Although all of the pieces recorded here come from Liszt’s later period, and whilst most of them use the piano in a very restrained way, there could scarcely be a greater contrast in atmosphere between the Christmas Tree suite and the sombre Stations of the Cross. Of course there is the obvious contrast between the birth and the death of Jesus, but Liszt moves to the extremes of musical expression between almost secular lighthearted gaiety in some of the Christmas pieces to a relentless sense of horror and distress in the Passiontide pieces.

The Christmas Tree suite occupied Liszt for quite some time—he was determined to make an especially good job of it to present to his granddaughter Daniela (daughter of Hans von Bülow and Cosima) to whom the set is dedicated—and he also made a charming arrangement of it for piano duet. The bulk of the work was carried out between 1874 and 1876, although Liszt kept touching the pieces up until the time of publication. The first four numbers are marked ‘piano ossia armonium’, and are nowadays additionally included with Liszt’s organ music. The whole work is arranged in three groups of four pieces which, broadly, present traditional carol melodies, a child’s view of Christmas, and a maturer person’s recollections.

Michael Praetorius (1571–1621) composed the choral work which provides the theme for Psallite, or, at least, the central section—Liszt provides a formal march-like introduction and coda, setting a processional air. O Heilige Nacht! is based on an old carol, and Liszt also produced a version of the piece for choir and organ. The melody of Die Hirten … is known to practically everyone, but Liszt’s delicate left-hand pastoral dactyls are one of his happiest inspirations. His treatment of what all English-speaking people will immediately recognize as O come, all ye faithful as a march for the three kings (which has no connection with the eponymous march in Liszt’s oratorio Christus) allows him to introduce some rather dramatic extensions to the well-known tune.

The fifth piece is one of very few scherzi that Liszt wrote—full of humour, and treacherously difficult as children’s pieces go! The double notes of Carillon—the first of two bell-pieces—are similarly unnerving, as is the unresolved ending. The seventh piece is worlds away from Liszt’s independent Berceuse. Here, a very simple melodic fragment with a rippling accompaniment makes several dreamlike excursions into strange harmonic territory before it drifts off into sleep. No 8 actually includes two old French carols, and makes another rather sophisticated little scherzo which leads us to the adult world of the last pieces.

The bells of the ninth piece invoke quiet recollection and, according to Humphrey Searle, the tenth piece—at once wistful and impassioned—is a nostalgic remembrance of the first meeting between Liszt and the Princess zu Sayn-Wittgenstein; the eleventh—a stirring march—a self-portrait, and the twelfth—an exuberant mazurka—a portrait of the Polish Princess. This may be so, although the present writer can find no primary source for Searle’s idea. It should be observed, though, that the Hungarian piece bears an extra dedication to Liszt’s friend, the composer Kornél Ábrányi, and that the extrovert gaiety of the final number belies everything that one has otherwise been lead to believe of the character of the Princess, who smoked cigars, wrote interminable tomes on obscure church problems, and probably never danced a step!

The little Weihnachtslied is included as a postscript: Liszt made two different settings of the words of this carol, and one of those he produced in three different choral versions as well as the piano version recorded here.

Liszt’s late masterpiece Via Crucis exists in versions for choir and organ, for choir and piano, for organ solo, for piano solo, and for piano duet. All of these versions were intended to be published at the same time, shortly after Liszt completed them in 1879, having first thought of the work almost a decade previously, and having revised the root-version—the choral/organ one—in the meantime, noting that the corrections had to be incorprated into the other versions. The publishers rejected the piece—along with two other late choral pieces, Septem sacramenta and Rosario—on account of the severity and modernity of its musical language one might just about understand, but it seems to have been dismissed as musically incompetent!

Liszt seems to have imagined a procession around a church, stopping at each of the paintings or sculptures that so often depict the fourteen Stations of the Cross, and singing at each one—along with some kind of portative harmonium! It is safe to assume that all modern day performances of the work, which was rescued for performance only in 1929, and whose piano version was published for the first time in 1980 in the excellent New Liszt Edition, are performed without procession. However, the piece opens with a processional hymn, Vexilla regis, which Liszt made use of in three different compositions—the present work, the extended piano piece, and the short chorale (see below). The first three notes of this melody became a particularly beloved motif for Liszt in his later compositions, where it is always used to represent the Cross, as, for example, in the Crusaders’ March in St Elizabeth. Liszt begins with a short introduction on this motif before setting the hymn.

The first Station, Jesus is condemned to death, is a rather violent piece, mostly in octaves, and not based on any external source material. The second, Jesus is made to carry his cross, is punctuated by a short phrase of plainsong to the words ‘Ave Crux’, and ends with a passage which depicts slow walking. The third, Jesus falls for the first time, begins with the rough expression of ‘Jesus cadit’ and resolves into the first verse of the plainsong hymn ‘Stabat mater dolorosa’. The fourth, Jesus meets his Blessed mother, has a harmonic language that anticipates Messaien by over half a century. The melody which ends this piece, somehow reminding us of love in the midst of sorrow, will recur at the end of the work. The fifth, Simon the Cyrenian helps Jesus to carry his cross, also brings the solace of affection, and ends with the same music as does the second Station. The sixth, Saint Veronica, adds a short introduction and coda to a harmonization of the famous chorale usually translated as ‘O sacred head sore wounded’, and familiar to us especially from Bach, although actually the original work of Hans Leo Hassler (1564–1612).

Station VII, Jesus falls for the second time, is a slightly altered repetition of Station III, a semitone higher. The eighth Station, The women of Jerusalem, is one of the most idiomatic musical descriptions of weeping in the whole literature. After the first climax is a short monody with an inscription from St Luke: ‘Weep not for me, but for yourselves, and for your children.’ The final bleak marching passage indicates the last part of the road to Calvary. The ninth, Jesus falls a third time, moves the earlier music up another semitone, with minor alterations. The tenth, Jesus is deprived of his clothing, is another original piece with striking chromatic harmony far ahead of its time. Liszt’s remark to himself at the end of the manuscript (‘Durch Mitleid wissend’) comes from the libretto of the as yet unfinished Parsifal, and possibly indicates Liszt’s own awareness of how he discovered his forward-looking musical language through wisdom which came of compassion. There is certainly no question of Wagner’s music being quoted. Station XI, Jesus is nailed to the cross, reiterates the cry ‘Crucifige’ in a phrase of deliberate brutality. The twelfth, Jesus dies on the cross, is an extended piece, with two of the Last Words: ‘Eli, Eli lama Sabacthani?’ and ‘In manus tuas commendo spiritum meum’. A musical meditation on the three-note motif also takes in the last Word: ‘Consummatum est’ and the piece concludes with a harmonization and extension of the chorale O Traurigkeit, o Herzeleid! whose harmony is at once simple and daringly dissonant. Desolate is the only appropriate adjective for the thirteenth Station, Jesus is taken down from the cross—fragments of the ‘Stabat Mater’ and a varied version of the fourth Station trail away into silence. The final Station, Jesus is laid in the tomb, returns to the hymn of the opening procession, continuing from the text ‘Ave crux spes unica’, with a calming rhythmic accompaniment in 3/2 before the most delicate coda upon the melody from the fourth Station and the three-note ‘Cross’ motif bring the work to a close.

The piano versions of eleven of the twelve Chorales, better known, at least in catalogues, for they are never performed, as choral works, were also published for the first time in the New Liszt Edition in 1980. They are obviously intended for private performance and represent the simplest piano-writing to come from Liszt’s pen. As so often in these circumstances, Liszt has supplied copious fingering! In private, one may repeat the music as many times as the verses of the hymn allow. Here, only the structural repeated sections of chorale melodies are observed, in numbers 7 and 11. It will be seen immediately that the music to the sixth and eighth chorales is identical with the equivalent movements in Via Crucis—and it is not clear which version came first, although the introductions and codas seem to indicate that these chorales, at least, succeeded the longer work. Some of these chorales are Lutheran, others based on plainsong. The New Liszt Edition gives a thorough outline of the sources of melodies and texts for those interested. There is no clear order of these pieces in the sources, so the NLE presents them in alphabetical order, which is adopted on this recording. The titles may be translated: Hail blessed Cross; Jesus Christ (The five wounds); My soul doth magnify the Lord; Now thank we all our God; Now all the woods are silent; O sacred head sore wounded; O Lamb of God; O Sadness (on Good Friday); The Royal banners (a different setting from the one in Via Crucis); What God does is done well (different from the version in the ‘Weinen, Klagen’ Variations) and If thou but suffer God to guide thee. There are many instances of very personal harmonic colourings in Liszt’s versions—from which many a hymn book might benefit!

Leslie Howard © 1990

Bien que toutes les pièces enregistrées ici datent de la dernière période de Liszt, et que la plupart d’entre elles utilisent le piano avec une grande sobriété, il serait difficile de trouver des atmosphères plus contrastées que celles de la suite L’Arbre de Noël et du sombre Via Crucis. Il y a bien sûr le contraste évident entre la naissance et la mort de Jésus, mais Liszt passe d’un extrême à l’autre de l’expression musicale, de la gaîté légère quasi-profane de certaines des pièces de Noël au sentiment d’horreur et de détresse sans rémission des pièces de la Passion.

La suite L’Arbre de Noël occupa Liszt assez longtemps—il voulait spécialement la réussir pour l’offrir à sa petite-fille Daniela (la fille de Hans von Bülow et de Cosima) à laquelle la série est dédiée—et il en fit aussi un charmant arrangement pour piano à quatre mains. La suite fut composée essentiellement entre 1874 et 1876, bien que Liszt ait continué à retoucher les pièces jusqu’à la date de leur publication. Les quatre premiers numéros portent l’indication «piano ossia armonium», et sont de nos jours inclus en outre dans la musique d’orgue de Liszt. L’ensemble est divisé en trois groupes de quatre pièces qui présentent dans les grandes lignes des noëls traditionnels, Noël vu par un enfant, et les souvenirs d’une personne d’âge mûr.

Michael Praetorius (1571–1621) est l’auteur de l’œuvre chorale dont est tiré le thème de Psallite, ou du moins la section centrale—Liszt fournit une introduction, sorte de marche de cérémonie, et une coda sur un air de procession. Ô sainte nuit! est basé sur un noël ancien; Liszt en produisit aussi une version pour chœur et orgue. Pratiquement tout le monde connaît la mélodie Les Bergers à la crèche, mais les délicats dactyles pour la main gauche sont l’une des plus heureuses inspirations de Liszt. Sa transformation du Adeste fidelis en marche des rois mages (qui n’a pas de rapport avec celle de l’oratorio Christus) lui permet d’introduire des prolongements dramatiques dans la mélodie familière.

La cinquième pièce est l’un des rares scherzos qu’ait écrit Liszt—plein d’humour, et traîtreusement difficile pour une pièce d’enfant! Les doubles notes de Carillon—la première de deux pièces mettant en scène des cloches—sont également déroutantes, de même que la conclusion non résolue. La septième pièce est on ne peut plus éloignée de la Berceuse indépendante de Liszt. Ici, un fragment mélodique très simple sur un accompagnement perlé fait comme en songe plusieurs excursions dans un étrange territoire harmonique avant de s’endormir peu à peu. Le numéro 8 comprend en fait deux anciens noëls français, et constitue un autre petit scherzo assez sophistiqué qui conduit au monde adulte des dernières pièces. Les cloches de la neuvième pièce évoquent un recueillement tranquille et, selon Humphrey Searle, la dixième—à la fois songeuse et passionnée—est le souvenir nostalgique de la première rencontre de Liszt et de la princesse de Sayn-Wittgenstein, la onzième—une marche entraînante—un auto-protrait, et la douzième—une mazurka exubérante—le portrait de la princesse polonaise. C’est possible, mais je n’ai pas pu découvrir la source de l’interprétation de Searle. Il convient de noter, néanmoins, que la pièce hongroise est aussi dédiée à l’ami de Liszt, le compositeur Kornél Ábrányi, et que la gaîté extravertie du dernier numéro dément tout ce qu’on a été amené à croire par ailleurs au sujet du caractère de la princesse, qui fumait le cigare, écrivait des tomes interminables sur d’obscurs problèmes liturgiques, et ne dansa probablement jamais!

Le petit Weihnachtslied est inclus en post-scriptum: Liszt fit deux différents arrangements du texte de ce noël, et pour l’un d’eux produisit trois différentes versions chorales en plus de la version pour piano enrigstrée ici.

Le chef-d’œuvre de la vieillesse de Liszt, Via Crucis, existe dans des versions pour chœur et orgue, pour chœur et piano, pour orgue seul, pour piano seul, et pour piano à quatre mains. L’intention était de publier toutes ces versions simultanément, peu après que Liszt les ait terminées en 1879. Il avait eu l’idée de l’œuvre près de dix ans auparavant, et en avait révisé la version de base—celle pour chœur et orgue—dans l’intervalle, en notant que les corrections devaient être incorporées dans le autres versions. Les éditeurs refusèrent l’œuvre—ainsi que deux autres pièces chorales de la même période, Septem sacramenta et Rosario: si la raison en avait été la sévérité et la modernité du langage musical, on pourrait le comprendre à la rigeur, mais elle semble avoit été rejetée pour incompétence musicale!

Liszt avait apparement imaginé une procession à l’intérieur d'une église, s’arrêtant devant chacun des tableaux ou sculptures qui illustrent les quatorze stations du chemin de croix, et chantant à chacun de ces arrêts—avec une sorte d’harmonium portatif. On peut supposer à coup sûr que cette œuvre, qui ne fut sauvée de l’oubli et exécutée qu’en 1929, et dont la version pour piano fut publiée pour la première fois en 1980 dans l’excellente Nouvelle Edition Liszt, est aujourd’hui exécutée sans procession. Elle commence néanmoins par un hymne de procession, Vexilla regis, que Liszt utilisa dans trois compositions différentes: cette œuvre-ci, la pièce pour piano plus longue, et le bref choral (voir ci-dessous). Les trois premières notes de cette melodie sont un motif particulièrement apprécié de Liszt dans ses dernières compositions, dans lesquelles il représente toujours la Croix, ainsi dans la marche des Croisés de la Légende de sainte Elisabeth.

Une brève introduction sur ce motif précède l’arrangement de l’hymne. La première station, Jésus est condamné à mort, est une pièce violente, essentiellement en octaves, et ne s’inspire d’aucun matériau extérieur. La deuxième, Jésus est chargé de sa croix, est ponctuée par une courte phrase de plain-chant sur les mots «Ave Crux», et se termine par un passage décrivant une marche lente. La troisième, Jésus tombe pour la première fois, débute par le cri brutal «Jesus cadit» avant de prendre la forme du premier vers de l’hymne grégorien «Stabat mater dolorosa». La quatrième station, Jésus rencontre sa Mère, a un langage harmonique qui annonce Messiaen un demi-siècle à l’avance. La mélodie sur laquelle s’achève la pièce, et qui rappelle d’une certaine façon l’amour au milieu de la douleur, reviendra à la fin de l’œuvre. La cinquième, Jésus est aidé par Simon de Cyrène, apporte aussi la consolation de l’affection, et se termine avec la même musique que la deuxième Station. La sixième, Véronique essuie la face de Jésus, ajoute une brève introduction et coda à une harmonisation du célèbre choral «O Haupt voll Blut» que nous connaissons surtout grâce à Bach, mais qui est en fait l’œuvre originale de Hans Leo Hassler (1564–1612).

La septième Station, Jésus tombe pour la deuxième fois, est une reprise légèrement modifiée de la troisième, un demi-ton plus haut. La huitième Station, Jésus rencontre des femmes de Jérusalem, est l’une des plus parfaites descriptions de larmes de toute la littérature musicale. Après la première apogée, une brève monodie cite saint Luc: Ne pleurez pas sur moi, pleurez plutôt sur vous-mêmes et sur vos enfants. Le sombre passage final, une marche, représente la dernière partie de la montée au Calvaire. La neuvième Station, Jésus tombe pour la troisième fois, fait monter encore d’un demi-ton la musique précédente, avec des changements mineurs. La dixième, Jésus est dépouillé des ses vêtements, est une autre pièce originale avec une harmonie chromatique frappante très en avance sur son temps. La remarque que se fait Liszt à la fin du manuscrit («Durch Mitleid wissend») vient du livret de Parsifal, inachevé à l’époque, et traduit peut-être la conscience qu’avait Liszt d’avoir découvert son langage musical progressiste grâce à une sagesse issue de la compassion. Il n’est aucunement question de citations de la musique de Wagner. La onzième Station, Jésus est mis en croix, répète le cri «Crucifige» dans une phrase d’une brutalité délibérée. La douzième, Jésus meurt en croix, est très longue, avec deux des dernières paroles du Christ: «Eli, Eli lama Sabacthani?» et «In manus tuas commendo spiritum meum». Une méditation musicale sur le motif de trois notes reprend aussi la dernière parole «Consummatum est», et la pièce s’achève avec une harmonisation et extension du choral «O Traurigkeit, o Herzeleid!» dont l’harmonie est à la fois simple et audacieusement dissonante. Désolation est la seule description qui convienne à la treizième Station, Jésus est détaché de la croix, des fragements du Stabat mater et une version variée de la quatrième Station se perdent dans le silence. La dernière Station, Jésus est mis au tombeau, reprend l’hymne de la procession initiale, sur la suite du texte «Ave crux spes unica», avec un accompagnement rythmé apaisant en 3/2, avant la conclusion, une très délicate coda sur la mélodie de la quatrième station et le motif de trois notes de la croix.

Les versions pour piano de onze des douze Chorals, mieux connues—du moins dans les catalogues, car elles ne sont jamais exécutées—comme œuvres chorales, furent aussi publiées pour la première fois dans la Nouvelle Edition Liszt en 1980. Elles sont à l’évidence conçues pour être exécutées en privé et présentent la plus simple écriture pianistique qui ait jamais coulé de la plume de Liszt. Comme si souvent dans ces circonstances, Liszt a fourni d’amples indications de doigté! En privé, on peut reprendre la musique autant de fois que le permettent les strophes de l’hymne. Ici, seules sont observées les reprises structurales des mélodies chorales, dans les numéros 7 et 11. On voit tout de suite que la musique des sixième et huitième chorals est identique aux mouvements équivalents de Via Crucis. On ignore quelle version précède l’autre, mais d’après les introductions et codas il semblerait que ces chorals, au moins, sont postérieurs à l’œuvre plus longue. Certains de ces chorals sont luthériens, d’autres basés sur le plain-chant. La Nouvelle Edition Liszt donne une liste complète des sources des textes et des mélodies pour ceux que cela intéresse. Ces sources ne fournissent pas d’ordre évident pour ces pièces, et la NEL les présente par ordre alphabétique, également adopté pour cet enregistrement. Les titres peuvent être traduits comme suit: Salut sainte croix; Jésus-Christ (Les cinq blessures); Mon âme glorifie le Seigneur; Remercions notre Dieu; Maintenant les bois sont silencieux; Ô sainte tête blessée; Ô Agneau de Dieu; Ô Tristesse (le vendredi saint); Les étendards royaux (arrangement différent de celui de Via Crucis); Ce que Dieu fait est bien fait (différent de la version des variations sur «Weinen, Klagen») et Si tu laisses Dieu te guider. Il y a de nombreux exemples de colorations harmoniques très personnelles dans les versions de Liszt—dont bénéficierait plus d’un recueil de cantiques!

Leslie Howard © 1990
Français: Hypérion

Obwohl alle stücke der vorliegenden Aufnahme aus Liszts späterer Schaffensperiode stammen und die meisten das Klavier auf höchst zurückhaltende Weise einsetzen, kann man sich kaum einen größeren Stimmungskontrast vorstellen als den zwischen der „Weihnachtsbaum“-Suite und den kummervollen Stationen des Kreuzwegs der Via Crucis. Natürlich gibt es da den offensichtlichen Gegensatz zwischen Geburt und Tod Christi, doch dringt Liszt in die Extreme musikalischen Ausdrucks vor, von geradezu profaner, unbeschwerter Heiterkeit in einigen der Weihnachtsstücke bis zu einer unbarmherzigen Atmosphäre des Schreckens und der Verzweiflung in den Passionsstücken.

Die Weihnachtsbaum-Suite beschäftigte Liszt über längere Zeit. Er war fest entschlossen, besonders gute Arbeit zu leisten, damit er sie seiner Enkelin Daniela schenken konnte (der Tochter von Hans von Bülow und Cosima), der die Suite gewidmet ist. Außerdem fertigte er davon ein charmantes Arrangement für Klavierduett an. Den überwiegenden Teil der Kompositionsarbeit leistete Liszt zwischen 1874 und 1876, obwohl er die Stücke bis zur Veröffentlichung immer wieder bearbeitete. Die ersten vier Nummern tragen die Bezeichnung „piano ossia armonium“ und werden heutzutage auch im Rahmen von Liszts Orgelmusik angeführt. Die Gesamtkomposition ist in drei Gruppen zu je vier Stücken aufgeteilt, die grob umrissen Melodien traditioneller Weihnachtslieder, Weihnachten aus Kindersicht und die Erinnerungen einer reiferen Person darbieten.

Michael Praetorius (1571–1621) ist der Komponist des Chorwerks, auf dem das Thema von Psallite beruht, oder doch zumindest dessen Mittelteil—Liszt fügt eine formelle, marschähnliche Introduktion und Coda hinzu, die eine Stimmung wie bei einer Prozession erzeugen. O Heilige Nacht! basiert auf einem alten Weihnachtslied, und Liszt schuf von diesem Stück auch eine Version für Chor und Orgel. Die Melodie von Die Hirten … ist jedermann bekannt, doch Liszts zarte pastorale Daktylen für die linke Hand gehören zu seinen gelungensten Einfällen. Seine Umsetzung des bekannten Weihnachtsliedes „O kommet nach Bethlehem“ als Marsch der Heiligen Drei Könige (nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen Marsch in Liszts Oratorium Christus) gestattet es ihm, die vertraute Melodie recht dramatisch zu verlängern.

Das fünfte Stück gehört zu den wenigen Scherzi, die Liszt geschrieben hat—humorvoll und tückisch schwierig für ein Kinderstck! Die Doppelnoten von Carillon—dem ersten von zwei Glockenspielstücken—wirken ähnlich anstrengend, desgleichen sein unaufgelöstes Ende. Das siebte Stück ist himmelweit entfernt von Liszts unabhängiger Berceuse. Hier unternimmt ein sehr einfaches melodisches Fragment mit perlender Begleitung mehrere traumhafte Ausflüge in fremdartige harmonische Gefilde, ehe es in Schlaf versinkt. In das achte Stück wurden zwei alte französische Weihnachtslieder einbezogen. Daraus entsteht ein weiteres raffiniertes kleines Scherzo, das uns in die Erwachsenenwelt der letzten Stücke überführt.

Die Glocken des neunten Stücks rufen stille Besinnlichkeit hervor. Dagegen verkörpert dem Liszt-Forscher Humphrey Searle zufolge das zehnte Stück—das gleichzeitig versonnen und leidenschaftlich ist—die nostalgische Erinnerung an das erste Zusammentreffen zwischen Liszt und der Fürstin von Sayn-Wittgenstein, während das elfte—ein zündender Marsch—ein Selbstporträt darstellt, und das zwölfte—eine überschwengliche Mazurka—ein Porträt der polnischen Fürstin. Das mag angehen, obwohl der Verfasser für die Richtigkeit von Searles Idee keine direkten Beweise finden kann. Es soll hier lediglich angemerkt werden, daß das ungarisch anmutende Stück eine besondere Widmung an Liszts Freund trägt, den Komponisten Kornél Ábrányi, und daß die extrovertierte Fröhlichkeit der Schlußnummer wider alles spricht, was man ansonsten über den Charakter der Fürstin erfährt, die Zigarren rauchte, endlose Wälzer über obskure theologische Probleme schrieb und vermutlich nie einen Tanzschritt gewagt hat!

Das kleine Weihnachtslied ist als eine Art Postskriptum angehängt: Liszt hat vom Text dieses Liedes zwei unterschiedliche Vertonungen erstellt, und eine davon liegt sowohl in drei verschiedenen Chorversionen als auch in der hier aufgenommenen Klavierfassung vor.

Liszts spätes Meisterwerk Via Crucis existiert in Versionen für Chor und Orgel, für Chor und Klavier, für Orgel allein, für Soloklavier und für Klavierduett. All diese Versionen waren zur gleichzeitigen Veröffentlichung vorgesehen, kurz nachdem Liszt sie 1879 fertiggestellt hatte. Seine ersten Gedanken zu diesem Werk lagen damals bereits ein Jahrzehnt zurück. In der Zwischenzeit hatte er die Kernfassung—die für Chor und Orgel—überarbeitet und sogleich angemerkt, daß seine Korrekturen auch in den übrigen Versionen angebracht werden mußten. Der Verlag wies die Komposition—zusammen mit zwei anderen späten Chorwerken: Septem sacramenta und Rosario—nicht wegen der Strenge und Modernität ihres musikalischen Ausdrucks zurück, was man ja noch hätte verstehen können, sondern tat sie anscheinend als musikalisch inkompetent ab!

Liszt scheint sich eine Prozession in einer Kirche vorgestellt zu haben, die vor jedem der Gemälde oder Skulpturen haltmachte, mit denen dort häufig die vierzehn Stationen des Kreuzweges dargestellt werden, um zur Begleitung eines mitgeführten Portativs zu singen! Heutige Aufführungen des Werks, das erst 1929 für die Nachwelt gerettet wurde und dessen Klavierfassung in der ausgezeichneten Neuen Liszt-Ausgabe 1980 zum ersten Mal erschienen ist, dürften wohl ohne Prozession vonstatten gehen. Und das, obwohl das Werk mit einer Prozessionshymne mit dem Titel Vexilla regis anfängt, die Liszt in insgesamt drei Werken verwandt hat: in der vorliegenden Komposition, in dem erweiterten Klavierstück und in einem kurzem Choral [siehe unten]. Die ersten drei Noten der Melodie wurden in nachfolgenden Kompositionen Liszts zum vielgeliebten Motiv. Sie werden jeweils als Sinnbild des Kreuzes eingesetzt, zum Beispiel beim Marsch der Kreuzritter in der Heiligen Elisabeth. Liszt beginnt mit einer kurzen Introduktion über dieses Motiv, ehe die eigentliche Hymne einsetzt.

Die 1. Station, Jesus wird zum Tode verurteilt, ist ein eher ungestümes, meist in Oktaven gehaltenes Stück, das auf keine externe Quelle zurückzuführen ist. Die 2. Station, Jesus wird gezwungen, sein eigenes Kreuz zu tragen, wird durch eine kurze einstimmige Phrase auf die Worte „Ave Crux“ akzentuiert und endet mit einer Passage, in der sein langsamer Gang bildlich dargestellt wird. Die 3. Station, Jesus fällt zum ersten Mal, fängt mit dem rohen Ausruf „Jesus cadit“ an und löst sich in den ersten Vers des Chorals Stabat mater dolorosa auf. Die 4. Station, Jesus begegnet seiner gebenedeiten Mutter, bedient sich einer Harmonik, die um mehr als ein halbes Jahrhundert Messiaen vorwegnimmt. Die Melodie, mit der dieses Stück ausklingt und die uns irgendwie an Liebe inmitten von Kummer erinnert, taucht gegen Ende des Werks noch einmal auf. Die 5. Station, Simon von Kyrene hilft Jesus, sein Kreuz zu tragen, vermittelt ebenfalls tröstliche Zuneigung und endet mit der gleichen Musik wie die zweite. Die 6. Station, Die heilige Veronika, ergänzt eine Vertonung des berühmten Chorals „O Haupt voll Blut und Wunden“, der uns insbesondere von Bach her bekannt ist, jedoch tatsächlich von Hans Leo Haßler (1564–1612) stammt, um eine kurze Introduktion und Coda.

Die 7. Station, Jesus fällt zum zweiten Mal, ist eine leicht veränderte, einen Halbton höher angesiedelte Version der dritten. Die 8. Station, Die Töchter Jerusalems, gehört zu den gelungensten musikalischen Darstellungen des Weinens, die wir aus der Literatur kennen. Auf den ersten Höhepunkt folgt eine kurze Monodie mit einem Text aus dem Lukasevangelium: „Weinet nicht über mich, sondern weinet über euch selbst und über eure Kinder“. Die abschließende öde Marschpassage deutet den letzten Teil des Weges nach Golgatha an. Die 9. Station, Jesus fällt zum dritten Mal, erhöht die vorangegangene Musik mit geringfgigen Änderungen um einen weiteren Halbton. Die 10. Station, Jesus wird seiner Gewänder beraubt, ist ein weiteres originelles Stück, dessen chromatische Harmonien seiner Zeit weit voraus sind. Liszts Anmerkung am Ende des Manuskripts („Durch Mitleid wissend“) entstammt dem Libretto des damals noch unvollendeten Parsifal und weist möglicherweise auf Liszts Entdeckung der Tatsache hin, daß er seine vorausblickende musikalische Ausdrucksweise durch Mitleid gewonnener Erkenntnis verdankte. Es steht außer Frage, daß hier auf Wagners Musik angespielt wird. Die 11. Station, Jesus wird ans Kreuz genagelt, wiederholt ständig den Ausruf „Crucifige“, eine Phrase von absichtlicher Brutalität. Die 12. Station, Jesus stirbt am Kreuz, ist ein längeres Stück mit zwei Zitaten der letzten Worte Christi: „Eli, Eli lama Sabacthani?“ und „In manus tuas commendo spiritum meum“. Auch eine musikalische Meditation über das drei Noten lange Motiv nimmt eines der letzten Worte auf: „Consummatum est“. Dann endet das Stück mit einer erweiterten Vertonung des Chorals „O Traurigkeit, o Herzeleid!“, deren Harmonik zugleich schlicht und auf kühne Weise dissonant ist. Desolat ist die einzig angemessene Beschreibung der 13. Station, Jesus wird vom Kreuz genommen, in der Fragmente des Stabat mater und eine abgewandelte Version der 4. Station in Stille ausklingen. Die letzte Station, Jesus wird ins Grabgewölbe gelegt, besinnt sich auf die Hymne der Eingangsprozession und nimmt sie ab „Ave crux spes unica“ mit einer beruhigenden rhythmischen Begleitung im 3/2-Takt auf, ehe die überaus zarte Coda nach der Melodie der 4. Station und dem „Kreuzmotiv“ aus drei Noten das Werk zum Abschluß bringt.

Die Klavierfassungen von elf der zwölf Choräle, die zumindest aus den Katalogen (sie werden niemals aufgeführt) als Chorwerke besser bekannt sind, wurden ebenfalls 1980 zum ersten Mal in der Neuen Ausgabe sämtlicher Werke veröffentlicht. Sie sind offensichtlich zur privaten Darbietung gedacht und stellen die schlichtesten Klavierkompositionen dar, die je aus Liszts Feder geflossen sind. Wie so oft unter ähnlichen Umständen hat Liszt umfassende Angaben zum Fingersatz mitgeliefert! Im privaten Kreise darf die Musik soviele Male wiederholt werden, wie es die Strophen des Liedes erlauben. Hier wurden nur im 7. und 11. Stück strukturbedingte Wiederholungen der Choralmelodien ausgeführt. Auf den ersten Blick ist zu erkennen, daß die Musik des 6. und 8. Chorals mit den entsprechenden Sätzen in Via crucis identisch ist—und es ist nicht klar, welche Version als erste entstand. Allerdings scheinen die Introduktionen und Codas darauf hinzudeuten, daß zumindest die genannten Choräle Nachfolger des längeren Werks sind. Einige der Choräle sind lutherischer Herkunft, andere beruhen auf älteren einstimmigen Kirchenliedern. Für alle Interessierten gibt die Neue Liszt-Ausgabe einen ausführlichen Abriß der Quellen von Melodie und Text. Aus den Quellen läßt sich keine eindeutige Reihenfolge für die einzelnen Stücke entnehmen, darum listet die Ausgabe sämtlicher Werke sie alphabetisch auf. Die vorliegende Aufnahme übernimmt diese Reihenfolge. In Liszts Bearbeitungen finden sich zahlreiche Beispiele einer zutiefst persönlichen harmonischen Gestaltung—von denen manch ein Gesangbuch profitieren könnte!

Leslie Howard © 1990