Listen: there was once a king sitting on his throne. Around him stood great and wonderfully beautiful columns ornamented with ivory, bearing the banners of the king with great honour. Then it pleased the king to raise a small feather from the ground and he commanded it to fly. The feather flew, not because of anything in itself but because the air bore it along. Thus am I 'A feather on the breath of God'.

That is how one of the most remarkable creative personalities of the Middle Ages describes herself. Hildegard of Bingen was born to noble parents in the small village of Bemersheim, near Alzey, Rheinhessen (now in Germany), in the year 1098. In her eighth year she was put into the care of Jutta of Spanheim, the abbess of a small community of nuns attached to the Benedictine monastery of Disibodenberg, near Bingen, about twenty-five miles south-west of Mainz. So began a life in which she was destined to become the most celebrated woman of her age as a visionary, naturalist, playwright, poetess and composer. In 1141, having succeeded Jutta as abbess, she saw tongues of flame descend from the heavens and settle upon her. Thereafter she devoted herself to a life of intense and passionate creativity. Among her literary works she produced two books on natural history and medicine (Physica and Cause et cure) and a morality play, the Ordo Virtutum, which pre-dates all other works in that genre by some hundred years. Her book of visions, Scivias, occupied her for ten years between 1141 and 1151.

This recording draws upon Hildegard’s large collection of music and poetry, the Symphonia armonie celestium revelationum—‘The Symphony of the Harmony of Celestial Revelations’—which she continued to enlarge and enrich throughout her life. It contains some of the finest songs ever written in the Middle Ages, and a number of the most elaborate, the Sequences, are recorded here for the first time. They are so profoundly motivated by Hildegard’s devotional life that it is hard to tell whether she is exploring music and poetry through spirituality or vice versa. The songs are conceived on a large—sometimes a massive—scale; it is in superabundance that Hildegard found herself both as poetess and composer. Profligacy of imagination relieved the intensity of her impressions whilst validating her as a visionary in the eyes of her contemporaries. The corresponding musical resources are immense, ranging from the most tranquil melody to an almost obsessive declamation at high pitch. Everywhere we sense a movement of the mind in music. This is the work of deeply engaged artistry: in Hildegard’s words, of ‘writing, seeing, hearing and knowing all in one manner’.

Hildegard’s fame was not confined to Germany. She was also involved in politics and diplomacy; her friendship and advice were sought by popes, emperors, kings, archbishops, abbots and abbesses with whom she corresponded voluminously. The ‘Sybil of the Rhine’, as she was known, died at the monastery she had refounded on the Rupertsberg on 17 September in the year 1179. The following century Popes Gregory IX and Innocent IV proposed her canonization, followed later by Clement V and John XXII. This finally came to pass only in 2012.

With a great desire I have desired to come to you and rest with you in the marriage of Heaven, running to you by a new path as the clouds course in the purest air like sapphire.

Columba aspexit presents a vision of Saint Maximinus as a celebrant at Mass. The imagery and general conception owe much to Ecclesiasticus 50: 1-26 (not in the Authorized Version), a celebration of the High Priest, Simon. The Holy Ghost hovers (symbolized by the dove and the lattice—Hildegard explains the latter symbol in the Scivias as the window of Christ’s mercy through which shines the perfect revelation of the New Testament) as Maximinus celebrates; flooded with grace he is a building—Saint Paul’s edifice of the temple which is in the devout heart. God’s love, represented in biblical fashion by the heat of the sun, blazes in the dark sanctuary. The ‘stone’ (lapide) of stanza four is the altar—these lines are rich in imagery drawn from the liturgy for consecrating and anointing an altar; as he moves to it in his celebration, Maximinus is like the hart of Psalm 41 (42 in the Authorized Version). Stanza five turns to the clergy who surround Maximinus in the ceremony. The ‘perfume-makers’ (perfume is a metaphor of Divine Grace) are the clerics of Trier: Maximinus was the patron of the Benedictine abbey there and Hildegard probably wrote this sequence for them. The ‘holy sacrifice with the rams’ was required by God in the ordination of Aaron’s sons to the priesthood (Exodus 29), but the ‘rams’ may also be the choirboys at Trier (Scivias, 2:5:45). Hildegard ends with a eulogy of Maximinus as celebrant, ‘strong and beautiful in rites and in the shining of the altar’.

Ave, generosa is a testimony to Hildegard’s devotion to the Virgin. The imagery is frequently erotic. O ignis spiritus is Hildegard’s apostrophe to her Muse, the Pentecostal fire which settled upon her and imparted knowledge of the major biblical books.

O Jerusalem celebrates Saint Rupert. Hildegard re-founded his monastery in 1150 and moved there with her nuns. The original buildings were destroyed by the Normans (the ‘fools’ of the Sequence), providing Hildegard with a potent but implicit comparison between her monastery and Jerusalem, destroyed on Earth and rebuilt in Heaven (Revelations 21, whence some of the imagery of this Sequence is derived). The ‘living stones’ (‘vivis lapidibus’) have been taken from the hymn Urbs beata Jerusalem for the dedication of a church (but compare 1 Peter 2: 4-5). Perhaps Hildegard composed this Sequence for the dedication ceremony, or for its commemoration. In this case the ‘ostensio’ of stanza six may be an ostension, or ‘showing’, of the relics of Saint Rupert during the ceremony.

O Euchari, like Columba aspexit, was almost certainly written for the clergy at Trier. Saint Eucharius was a third-century missionary who became the bishop of the city. Stanza one evokes his years as an itinerant preacher (during which he performed miracles). The ‘fellow-travellers’ of stanza two are presumably Valerius and Maternus, his companions in the missionary work. The ‘three shrines’ of stanza five (compare Matthew 17: 4) represent the Trinity and perhaps, if we follow the Glossa Ordinaria, the triple piety of words, thoughts and deeds. The ‘old and the new wine’ of stanza six represent the Testaments: Ecclesia savours both, but the Synagogue, like the ‘old bottles’ of Christ’s parable, cannot sustain the New. Hildegard closes the Sequence with a prayer that the people of Trier may never revert to the paganism in which Eucharius found them, but may always re-enact the redemptive sacrifice of Christ in the form of the Mass.

With superb control Hildegard in O viridissima virga elaborates the image of Mary as the branch of Jesse. Mary’s fertility endows the animal and vegetable kingdoms with new life and brings mankind to God through the sheer joy of contemplating the Divine agency.

O presul vere civitatis celebrates Saint Disibod, the patron of the monastery where Hildegard was raised. She composed this sequence in response to Abbot Cuno of Disibodenberg who wrote to her asking for a copy of anything ‘that God reveals to you about our patron’. She certainly sent him this poem; we do not know whether it was accompanied by the music. Hildegard evokes the itinerant hermit’s life that brought Disibod to the place later to be the site of the monastery, and emphasizes his founder’s role through a stream of architectural, cloistral imagery. The ‘finial-stone’ which introduces this imagery is, of course, Christ (see, for example, Matthew 21: 42).

O Ecclesia celebrates Saint Ursula who, according to legend, was martyred with eleven thousand virgins at Cologne. Ursula, a woman who had rejected an earthly marriage for a heavenly one, who had died in Cologne, and who led a company of Christian women, naturally occupied a special place in Hildegard’s devotion. There were relics of Ursula at Disibodenberg where Hildegard had been raised, and Elisabeth of Schonau (a mystic whom Hildegard knew) created a stir in 1156/7 with her visions of Ursula and her companions. Hildegard does not appear to have been directly influenced by these visions, but this is her most sustained response to a legend that was clearly popular and much in the minds of clerics and laymen.

Christopher Page © 1982

Ecoutez! Il était une fois un roi assis sur son trône. Autour de lui s’élevaient de grandes et merveilleuses colonnes ornées d’ivoire, portant les bannières du roi avec grand honneur. Il plut alors au roi de ramasser à terre une petite plume, et il lui ordonna de voler. La plume s’envola, non pas à cause de quoi que ce soit en elle, mais parce que l’air l’emporta. Ainsi en est-il de moi «Une plume portée par le souffle de Dieu».

Ainsi se décrit l’une des plus importantes figures créatrices du Moyen Age, Hildegarde de Bingen. Née en 1098 dans une famille noble du petit village de Bemersheim, près d’Alzey en Hesse, Hildegarde fut confiée à huit ans à Jutta de Spanheim, abbesse d’une petite communauté de religieuses rattachées au monastère bénédictin de Disibodenberg près de Bingen, à une quarantaine de kilomètres au sud-ouest de Mayence. Ainsi commença la vie de celle qui était destinée à devenir la femme la plus célèbre de son temps: mystique, naturaliste, dramaturge, poétesse et compositeur. En 1141, élue abbesse à la mort de Jutta, elle vit des langues de feu descendre sur elle du ciel. Après cela, elle se consacra à une vie de création intense et passionnée. Au nombre de ses œuvres littéraires figurent deux livres d’histoire naturelle et de médecine (Physica et Cause et cure) et une moralité, Ordo Virtutum, petite pièce édifiante gui précède d’une centaine d’années toutes les autres œuvres de ce genre. Son livre de visions, Scivias («Connais les voies du Seigneur»), l’occupa dix ans, de 1141 à 1151.

Cet enregistrement présente une sélection tirée de son vaste recueil de musique et de poésie, Symphonia armonie celestium revelationum—«la symphonie de l’harmonie des révélations célestes»—qu’elle continua à agrandir et à enrichir toute sa vie. On y trouve plusieurs des plus beaux chants du Moyen Âge, et les Séquences, qui figurent parmi les plus raffinés, sont enregistrées ici pour la première fois. Ces chants sont si profondément motivés par la vie dévote d’Hildegarde qu’il est difficile de dire si elle explore la musique et la poésie à l’aide de la spiritualité ou vice-versa. Ils sont conçus sur une grande echelle—parfois massive; c’est dans la surabondance qu’Hildegarde trouva sa voie tant de poétesse que de compositeur. L’imagination profuse allégea l’intensité de ses impressions, tout en validant son statut de visionnaire aux yeux de ses contemporains. Les ressources musicales correspondantes sont immenses, et vont de la mélodie la plus tranquille à une déclamation aiguë presque obsédante. On sent partout un mouvement de l’esprit. C’est l’œuvre d’un art profondément engagé; le produit, selon Hildegarde elle-même, d’«écrire, voir, entendre et savoir tout d’une seule manière».

La renommée d’Hildegarde ne se limitait pas à l’Allemagne. Elle s’adonnait aussi à la politique et à la diplomatie; son amitié et ses conseils étaient recherchés des papes, empereurs, rois, archevêques, abbés et abbesses avec lesquels elle entretenait une correspondance volumineuse. La «Sybille du Rhin», comme on la surnommait, mourut le 17 septembre 1179 au nouveau monastère qu’elle avait fondé à Rupertsberg. Les papes Gregoire IX et Innocent IV au siècle suivant, et plus tard Clément V et Jean XXII, proposèrent sa canonisation, mais elle ne fut jamais décidée.

Dans un profond désir j’ai désiré venir à toi et reposer avec toi en un mariage céleste, accourant vers toi par un nouveau chemin comme les nuages défilent dans l’air le plus pur, pareil au saphir.

Columba aspexit décrit une vision de saint Maximin célébrant la messe. L’imagerie et la conception générale s’inspirent du Siracide 50: 1-26, qui fait l’éloge du grand-prêtre Simon. L’Esprit Saint (symbolisé par la colombe et la fenêtre à vitraux—Hildegarde explique ce dernier symbole dans Scivias comme étant la fenêtre de la merci du Christ illuminée par la parfaite révélation du Nouveau Testament) plane au-dessus de Maximin qui officie, inondé par la grâce, il est édifice—le temple de saint Paul qui habite tout coeur dévôt. L’amour de Dieu, représenté selon la tradition biblique par la chaleur du soleil, resplendit dans le sombre sanctuaire. La «pierre» (lapide) du quatrième verset est l’autel—ces versets sont riches en images tirées de la liturgie de l’onction et de la consécration d’un autel. Maximin, en s’en approchant pour son office, est comme le cerf du Psaume 42. Le cinquième verset concerne le clergé qui entoure Maximin pendant la cérémonie. Les «créateurs de parfums» (le parfum est une métaphore de la grâce divine) sont les clercs de Trier: Maximin était le saint patron de l’abbaye bénédictine qui s’y trouvait, et c’est vraisemblablement pour eux qu’Hildegarde écrivit cette Sequence. Le «saint sacrifice avec des béliers» avait été réclamé par Dieu pour la consécration des fils d’Aaron comme prêtres (Exode 29), mais les «béliers» sont peut-être aussi les jeunes choristes de Trier (Scivias 2:5:45). Hildegarde termine par l’éloge de Maximin le célébrant, «fort et beau dans les rites et dans le rayonnement de l’autel».

Ave, generosa témoigne de la dévotion d’Hildegarde à la Vierge. L’imagerie est fréquemment érotique. Dans O ignis spiritus Hildegarde invoque sa muse, la langue de feu qui en descendant sur elle lui communiqua la connaissance des grands livres bibliques.

O Jerusalem célèbre la mémoire de saint Rupert. Hildegarde re-fonda son monastère en 1150 et s’y installa avec ses religieuses. Les bâtiments d’origine avaient été détruits par les Normands (les «sots» de la Séquence), ce qui fournit à Hildegarde une comparaison convaincante mais implicite entre son monastère et Jerusalem, détruite sur la terre et reconstruite au ciel (Apocalypse 21, d’ou est tirée une partie de l’imagerie de cette Séquence). Les «pierres vivantes» (vivis lapidibus) proviennent de l’hymne pour la dédicace d’une église, «Urbs beata Jerusalem» (mais comparez aussi à la première lettre de Pierre, 2: 4-5). Il est possible qu’Hildegarde ait composé cette séquence pour la cérémonie de dédicace, ou pour sa commémoration. Dans ce cas l’ostensio du sixième verset pourrait faire allusion à l’ostension des reliques de saint Rupert au cours de la cérémonie.

Comme Columba aspexit, la séquence O Euchari fut presque certainement écrite pour le clergé de Trier. St Eucharius était un missionnaire du troisième siècle qui devint l’évêque de cette ville. Le premier verset évoque ses années de prêcheur itinérant (pendant lesquelles il exécuta des miracles). Les «compagnons» du deuxième verset sont vraisemblablement Valère et Materne, ses compagnons de mission. Les «trois lieux saints» du cinquième verset (voir Matthieu 17: 4) représentent la Trinité et peut-être, d’après Glossa Ordinaria, la triple piété en paroles, en pensées et en actes. Le «vin vieux et nouveau» du sixième verset représentent les Testaments: Ecclesia savoure les deux mais la Synagogue, comme les «vieilles bouteilles» de la parabole du Christ, ne peut pas recevoir le Nouveau. En conclusion, Hildegarde prie que les habitants de Trier ne retournent jamais au paganisme où les avait trouvés Eucharius, mais qu’ils continuent à renouveler le sacrifice rédempteur du Christ sous la forme de la Messe.

Dans O viridissima virga, avec une maîtrise superbe, Hildegarde approfondit l’image de Marie branche de l’arbre de Jesse. La fertilité de Marie confère une nouvelle vie aux royaumes animal et végétal, et par la joie de contempler l’action divine amène les hommes à Dieu.

O presul vere civitatis célèbre saint Disibod, patron du monastère où avait été élevée Hildegarde. Elle composa cette séquence en réponse à l’abbé Cuno de Disibodenberg, qui lui avait écrit pour lui demander une copie de quelque chose de ce «que Dieu vous révéla au sujet de notre patron». Elle lui envoya certainement le poème, mais on ignore s’il était accompagné de la musique. Hildegarde évoque la vie d’ermite itinérant qui amena Disibod à l’endroit qui allait être plus tard le site du monastère, et met en relief le rôle de son fondateur au moyen d’un flot d’images architecturales et claustrales. La première de ces images, la «pierre angulaire», est bien entendu le Christ (voir Matthieu 21: 42).

O Ecclesia célèbre sainte Ursule, qui d’après la légende aurait été martyrisée à Cologne avec onze mille vierges. Ursule, qui avait rejeté un mariage terrestre en faveur d’un mariage céleste, qui était morte à Cologne, et qui dirigeait une communauté de femmes chrétiennes, occupait naturellement une place particulière dans la dévotion d’Hildegarde. Disibodenberg, où Hildegarde avait été élevée, possédait des reliques d’Ursule, et Elisabeth de Schonau (une mystique que connaissait Hildegarde) fit sensation en 1156/7 avec ses visions d’Ursule et de ses compagnes. Il ne semble pas qu’Hildegarde ait été directement influencée par ces visions, mais ceci constitue sa réponse la plus nourrie à une légende manifestement populaire et très vivante chez les clercs comme les laïques.

Christopher Page © 1982
Français: Madeleine Jay

Höret: War einst ein König, der saß auf seinem Thron. Um ihn herum standen mächtige und wundersam schöne mit Elfenbein verzierte Säulen, die trugen mit großer Würde die Banner des Königs. Da gefiel es dem König, eine kleine Feder aufzuheben vom Boden, und er befahl ihr, zu fliegen. Und die Feder flog, nicht von sich aus, sondern weil sie die Luft davontrug. Dergestalt bin ich „Eine Feder auf dem Odem Gottes“.

So lautet die Selbstbeschreibung einer der bemerkenswertesten kreativen Persönlichkeiten des Mittelalters. Hildegard von Bingen wurde als Kind adliger Eltern 1098 in dem kleinen Dorf Bermersheim bei Alzey in Rheinhessen geboren. Als sie acht Jahre alt war, wurde sie der Obhut Juttas von Spanheim anvertraut, der Äbtissin einer kleinen Nonnengemeinschaft, die dem Benediktinerkloster Disibodenberg bei Bingen, ungefähr 40 Kilometer südwestlich von Mainz, angeschlossen war. So begann ein Leben, in dessen Verlauf ihr beschieden war, die berühmteste Frau ihrer Epoche zu werden, als Visionärin, Naturforscherin, Dramatikerin, Dichterin und Komponistin. Nachdem sie 1141 die Nachfolge Juttas als Äbtissin angetreten hatte, sah sie eines Tages Flammenzungen vom Himmel herabkommen und sich auf ihr niederlassen. Fortan widmete sie sich ganz einem Leben, das von intensiver und leidenschaftlicher Kreativität bestimmt war. Unter anderen literarischen Werken gab sie zwei Bücher über Naturgeschichte und Medizin heraus (Physica und Cause et cure), sowie ein Moralitätenspiel mit dem Titel Ordo Virtutum, das allen anderen Werken dieses Bühnengenres um über hundert Jahre voraus ist. Scivias, ihr Buch der Visionen, beschäftigte sie zehn Jahre lang zwischen 1141 und 1151.

Die vorliegende Aufnahme greift auf ihre große Musik- und Gedichtsammlung zurück, die Symphonia armonie celestium revelationum („Sinfonie der Harmonie himmlischer Offenbarungen“), die sie Zeit ihres Lebens erweitert und ergänzt hat. Sie enthält einige der schönsten Lieder, die im Mittelalter geschrieben wurden, und einige der kunstvollsten, die sogenannten Sequenzen, wurden hier zum ersten Mal aufgenommen. Sie sind so tiefgreifend von Hildegards gottgeweihtem Leben motiviert, daß schwer auszumachen ist, ob sie Musik und Dichtkunst mittels ihrer Spiritualität erkundet hat, oder umgekehrt. Die Lieder sind großangelegt, gelegentlich in geradezu massivem Rahmen; Überfülle dieser Art kennzeichnet Hildegard nicht nur als Dichterin, sondern auch als Komponistin. Die Intensität ihrer Eindrücke fand Erleichterung in einer schwelgerischen Fantasie, die sie zudem in den Augen ihrer Zeitgenossen als Visionärin glaubwürdig machte. Entsprechend immens sind ihre musikalischen Ausdrucksmittel, von der still gelassensten Melodie bis hin zu wahrhaft besessener, lautstarker Deklamation. Allenthalben spüren wir den Geist, der sich in musikalischen Bahnen bewegt. Diese Werke sind Ausfluß eines zutiefst engagierten künstlerischen Wirkens; wie es Hildegard selbst formuliert hat: „des gleichgerichteten Schreibens, Sehens, Hörens und Wissens“.

Hildegards Ruhm war nicht auf Deutschland beschränkt. Sie war nebenbei politisch und diplomatisch tätig; ihre Freundschaft und ihr Rat wurden von Päpsten, Kaisern, Königen, Erzbischöfen, Äbten und Äbtissinnen gesucht, mit denen sie eine umfangreiche Korrespondenz pflegte. Die „Sybille vom Rhein“, wie sie genannt wurde, starb in dem von ihr wiedergegründeten Kloster auf dem Rupertsberg am 17. September des Jahres 1179. Im 13. Jahrhundert befürworteten die Päpste Gregor IX. und Innozenz IV. ihre Heiligsprechung, ebenso wie später Clemens V. und Johannes XXII. Doch es kam nie dazu.

Mit großer Sehnsucht hat mich verlangt, zu Dir zu kommen, mit Dir in himmlischer Ehe zu ruhen, zu Dir zu eilen auf neuem Pfade, wie die Wolken in reinster Luft Saphiren gleich ziehen.

Columba aspexit bietet eine Vision des heiligen Maximinus als Zelebrant der Messe. Symbolik und Gesamtkonzeption verdanken sich im wesentlichen dem Buch Jesus Sirach 50: 1-26 (Apokryphen), in dem der Hohepriester Simon verherrlicht wird. Der Heilige Geist ist zugegen, während Maximinus die Messe liest (symbolisiert durch die Taube und das Gitterwerk; Hildegard erklärt das letztgenannte Symbol in den Scivias als Fenster der Gnade Christi, durch das die vollendete Offenbarung des Neuen Testaments hereinscheint). Maximinus, überflutet mit Gnade, wird mit einem Gebäude verglichen—Paulus’ Tempelbau, der im andächtigen Herzen steht. Gottes Liebe, nach biblischem Brauch dargestellt durch die Hitze der Sonne, erleuchtet das dunkle Heiligtum. Der „Stein“ (lapide) in Strophe 4 ist der Altar—diese Zeilen sind reich an Symbolen aus der Liturgie der Altarweihe; wenn er betend darauf zugeht, gleicht Maximinus dem Hirsch aus dem 42. Psalm. Die 5. Strophe wendet sich den Geistlichen zu, die Maximinus bei der Zeremonie umgeben. Die „pigmentarii“ (Händler mit Spezereien—„Spezerei“ steht als Metapher für göttliche Gnade) sind die Kleriker von Trier: Maximinus war Schirmherr der dortigen Benediktinerabtei, und Hildegard könnte diese Sequenz für sie geschrieben haben. Das „heilige Opfer der Widder“ wurde von Gott anläßlich der Priesterweihe der Söhne Aarons verlangt (2. Buch Mose, 29), aber die „Widder“ könnten genauso gut die Chorknaben von Trier sein (Scivias 2, 5, 45). Hildegard endet mit einer Lobrede auf Maximinus als Zelebrant: „stark und schön im Ritus und im Glanz des Altars“.

Ave, generosa ist ein Bekenntnis der Hingabe Hildegards an die Jungfrau Maria. Die Symbolik hat häufig erotische Anklänge. O ignis spiritus ist Hildegards Hinwendung an ihre Muse, das pfingstliche Feuer, das sich auf ihr niederließ und Kenntnis der bedeutenden Bücher der Bibel vermittelte.

O Jerusalem verherrlicht den heiligen Rupertus. Hildegard sorgte 1150 für die Wiedergründung seines Klosters und zog mit ihren Nonnen dorthin. Die Originalbauten waren von den Normannen zerstört worden (den „Narren“, die in der Sequenz erwähnt werden), was Hildegard Gelegenheit zu einem überzeugenden, naheliegenden Vergleich zwischen ihrem Kloster und Jerusalem gab, das auf Erden zerstört und im Himmel wiederaufgebaut wird (Offenbarung 21, ein Kapitel, aus dem auch ein Teil der Symbolik dieser Sequenz hergeleitet ist). Die „lebendigen Steine“ sind Urbs beata Jerusalem entnommen, einer Hymne zur kirchlichen Weihe (vergl. aber I. Petrus 2: 4-5). Möglicherweise hat Hildegard diese Sequenz für die Weihezeremonie selbst oder zum Andenken daran komponiert. Wenn dem so ist, könnte ostensio in der 6. Strophe die Zurschaustellung der Reliquien des Heiligen Rupertus im Laufe der Zeremonie meinen.

O Euchari wurde wie Columba aspexit mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit für die Geistlichkeit von Trier geschrieben. Der heilige Eucharius war ein Missionar, der im 3. Jahrhundert Bischof der Stadt wurde. Die 1. Strophe geht auf seine Jahre als Wanderprediger ein (während derer er Wunder bewirkte). Die „Gefährten“ der 2. Strophe sind vermutlich Valerius und Maternus, seine Missionarskollegen. Die „drei Schreine“ der 5. Strophe (vergl. Matthäus 17: 4) stellen die Dreifaltigkeit dar und möglicherweise auch, wenn wir den Glossa Ordinaria folgen, die dreifache Frömmigkeit in Worten, Gedanken und Taten. Der „alte und der neue Wein“ der 6. Strophe versinnbildlicht die Testamente: Der christlichen Kirche sind beide kostbar, doch die Synagoge kann, wie die „alten Schläuche“ im Gleichnis Christi, das Neue Testament nicht erfassen. Hildegard beschließt die Sequenz mit dem Gebet, daß die Bürger Triers niemals zum Heidentum zurückkehren mögen, in dem sie Eucharius vorfand, sondern für alle Zeit das Erlösungsopfer Christi in Form der Messe vollziehen.

Herrlich gekonnt legt Hildegard, in O viridissima virga, das Bild von Maria als Zweig Jesse aus. Marias Fruchtbarkeit verleiht dem Tier- und Pflanzenreich neues Leben und bringt durch die schiere Freude an der Betrachtung göttlichen Wirkens die Menschheit Gott näher.

O presul vere civitatis feiert den heiligen Disibod, den Schutzherrn des Klosters, in dem Hildegard aufgezogen wurde. Sie komponierte diese Sequenz auf eine Anfrage des Abtes Cuno von Disibodenberg hin, der sie bat, ihm alles niederzuschreiben, „was Gott Euch über unseren Schutzherrn enthüllt“. Mit Sicherheit schickte sie ihm das Gedicht; wir wissen nicht, ob die Musik beigelegt war. Hildegard schildert das Leben des umherziehenden Eremiten, das Disibod an den Ort führte, an dem später das Kloster errichtet werden sollte, und geht mit einer Fülle architektonischer und klösterlicher Metaphern auf die Rolle des Begründers ein. Der „Eckstein“, der diese Bildwelt einleitet, ist natürlich Christus (vergl. Matthäus 21: 42).

O Ecclesia feiert die heilige Ursula, die der Legende zufolge zusammen mit elftausend Jungfrauen in Köln der Märtyrertod erlitt. Ursula, eine Frau, die weltlicher Heirat um der himmlischen willen abgeschworen hatte, die in Köln gestorben war und eine Frauenschar angeführt hatte, wurde natürlich von Hildegard besonders verehrt. In Disibodenberg, wo Hildegard großgezogen wurde, gab es Reliquien von Ursula, und Elisabeth von Schönau (eine Mystikerin, die Hildegard kannte) sorgte mit ihren Visionen von Ursula und ihren Gefährtinnen 1156/57 für Aufregung. Hildegard scheint von diesen Visionen nicht direkt beeinflußt worden zu sein, doch dies ist ihre umfänglichste Reaktion auf eine Legende, die eindeutig populär war und das Denken von Klerikern wie Laien beherrschte.

Christopher Page © 1982
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Medieval Latin has no exact equivalent of the verb ‘to perform’; it is a language which does not precisely identify the self-conscious and extrovert activity that we associate with ‘performing’. This is suggestive in a number of ways and, as far as the music of Hildegard is concerned, it is easy to understand. Consider the habits of medieval monastic readers: the more spiritual meaning a text was thought to embody, the more they internalized it by a process which they frequently compared to digestion, absorbing the words in tranquillity, then ruminating upon them to release the nourishing spiritual senses.

Plainchant was often approached in a similar frame of mind. Ideally, singers were to allow their activity to absorb the whole spirit and body, inducing a state of meditative calm and so intensifying the quality of devotional life. Distractions, such as the intrusion of instrumental decorations or of extrovert vocal practices, were therefore to be avoided. Discretion was the basis of the ideal: voices betraying a poised, attentive spirit dwelling upon the inner meaning of the text, sensitive to musical nuances but never seduced by them.

This is what the performances on this record try to recapture. It is not the only way of performing medieval plainchant, but it can at least be aligned with virtually every medieval attempt to describe performing ideals. We believe, also, that such an approach is faithful to Hildegard’s creative personality. A Romantic notion of her as an intensely individual artist striving to establish a new poetic and musical language could easily encourage a do-as-you-please approach to performance, complete with instruments and wayward vocal techniques. But this would be a falsified picture. Hildegard’s writing suggests a quiet mastery that controls ecstasy and shuns delirium, always working within the mainstream of Christian tradition.

Christopher Page © 1982

Le latin médiéval n’a pas l’équivalent exact du verbe «interpréter»; c’est une langue qui n’identifie pas précisément l’action consciente et extravertie que nous associons a l’«interprétation». Ceci est suggestif à plusieurs égards et, en ce qui concerne la musique d’Hildegarde, facile à comprendre si l’on considère les habitudes des lecteurs des monastères du Moyen Âge: plus un texte était suppose incarner un sens spirituel, plus ils l’intériorisaient par un processus qu’ils comparaient fréquemment à la digestion, absorbant les mots dans le calme, avant de les ruminer pour libérer les sens spirituels nutritifs.

Le plain-chant était souvent abordé dans un état d’esprit analogue. L’idéal était que les chanteurs laissent cette activité les absorber corps et âme, et créer en eux un calme propice à la méditation qui intensifierait ainsi la qualité de leurs dévotions. Les distractions, telles que l’intrusion d’embellissements instrumentaux ou de pratiques vocales extraverties, devaient donc être évitées. La discretion était le fondement de l’idéal: des voix révélant un esprit attentif, pondéré, réfléchissant au sens profond du texte, sensible aux nuances musicales sans jamais être seduit par elles.

C’est ce que tentent de récréer les interprétations de cet enregistrement. Ce n’est pas la seule façon d’interpréter le plain-chant médiéval, mais elle coincide du moins avec presque toutes les tentatives médiévales de description de l’exécution idéale. En outre, à notre avis, cette interprétation est fidèle à la personnalité créatrice d’Hildegarde. L’idée romantique qui fait d’elle une artiste profondément individuelle s’efforçant d’établir un nouveau langage poétique et musical pourrait aisement favoriser une attitude de laisser-faire dans le domaine de l’interprétation, avec instruments et techniques vocales fantasques. Mais ce serait en donner une image dénaturée. L’écriture d’Hildegarde démontre une tranquille maîtrise qui controle l’extase et fuit le délire, et ne sort jamais du cadre de la tradition chrétienne.

Christopher Page © 1982
Français: Madeleine Jay

Im mittelalterlichen Latein gibt es keine genaue Entsprechung für das Verb „aufführen“; es handelt sich um eine Sprache, in der jene bewußte, nach außen gerichtete Aktivität nicht exakt identifiziert wird, die wir mit dem Begriff „Aufführen“ verbinden. Das macht sich in vielerlei Hinsicht bemerkbar und ist, was die Musik Hildegards angeht, leicht einzusehen. Man braucht nur an die Gepflogenheiten mittelalterlicher Klostergelehrter zu denken: Je mehr spirituelle Bedeutung einem Text beigemessen wurde, desto stärker wurde er von ihnen internalisiert. Dies geschah mittels eines Prozesses, den sie selbst häufig mit dem der Verdauung verglichen und der beinhaltete, daß sie die Worte in aller Stille in sich aufnahmen und anschließend darüber meditierten (sie gewissermaßen wiederkäuten), damit der nahrhafte spirituelle Gehalt freiwerde.

Gesänge wurden häufig in ähnlichem Sinn angegangen. Die Sänger sollten im Idealfall zulassen, daß ihre Aktivität Seele und Körper vollständig vereinnahmte, um einen Zustand meditativer Ruhe herbeizuführen und damit die Qualität des religiösen Erlebens zu steigern. Jede Ablenkung, zum Beispiel störende musikalische Verzierungen oder extrovertierte Gesangstechniken, waren verpönt. Besonnenheit war die Grundlage dieses Ideals: Die Stimmen sollten einen ausgeglichenen, aufmerksamen Geist offenbaren, der sich mit der tieferen Bedeutung des Textes befaßt, empfänglich für musikalische Nuancen, jedoch niemals von ihnen verführt.

Das genau ist es, was die Darbietungen dieser Aufnahme nachzuvollziehen versuchen. Es ist nicht die einzig mögliche Art, mittelalterliche Choräle aufzuführen, steht jedoch im Einklang mit praktisch jedem Versuch der Festschreibung von Aufführungsidealen, der im Mittelalter unternommen wurde. Außerdem sind wir überzeugt, daß ein solches Herangehen der kreativen Persönlichkeit Hildegards gerecht wird. Sie im romantischen Sinne als zutiefst individuelle Künstlerin zu betrachten, die darum bemüht war, eine neue poetische und musikalische Sprache zu etablieren, könnte leicht dazu verleiten, ihre Musik nach eigenem Gutdünken zu interpretieren, einschließlich Instrumentierung und willkürlicher Gesangstechnik. Doch würde sich dadurch ein falsches Bild ergeben. Hildegards Kompositionsweise legt eine stille Meisterschaft nahe, die Ekstase im Zaum hält, Verzückung meidet und ihr Wirken auf die Hauptströmung christlicher Tradition beschränkt.

Christopher Page © 1982
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller