It is not uncommon in early modern Europe for more than one family member to join the same trade or profession: among composers one thinks of the brothers Arnold and Hugo de Lantins in the early fifteenth century, and Antoine and Robert Févin around 1500. Jacob Regnart is unusual, however, in being one of no fewer than five brothers who were all ecclesiastical musicians. Two, Charles and Pascasius, were employed by the Spanish Habsburg king, Philip II; Augustin was a canon at Lille; and the best-known other than Jacob was François, who worked at Tournai and later for the Austrian Habsburgs, and by whom numerous motets and chansons survive. Augustin published a motet collection by his brothers, to which François contributed twenty-four pieces, and Jacob ten.

The relative ages of the brothers are not known; Jacob seems likely to have been born in the early 1540s. He entered Habsburg service as early as 1557, presumably as a boy chorister, though by 1564 he was being paid the standard salary for an adult singer. Apart from a spell studying in Italy in the late 1560s, Regnart remained in Habsburg service until his death on 16 October 1599; during that time he worked under the emperors Maximilian II and Rudolf II and the Archduke Ferdinand, in Vienna, Prague and Innsbruck. His publications of secular music appeared at regular intervals from the 1570s onwards, often achieving several reprints. His sacred music also was published in quantity, though some publications are lost and other works survive only in manuscript. Perhaps the most important of Regnart’s publications (in his own eyes, at least) was the series of three books of Mass settings published in 1602/3. Although these emerged posthumously, Regnart himself left an extended dedicatory preface to the emperor Rudolf II in the first volume, so it would appear that he was working on this ‘complete edition’ before his death. In it he describes himself as having served ‘for many years as Vice-Master of the [Imperial] choir’.

Regnart’s style is not dissimilar to that of his slightly older compatriot, Orlandus Lassus. Regnart and Lassus, indeed, shared numerous biographical details, both having worked as expatriate singers from a young age (Lassus in Naples), both remaining for long periods in the service of one family (Lassus at the Dukes of Bavaria in Munich), and both achieving wide recognition through their publications. The two composers were known to one another, moreover: Lassus recommended Regnart to the Saxon royal court in 1580, though Regnart did not move to Dresden. No contemporary composer matched Lassus’s output of works in different genres, though with his German songs, Italian-style villanelle, and sacred music, Regnart came closer than most. Regnart’s music can be differentiated from that of Lassus, however, by his slightly more conservative approach, showing a greater interest in working out contrapuntal ideas, whereas Lassus was increasingly pithy and concerned with the rhetorical projection of the text.

The most substantial piece on this recording is the Missa Super Oeniades Nymphae. The designation ‘super’ (‘based on’) indicates that the Mass setting uses ‘parody’ or ‘imitation’ technique, whereby musical material from an existing work is transformed to become the basis of the Mass (or of other types of works such as Magnificat settings). Regrettably, the work on which this Mass setting is based, which to judge from its title was most likely a secular motet to a Humanistic poem, is not known to have survived; the probable composer was Regnart himself. Certainly the consistent use of a head-motif to begin each new movement (other than the Agnus Dei) supports this view. It is possible that the original Oeniades Nymphae was an incidental work for a theatrical entertainment: similar material by Lassus survives from the Munich court, but as a private setting Regnart’s piece (if it was his) would have been unlikely to have been published.

The Mass setting, for six voices, is notable for its impressive control of pacing. Much as Lassus frequently did, Regnart divides his ensemble into varying groups of three or four voices, which are used antiphonally to emphasize important elements of the Mass text through varied repetition. An example occurs in the Gloria, where the words ‘Quoniam tu solus sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus altissimus, Jesu Christe’ (‘For you only are holy. You only are the Lord. You only are the most high, Jesus Christ’) are divided between upper and lower voice groups, building through a rapid and syllabic declamation of the three attributes of Jesus, before the name itself is further emphasized by being sung in doubled note values, and immediately repeated. The remainder of the Gloria text (‘Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen’—‘With the Holy Spirit in the glory of God the Father. Amen’) is similarly subjected to repetition by varied voice groups, but in the context of a much fuller texture, delivering a suitably triumphant ending to the movement.

Another echo of Lassus’s procedures comes in the Credo, where Regnart adopts triple time for short sections such as ‘Confiteor unum baptisma in remissionem [peccatorum]’ (‘I acknowledge one baptism for the forgiveness [of sins]’). In contrast to composers of a slightly earlier generation, it is not Regnart’s habit to write sections for heavily reduced numbers of voices such as duets and trios: partly this may have been a result of the lighter textures he favoured in the full sections. The central stretch of the Credo (‘Crucifixus … sedet ad dexteram Patris’—‘He was crucified … is seated at the right hand of the Father’) is set for four voices, however, as is the short Benedictus.

The remainder of this recording features two ‘state motets’ by Regnart, and six sacred pieces (which, however, are unlikely to have been strictly liturgical). Considering the devotional pieces first, one can observe Regnart’s skill in responding to a wide variety of religious texts. Stetit Jesus sets a passage from St Luke’s Gospel (24: 36–39) in which the risen Christ appears to the disciples and assures them of the truth of the Resurrection. The initial description of the scene is set to a vigorous motif, perhaps emphasizing the physical nature of Jesus’s presence; as is frequently the case in this period, the transition from narrative to direct speech is made by varying the style of declamation. Whereas many composers would have used homophony for direct speech, Regnart instead sets Jesus’s saying ‘Pax vobis’ (‘Peace be with you’) to an undulating motif sung in tenths between countertenor and baritone, which is then taken up and varied by other voices. Similarly, in the second half of the piece, the consternation of the disciples is expressed with rapid syncopated writing, and Jesus’s reassurance with a more placid texture in longer note values, before a vigorous final Alleluia.

The short setting of the Epiphany text Stella, quam viderant Magi is written for four closely spaced voices (a voce pari). Its chief moment of textual interest is the final representation of the Magi ‘rejoicing with great joy’, with more rapid syncopation and runs of semiquavers. Its brevity contrasts with the plainchant-based sequence motet Inviolata, which is a much more expansive work. Over twenty composers set this text during the sixteenth century, referring often to the famous setting by Josquin Desprez. (One of these, by Nicolas Gombert, is recorded—together with a reconstruction of the chant—by The Brabant Ensemble on Hyperion CDA67614.) Regnart’s motet is not so closely modelled on Josquin’s as others: it appears to have been based on a slightly different version of the plainchant melody, and more importantly contains no canonic writing. It does share much of the atmosphere of this family of works, however, due largely to the placid nature of the chant on which is it based, which moves almost exclusively by step, and in modern terms mostly outlines an F major tonality.

Perhaps the most unusual piece on this recording is the setting of Quare tristis es, anima mea? (‘Why are you cast down, O my soul?’—words from Psalm 42). The Psalm text is intended to be reassuring, but Regnart’s setting begins in a highly destabilized tonality, avoiding a full cadence for the first fifteen bars. When the piece does settle down, it nevertheless remains in an anxious Phrygian tonal area, associated with lamenting. Regnart evidently wished to emphasize the heaviness of the soul rather than the comfort of God in this case.

The two remaining sacred pieces express opposite ends of the emotional scale. Exsultent iusti appears at first to describe the rejoicing of the righteous on earth, which Regnart illustrates with rising quaver runs; the phrase ‘et delectentur in laetitia’ (‘and let them rejoice with happiness’) is particularly rich in musical representation of happiness, with dotted rhythms and alternation of, as it were, tonic and dominant harmonies. Only after this does it become apparent that it is the heavenly kingdom that is under discussion, and correspondingly the rejoicing becomes ever more decorous until the final phrase of the motet, in which the righteous find ‘eternal rest’—not an easy concept to portray musically, but the point is made by the contrast with the vigour of the piece’s opening.

Lamentabatur Jacob, the story of Jacob’s grief at the taking into captivity of his sons Joseph and Benjamin, was set most famously by the Spaniard Cristóbal de Morales, member of the Sistine Chapel choir during the 1540s. To judge from the musical qualities of Regnart’s setting, it would seem likely that he knew the motet by Morales, since Regnart uses a similar chromatic melody at the opening of his setting. Later, Regnart takes the unusual step of setting the phrase ‘ducto pro alimoniis’ (‘taken as surety’) in triple time and homophony, with funereal effect.

The state motet Ut vigilum densa silvam cingente corona is one of several dedicated to the Emperor Maximilian II (others are recorded on Cinquecento’s first Hyperion recording, CDA67579). It appears to celebrate a military victory by Maximilian, on his Eastern frontier (referring to ‘Scythian lands’, which typically meant anywhere from Eastern Europe as far as Mongolia). However, Maximilian was not particularly noted for his military success, and it seems possible that the text was intended to put a positive construction on one of several somewhat unsuccessful campaigns against the Turks during the 1560s.

Quod mitis sapiens nulli virtute secundus is supplied with a lengthy Latin subtitle indicating that it was written in honour of Johannes Trautson, whose impressive list of noble titles indicates his and his family’s long service to the Habsburgs as military leaders and counsellors. Johannes (c1507–1589) served the emperors Ferdinand I, Maximilian II and Rudolf II, being invested with progressively more honours throughout his career. At the time of this motet’s publication (Nuremberg, 1568) he is listed as Baron of Sprechenstein and Schronenstein, Burgrave of the Tyrol, Chamber Counsellor, and Prefect of the Supreme Court, among other decorations. The text celebrates his military achievements, appropriately maintaining a rather martial tread throughout. Finally, a ‘living crown’ is mentioned, suggesting that the occasion for the piece was Trautson’s investiture with yet another honour.

Stephen Rice © 2007

Il n’était pas rare, dans l’Europe moderne naissante, de voir plusieurs membres d’une famille donnée se lancer dans le même négoce ou la même profession, comme le firent, parmi les compositeurs, les frères Arnold et Hugo de Lantins (début du XVe siècle) ou encore Antoine et Robert Févin, vers 1500. Mais Jacob Regnart a ceci d’exceptionnel que tous ses frères furent musiciens d’église: Charles et Pascasius furent employés par le roi d’Espagne Philippe II de Habsbourg; Augustin fut chanoine à Lille; et François, le plus connu des cinq frères après Jacob, travailla à Tournai puis pour les Habsbourg d’Autriche (quantité de ses motets et de ses chansons nous sont parvenus). Augustin publia un recueil de motets de ses frères, auquel François et Jacob apportèrent respectivement vingt-quatre et dix pièces.

On ignore les âges de chacun des frères; Jacob semble être né au début des années 1540. Dès 1557, il entra au service des Habsbourg, vraisemblablement comme garçon choriste, tout en sachant qu’en 1564 il percevait le salaire standard d’un chanteur adulte. Hormis un bref séjour d’études en Italie, à la fin des années 1560, il demeura au service des Habsbourg jusqu’à sa mort, le 16 octobre 1599; il travailla sous les empereurs Maximilien II et Rudolf II, mais aussi sous l’archiduc Ferdinand à Vienne, à Prague et à Innsbruck. Sa musique profane parut à intervalles réguliers à partir de 1570 et fut souvent réimprimée. Sa production sacrée fut, elle aussi, abondamment éditée, même si certaines parutions sont perdues et que plusieurs compositions survivent seulement en manuscrits. La plus importante publication de Regnart (à ses yeux du moins) fut peut-être la série de trois messes parue en 1602/3, à titre posthume. Mais le premier volume contenait une vaste préface dédicatoire à l’empereur Rudolf II, preuve que le compositeur travaillait à cette «édition complète» avant de mourir. Il s’y dépeint comme ayant servi «pendant de nombreuses années comme vice-maître du chœur [impérial]».

Stylistiquement, Regnart ne se démarque pas de son compatriote Orlandus Lassus, un peu plus âgé que lui. Maints détails de leurs vies, il est vrai, se recoupent: ils travaillèrent très jeunes comme chanteurs expatriés (Lassus à Naples), passèrent de longues périodes au service d’une famille (Lassus chez les ducs de Bavière à Munich) et durent à leurs publications une large reconnaissance. Les deux hommes, d’ailleurs, se connaissaient: en 1580, Lassus recommanda Regnart à la cour royale de Saxe, mais l’intéressé n’emménagea pas à Dresde. Aucun compositeur contemporain n’égala la production variée de Lassus; avec ses lieder, ses villanelle de style italien et sa musique sacrée, Regnart fut toutefois celui qui s’en approcha le plus, malgré une conception légèrement plus conservatrice: il s’intéressa davantage à l’écriture d’idées contrapuntiques, tandis que Lassus se montra toujours plus concis et attaché à la projection rhétorique du texte.

La Missa Super Oeniades Nymphae est la pièce la plus substantielle de cet enregistrement. «Super» («fondée sur») indique qu’elle recourt à la technique de «parodie» ou d’«imitation», par laquelle on transforme un matériau musical issu d’une composition préexistante pour en faire la base d’une messe (ou d’un Magnificat, par exemple). Hélas, l’œuvre sur laquelle cette messe se fonde—et qui, à en juger d’après son titre, était très probablement un motet profane mettant en musique un poème humaniste—ne nous a pas été conservée. Elle était certainement de Regnart lui-même, une hypothèse que corrobore l’usage constant d’un motif de tête au début de chaque mouvement (Agnus Dei excepté). Peut-être l’Oeniades Nymphae originelle était-elle une œuvre de scène destinée à un divertissement théâtral, puisqu’on matériau similaire de Lassus nous est parvenu de la cour de Munich. Mais, de par son caractère privé, la pièce de Regnart (si elle était bien de lui) n’aurait sûrement pas été publiée.

La messe à six voix vaut par son impressionnante maîtrise du tempo. Comme le faisait souvent Lassus, Regnart scinde son ensemble en groupes de trois ou quatre voix, qu’il utilise en antiphonie pour souligner d’importants éléments du texte grâce à une répétition variée. Cette technique est employée dans le Gloria, où les mots «Quoniam tu solus sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus altissimus, Jesu Christe» («Car toi seul es saint. Toi seul es Seigneur. Toi seul es très haut, Jésus-Christ») sont partagés entre les groupes vocaux supérieur et inférieur: passé une rapide déclamation syllabique des trois épithètes christiques, le nom même de Jésus est encore rehaussé pas des valeurs de notes doublées, avant d’être immédiatement repris. Le reste du Gloria («Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen»—«Avec le Saint-Esprit, dans la gloire de Dieu le Père. Amen») est, à son tour, répété par des groupes vocaux variés, mais dans le cadre d’une texture bien plus dense, qui assure au mouvement une conclusion triomphante comme il se doit.

Les procédés de Lassus se répercutent encore dans le Credo, où Regnart adopte une mesure ternaire pour des sections courtes comme «Confiteor unum baptisma in remissionem [peccatorum]» («Je reconnais un seul baptême pour la rémission [des péchés]»). Contrairement aux compositeurs d’une génération un peu antérieure, Regnart n’a pas pour habitude d’écrire des sections pour des forces vocales drastiquement réduites (duos, trios, etc.), notamment parce qu’il privilégie les textures peu chargées dans les sections à effectif entier. La portion centrale du Credo («Crucifixus … sedet ad dexteram Patris»—«Il fut crucifié … il s’assit à la droite du Père») s’adresse cependant à quatre voix, comme le court Benedictus.

Deux «motets officiels» et six pièces sacrées de Regnart (lesquelles n’étaient sans doute pas strictement liturgiques) complètent le présent programme. Les pièces dévotionnelles, tout d’abord, nous montrent combien Regnart sait répondre à l’extrême diversité des textes religieux. Stetit Jesus met en musique un passage de l’évangile selon saint Luc (24: 36–39), dans lequel le Christ ressuscité apparaît aux disciples et leur certifie la véracité de la Résurrection. La description initiale de la scène est confiée à un motif vigoureux, peut-être pour exacerber la nature physique de la présence de Jésus; comme souvent à l’époque, la transition entre la narration et le discours direct s’opère en variant le style de la déclamation. Nombre de compositeurs auraient utilisé l’homophonie pour le discours direct, mais Regnart préfère assigner au «Pax vobis» («La paix soit avec vous») de Jésus un motif ondoyant chanté en dixièmes entre un contre-ténor et un baryton, motif qui est ensuite repris et varié par les autres voix. De même, dans la seconde moitié de la pièce, la consternation des disciples est traduite par une écriture syncopée rapide; la confirmation de Jésus, elle, affiche une texture plus placide, en valeurs de notes allongées, avant un vigoureux Alleluia final.

La brève mise en musique du texte de l’Epiphanie Stella, quam viderant Magi s’adresse à quatre voix peu espacées (a voce pari). Regnart porte un intérêt tout particulier à la représentation finale des Mages «saisis d’une grande joie», avec des syncopes plus véloces et des passages rapides en doubles croches. La brièveté de cette pièce est aux antipodes du motet-séquence fondé sur le plain-chant Inviolata, bien plus expansif. Ce texte, plus de vingt compositeurs le mirent en musique au cours du XVIe siècle, souvent en référence à la fameuse version de Josquin Desprez (The Brabant Ensemble a enregistré celle de Nicolas Gombert—assortie d’une reconstitution du plain-chant—sur le disque Hyperion CDA67614). Moins collé au modèle josquinien, Regnart semble avoir bâti son motet sur une version quelque peu différente de la mélodie grégorienne. Chose plus importante encore, sa composition est dépourvue d’écriture canonique, ce qui ne l’empêche pas de dégager l’atmosphère propre à cette famille d’œuvres, surtout grâce à la placidité du plain-chant originel, qui évolue presque exclusivement par degrés conjoints, soulignant avant tout une tonalité de fa majeur, pour parler en termes modernes.

La pièce la plus insolite de ce disque est certainement Quare tristis es, anima mea? («Pourquoi t’abats-tu, mon âme?»). Au texte du psaume 42 qui se veut rassurant, Regnart oppose une ouverture sur une tonalité fortement déstabilisée, où toute cadence complète est évitée pendant les quinze premières mesures. La pièce s’apaise, sans pour autant quitter une anxieuse région tonale phrygienne associée à la lamentation. À l’évidence, le compositeur souhaita insister sur la lourdeur de l’âme plus que sur le réconfort de Dieu.

Les deux autres pièces sacrées sont chacune à un bout de la gamme émotionnelle. Exsultent iusti paraît d’abord décrire la joie des vertueux sur terre, que Regnart exprime par d’ascendants passages rapides en croches; la phrase «et delectentur in laetitia» («et qu’ils se réjouissent dans l’allégresse») est richement dotée en représentation musicale de l’allégresse, avec des rythmes pointés et une alternance de ce que l’on pourrait appeler des harmonies de tonique et de dominante. C’est seulement après que le sujet (le royaume céleste) devient évident et que, bien sûr, la réjouissance se fait toujours plus bienséante, jusqu’à l’ultime phrase du motet, qui voit les vertueux trouver le «repos éternel»—un concept guère commode à illustrer musicalement, rendu ici par le contraste du finale avec la vigueur de l’ouverture de la pièce.

Lamentabatur Jacob, qui dit la douleur de Jacob face à la captivité de ses fils Joseph et Benjamin, est surtout connu dans la version, célèbre entre toutes, de l’Espagnol Cristóbal de Morales, membre du chœur de la chapelle Sixtine dans les années 1540. À en juger d’après les qualités musicales de la présente pièce, Regnart connaissait sûrement ce motet de Morales, comme l’atteste la mélodie chromatique d’ouverture. Puis il opte pour une inhabituelle mise en musique ternaire et homophone de la phrase «ducto pro alimoniis» («pris comme caution»), avec un effet funèbre.

Le motet officiel Ut vigilum densa silvam cingente corona est un des motets dédiés à l’empereur Maximilien II (les autres figurant sur le premier disque de l’Ensemble Cinquecento, Hyperion CDA67579). Il célèbre, semble-t-il, une victoire militaire remportée par Maximilien à la frontière orientale de son empire (il parle des «territoires scythes» qui s’étendaient de l’Europe orientale à la Mongolie). En réalité, Maximilien s’illustra bien peu par ses succès militaires et ce texte visa vraisemblablement à montrer de manière positive l’une des campagnes quelque peu infructueuses menées contre les Turcs dans les années 1560.

Le très long sous-titre latin de Quod mitis sapiens nulli virtute secundus indique que la pièce fut écrite en l’honneur de Johannes Trautson, dont l’impressionnante liste de titres nobiliaires traduit tout le temps passé au service des Habsbourg (par lui et par sa famille, comme chefs militaires et conseillers). Johannes (vers 1507– 1589) servit les empereurs Ferdinand Ier, Maximilien II et Rudolf II, avec des honneurs toujours plus grands. À la publication de ce motet (Nuremberg, 1568), il est répertorié comme baron de Sprechenstein et de Schronenstein, burgrave du Tyrol, conseiller à la chambre et préfet de la cour suprême—entre autres distinctions. Le texte célèbre ses accomplissements militaires, en maintenant constamment une allure plutôt martiale. Pour finir, il mentionne une «couronne vivante», signe que la pièce fut peut-être écrite pour marquer l’investiture de Trautson à un nouvel honneur.

Stephen Rice © 2007
Français: Hypérion

Im frühen modernen Europa war es nicht ungewöhnlich, dass mehrere Familienmitglieder denselben Handel oder Beruf verfolgten: als komponierende Brüder sind etwa Arnold und Hugo de Lantins Anfang des 15. Jahrhunderts oder Antoine und Robert Févin um 1500 zu nennen. Jacob Regnart ist jedoch insoweit ungewöhnlich, dass er einer von nicht weniger als fünf Brüdern war, die alle Kirchenmusiker waren. Zwei von ihnen, Charles und Pascasius, wurden von Philipp II., dem spanischen Habsburger König angestellt, Augustin war Kanoniker in Lille; außer Jacob am besten kannt war François, der zunächst in Tournai und später für die österreichischen Habsburger arbeitete, und von dem zahlreiche Motetten und Chansons überliefert sind. Augustin veröffentlichte eine Motettensammlung seiner Brüder, mit 24 Beiträgen von François und zehn von Jacob.

Das jeweilige Alter der Brüder ist unbekannt; Jacob wurde wahrscheinlich Anfang der 1540er Jahre geboren, Er trat bereits 1557, wohl als Chorknabe, in den Dienst der Habsburger ein, obwohl er 1564 schon das übliche Gehalt für einen erwachsenen Sänger erhielt. Abgesehen von einer Weile, die er Ende der 1560er Jahre zum Studium in Italien verbrachte, blieb er bis zu seinem Tode am 16. Oktober 1599 im Dienst der Habsburger und arbeitete in dieser Zeit für die Kaiser Maximilian II. und Rudolf II. und Erzherzog Ferdinand in Wien, Prag und Innsbruck. Seine Veröffentlichungen weltlicher Lieder erschienen ab den 1570er Jahren in regelmäßigem Abstand und wurden oft mehrmals nachgedruckt. Seine geistliche Musik wurde ebenfalls in großer Menge veröffentlicht, obwohl einige Drucke verschollen und andere Werke nur handschriftlich überliefert sind. Womöglich die bedeutendste Veröffentlichung Regnarts (zumindest seiner eigenen Ansicht nach) war die Serie von Messvertonungen, die 1602/03 herauskam. Obwohl diese posthum erschienen, hinterließ Regnart ein ausführliches Vorwort mit einer Widmung an Kaiser Rudolf II. im ersten Band—er arbeitete also anscheinend vor seinem Tod an seiner „Gesamtausgabe“. Hier beschrieb er, dass er „viele Jahre als Vizekapellmeister des [kaiserlichen] Chors“ gedient hatte.

Regnarts Stil ist dem seines etwas älteren Zeitgenossen Orlandus Lassus nicht unähnlich. Regnart und Lassus haben sogar viele biographische Details gemein, da sie beide von Jugend an im Ausland als Sänger arbeiteten (Lassus in Neapel), beide eine lange Zeit im Dienst einer einzigen Familie verbrachten (Lassus am Hof der bayerischen Herzöge in München) und beide durch ihre Veröffentlichungen weites Ansehen errangen. Außerdem kannten sich die beiden Komponisten: 1580 empfahl Lassus Regnart dem sächsischen Hof, obwohl Regnart nicht nach Dresden ging. Kein zeitgenössischer Komponist kam Lassus’ Schaffensvielfalt gleich, aber Regnart kam ihm mit seinen deutschen Liedern, Villanellen im italienischen Stil und geistlicher Musik näher als die meisten. Regnarts Musik läßt sich jedoch durch seinen etwas konservativeren Ansatz leicht von der von Lassus unterscheiden; er zeigt größeres Interesse an der Ausarbeitung kontrapunktischer Ideen, während Lassus zunehmend prägnanter wurde und sich mehr mit der rhetorischen Übermittlung des Textes befasste.

Das signifikanteste Stück auf dieser Aufnahme ist die Missa Super Oeniades Nymphae. Die Bezeichnung „super“ („über“) deutet an, dass diese Messvertonung die „Parodie“- oder „Imitations“-Technik verwendet, in der das musikalische Material eines bestehenden Werkes transformiert wird, um als Grundlage einer Messe (oder anderer Werktypen wie etwa einer Magnifikat-Vertonung) zu dienen. Leider scheint das Stück, auf dem diese Messe basiert, nicht überliefert zu sein, aus seinem Titel läßt sich jedoch vermuten, dass es höchstwahrscheinlich eine weltliche Motette auf einen humanistischen Text war, die Regnart womöglich selbst komponiert hatte. Die konsequente Verwendung eines Kopfmotivs, mit dem (außer dem Agnus Dei) jeder neue Satz beginnt, unterstützt diese Ansicht. Es ist möglich, dass das originale Oeniades Nymphae ein Gelegenheitswerk für eine Theateraufführung war—ähnliches Material von Lassus ist vom Münchner Hof überliefert—aber es ist unwahrscheinlich, dass dieses zum Privatgebrauch bestimmte Stück von Regnart (wenn es seines war) je publiziert wurde.

Die Messvertonung für sechs Stimmen ist für ihre beeindruckende Kontrolle der Tempobeziehungen bemerkenswert. Regnart teilt sein Ensemble, wie es auch Lassus oft tat, in verschiedene Gruppen von drei oder vier Stimmen ein, die antiphonal eingesetzt werden, um die bedeutenden Elemente der Messe durch variierte Wiederholung zu betonen. Ein Beispiel dafür findet sich im Gloria, wo die Worte „Quoniam tu solus sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus altissimus, Jesu Christe“ („Denn du allein bist der Heilige, du allein der Herr, du allein der Höchste, Jesus Christus!“) zwischen höheren und tieferen Stimmgruppen aufgeteilt werden und sich durch die schnelle, syllabische Deklamation der drei Attribute Christi steigern bevor der Name selbst dadurch besonders hervorgehoben wird, dass er in doppelten Notenwerten gesungen und unmittelbar wiederholt wird. Der Rest des Gloria-Textes („Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen“—„Mit dem Heiligen Geiste in der Herrlichkeit Gottes, des Vaters. Amen“) erfährt ähnliche Wiederholung durch verschiedene Stimmgruppen, aber im Kontext eines volleren Gefüges, was den Satz zu einem angemessen triumphalen Abschluss bringt.

Ein weiteres Echo der Arbeitsweise von Lassus findet sich im Credo, wo Regnart für kurze Abschnitte ein Dreiermetrum einsetzt, wie etwa für „Confiteor unum baptisma in remissionem [peccatorum]“ („Ich bekenne die eine Taufe zur Vergebung [der Sünden]“). Im Gegensatz zu den Komponisten einer etwas früheren Generation schrieb Regnart gewöhnlich keine Abschnitte für stark reduzierte Stimmen wie Duette oder Trios—dies könnte darauf gründen, dass er in den vollen Abschnitten leichtere Gewebe vorzog. Der Mittelteil des Credo („Crucifixus … sedet ad dexteram Patris“—„Er wurde sogar für uns gekreuzigt … sitzt zur Rechten des Vaters“) ist jedoch wie auch das kurze Benedictus für vier Stimmen gesetzt.

Der Rest dieser Aufnahme präsentiert zwei „Staatsmotetten“ von Regnart sowie sechs geistliche Stücke (die jedoch wahrscheinlich nicht strikt zum liturgischen Gebrauch waren). Zunächst lässt sich in den Andachtsstücken Regnarts Geschick darin beobachten, wie er auf eine breite Vielfalt religiöser Texte reagiert. Stetit Jesus setzt eine Passage aus dem Lukasevangelium (24: 36–39), in der der auferstandene Jesus seinen Jüngern erscheint, um sie der Wahrheit der Auferstehung zu vergewissern. Die anfängliche Beschreibung der Szene wird mit einem energischen Motiv vertont, das womöglich die physische Natur der Gegenwart Jesu betont, wie es zu dieser Periode häufig üblich war, und der Wechsel von Erzählung zu direkter Rede wird durch die Änderung des Deklamationsstils erreicht. Während viele Komponisten Homophonie für die direkte Rede verwendet hätten, setzt Regnart Jesu Gruß „Pax vobis“ („Friede sei mit euch!“) mit einem wogenden Motiv, das in Dezimen zwischen Contratenor und Bariton gesungen wird, bevor andere Stimmen es übernehmen und variieren. In der zweiten Hälfte des Stückes wird die Betroffeneit der Jünger ähnlich durch rasch synkopierte Schreibweise ausgedrückt, während Jesus sie ausgeglichener und in längeren Notenwerten beschwichtigt, bevor das Werk mit einem lebhaften Alleluia schließt.

Die knappe Vertonung des Dreikönigstags-Textes Stella, quam viderant Magi wurde für vier eng liegende Stimmen (a voce pari) geschrieben. Ihr Hauptmoment textlichen Interesses ist die abschließende Repräsentierung der Weisen, die „hocherfreut“ waren, durch mehr rasche Synkopen und Sechzehntelläufe. Ihre Kürze steht im Kontrast zu der auf einem Choral beruhenden Sequenzmotette Inviolata, die ein wesentlich expansiveres Werk ist. Im Lauf des 16. Jahrhunderts setzten über zwanzig Komponisten diesen Text, und bezogen sich oft auf die berühmte Vertonung von Josquin Desprez. (Eine dieser Fassungen, die von Nicolas Gombert, wurde—mit einer Rekonstruktion des Chorals—vom Brabant Ensemble auf Hyperion CDA67614 aufgenommen.) Regnarts Motette hält sich nicht so eng an das Vorbild Josquins wie andere; sie scheint auf einer etwas verschiedenen Version der Choralmelodie zu beruhen und, was wichtiger ist: sie enthält keine kanonische Schreibweise. Sie kreiert jedoch eine ähnliche Atmosphäre wie der Rest dieser Werk-„Familie“, was weitgehend auf der heiter-gelassenen Natur des Chorals beruht, auf dem sie basiert, der sich nahezu durchweg stufenweise bewegt und im modernen Sinne weitgehend in einer F-Dur-Tonalität gehalten ist.

Womöglich das ungewöhnlichste Stück in dieser Aufnahme ist die Vertonung von Quare tristis es, anima mea? („Was betrübest du dich, meine Seele?“—Worte aus Psalm 42). Der Psalmtext soll beschwichtigen, aber Regnarts Satz beginnt mit einer völlig aus dem Gleichgewicht gebrachten Tonalität, die in den ersten fünfzehn Takten eine Vollkadenz vermeidet. Wenn das Stück sich jedoch beruhigt, verharrt es dennoch in einer ängstlichen phrygischen Tonalität, die mit Klagen assoziiert wird. Regnart will hier offensichtlich eher die Schwermut der Seele betonen als Gottes Trost.

Die übrigen beiden geistichen Stücke drücken entgegengesetzte Pole der emotionalen Bandbreite aus. Exsultent iusti scheint zunächst den Jubel der Gerechten auf Erden zu beschreiben, den Regnart durch aufsteigende Achtelläufe illustriert; die Phrase „et delectentur in laetitia“ („und sich der Glückseligkeit erfreuen“) ist besonders reich an musikalischer Darstellung von Glückseligkeit, mit punktierten Rhythmen und dem harmonischen Wechsel zwischen „Tonika“ und „Dominante“. Erst dann wird klar, dass das himmlische Königreich diskutiert wird, und der Jubel wird entsprechend ziemlicher bis zur Abschlussphrase der Motette, in der die Gerechten „ewigen Frieden“ finden—kein Konzept, das sich leicht musikalisch umsetzen lässt, aber das Argument wird durch den Kontrast mit der Lebhaftigkeit am Anfang des Stückes gemacht.

Die berühmteste Vertonung von Lamentabatur Jacob, der Geschichte vom Kummer Jakobs, als seine Söhne Joseph und Benjamin in Gefangenschaft genommen werden, ist die des Spaniers Cristóbal de Morales, einem Mitglied der Chors der Sixtinischen Kapelle in den 1540er Jahren. Angesichts der musikalischen Eigenschaften von Regnarts Vertonung läßt sich schließen, dass er die Motette von Morales wahrscheinlich kannte, denn er verwendet am Anfang seines Satzes eine ähnliche chromatische Melodie. Später unternimmt Regnart den ungewöhnlichen Schritt, die Phrase „ducto pro alimoniis“ („als Bürgschaft entführt“) im Dreiermetrum und homophon zu vertonen, was eine trübsinnige Wirkung erziehlt.

Die Staatsmotette Ut vigilum densa silvam cingente corona ist eine von mehreren, die Kaiser Maximilian II. gewidmet sind (weitere finden sich auf Cinquecentos erster Hyperion-Einspielung CDA67579). Sie scheint einen militärischen Triumph Maximilians an seiner Ostgrenze zu feiern (in den „skythischen Landen“, was alles von Osteuropa bis Mongolien bedeuten konnte). Maximilian war jedoch nicht für seine militärischen Erfolge berühmt, und es ist möglich, dass der Text eine von mehreren mehr oder weniger erfolglosen Feldzügen gegen die Türken in den 1560er Jahren in positiverem Licht präsentieren sollte.

Quod mitis sapiens nulli virtute secundus enthält einen umfangreichen lateinischen Untertitel, der angibt, dass es zu Ehren von Johannes Trautson geschrieben wurde, dessen eindrucksvolle Liste von Adelstiteln den langen Dienst seiner Familie und seiner selbst als Heerführer und Berater der Habsburger aufzeigt. Johannes (ca. 1507–1589) diente unter den Kaisern Ferdinand I., Maximilian II. und Rudolf II. und wurde im Lauf seiner Karriere zusehends mit Ehrenauszeichnungen überhäuft. Zur Zeit der Veröffentlichung dieser Motette (Nürnberg 1568) wird er unter anderen Auszeichnungen als Freiherr von Sprechenstein und Schronenstein, Burggraf von Tirol, Geheimrat und Vorsitzender des Obergerichts aufgeführt. Der Text feiert seine militärischen Errungenschaften und ist von einer eher militärischen Ader durchzogen. Zuletzt wird eine „lebendige Krone“ erwähnt, was andeutet, dass der Anlass für die Motette die Verleihung einer weiteren Ehre an Trautson gewesen sein könnte.

Stephen Rice © 2007
Deutsch: Renate Wendel