By 1950, the occupation of the defeated German Reich by the Allied Armies had—as could perhaps have been foreseen—begun to fracture into new alliances. Germany had been divided into four Zones of Occupation, each assigned to the four main victorious powers: the USSR, France, Great Britain and the United States. A series of elections within the broad zones, marred by the Soviet authorities’ unwillingness to recognize the Social Democratic Party—claiming it had been absorbed by the Communist-backed Socialist Unity Party—led to the USSR delegation walking out of the Allied Control Council in Berlin in March 1948. Backed by the Soviet Union—which controlled the largest area of defeated Germany (but with the second-largest population)—a blockade of Berlin began on 1 April and lasted until 30 September 1949.

During the blockade, broken by what was called the ‘Berlin Air-Lift’, a new state, officially known as the Federal Republic of Germany, was proclaimed in May 1949, with Bonn as the capital. West Germany’s first post-war general elections took place the following August. But it was not until October 1949 that the Soviet Zone was proclaimed as the ‘All-German Republic’, with its first elections scheduled for October, 1950.

Within five years of the end of the Second World War, therefore, Germany was again at the heart of European discord, made more universal by the outbreak of the Korean War in June 1950 and potentially more destructive by the production—begun in the USA the previous January—of the world’s first hydrogen bomb, a thousand times more powerful than the atomic bombs dropped on Hiroshima and Nagasaki. The Hydrogen bomb production was in response to the detonation, in September 1949, of Russia’s first atomic bomb.

The new Soviet-dominated ‘All-German Republic’ included the old province of Saxony, with its three main cities of Dresden, Leipzig and Chemnitz (the last soon to be renamed as Karl-Marx-Stadt). Of these three, Leipzig was undoubtedly the musical capital of the whole of Germany, the city of Mendelssohn, Schumann and Richard Wagner, the home of the Conservatory and the Gewandhaus. Most importantly of course, it housed the church of St Thomas, the Thomaskirche, dating from the late fifteenth century, which had survived the wartime Allied bombardment. The Church was to be the focal point of the celebrations held in the City during July 1950 to mark the 200th anniversary of the death there of Johann Sebastian Bach, who had—since 1723—been cantor of the City of Leipzig.

Bach, as was the custom of the time, had been buried in a wooden coffin. By the end of the nineteenth century the wood had deteriorated badly, and Bach’s body was exhumed in 1895. Photographs were then taken of the master’s skeleton after Professor His had performed an autopsy on Bach’s remains, and on 28 July 1949, Bach’s coffin, containing his mortal remains, was finally laid to rest in the choir room of the Thomaskirche. The 1950 celebrations were also to mark the anniversary of Bach’s final resting-place.

Russia had suffered greatly at the hands of the German Army; the Russian resistance bore fruit as the Red Army pursued the retreating invaders back across the borders into the heart and very capital of Germany. As they liberated Eastern Europe they exacted a fierce and total retribution: many treasures, commercial as well as artistic, and many tons of raw material, were taken to Russia. But with the establishment of the ‘All-German Republic’ it became vital to establish the new state as both a friend of Russia, and a match for Western capitalism.

And so Dmitri Shostakovich found himself sent in 1949 to New York as delegate of the World Peace Conference, and in 1950 to Warsaw as part of the Soviet Committee for the second World Peace Conference, before going to Leipzig in July as the principal Soviet delegate to the Bach commemorations—as a member of the jury of the Bicentennial Bach Competition. Whilst there, Shostakovich naturally absorbed much of Bach’s music, and also experienced aspects of the milieu in which it had been written.

One of the entrants for the Competition was the twenty-six-year-old Russian pianist and composer Tatiana Nikolayeva, a recent graduate from the Moscow Conservatoire and a piano pupil of the legendary Alexander Goldenweiser (then seventy-five years old; he was to be a Professor of piano there for fifty-five years, numbering Kabalevsky and Lazar Berman amongst his pupils). Nikolayeva studied composition with Evgeny Golubev, whose pupils also include Alfred Schnittke, and she has since written two Piano Concertos, a Sonata and much other music for solo piano, as well as vocal works.

In 1974, she recalled the circumstances of the 1950 Bach Competition: ‘It was a great occasion; in fact it was a sort of national celebration with invited guests, amongst whom Dmitri Dmitrievich had a special place of honour. I was then a young girl, just out of the Conservatory but I had nerve and entered for the Competition and won first prize playing the whole of Bach’s 48 Preludes and Fugues (The Well-Tempered Klavier). And if this then is what stimulated Shostakovich to write his own 24 Preludes and Fugues then I’m tremendously pleased.’

It was indeed. Shostakovich was much impressed by Nikolayeva’s playing, and delighted by her winning first prize. Back in Moscow he conceived the idea of writing a set of 24 Preludes and Fugues (one in each of the major and minor keys) for solo piano. This would be a very different composition from those which earned him a State Prize in 1950: the pleasant but somewhat anodyne oratorio The Song of the Forests (Op 81) and the film score The Fall of Berlin (Op 82). The Preludes and Fugues, by their very nature, would form a ‘private’ collection, not one essentially for public display.

For the early 1950s were also a period of great uncertainty for Soviet composers. The notorious Zhdanov Decree of 1948 had humiliated Prokofiev, Miaskovsky, Khachaturian and Kabalevsky—among others—and especially Shostakovich: such leading figures found themselves at the mercy of those lesser, more politically sycophantic, figures who controlled Soviet music.

With artistic uncertainty at home, and greater uncertainties abroad, what could have been more natural for Shostakovich than to concentrate his creative energies on a major work which he could compose and perform in his own study, free from outside interference? The artistic challenge such an undertaking posed would stretch his own compositional powers to the limit, concentrate upon timeless truths of European music, and be the catalyst by which his future could—in certain technical aspects, at the very least—greatly benefit.

On 10 October 1950, shortly after his forty-fourth birthday, Shostakovich began what became his Opus 87 (originally, he designated it Opus 89). The set was finished on 25 February 1951. Whilst Bach’s ‘48’ clearly provided the stimulus for Shostakovich, he did not slavishly follow the master’s precedent. Unlike Bach’s order, of semi-tonal ascent, Shostakovich adopted the same format used in his earlier set of 24 Preludes for piano Opus 34 (1932/3), of ascending fifths. Also, as with the Opus 34 Preludes, the Preludes and Fugues were composed in the order in which they are published.

But Shostakovich paid subtle homage to the earlier master: his Opus 87 begins with the identical notes with which Bach began the first book of the ‘48’, and various of Shostakovich’s pieces likewise transform Bach’s material. However, throughout this music we are in no doubt as to the creative personality of the artist addressing us: it is Dmitri Shostakovich, the twentieth-century master, whose music—as time passes—is perceived more and more to be that of a truly great composer, not just of his or of our time, but for all time.

NOTE: After consultation with the composer, and with his approval, Tatiana Nikolayeva makes a few minor adjustments to the printed text. These include such adaptations as the occasional ad libitum repetition of pedal bass notes as in the Prelude of No 20, the delayed final fifth of Fugue No 4, and the octave bass transposition at the end of Fugue No 18.

Robert Matthew-Walker © 1990

Vers 1950, l’occupation du Reich allemand vaincu par les Forces Alliées avait—comme il était probablement prévisible—commencé à se décomposer pour donner naissance à de nouvelles alliances. L’Allemagne avait été divisée en quatre zones d’occupation, dont chacune avait été assignée à une des quatre principales puissances victorieuses: l’URSS, la France, la Grande Bretagne et les Etats Unis. Une série d’élections se déroulant à l’intérieur des zones, marquée par le refus des autorités soviétiques de reconnaître le Parti Social Démocrate—celles-ci prétendaient qu’il avait été absorbé par le Parti Socialiste de l’Unité, soutenu par le parti communiste—amena la délégation soviétique à sortir du Conseil de contrôle allié, prenant place à Berlin en mars 1948. Avec l’appui de l’Union soviétique—qui avait en son contrôle la partie la plus vaste de l’Allemagne vaincue (mais celle qui arrivait seconde, en matière de population)—le blocus de Berlin commença le ler avril pour se poursuivre jusqu’au 30 septembre 1949.

Pendant le blocus, qui fut rompu par ce qu’on appela le «Pont aérien de Berlin», un nouvel état, officiellement nommé République Fédérale d’Allemagne, fut proclamé en mai 1949, avec Bonn pour capitale. Les premières élections générales de l’après-guerre en Allemagne de l’ouest prirent place au mois d’août suivant. Mais ce ne fut qu’en octobre 1949 que la zone soviétique fut proclamée «République entièrement allemande», avec ses premières élections prévues en octobre 1950.

Ainsi, dans les cinq années qui suivirent la fin de la Seconde Guerre mondiale, l’Allemagne se trouvait à nouveau au cœur de la discorde européenne, rendue plus universelle par le déclenchement de la Guerre de Corée en juin 1950 et potentiellement plus destructrice par la production—amorcée aux USA, le mois de janvier précédent—de la première bombe à hydrogène du monde, mille fois plus puissante que les bombes atomiques lancées sur Hiroshima et Nagasaki. La production de la bombe à hydrogène constituait une riposte à l’explosion, en septembre 1949, de la première bombe atomique russe.

La nouvelle «République entièrement allemande», sous domination soviétique, comprenait l’ancienne province de Saxe, avec ses trois cités principales, Dresde, Leipzig et Chemnitz (qui devait bientôt être débaptisée Karl-Marx-Stadt). Parmi ces trois villes, Leipzig était incontestablement la capitale musicale de toute l’Allemagne, la cité de Mendelssohn, Schumann et Richard Wagner, qui abritait le Conservatoire et le Gewandhaus. Et, ce qui est très important, bien sûr, l’église Saint Thomas, la Thomaskirche, s’y trouvait. Cette église datant de la fin du quinzième siècle, qui avait survécu aux bombardements de la guerre devait être au centre des célébrations de la Cité pendant le mois de juillet 1950, commémorant le bicentenaire de la mort de Johann Sebastian Bach, qui était devenu en 1723 cantor à la Cité de Leipzig où il était décédé plus tard.

Bach, comme c’était la coutume à l’époque, avait été enterré dans un cercueil en bois et sa dépouille avait dû être exhumée en 1895, car, vers la fin du dix-neuvième siècle, le bois s’était beaucoup détérioré. Après que le professeur His ait effectué une autopsie sur ses restes, on prit des photographies du squelette du maître et, en juillet 1949, le cercueil de Bach, contenant, sa dépouille mortelle, fut finalement enseveli dans la salle du chœur de la Thomaskirche. Les célébrations de 1950 devaient aussi marquer l’anniversaire de l’ensevelissement de Bach dans sa dernière demeure.

La Russie avait beaucoup souffert des mains de l’armée allemande; la résistance russe porta ses fruits quand l’Armée Rouge poursuivit ses envahisseurs battant la retraite, hors de ses frontières, jusqu’au cœur de l’Allemagne, et dans sa capitale même. Alors qu’ils libéraient l’Europe de l’Est, les Soviétiques exigèrent une vengeance acharnée et totale: de nombreux trésors, d’ordre commercial aussi bien qu’artistique, de nombreuses tonnes de matières premières furent emmenées en Russie. Mais, du fait de la constitution de la République entièrement allemande, il devint vital d’établir le nouvel état à la fois comme ami de la Russie, et comme de taille à rivaliser avec le capitalisme occidental.

Ainsi Dmitri Chostakovitch se trouva envoyé, en 1949, à New York, comme délégué à la Conférence mondiale de la Paix, et en 1950, à Varsovie, comme membre du Comité soviétique participant à la seconde Conférence mondiale de la Paix, avant d’aller à Leipzig, en juillet, comme principal délégué soviétique aux commémorations de la mémoire de Bach—et comme membre du jury présidant au concours marquant le bicentenaire de Bach. Tandis qu’il y était, Chostakovitch absorba naturellement une grande partie de la musique de Bach, et fit aussi l’expérience de certains aspects du milieu dans lequel elle avait été écrite.

Une des candidates à ce concours était une jeune pianiste compositrice russe de 26 ans, Tatyana Nikolaeva, qui était récemment sortie du conservatoire de Moscou où elle avait appris le piano sous l’égide du légendaire Alexander Goldenweiser (alors âgé de 75 ans; il y fut professeur de piano pendant 55 ans, comptant Kabalevsky et Lazar Berman au nombre de ses élèves). Nikolaeva qui a étudié la composition sous la direction d’Evgeny Golubev, dont les élèves comprenaient aussi Alfred Schnittke, a écrit deux concertos pour piano, une sonate et de nombreuses autres pièces pour piano solo, ainsi que des œuvres vocales.

En 1974, elle fit allusion aux circonstances se rapportant au Concours Bach de 1950: «Ce fut une grande occasion, en fait, une sorte de célébration nationale avec des invités; Dmitri Dmitrievitch s’y était vu en particulier réserver une place d’honneur. J’étais alors toute jeune, juste sortie du conservatoire, mais, j’avais de l’audace et je m’inscrivis au concours où je remportai la première place en jouant intégralement les 48 Préludes et Fugues de Bach (Le Clavier bien-tempéré). Et si c’est ce qui a encouragé Chostakovich à écrire ses 24 Préludes et Fugues, j’en suis ravie.»

Ce fut en effet le cas, Chostakovitch, très impressionné par l’exécution de Nikolaeva, fut enchanté de la voir remporter le premier prix. De retour à Moscou, il conçut l’idée d’écrire une série de 24 Préludes et Fugues (un dans chacune des clés mineures et majeures) pour piano solo. Cette œuvre allait totalement différer de celles qui lui avaient valu un Prix d’Etat en 1950: un oratorio d’une amabilité quelque peu anodine, intitulé Le Chant des forêts (op. 81) et la musique du film La chute de Berlin (op. 82). Les Préludes et Fugues, de par leur nature même, allaient former une collection «privée», qui n’était pas essentiellement destinée au public.

Le début des années ’50 constitua une période de grande incertitude pour les compositeurs soviétiques. Le notoire décret de Zhdanov, en 1948, avait humilié Prokofiev, Miaskovsky, Khachaturian et Kabalevsky—entre autres—et particulièrement Chostakovitch: ces grandes figures de la musique se trouvaient à la merci d’adulateurs du régime, figures plus secondaires sur le plan musical, qui détenaient en leur contrôle la Musique soviétique.

Avec l’incertitude qui régnait sur le plan artistique à l’intérieur du pays, et des incertitudes encore plus importantes à l’extérieur, il était bien naturel que Chostakovitch concentra ses énergies créatrices sur une œuvre majeure qu’il était en mesure de composer et d’exécuter à même son cabinet de travail, libre de toute ingérence extérieure. Le défi artistique posé par une telle entreprise allait atteindre les limites de ses capacités de composition, se concentrer sur les vérités intemporelles de la musique européenne et devenir le catalyseur par lequel son propre futur allait grandement bénéficier—tout au moins, sous certains aspects techniques.

Le 10 octobre 1950, peu après son 44e anniversaire, Chostakovitch entama ce qui allait devenir son opus 87 (à l’origine, il le désigna opus 89). L’ensemble fut achevé le 25 février 1951. Bien que les «48» de Bach ait clairement fourni un stimulant à Chostakovitch, ce dernier ne suivit pas servilement le précédent du maître. Contrairement à l’ordre suivi par Bach, constitué d’une ascension en demi-tons, Chostakovitch adopta le même format qu’il avait précédemment utilisé dans son ensemble de 24 Préludes pour piano, opus 34 (1932–33), fait de quintes ascendantes. De même que les Préludes de l’opus 34, les Préludes et Fugues furent composés dans l’ordre où ils ont été publiés.

Mais Chostakovitch rendit un hommage subtil au maître qui l’avait précédé: son opus 87 commence avec des notes identiques à celles qui débutent le premier recueil des «48», et bon nombre de pièces écrites par Chostakovitch transforment ainsi le matériel de Bach. Néanmoins, tout au long de cette musique, il ne nous est laissé aucun doute quant à la personnalité créatrice de l’artiste qui nous adresse: c’est Dmitri Chostakovitch, le maître du XXe siècle, dont la musique—au fur et à mesure du passage du temps—est perçue de plus en plus comme étant celle d’un grand compositeur, non pas seulement de son temps ou du nôtre, mais un grand compositeur de tous les temps.

Robert Matthew-Walker © 1990
Français: Marianne Fernée

Bei 1950 begann, wie vielleicht vorrauszusehen war, die Besetzung des besiegten Deutschen Reiches durch die alliierten Armeen in neue Bündnisse zu zerfallen. Deutschland war in vier Besatzungszonen unterteilt worden, die je einer der vier siegreichen Hauptmächte zugewiesen wurden: der UDSSR, Frankreich, Gross Britannien und den Vereinigten Staaten. Eine Folge von Wahlen in diesen Zonen, die von der Unwilligkeit der russischen Authoritäten, die Sozialdemokratische Partei anzuerkennen, gestört wurde—sie behaupteten, sie wäre von der kommunistischunterstützten, sozialistischen Einheitspartei vereinnahmt worden—führte dazu, dass die Delegation der UDSSR den Alliierten Kontrollrat in Berlin im März 1948 boykottierte. Die Sowjetunion—die das grösste Gebiet des besiegten Deutschlands unter ihrer Kontrolle hatte (dennoch mit der zweitgrössten Bevölkerung)—führte eine Blockade Berlins an, die am 1. April begann und bis zum 30. September 1949 dauerte.

Während der Blockade, die gebrochen wurde von der sogenannten „Berliner Luftbrücke“, erklärte man im Mai 1949 einen neuen Staat, der Bonn als Hauptstadt hatte und offiziell als Bundesrepublik Deutschland bekannt wurde. Die ersten allgemeinen Nachkriegswahlen in West­deutschland nahmen im darauffolgenden August ihren Verlauf. Es geschah aber nicht bis zum Oktober 1949, dass die russische Zone als „Ganz-deutsche Republik“ erklärt wurde, die ihre ersten Wahlen für Oktober 1950 angesetzt hatte.

Daher war Deutschland innerhalb von fünf Jahren nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges wieder im Mittelpunkt der europäischen Uneinigkeit, die bei dem Ausbruch des Koreanischen Krieges im Juni 1950 noch universaler und potentiell zerstörerischer wurde durch die Produktion—begonnen in den USA im vorhergehenden Januar—der ersten Wasserstoffbombe, die tausendmal stärker sein sollte als die Atombomben von Hiroshima und Nagasaki. Die Produktion der Wasserstoffbombe war eine Reaktion auf die Detonation der ersten russischen Atombombe im September 1949.

Die neue, von der Sowjetunion dominierte „Ganz-deutsche Republik“, enthielt die alte Provinz von Sachsen, mit den drei vorrangigen Städten Dresden, Leipzig und Chemnitz (letztere bald Karl-Marx-Stadt umbenannt). Von diesen dreien war Leipzig zweifellos die musische Haupt­stadt ganz Deutschlands, die Stadt Mendelssohns, Schumanns und Richard Wagners, wo das Konservatorium und das Gewandhaus ihr Zuhause hatten. Am wichtigsten war natürlich die Thomaskirche dort, die aus dem späten 15ten Jahrhundert stammt und die Bombardierungen der Alliierten überstanden hatte. Den ganzen July 1950 hindurch war diese Kirche der Mittelpunkt der Feierlichkeiten, die in der Stadt zum Anlass des 200sten Todestages Johann Sebastian Bachs—der seit 1723 Kantor der Stadt Leipzig war—gehalten wurden.

Bach war in einem hölzernen Sarg begraben worden—wie es damals üblich war. Zum Ende des 19ten Jahrhunderts war das Holz schwer verfallen und Bachs Leiche wurde 1895 exhumiert. Man machte Photographien von dem Skelett des Meisters, nachdem Professor His die Überreste Bachs einer Autopsie unterzogen hatte; und am 28. July 1949 wurde Bachs Sarg mit seinen sterblichen Überresten in dem Chorsaal der Thomaskirche zur letzten Ruhe gelegt. Die Feierlichkeiten von 1950 standen somit auch im Zeichen des Jahrestages der letzten Zurruhelegung Bachs.

Russland hatte unter der Hand der deutschen Armee sehr gelitten; die russische Widerstandsbewegung fruchtete mit der Roten Armee, die den sich zurückziehenden Eindringling über die Grenzen bis in das Herz und die eigentliche Hauptstadt Deutschlands verfolgte. Mit der Befreiung Osteuropas forderte sie eine erbarmungslose und totale Vergeltung: viele Handels- wie auch Kunstschätze und tonnenweise Rohstoffe wurden nach Russland überführt. Aber die Gründung der „Ganz-deutschen Republik“ machte es wesentlich, den neuen Staat als einen Freund Russlands und auch als Gegenspieler für den westlichen Kapitalismus zu etablieren.

Und so fand sich Dmitri Schostakowitsch 1949 in New York, wohin er als Deligierter zur Weltfriedenskonferenz geschickt wurde; 1950 sandte man ihn als Abgeordneter des sowjetischen Komitees zur zweiten Weltfriedenskonferenz nach Warschau, bevor er dann als sowjetischer Hauptdeligierter zur Gedächtnisfeier Bachs nach Leipzig fuhr—als Jurymitglied des Wettbewerbs zum zweihundertjährigen Bachjubiläum. Während dieser Zeit eignete sich Schostakowitsch natürlich viel von Bachs Musik an und erlebte ausserdem Aspekte des Milieus, in welchem sie geschrieben worden war.

Eine der Wettbewerbsteilnehmerinnen war die 26-jährige, russische Pianistin und Komponistin Tatjana Nikolajewa, die kurz zuvor vom Moskauer Konservatorium graduiert hatte und eine Schülerin des legendären Alexander Goldenweisers war. Der damals 75-jährige hatte seit 55 Jahren eine Klavierprofessur inne, während der er Kabalevsky und Lazar Berman zu seinen Schülern zählte). Nikolajewa hatte Komposition mit Evgeny Golubev, der auch Alfred Schnittke unterrichtete, studiert und seitdem zwei Klavierkonzerte, eine Sonate und eine Anzahl anderer Werke für Soloklavier, wie auch Musik für Gesang, geschrieben.

1974 erinnerte sie sich an die Einzelheiten des 1950er Bachwettbewerbs: „Es war ein grossartiges Ereignis; es war in der Tat eine Art Nationalfeier mit geladenen Gästen, unter welchen Dmitri Dmitrievich einen besonderen Ehrenplatz hatte. Ich war damals noch ein junges Mädchen, das gerade aus dem Konservatorium gekommen war, aber ich hatte die Nerven, mich für den Wettbewerb anzumelden und gewann mit einer Aufführung der gesamten 48 Präludien und Fugen von Bach (Das Wohltemperierte Klavier) den ersten Preis. Und wenn es das war, was Schostakowitsch dazu anregte seine 24 Präludien und Fugen zu schreiben, dann freue ich mich riesig darüber.

Und so war es. Schostakowitsch war von Nikolajewas Klavierspiel sehr beeindruckt und über ihren ersten Preis sehr erfreut. Zurück in Moskau, kam ihm die Idee, eine Sammlung von 24 Präludien und Fugen (je eine in jeder der Dur- und Molltonarten) für Soloklavier zu schreiben. Diese sollten einen grossen Unterschied zu den Kompositionen bieten, die ihm 1950 den Staatspreis eingebracht hatten: das heitere, aber ziemlich besänftigende Oratorium Das Lied der Wälder (Opus 81) und die Musik zu dem Film Der Fall von Berlin (Opus 82). Die Präludien und Fugen bildeten, von ihrer Natur her, eine „private“ Sammlung, sollten sich aber im Grunde genommen nicht zur Veröffentlichung eignen.

Auch galten die frühen 50er Jahre als eine Zeit grosser Unsicherheit für sowjetische Komponisten. Das berüchtigte Zhdanov Dekret aus dem Jahre 1948 hatte unter anderen Prokofiev, Miaskovsky, Khachaturian, Kabalevsky und vor allem Schostakowitsch erniedrigt: Diese führenden Männer fanden sich nun unter dem Joch geringerer, politisch eher unterwürfiger Figuren, die das Musikgeschehen in der Sowjetunion beherrschten.

Was wäre da für Schostakowitsch, mit der Künstlerwelt zu Hause und vor allem im Ausland in Unsicherheit, normaler gewesen, als seine schöpferische Energie auf ein bedeutendes Werk zu konzentrieren, das er in seinem eigenem Arbeitszimmer komponieren wie auch aufführen konnte—frei von jeglicher Einmischung der Aussenwelt? Die künstlerische Herausforderung, die so ein Vorhaben darstellte, sollte seine eigenen kompositorischen Kräfte bis an ihre Grenzen bringen, sich auf die zeitlosen Wahrheiten der europäischen Musik konzentrieren und eine verändernde Wirkung auf seine Zukunft haben—zu allermindest in gewissen technischen Aspekten—von der sie sehr profitieren konnte.

Am 10. Oktober 1950, kurz nach seinem 44sten Geburtstag, begann Schostakowitsch was sein Opus 87 werden sollte (ursprünglich hatte er es Opus 89 benannt). Die Sammlung wurde am 25sten Februar 1951 fertiggestellt. Obwohl Bachs „48“ Schostakowitsch klar den Anreiz boten, folgte er dem Vorbild des Meisters nicht völlig unterwürfig. Im Gegensatz zu Bachs Anordnung, im halbtonschrittmässigen Aufstieg, nahm Schostakowitsch das gleiche Format an, das er in seiner früheren Sammlung von 24 Präludien für Klavier Opus 34 (1932/3) verwendet hatte, nämlich in aufsteigenden Quinten. Ferner, wie in den Präludien Opus 34, wurden die Präludien und Fugen in der gleichen Reihenfolge komponiert in der sie veröffentlicht sind.

Schostakowitsch huldigte den frühen Meister in Feinsinnigkeiten: sein Opus 87 beginnt mit den gleichen Noten mit denen Bach sein erstes Buch der „48“ begonnen hatte, und verschiedene andere Stücke Schostakowitschs transformieren das Material Bachs in ähnlicher Weise. Wie auch immer, während dieser Musik werden wir nie im Zweifel gelassen über die kreative Persönlichkeit des sich an uns wendenden Künstlers: es ist Dmitri Schostakowitsch, der Meister des 20sten Jahrhunderts, dessen Musik—im Verlaufe der Zeit—mehr und mehr als die eines wahrhaft grossen Komponisten anerkannt wird, nicht nur zu seiner oder unserer Zeit, sondern für alle Zeiten.

Robert Matthew-Walker © 1900
Deutsch: Yvonne Schetter

The 24 Preludes and Fugues, Op 87 by Dmitri Shostakovich, were composed in a surprisingly short time—from October 1950 to March 1951. They were created by the composer as a cyclic work (after Bach’s The Well-Tempered Clavier).

The spur for their composition was Shostakovich’s trip to Leipzig for a festival marking the 200th anniversary of Bach’s death, and where he was an honorary member of the jury of the piano competition, in which I took part.

I proposed to the jury that I play any one of Bach’s 48 Preludes and Fugues (by the rules of the competition it was necessary to play one of them). I was awarded the first prize.

As time passes, I feel more and more that I received then another, not so concrete but no less important, prize: the creative and personal friendship of Dmitri Shostakovich—a friendship which lasted more than 25 years, to the day of his death.

On his return home to Moscow from Leipzig, Shostakovich immediately began to compose his Preludes and Fugues. At his request I telephoned him every day and he asked me to come to him to listen to him play the piece he had just written.

The Preludes and Fugues is a work of great depth, of unsurpassed mastery and greatness. They are 24 masterpieces, each with its own internal world. They can and must be compared to Bach’s cycle. They are a new word in polyphony.

At a performance of the whole cycle it is possible to follow its vast overall concept. The breadth of images and characterisations is very great: from tragedy to humour, from gaiety to the grotesque.

Each passing day takes us further from Shostakovich’s lifetime, to which we were direct witnesses, but his music becomes for us ever closer, more intelligible and dearer.

Performing the Preludes and Fugues for many, many years (the premiere was in Leningrad in December 1952), I have happily not lost the freshness of feeling. Each performance of this work is for me a festival, a great occasion. And it always seems to me that present in the hall, as in the past, is their most demanding composer—the great Dmitri Shostakovich!

Tatiana Nikolayeva © 1990

Les 24 Préludes et Fugues, opus 87, de Dmitri Chostakovitch furent composés dans des délais étonnamment brefs—entre octobre 1950 et mars 1951. Ils furent créés par le compositeur comme un cycle (sur le modèle du Clavier bien tempéré de Bach).

L’inspiration en fut le voyage que fit Chostakovitch à Leipzig pour un festival marquant le deux centième anniversaire de la mort de Bach, et où il était membre honoraire du jury du concours de piano auquel je prenais part.

Je proposai au jury de jouer n’importe lequel des 48 Préludes et Fugues de Bach (le règlement du concours exigeait d’en jouer un). Je remportai le premier prix.

Au fur et à mesure que le temps passe, je sens de plus en plus que je remportai alors un autre prix, moins concret, mais non moins important: l’amitié artistique et personelle de Dmitri Chostakovitch—amitié qui dura plus de vingt-cinq ans, jusqu’à sa mort.

À Moscou, à son retour de Leipzig, Chostakovitch se mit immédiatement à la composition de ses Préludes et Fugues. À sa demande je lui téléphonai tous les jours et il me demanda de venir l’écouter jouer la pièce qu’il venait d’écrire.

Les Préludes et Fugues sont une œuvre d’une grande profondeur, d’une maîtrise et d’une noblesse inégalées. Ce sont vingt-quatre chefs-d’œuvre, chacun avec son monde intérieure propre. On peut, et on doit, les comparer au cycle de Bach. Ils ouvrent un nouveau chapitre en polyphonie.

On peut, si l’on écoute le cycle entier, suivre sa vaste idée d’ensemble. L’éventail des images et des caractérisations est très large: de la tragédie à l’humour, de la gaîté au grotesque.

Chaque jour qui passe nous éloigne de l’époque de la vie de Chostakovitch, dont nous avons été un témoin direct, mais sa musique nous devient de plus en plus proche, plus intelligible et plus chère.

J’interprète les Préludes et Fugues depuis de très nombreuses années (depuis leur première exécution en decembre 1952, à Léningrad), mais je n’en ai heureusement pas perdu la fraîcheur de sentiment. Chaque interprétation de cette œuvre est pour moi une fête, une grande occasion. Et il me semble toujours qu’il y a toujours, présent dans la salle comme par le passé, sa très exigeant compositeur—le grand Dmitri Chostakovitch.

Tatiana Nikolayeva © 1990
Français: Elisabeth Rhodes

Die 24 Präludien und Fugen op. 87 von Dmitri Schostakowitsch entstanden in überraschend kurzer Zeit—zwischen Oktober 1950 und März 1951. Sie wurden vom Komponisten als zyklisches Werk gestaltet (in Anlehnung an Bachs Wohltemperiertes Klavier).

Zu ihrer Komposition angeregt wurde Schostakowitsch durch seine Reise nach Leipzig aus Anlaß der Feierlichkeiten zum 200. Todestag von Bach. Er war Ehrenmitglied der Jury des Klavierwettbewerbs, an dem ich selbst teilnahm.

Ich bot der Jury an, jede gewünschte der 48 Präludien und Fugen von Bach zu spielen (die Regeln des Wettbewerbs verlangten, ein Präludium oder eine Fuge vorzutragen), und gewann den ersten Preis.

Mit der Zeit habe ich immer mehr das Gefühl, daß ich damals einen weiteren nicht so konkreten, jedoch ebenso wichtigen Preis errungen habe: die kreative und persönliche Freundschaft von Dmitri Schostakowitsch—eine Freundschaft, die bis zu seinem Tode mehr als 25 Jahre überdauert hat.

Bei seiner Rückkehr aus Leipzig nach Moskau machte sich Schostakowitsch augenblicklich daran, seine Präludien und Fugen zu komponieren. Seiner Bitte entsprechend rief ich ihn jeden Tag an. Dann lud er mich ein, ihn zu besuchen und mir das Stück vorspielen zu lassen, das er soeben geschrieben hatte.

Die Präludien und Fugen sind ein Werk von großer Tiefe, von einmaliger Meisterschaft und Größe. Es handelt sich um 24 Meisterwerke, deren jedes über seine eigene innere Welt verfügt. Sie können und müssen mit Bachs Zyklus verglichen werden. Sie schaffen einen neuen Begriff von Polyphonie.

Bei einer Aufführung des gesamten Zyklus ergibt sich die Gelegenheit, seinem umfassenden Gesamtkonzept zu folgen. Die Bandbreite der Bilder und Charakterisierungen ist ungeheuer: vom Tragischen bis zur Komik, vom Fröhlichen bis zur Groteske.

Mit jedem Tag entfernen wir uns weiter von Schostakowitschs Lebenszeit, deren direkte Zeugen wir gewesen sind. Dagegen erscheint uns seine Musik immer näher, immer verständlicher und kostbarer.

Obwohl ich die Präludien und Fugen seit vielen, vielen Jahren spiele (die Uraufführung fand im Dezember 1952 in Leningrad statt), habe ich zum Glück nicht die Frische der Empfindung verloren.

Jede Aufführung dieses Werks ist für mich ein Fest, ein besonderer Anlaß. Und jedesmal kommt es mir so vor, als sei wie in der Vergangenheit im Konzertsaal ihr höchst gestrenger Komponist zugegen—der große Dmitri Schostakowitsch!

Tatiana Nikolayeva © 1990
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller