Victoria was the greatest Spanish composer of the late Renaissance. Compared with the prolific Palestrina the number of his works is not great; compared with Byrd, Victoria’s music is not so varied or wide ranging. Indeed, placed beside the enormous output of Lassus, Victoria’s achievement seems to be very restricted; there is none of the dazzling virtuosity and broad culture, none of the extraordinary diversity. Yet, in its narrow specialization in strictly liturgical or devotional function, Victoria’s music is not only the most perfectly suited to its purpose, but the most perfectly styled and fashioned of its kind, its emotional heart perfectly in accord with Roman Catholic liturgical ceremony in the Tridentine Rite. Even more than Palestrina’s, Victoria’s art is an expression of Catholicism as defined by the Council of Trent.

In the preface to his 1583 book of Masses, Victoria wrote: ‘I undertook for preference the setting of that which is universally celebrated in the Catholic Church … for what should music serve rather than the holy praise of the Immortal God from whom number and measure proceed, whose works are wonderfully ordered by a kind of harmony and consonance?’. Ten years earlier, his preface to a book of motets described his purpose as ‘enhancing the splendour of the liturgy and exciting the faithful’.

Tomás Luis de Victoria was born in 1548 in Ávila, birth place of St Theresa, that extraordinary woman who combined the most practical common sense with visionary mysticism. Just as she seems to personify the religious ethos of sixteenth-century Spain (the good side of it, at least), so Victoria came to embody the best of the Spanish character in music. As a youth he learnt his music as a chorister at the cathedral of Ávila. So promising was he that he was sent to Rome at seventeen years of age, patronized by Philip II and by the church, to study at the Jesuit’s Collegium Germanicum. This was both for training German missionaries and for a number of English, Italian and Spanish students. There he studied for the priesthood and in 1575 was ordained by the expatriate Thomas Goldwell (the last surviving English pre-Reformation bishop). Victoria then joined the Fathers of the Oratory, the Congregation founded by Philip Neri. To this day Victoria’s music is the most favoured at London’s Brompton Oratory.

Victoria’s musical career in Rome brought him into contact with Palestrina and the innumerable singers, organists and composers from all over Europe who were active in the chapels and churches of that great city at the very time Catholicism regained confidence, new vitality and disciplined reform. The young Spanish priest was soon publishing his compositions in sumptuous editions (even Palestrina was jealous).

The success of his Roman years did not prevent Victoria yearning for a quiet life in Spain. After his publications of 1585 (including the famous set of music for Holy Week) he achieved his desire and returned to take up the position of Chaplain and Chapelmaster at the Royal Convent for Barefoot Nuns of St Clare in Madrid, effectively the home and chapel of Philip II’s sister, the Dowager Empress Maria. There he ended his days producing less and less after 1600 and nothing, as far as we know, after the publication in 1605 of the great Office of the Dead, the requiem for the Empress who died in1603. Victoria himself died in 1611. He had turned down offers from Seville and Saragossa; he had visited Rome during the period 1592 to 1594, supervising the printing of his works and attending Palestrina’s funeral. In 1595 he returned to Madrid and stayed.

Despite the splendour of his publications and despite the early date at which Victoria got his music into print, he was not by the standards of his time prolific. Just twenty Masses have come down to us. Fifteen are ‘parodies’ (Masses based on a pre-existing work), one is freely composed, and four (including two Requiems) are ‘paraphrase’ Masses, that is to say they are based on plainchant. The Missa O quam gloriosum is based on Victoria’s own joyful motet of 1572. Tovey called it one of the most perfect ever written. The Mass is concise; it frequently takes over whole portions of the motet and somehow balances great simplicity with a marvellous controlled fervour that is typical of Victoria. It has become the most loved and performed of all his Masses in modern times. It is written in the G mixolydian mode which, in Victoria’s hands, is frequently straight G major. One magical moment of reverent simplicity is the section ‘et incarnatus est’ in the Credo. It is difficult to imagine anything else so brief and effective. Even the Agnus Dei of this Mass is short and just a single setting (here repeated by custom to the final words ‘dona nobis pacem’).

By contrast, Victoria’s Mass on the Marian plainsong Hymn Ave maris stella is in G minor (transposed Dorian) and is contrapuntally a little more elaborate. The minor key gives the music that ‘soulfulness’ with which Victoria is so associated, though this is only one aspect of the composer’s otherwise cheerful disposition. The Missa Ave maria stella has two Agnus Dei movements, the second of which has divided tenors. It also has two ‘Hosanna’ settings, the one after the Sanctus being unusual for Victoria in using the full words of the first verse of Ave maria stella in the tenor part to a version of the plainsong tune.

Victoria thus triumphantly asserts the basis of his Mass. This lovely work was first published in 1576 and then reprinted in the 1583 book which also contained the Missa O quam gloriosum.

Victoria’s music in both these Masses has none of the excessive excitements of Don Carlo Gesualdo nor the catchy secular delights of the early Baroque. His music is classical and moderate in style. Its beauty and idealism are outstanding. It seems apposite to quote a much later composer, Carl Nielsen, because somehow his remarks fit Victoria’s so well:

One must show the sated that the melodic gift of a third should be considered a gift from God, a fourth an experience, and a fifth the supreme happiness. Thoughtless over-indulgence undermines health!

Bruno Turner © 1984

Victoria était le plus grand compositeur espagnol de la fin de la Renaissance. Comparé à l’Italien prolifique Palestrina, il ne laissa pas derrière lui un très grand nombre d’œuvres; comparée à celle de l’Anglais Byrd, sa musique n’est pas aussi variée et étendue. Et à côté de la production extraordinaire du Belge Lassus, l’œuvre de Victoria semble très restreinte. Nous sommes loin de la virtuosité époustouflante, de l’immense culture, de la diversité stupéfiante de Lassus. Et pourtant, dans cette niche strictement liturgique ou de dévotion qui est la sienne, la musique de Victoria est non seulement la plus parfaitement adaptée à son domaine mais aussi la plus parfaitement composée. Son style impeccable, son cœur d’émotions sont en accord parfait avec la liturgie catholique romaine du rite tridentin. Bien plus que Palestrina, l’art de Victoria est l’expression du catholicisme tel qu’il est défini par le Concile de Trente.

Dans la préface de son livre de messes, en 1583, Victoria écrivait : «J’ai choisi de mettre en musique ce qui est le plus universellement célébré dans l’Église catholique […] car à quoi devrait servir la musique, sinon à chanter la gloire du Dieu immortel créateur de toutes choses, du rythme, de la mesure, Dieu dont les œuvres sont merveilleusement ordonnées par une sorte d’harmonie et de consonance?» Dix ans auparavant, sa préface à un recueil de motets décrivait son but comme étant de «mettre en valeur la splendeur de la liturgie et attirer les fidèles».

Tomás Luis de Victoria naît en 1548 à Ávila, lieu de naissance de Ste Thérèse, femme extraordinaire qui saura allier le bon sens au mysticisme visionnaire. Tout comme elle semble personnifier le génie religieux de l’Espagne du XVIe siècle (du moins, son bon côté) Victoria incarnera le meilleur de l’Espagne par sa musique. La musique, c’est jeune homme qu’il l’apprend dans les chœurs de la Cathédrale d’Ávila. Son talent est si prometteur qu’il est envoyé à Rome dès l’âge de dix-sept ans, sous l’égide du roi Philippe II et de l’Église, pour étudier chez les Jésuites au Collegium Germanicum. Le collège s’adressait à la fois aux jeunes missionnaires allemands en formation et à un certain nombre d’étudiants anglais, italiens et espagnols. A la fin de son séminaire, en 1575, il est ordonné prêtre par l’expatrié Thomas Goldwell, seul évêque anglais ayant survécu à la pré-Réforme. Victoria rejoint alors les Pères de l’Oratoire, congrégation créée par St Philippe Neri. A ce jour, la musique de Victoria reste la préférée du Brompton Oratory de Londres.

A Rome, la carrière musicale de Victoria lui fait rencontrer Palestrina et les innombrables chanteurs, organistes et compositeurs de toute l’Europe qui officiaient dans les chapelles et les églises de la grande cité, à une époque où le catholicisme reprenait confiance, trouvait une vitalité renouvelée et s’engageait dans une réforme disciplinée. Le jeune prêtre espagnol commence rapidement à publier ses compositions dans des éditions absolument somptueuses. Même Palestrina en était jaloux.

Le succès de ses années romaines n’entame pourtant pas l’aspiration de Victoria à une vie calme en Espagne. Après ses publications de 1585 qui comprennent la célèbre musique pour la Semaine Sainte, il réalise son vœu et s’en retourne au pays pour prendre le poste de chapelain et maître de chapelle au Couvent royal des Sœurs aux pieds nus de Ste Claire à Madrid, qui n’était autre que la résidence et la chapelle de la sœur de Philippe II d’Espagne, l’Impératrice douairière Marie. C’est là qu’il finira ses jours et que sa production ira diminuant après 1600 pour s’arrêter, pour autant que nous le sachions, en 1605, avec la publication de la Grande Messe pour les Défunts, Requiem pour l’Impératrice qui s’éteindra en l’an 1603. Après avoir refusé des offres de Séville et de Saragosse, avoir séjourné à Rome de 1592 à 1594 pour y superviser l’impression de ses œuvres et assister aux funérailles de Palestrina, il revient à Madrid en 1595 et c’est l’à qu’il décèdera en 1611.

Malgré la splendeur de ses publications et le jeune âge auquel il fit imprimer sa musique, Victoria n’était pas ce que l’on appellerait un compositeur prolifique. Seules vingt messes nous sont parvenues. Quinze sont des «parodies» (messes fondées sur des œuvres antérieures) une de composition libre et quatre (y compris deux requiems) sont des «paraphrases» c’est à dire fondées sur le plain-chant. La Missa O quam gloriosum se fonde sur le propre motet joyeux de Victoria, composé en 1572. Tovey l’a appelée l’une des messes les plus parfaites jamais composées. La messe est concise. Elle reprend fréquemment des portions entières du motet et parvient à équilibrer une grande simplicité à une merveilleuse ferveur contrôlée, typique de Victoria. Il s’agit aujourd’hui de sa messe la mieux aimée et la plus souvent interprétée. Elle est écrite dans le mode mixolydien de sol qui entre les mains de Victoria se traduit souvent par un véritable sol majeur. Moment magique de simplicité empreinte de vénération, le «et incarnatus est» du Credo est un modèle absolu de brièveté et d’efficacité. Même l’Agnus Dei est court, et fait l’objet d’un seul arrangement répété ici comme le veut la tradition au son des mots de la fin, «dona nobis pacem».

En comparaison, la messe de Victoria sur le thème marial au plain-chant Ave maris stella est en sol mineur (mode dorien transposé) et présente un contrepoint plus élaboré. Le ton mineur donne à la musique cette âme expressive presque mélancolique à laquelle est associé le compositeur, bien qu’il ne s’agisse là que de l’une des nombreuses facettes d’un homme autrement très joyeux. La messe Ave maris stella comporte deux mouvements de l’Agnus Dei, le second avec deux ténors séparés. Elle présente aussi deux «Hosanna», dont celui qui suit le Sanctus est quelque peu inhabituel de la part de Victoria puisqu’il reprend le texte intégral du verset final de l’Ave maris stella au ténor sur le thème du plain-chant. Victoria assoit ainsi triomphalement les fondations de sa messe. Cette très belle œuvre fut publiée pour la première fois en 1576 pour être réimprimée en 1583 dans l’ouvrage qui contient aussi la Missa O quam gloriosum.

La musique de Victoria dans ces deux messes n’a rien de la passion excessive de Don Carlo Gesualdo ni les charmes profanes du début du Baroque. Sa musique est classique, son style modéré. Sa beauté et son idéalisme sont exceptionnels. Il semble approprié de citer un compositeur bien plus récent, Carl Nielsen, car ses remarques correspondent étrangement bien à Victoria.

Il faut montrer à tous les rassasiés que le don mélodique d’une tierce devrait être considéré comme un don de Dieu, une quarte une expérience et une quinte le bonheur suprême. Les abus irréfléchis nuisent à la santé !

Bruno Turner © 1984
Français: Marie Luccheta

Victoria war der größte spanische Komponist der Spätrenaissance. Verglichen mit dem umfangreichen Werkkatalog Palestrinas ist die Anzahl von Victorias Werken nicht hoch, und verglichen mit Byrd ist seine Musik nicht so vielgestaltig und umfassend. Auch beim Vergleich mit dem ungeheueren Schaffen von Lassus erscheinen Victorias Errungen­schaften sehr bescheiden. In der Musik des Spaniers findet man nichts von der blendenden Virtuosität und der kulturellen Offenheit, nichts von Lassus’ außergewöhnlichen Vielfalt. Und doch ist Victorias Musik mit ihrer engen Spezialisierung auf streng liturgische und andächtige Anlässe nicht nur ihrer Aufgabe bestens gewachsen, sondern ist im Einklang mit der im Tridentinum festgelegten römisch-katholischen Liturgie in Stil und Ausdruck besser gestaltet als andere Werke dieser Art aus jener Zeit. Mehr noch als Palestrinas Kunst ist Victorias Musik Ausdruck des Katholizismus, wie er durch das Tridentiner Konzil bestimmt wurde.

Im Vorwort seines Buches mit Messen von 1583 schrieb Victoria: „Ich widmete mich bewusst der Vertonung dessen, was überall in der katholischen Kirche gefeiert wird … was sonst sollte sich Musik widmen, als dem frommen Lob des unsterblichen Gottes, der Zahl und Maß bestimmt und dessen Werke durch eine Art der Harmonie und Konsonanz wunderbar geordnet sind?“. Zehn Jahre zuvor beschrieb das Vorwort zu einem Buch von Motetten Victorias Ziel als „Beförderung der Pracht der Liturgie und Animierung der Gläubigen“.

Tomás Luis de Victoria wurde 1548 in Ávila geboren, dem Geburtsort der Heiligen Teresa, jener außergewöhnlichen Frau, die einen äußerst praktischen gesunden Menschenverstand mit visionärem Mystizismus zu verbinden verstand. Genau wie sie das religiöse Ethos im Spanien des 16. Jahrhunderts (zumindest dessen gute Seite) zu verkörpern schien, repräsentierte Victoria das Beste des spanischen Charakters in Musik. In seiner Jugendzeit erhielt er musikalische Unterweisungen als Chorknabe an der Kathedrale von Ávila. Der Junge weckte solche großen Hoffnungen, dass man ihn, unterstützt von Philipp II. und der Kirche, im Alter von 17 Jahren nach Rom sandte, um am jesuitischen Collegium Germanicum zu studieren. Diese Einrichtung diente sowohl der Ausbildung deutscher Missionare als auch für eine Reihe englischer, italienischer und spanischer Studenten. Dort bereitete sich Victoria auf das Priesteramt vor und erhielt durch den ausgewanderten Engländer Thomas Goldwell (der letzte damals noch lebende englische Bischof aus der Zeit vor der Reformation) 1575 die Priesterweihe. Victoria trat dann der Congregazione die Preti dell’Oratorio bei, die vom Heiligen Filippo Neri gegründet worden war. Bis heute gehört Victorias Musik zu den vorgezogenen Werken an der Londoner Kirche Brompton Oratory.

Victorias musikalische Laufbahn in Rom brachte ihn mit Palestrina und den zahllosen Sängern, Organisten und Komponisten aus ganz Europa in Verbindung, die in den Kapellen und Kirchen dieser großen Stadt just zu jener Zeit aktiv waren, als der Katholizismus sein Selbstvertrauen wiedererlangte, neue Lebenskraft schöpfte und sich disziplinierten Reformen unterzog. Der junge spanische Komponist veröffentlichte bald seine Kompositionen in prunkvollen Ausgaben (selbst Palestrina beneidete ihn).

Der Erfolg seiner Jahre in Rom verhinderte nicht, dass sich Victoria nach einem stillen Leben in Spanien sehnte. Nach der Publikation von 1585 (zu der seine berühmte Werkreihe für die Karwoche gehört) erfüllte er sich seinen Wunsch und kehrt nach Spanien zurück, um eine Stellung als Kaplan und Kapellmeister am Monasterio de las Descalzas de Santo Clara de la Villa de Madrid [Konvent der Königligen Barfüßler-Klarissinnen von Madrid] zu übernehmen, das mehr oder weniger Heim und Kapelle der Schwester Philipp II., der Kaiserwitwe Maria, war. Dort verbrachte Victoria seine letzten Tage, komponierte nach 1600 zunehmend weniger und schrieb, so weit uns bekannt ist, nach der Veröffentlichung des großartigen Officium Defunctorum 1605, ein Requiem für die 1603 verstorbene Kaiserin, überhaupt nichts mehr. Victoria starb 1611. Er hatte Angebote von Sevilla und Saragossa abgelehnt und Rom zwischen 1592-1594 besucht, wo er den Druck seiner Werke beaufsichtigte und Palestrinas Begräbnis beiwohnte. 1595 war er nach Madrid zurückgekehrt und dort verblieben.

Trotz der Pracht seiner Veröffentlichungen und trotz des frühen Publikationsdatums seiner Werke komponierte Victoria nicht viel gemessen am Standard seiner Zeit. Gerade einmal zwanzig Messen sind uns überliefert. Fünfzehn davon sind „Parodie“-Messen (auf schon existierenden Werken beruhende Messen), eine ist in freier Form und vier (einschließlich der zwei Requien) sind „Paraphrasen“-Messen, was soviel bedeutet, dass sie auf gregorianischen Gesängen basieren. Die Missa O quam gloriosum beruht auf Victorias eigener freudevoller Motette von 1572. Tovey beschrieb sie als eine der perfektesten Motetten, die jemals geschrieben wurden. Die Messe ist kurz, übernimmt mehrfach ganze Abschnitte aus der Motette und versteht es irgendwie, eine große Einfachheit mit einer wunderbar kontrollierten Inbrunst im für Victoria typischen Gleichgewicht zu halten. Die Messe gehört zu den beliebtesten und am häufigsten aufgeführten Messen Victorias in unserer Zeit. Die Messe steht in der mixolydischen Kirchentonart auf G, das unter Victorias Händen oft in ein einfaches G-Dur abschweift. Ein zauberhafter Moment andächtiger Simplizität ist der Abschnitt „et incarnatus est“ im Credo. Man kann sich kaum etwas vorstellen, das gleichermaßen kurz und überzeugend ist. Selbst das Agnus Dei dieser Messe ist kurz, und es gibt nur eine einzige Vertonung dieses Textes (hier wird sie wie gewöhnlich auf die abschließenden Worte „dona nobis pacem“ wiederholt).

Im Gegensatz dazu ist Victorias auf dem Marien-Choral Ave maris stella aufbauende Messe in g-Moll (transponiertes Dorisch) und kontrapunktisch ein wenig komplexer. Die Molltonart verleiht der Musik jene mit Victoria so assoziierte „Empfindsamkeit“, die allerdings nur einen Aspekt der sonst heiteren Disposition des Komponisten bildet. Die Missa Ave maris stella hat zwei Agnus Dei-Sätze, von denen der zweite geteilte Tenorstimmen aufweist. Die Messe verzeichnet auch zwei Osanna-Vertonungen. Das nach dem Sanctus erscheinende Osanna ist für Victoria ungewöhnlich, weil es in der Tenorstimme auf eine Melodieversion des gregorianischen Chorals den gesamten Text des ersten Verses aus Ave maris stella bringt. Damit bestätigt Victoria triumphierend das Grundgerüst seiner Messe. Dieses reizende Werk wurde zuerst 1576 veröffentlicht und dann in dem Band von 1583 nachgedruckt, der auch die Missa O quam gloriosum enthielt.

Victorias Musik in beiden dieser Messen zeigt nichts von den übertriebenen Reizen des Don Carlo Gesualdos, noch spielt sie mit den ansteckenden weltlichen Vergnügen des frühen Barocks. Victorias Musik pflegt einen klassischen und sich selbst bescheidenen Stil. Ihre Schönheit und Idealismus sind außergewöhnlich. Es scheint angebracht, hier einen viel späteren Komponisten, Carl Nielsen, zu zitieren, da seine Kommentare irgendwie hervorragend auf Victoria zutreffen:

Man muss dem Übersättigten zeigen, das die melodische Gabe eines Dritten als Gabe Gottes betrachtet werden sollte, die eines Vierten als eine Erfahrung und die eines Fünften als höchstes Glück. Gedankenlose Überreizung schadet der Gesundheit!

Bruno Turner © 1984
Deutsch: Elke Hockings