Giovanni Pierluigi da Palestrina (his name derives from a town not far from Rome) was probably born in 1525 or 1526. After seven years as maestro di cappella at the cathedral of his native town, he went to Rome in 1551 at the summons of Pope Julius III to become chapel master of the Cappella Giulia at St Peter’s. He later became a singer at the Sistine Chapel, but was dismissed by Paul IV on account of his unacceptable married status. After other appointments, Palestrina returned to the Julian Chapel in 1571 as chapel master. He died in 1594.

Still thought of today as the grand master of the polyphonic style, Palestrina was highly regarded and much published in his lifetime. His total output comprises 104 certainly attributed Masses, over 375 motets, sixty-eight offertories, at least sixty-five hymns, thirty-five Magnificats, four (possibly five) sets of Lamentations, and over 140 madrigals, secular and spiritual. His publications bear dedications to men of great power: discerning and wealthy patrons of the arts such as Guglielmo Gonzaga, foreign princes and potentates (there are two books of Masses inscribed to Philip II of Spain), and, increasingly in his later years, popes.

The Missa Papae Marcelli is beyond question the most famous – or notorious – of Palestrina’s works. It was first published in the Second Book of Masses of 1567; the actual date of its composition has been much discussed in the light of the work’s supposed salvation of polyphonic Church music from the undiscriminating executioner’s axe of the Counter-Reformation. The source of the myths surrounding the work lies in the writings of the Abbé Baini (1828), who had undertaken extensive archival research in Rome. He recorded that Cardinal Borromeo had called for the writing of ‘la musica intelligibile’ – music rendering the texts of the Mass as clearly as possible for the congregation, following the injunctions of the Council of Trent in 1562 – and had assembled a commission to test various Masses to see whether they achieved these standards. The commission met on 28 April 1565, at the home of Cardinal Vitellozzo Vitelli. Baini thought that the Missa Papae Marcelli was written specifically for this occasion, and suggested, following Agazzari’s writings of 1607, that it singlehandedly saved the polyphony (as opposed to the monophonic chant) of the Church from official abolition. This formed the basis for several later explanations of the origins of the Mass until Haberl, writing in 1892, exploded the idea after attentive research into the relevant documentary material and of the sources for the work itself. He opined that the Mass could have been composed as early as 1555, possibly in celebration of Pope Marcellus’ election. Marcellus reigned for a mere three weeks in that year, but during that time was recorded on Good Friday as being dissatisfied with the perfunctory singing of the liturgy, admonishing the singers accordingly.

Whatever the truth of the matter, the Mass accords fully with the directives of the Council of Trent: its simplicity of manner ensures total intelligibility of the Mass text in fulfilment of the requirements of such as Cardinal Borromeo, and the beauty of its musical material has driven musicians to an excess of superlatives to the present day. Zoë Kendrick Pyne, in 1922, compared the opening of the Kyrie to a ‘benediction, quietening the spirit with a heavenly sense of peace; or it suggests a vision of the white wings of a dove folding as they come to earth’. In the Sanctus she found ‘suave harmony transfiguring the words as a nimbus adorns the pure, pale face of a saint’. Whatever one may think of such descriptions today, they do at least point to the extraordinary veneration in which the Mass has been held. Henry Coates was rather more moderate in his claims for the work; he concentrated on the derivation of the melodic themes of the Mass from fragments of plainchant, and he also seems to have been the first to notice a resemblance between the opening motif and the initial phrase of the L’homme armé song.

While it is surely going too far to derive every melodic unit from fragments of chant, in doing this Coates did put his finger on the essence of the work: it is constructed from a great array of short melodic motifs, of memorable beauty. So is a great deal of Palestrina, of course; it is simply that here the composer achieved his most memorable consistency of liturgical clarity, simplicity, and melodic, harmonic, and rhythmic refinement. These things have caught the imaginations of many. Though it may not suggest the ‘white wings of a dove’ to us today, the opening phrase does linger in the mind as a moment of exquisite poise and balance. The Sanctus and Agnus Dei too achieve that same serenity and control; but in some respects it is what happens in the Gloria and Credo that makes the work really remarkable. Without ever losing a feeling of forward propulsion, of the dynamic springing from the static, Palestrina ensures that every word of the text is clearly projected and heard. The contrapuntal nature of these two movements lies in the contrasting and alternating of groups of voices articulating sections of the text simultaneously; this ensures verbal audibility, contrapuntal flow, and the retention of the dramatic effects of truly homophonic writing.

Palestrina’s four-voice Missa Brevis was first published in 1570, in the Third Book of Masses, and several times reprinted. Its title has been the subject of considerable but fruitless speculation – it is not particularly short, and could indeed be considered quite substantial as a four-voice work. Though many have looked for a model, this does not seem to be a ‘parody’ Mass; the word ‘brevis’ was probably used simply because no other title suggested itself. Haberl’s idea that it was because each movement opens with a breve is absurd to say the least; such a device was hardly uncommon at the time, and would certainly not be worthy of note.

One of the most frequently sung Masses in Palestrina’s oeuvre, the Missa Brevis has an immediacy of melodic appeal and a notable clarity of texture. Its lack of recurrent reference to a musical model is compensated for by the regular appearance of particular melodic features, notably a descending minor third followed by a brief scalic ascent – this is clearly audible at the very opening of the Kyrie. The four-voice texture gives way in the Benedictus to a flowing trio (SAT), and in the second Agnus Dei to a five-voice setting, with trebles in canon at the unison.

Behind the mythology of both these Masses lie two transparently beautiful works, and two of the finest settings of the Mass text of any period. Lewis Lockwood has pointed out that the ‘intelligible style’ is only a tiny element in the diverse and profound musicality of Palestrina; this is a fact clearly evident in these works – if they were no more than exercises in the efficient fitting of words to music they would scarcely merit the affection and esteem in which they continue to be held.

Ivan Moody © 1987

Probablement né en 1525 ou 1526, Giovanni Pierluigi da Palestrina – du nom d’une ville située non loin de Rome – demeura sept années maestro di cappella à la cathédrale de sa ville natale avant d’être appelé à Rome (1551) par le pape Jules III, pour être maître de chapelle de la Cappella Giulia, à la basilique Saint-Pierre. Devenu par la suite chanteur à la chapelle Sixtine, il fut renvoyé par Paul IV à cause de son inacceptable statut d’homme marié. Passé diverses nominations, il retrouva finalement son poste de maître de chapelle de la Cappella Giulia en 1571 et mourut en 1594.

Encore regardé aujourd’hui comme le grand maître du style polyphonique, Palestrina fut, en son temps, extrêmement prisé et publié. Outre cent quatre messes attribuées avec certitude, son œuvre compte plus de trois cent soixante-quinze motets, soixante-huit offertoires, au moins soixante-cinq hymnes, trente-cinq magnificat, quatre (peut-être cinq) corpus de lamentations et plus de cent quarante madrigaux, profanes ou spirituels. Ses publications sont dédiés à des hommes de grand pouvoir, à de sagaces et riches mécènes des arts, tel Guglielmo Gonzaga, à des princes et des potentats étrangers (deux livres de messes sont dédiées à Philippe II d’Espagne) et, de plus en plus souvent dans les dernières années, à des papes.

La Missa Papae Marcelli est, sans conteste, la plus fameuse – ou la plus notoire – de toutes les œuvres palestriniennes. Publiée pour la première fois dans le second livre de messes (1567), sa date réelle de composition a fait l’objet de nombreuses discussions, nées de ce qu’elle est supposée avoir sauvé la musique d’église polyphonique du couperet aveugle de la Contre-Réforme. Les mythes qui l’entourent puisent leurs racines dans les écrits de l’abbé Baini (1828) qui, à la suite de vastes recherches dans les archives romaines, rapporta que le cardinal Borromeo avait requis l’écriture de «la musica intelligibile» – une musique rendant les textes de la messe aussi clairs que possible pour les fidèles, conformément aux injonctions du concile de Trente (1562) – et créé une commission chargée d’éprouver diverses messes pour voir si elles répondaient à ces critères. Cette commission se réunit le 28 avril 1565 chez le cardinal Vitellozzo Vitelli. D’avis que la Missa Papae Marcelli avait été composée pour cet événement, Baini, reprenant les écrits d’Agazzari (1607), suggéra qu’elle avait sauvé à elle seule la polyphonie liturgique (opposée au chant monophonique), menacée d’abolition officielle. Ces données alimentèrent par la suite plusieurs explications quant aux origines de la messe, jusqu’en 1892, année de la parution d’un ouvrage rédigé par Haberl au terme de minutieuses recherches menées sur les sources de l’œuvre même, dans le matériau documentaire ad hoc. Selon lui, la messe aurait pu avoir été composée dès 1555, peut-être pour célébrer l’élection du pape Marcel – lequel, en trois courtes semaines de règne, trouva le temps, le Vendredi saint de cette année-là, de se montrer mécontent du chant sommaire de la liturgie et d’admonester les interprètes en conséquence.

Quoi qu’il en soit, cette messe colle parfaitement aux directives du concile de Trente: sa simplicité assure une totale intelligibilité du texte de la messe, conformément aux exigences de gens comme le cardinal Borromeo; quant à la splendeur de son matériau musical, elle n’a cessé de conduire les musiciens à un excès de superlatifs. En 1922, Zoë Kendrick Pyne compara ainsi l’ouverture du Kyrie à une «bénédiction, qui adoucit l’âme par un céleste sentiment de paix; elle évoque aussi les ailes blanches d’une colombe se repliant une fois au sol». Dans le Sanctus, elle perçut «une suave harmonie transfigurant les mots, tel un nimbe parant le pur et pâle visage d’un saint». Quoi que l’on puisse penser aujourd’hui de ce genre de descriptions, elles attestent au moins l’extraordinaire vénération dont cette messe fut l’objet. Un peu plus pondéré dans ses propos, Henry Coates se concentra sur le fait que les thèmes mélodiques de la messe proviennent de fragments du plain-chant et fut probablement le premier à noter une ressemblance entre le motif d’ouverture et la phrase initiale de la mélodie L’homme armé.

S’il était assurément abusif de faire dériver chaque unité mélodique de fragments grégoriens, Coates n’en mit pas moins le doigt sur l’essence même de l’œuvre, bâtie sur un large éventail de courts motifs mélodiques, d’une beauté inoubliable. Certes, il en va ainsi d’une grande part de l’œuvre palestrinien, si ce n’est qu’ici, le compositeur parvint à sa plus mémorable cohérence en matière de clarté liturgique, de simplicité, mais aussi de raffinement mélodique, harmonique et rythmique – toutes choses qui happèrent l’imagination de maints auteurs. Bien qu’elle puisse ne plus évoquer aujourd’hui les «ailes blanches d’une colombe», la phrase initiale s’attarde dans notre esprit comme un instant exquis, tout de calme et d’équilibre. Cette sérénité, cette maîtrise, le Sanctus et l’Agnus Dei les atteignent également, même si, à certains égards, seul ce qui se passe dans le Gloria et le Credo confère à cette messe son caractère véritablement remarquable. Sans jamais se départir d’un certain élan vers l’avant, d’une dynamique jaillissant du statique, Palestrina s’assure que chaque mot du texte y soit clairement projeté et entendu. La nature contrapuntique de ces deux mouvements repose sur la mise en contraste et en alternance de deux groupes vocaux articulant des sections textuelles simultanément – ce qui garantit audibilité verbale, flux contrapuntique et rétention des effets dramatiques de l’écriture véritablement homophonique.

Publiée pour la première fois en 1570 dans le troisième livre de messes, la Missa Brevis à quatre voix de Palestrina connut plusieurs réimpressions. Son titre a fait l’objet de considérables, mais vaines, spéculations: bien loin d’être brève, cette pièce est même une œuvre à quatre voix tout à fait substantielle. Quoique d’aucuns lui aient lui cherché un modèle, il ne semble pas s’agir d’une messe-parodie; quant à l’épithète «brevis», elle survint probablement parce qu’aucun titre ne s’était imposé de lui-même. L’idée de Haberl selon laquelle ce «brevis» ferait allusion à la brève qui ouvre chaque mouvement est, pour le moins, absurde: ce genre de procédé était si courant à l’époque qu’il n’aurait certainement pas valu d’être souligné.

La Missa Brevis, l’une des messes palestriniennes les plus chantées, séduit d’emblée par sa mélodie et présente une texture remarquablement claire. L’absence de références récurrentes à un modèle musical est compensée par l’apparition régulière de caractéristiques mélodiques particulières, notamment une tierce mineure descendante suivie d’une brève ascension par gammes – nettement audible au tout début du Kyrie. Dans le Benedictus, la texture à quatre voix cède la place à un trio fluide (SAT), cependant que le second Agnus Dei est une mise en musique à cinq voix, avec les voix supérieures en canon, à l’unisson.

Par-delà la mythologie qui les entoure, ces œuvres à la beauté transparente nous offrent deux des plus splendides mises en musique du texte de la messe, toutes périodes confondues. Lewis Lockwood a souligné combien le «style intelligible» est une part minuscule dans la musicalité variée et profonde de Palestrina – une évidence dans ces œuvres qui, si elles étaient de simples exercices de mise en musique efficace et appropriée, ne mériteraient guère la affection et l’estime dont elles continuent de jouir.

Ivan Moody © 1987
Français: Hyperion Records Ltd

Giovanni Pierluigi Da Palestrina (sein Name stammt von einer Stadt in der Nähe Roms) wurde wahrscheinlich 1525 oder 1526 geboren. Nachdem er sieben Jahre lang als maestro di cappella an der Kathedrale seiner Heimatstadt gewirkt hatte, zog er 1551 auf die Aufforderung des Papstes Julius III. hin nach Rom, um dort den Posten des Kapellmeisters an der Cappella Giulia von St. Peter anzutreten. Später wurde er Sänger an der Sixtinischen Kapelle, wurde dann jedoch von Paul IV. aufgrund seiner Missachtung der Zölibatsregel (er war verheiratet) entlassen. Nachdem er anderenorts verschiedenen Aufgaben nachgegangen war, kehrte Palestrina 1571 an die Cappella Giulia als Kapellmeister zurück. Er starb im Jahre 1594.

Schon zu seinen Lebzeiten wurde Palestrina sehr geschätzt und viele seiner Werke wurden veröffentlicht. Noch heute gilt er als großer Meister des polyphonen Stils. Sein Oeuvre umfasst 104 ihm sicher zugeschriebene Messen, über 375 Motetten, 68 Offertorien, mindestens 65 Hymnussätze, 35 Magnifikate, vier (möglicherweise fünf) Sätze von Klageliedern sowie 140 weltliche und geistliche Madrigale. Seine Publikationen sind mächtigen Männern gewidmet: Anspruchsvollen und reichen Kunstmäzenen wie etwa Guglielmo Gonzaga, ausländischen Prinzen und Machthabern (so sind zwei Messbücher Philip II. von Spanien gewidmet) und, besonders in seinen späteren Jahren, Päpsten.

Die Missa Papae Marcelli ist ohne Frage das berühmteste – oder auch berüchtigtste – Werk Palestrinas. Sie wurde zunächst in dem Zweiten Messbuch von 1567 veröffentlicht; das tatsächliche Entstehungsdatum des Werks ist angesichts seiner mutmaßlichen Rettung der polyphonen Kirchenmusik vor der unkritischen Henkersaxt der Gegenreformation sehr umstritten. Der Ursprung der Mythen, die das Werk umgeben, sind die Schriften des Abbé Baini (1828), der die in den Archiven Roms extensive Forschungen angestellt hatte. Er hielt fest, dass Kardinal Borromeo „la musica intelligibile“ verlangt hatte – dass also der Messetext in der Musik, den Anordnungen des Tridentiner Konzils von 1562 zufolge, für die Gemeinde klar verständlich sein sollte – und daraufhin einen Untersuchungsausschuss versammelt hatte, der mehrere Messen auf dieses Kriterium hin prüfen sollte. Der Ausschuss kam am 28. April 1565 im Hause des Kardinals Vitellozzo Vitelli zusammen. Baini ging davon aus, dass die Missa Papae Marcelli eigens für diesen Anlass komponiert worden war und äußerte, den Schriften von Agazzari aus dem Jahre 1607 folgend, die Vermutung, dass allein aufgrund dieser Messe die Polyphonie (im Gegensatz zu dem einstimmigen Gesang) in der Kirche vor dem offiziellen Verbot bewahrt worden sei. Diese Vermutung wurde zum Ausgangspunkt von diversen späteren Erklärungen zu den Ursprüngen der Messe, bis Haberl im Jahre 1892, nachdem er das relevante dokumentarische Material und die Quellen des Werkes selbst gründlich untersucht hatte, diese Idee verwarf. Er äußerte die Vermutung, dass die Messe wahrscheinlich schon 1555 und möglicherweise anlässlich der Wahl von Papst Marcellus entstanden war. Marcellus regierte in dem Jahr zwar nur drei Wochen lang, jedoch wurde während dieser Zeit vermerkt, dass er am Karfreitag mit dem flüchtigen Gesang der Liturgie unzufrieden war und die Sänger daraufhin entsprechend zurechtwies.

Wie dem auch sei, die Messe richtet sich jedenfalls genau an die Direktiven des Tridentiner Konzils: Aufgrund ihres schlichten Stils ist die Textverständlichkeit gewährleistet und sie erfüllt damit die Forderungen von Kardinal Borromeo und anderen, und die Schönheit des musikalischen Materials hat bis zum heutigen Tage die Musiker bei der Beschreibung des Stückes zu einem Übermaß von Superlativen veranlasst. Zoë Kendrick Pyne verglich den Anfang des Kyrie im Jahre 1922 mit einer „Segnung, die den Geist mit einem himmlischen Frieden beruhigt; andernfalls deutet es eine Vision der weißen Flügel einer Taube an, die sich zusammenschließen, wenn sie auf der Erde landet“. Im Sanctus fand sie eine „geschmeidige Harmonie, die die Worte verklärt, ebenso wie ein Heiligenschein das reine, blasse Gesicht eines Heiligen ziert“. Was man heutzutage von solchen Beschreibungen auch halten mag, so wird doch deutlich, wie sehr diese Messe stets verehrt worden ist. Henry Coates hielt sich mit seinen Beobachtungen über das Werk mehr zurück; er konzentrierte sich auf die Abstammung der melodischen Themen der Messe von Fragmenten des einstimmigen Chorals, und er scheint auch der erste gewesen zu sein, der eine Ähnlichkeit zwischen dem Anfangsmotiv und der Anfangsphrase der L’homme armé-Melodie feststellte.

Man geht zwar sicherlich zu weit, wenn man jede melodische Einheit auf Choralfragmente zurückführen will, jedoch näherte sich Coates mit diesem Ansatz dem Kern des Werks: Es ist aus sehr vielen kurzen melodischen Motiven konstruiert, die von besonderer Schönheit sind. Dies trifft freilich für viele Werke Palestrinas zu; mit diesem Stück erreichte der Komponist jedoch eine außerordentlich bemerkenswerte Stetigkeit in der liturgischen Deutlichkeit und es gelang ihm eine besondere Schlichtheit und eine melodische, harmonische und rhythmische Finesse. Diese Aspekte haben die Phantasie von vielen angeregt. Obwohl man heute vielleicht nicht unbedingt an die „weißen Flügel einer Taube“ denkt, so prägt sich die Anfangsphrase doch als Moment von ausgesuchter Grazie und Balance ein. Auch im Sanctus und im Agnus Dei werden diese Gelassenheit und Beherrschung erreicht; in verschiedenerlei Hinsicht sind es jedoch das Gloria und das Credo, die das Werk wirklich herausragend machen. Ohne dass jemals der dynamische und nach vorn gerichtete Antrieb verloren ginge, gelingt es Palestrina, dass jedes einzelne Wort des Textes klar und deutlich verstanden werden kann. Die kontrapunktische Natur dieser beiden Sätze ist durch den Kontrast und das Alternieren der Stimmgruppen begründet, die Textpassagen gleichzeitig artikulieren; hierdurch wird die Textverständlichkeit, das kontrapunktische Fließen und das Beibehalten der dramatischen Effekte des homophonen Stils gesichert.

Palestrinas vierstimmige Missa Brevis erschien erstmals im Jahre 1570 im Dritten Messbuch und wurde später mehrmals neu aufgelegt. Der Titel hat viele, jedoch ergebnislose Spekulationen hervorgerufen – das Werk ist nicht besonders kurz und könnte als vierstimmige Komposition sogar als recht gehaltvoll gelten. Obwohl man sehr nach einem Vorbild gesucht hat, scheint es sich hier nicht um eine „Parodiemesse“ handeln; das Wort „brevis“ wurde wahrscheinlich nur deshalb verwendet, weil sich kein anderer Titel ergab. Haberls Vermutung, dass es den Titel „Brevis“ trägt, weil jeder Satz mit einer Brevis beginnt, ist, gelinde ausgedrückt, absurd; ein solches Stilmittel war zu der Zeit alles andere als ungewöhnlich und sicherlich nicht extra hervorhebenswert.

Die Missa Brevis ist eine der meistgesungenen Messen in Palestrinas Oeuvre und besitzt eine unmittelbare melodische Anziehungskraft und eine bemerkenswert klare Textur. Das Ausbleiben eines musikalischen Vorbilds, auf das wiederholt angespielt werden könnte, wird durch das regelmäßige Erscheinen bestimmter melodischer Stilmittel wettgemacht, etwa eine absteigende kleine Terz, gefolgt von einer kurzen, ansteigenden Tonleiter – es wird dies am Anfang des Kyrie deutlich hörbar. Die vierstimmige Struktur wird im Benedictus auf ein fließendes Trio (SAT) reduziert und im zweiten Agnus Dei zu einem fünfstimmigen Satz (mit Diskantstimmen im Kanon beim Unisono) ausgedehnt.

Hinter der Mythologie dieser beiden Messen verbergen sich zwei großartige Werke und zwei der besten Messvertonungen aller Zeiten. Lewis Lockwood hat darauf hingewiesen, dass der „verständliche Stil“ nur ein winziges Element des verschiedenartigen und profunden musikalischen Oeuvres Palestrinas ist; dies wird in den beiden Messen besonders deutlich – wenn sie sich lediglich durch die effiziente Textverteilung auszeichneten, dann würden sie die Hingebung und Wertschätzung, die ihnen noch heute zuteil werden, wohl kaum verdienen.

Ivan Moody © 1987
Deutsch: Viola Scheffel