1745 proved to be a troublesome year for both Handel and England. In Handel’s case there was increasing opposition from fans of opera to his oratorios, a growing lack of interest amongst his regular followers and even an organized boycott by the ladies of high society, led by Lady Margaret Cecil Brown. Audiences for his regular London season thus proved thin. An ambitious run of twenty-four planned oratorio concerts (including first performances of Hercules and Belshazzar) attracted such small crowds that the composer called a halt after sixteen concerts. If he had not done so he might have risked bankruptcy. Handel must have been depressed, for when his operas had finally lost their audiences he had been able to develop a new public appeal by putting on oratorios. Now this form too seemed doomed. By the summer his health was suffering and he retired to the country to recuperate.

Nationally, a greater drama—and a considerably greater opposition—was developing, for on 2 August Prince Charles Edward, son of the Stuart Pretender to the Scottish and English thrones, landed his army in the Hebrides whilst George II was in Hanover, and started to move south: victory in September at Prestonpans caused consternation in London. The English army hastily returned from Flanders and, under the Duke of Cumberland, marched north. By 15 November Bonnie Prince Charlie and his army were already over the border, having taken Carlisle. England, and Handel, held their breath, and the Jacobites got as far south as Derby before lack of local support ensured that they were forced to start their retreat. Even then, final victory was not assured for some time. Handel, recovered from the mental disorder caused by the stress of his season’s failure, had apparently already started work on Judas Maccabaeus during autumn 1745, but shelved it at the start of 1746 in order to compose the Occasional Oratorio. This he did fast, re-using much pre-existing material so that the work could be performed on 14 February 1746 as a piece of propaganda encouraging the loyalists (the Jacobites were not yet defeated and all encouragement was needed). Only after the violent battle of Culloden on 16 April 1746 was Handel sure that a victory oratorio would be necessary. He returned to the score of Judas Maccabaeus. According to the autograph he started work writing out his fair copy of Act I on ‘9 July 1746 or the 8th’ (Handel gives the alternatives), completing this on 22 July. Act II took a further week, and by 11 August the score was complete.

Handel held no oratorio season during 1746, simply performing the Occasional Oratorio three times. His next season opened at Covent Garden Theatre on 6 March 1747. For the first time, he abandoned the subscription scheme and opened the doors to all-comers, and Judas Maccabaeus opened on 1 April. According to Lord Shaftesbury it ‘went off with very great Applause’. Handel’s pocket benefited considerably: we know that after the third performance he banked £250 (this being clear profit after paying all the performers) and in the following year he made at least £800 from six performances of the work. Handel’s wider triumph was also a political and sociological one: for once the middle classes were able to attend performances alongside the higher echelons of society. With the topical draw of a victorious warlike hero, the parallels with the Duke of Cumberland proved a winner with people of all political persuasions—except, one assumes, with the now silent Jacobites!

The libretto
Handel’s librettist was The Reverend Thomas Morell, a Fellow of King’s College Cambridge and lover of music, working with Handel for the first time. Morell, writing to an unknown correspondent some twenty-five years later, gives a revealing account of his feelings about oratorio libretti, and also an entertaining view of what it was like to work with Handel:

… And now as to Oratorio’s: ‘There was a time (says Mr Addison) when it was laid down as a maxim, that nothing was capable of being well set to muisck, that was not nonsense.’
And this, I think, though it be wrote before Oratorio’s were in fashion, supplies an Oratorio-writer (if he may be called a writer) with some sort of apology; especially if it be considered, what alterations he must submit to, if the composer be of a haughty disposition, and has but an imperfect acquaintance with the English language. As to myself, great a lover as I am of music, I should never have thought of such an undertaking (in which for the reasons above, little or no credit is gained) had not Mr Handel applied to me, when at Kew, in 1746, [Morell’s error—surely 1745] and added to his request the honour of a recommendation from Prince Frederic. Upon this I thought I could do as well as some that had gone before me, and within 2 or 3 days carried him the first Act of Judas Maccabaeus, which he approved of. ‘Well,’ says he, ‘and how are you to go on?’
‘Why, we are to suppose an engagement, and that the Israelites have conquered, and so begin with a chorus as Fallen is the Foe or something like it.’
‘No, I will have this,’ and began working it, as it is, upon the Harpsichord. ‘Well, go on.’
‘I will bring you more tomorrow.’
‘No, something now.’
‘So fall thy Foes, O Lord.’
‘That will do,’ and immediately carried on the composition as we have it in that most admirable chorus …

Some critics, notably Winton Dean, have given Morell’s efforts a poor billing, accusing him of ‘haphazard methods of construction, weak characterization and facility in platitude’. In comparison to the works of previous years, Judas Maccabaeus certainly has a less subtle, more energetic appeal, but Handel’s decision to abandon the subscription concert series and throw open the theatre doors to all comers required him to draw in a new type of audience. London too was still in ferment after the national crisis, with a desire for novelty and sensation: Morell responded with a libretto which could as easily apply to ‘Butcher’ Cumberland as to the warlike Judas Maccabaeus. Handel had come unstuck in Hercules and Belshazzar by using strong characterization and intense personal drama: the national situation currently required high energy and pageantry, and this was provided in style in Judas. But whatever thoughts people may have about the standard of the libretto, there can little argument that the music is anything but superb!

Casting and scale of forces
Handel’s original cast of 1747 included the young tenor John Beard as Judas, the soprano Elisabetta de Gambarini (Israelitish Woman), the mezzo-soprano Caterina Galli (Israelitish Man) and the bass Henry Reinhold (Simon). Beard sang more of Handel’s roles than any other singer during the composer’s lifetime: at the time of the first performance he was a relatively young man, only just nearing the age of 30. In casting our twentieth-century Judas we followed this example. The idea of having a woman to sing the part of an ‘Israelite Man’ was of course nothing new in Handel’s day, but we deliberately cast a strong, full-blooded mezzo-soprano voice who would be a contrast with a more feminine ‘Israelite Woman’. In Handel’s first performance Galli doubled in the role of the Priest (singing ‘Father of Heaven’): in later performances other singers were given the role, a precedent which we followed to separate the characters. Handel’s choir was a group of men and boys from the Chapel Royal numbering about two dozen. Eighteenth-century soloists also sang in the choruses, which would have made for an exhausting evening’s work and a strange blend of choral sound: instead of doing this we slightly increased the size of our all-male chorus. The orchestra is scaled similarly to Handel’s original orchestra at Covent Garden, both in string strength and disposition of woodwind. Recreating a venue which no longer exists is clearly impossible, but our recorded sound was carefully calculated (after an extensive preparatory French concert tour) to try to imitate the lively but clear acoustic that Handel’s theatrical venue would have had.

Performing version
Judas Maccabaeus was a terrific success at its first performance and proved to be one of Handel’s most successful oratorios. During his lifetime there were at least fifty-four performances, of which he conducted thirty-three, and the oratorio was included each year in Handel’s Covent Garden programme except 1749. As with most of his oratorios, the composer made additions and changes to the score in subsequent performances, usually reflecting the requirements of the available soloists, but he was also not averse to including an aria or chorus that had been especially popular in another oratorio. Judas is unusual in that all Handel’s additions after 1747 were taken from other works, and that none of the 1747 material was removed (though some was re-written or transposed). The version recorded here is, if played complete, not an exact copy of any one performance during Handel’s lifetime, but it is strongly based on the original 1747 draft score. Even between writing that draft manuscript and giving the premiere Handel made some revisions: ‘Pious orgies’ was transposed into G and given to the soprano (rather than in E flat for Simon), Judas was given the Israelite Man’s part in the recitative ‘Ye worshippers of God’ and the lower part in the duet ‘Oh, never bow we down’, and ‘O lovely peace’ was re-written as a duet (clearly in some haste, for the scoring of the solo is far superior to that of the duet). With the exception of ‘Pious orgies’ (where we have recorded the soprano version) we have kept in these movements to Handel’s original intentions.

Purists with a programmable CD player will be able to take out all our other non-1747 additions. The original score did not contain ‘Oh liberty’ (though Morell had written it into his libretto, from which it was hastily transferred into the Occasional Oratorio, being restored to Judas at the third 1747 performance), but we have included it here: it proved to be one of the biggest hits of the oratorio for years afterwards. Our other additions were all put into various performances after 1747. The short recitative ‘Haste we my brethren’ at the end of Act I was inserted in 1750 along with a number of different arias (‘May balmy peace’ from the Occasional Oratorio in 1750 and 1751, ‘Endless fame’ from Esther from 1752–1757, and ‘Far brighter than the morning’ in 1758 and 1759). To split up Judas’s aria and the closing chorus we have kept the recitative, but have not included any of the selection of arias. In Act II the recitative ‘Well may we hope’, the duet ‘Sion now her head shall raise’ and the marvellous chorus ‘Tune your harps’ appeared in Judas in 1758, being taken from the revival of Esther the previous year: at the same time the soprano aria ‘Wise men flatt’ring’ (adapted from Agrippina) was transferred from Belshazzar. In both cases the thicker orchestral scoring makes an interesting comparison with Handel’s writing of the 1740s. It has been suggested that, with the onset of Handel’s blindness, John Smith the younger, amanuensis to Handel, may have re-scored these movements himself. Whatever the reason, the music is too good to miss out! Handel inserted different arias at various performances into the two long recitatives in Act III, including two from Joshua, ‘Oh had I jubal’s lyre’ and ‘Happy, O thrice happy we’ (recorded by Emma Kirkby and The King’s Consort on Hyperion CDA66461/2). Again, with such a variety of choices, two of which have already been recorded by our forces, we have not included any numbers from this selection. A more famous addition from Joshua arrived in 1750 when the chorus ‘See the conqu’ring hero comes’ was inserted, along with the March that follows (moved from after ‘Sound an alarm’ in Act II). A huge hit in Joshua, ‘See the conqu’ring hero’ remained in all subsequent performances of Judas Maccabaeus—in the twentieth century it would probably cause an outcry if omitted!

Background
Morell’s libretto was ‘design’d as a compliment to the Duke of Cumberland upon his returning victorious from Scotland’, but skilfully avoided any direct reference to the events of the rebellion and its bloody suppression: this would have limited the oratorio’s after-use. Morell’s main source was the first book of Maccabees, in the Apocrypha, to which he added a few details from Josephus’ Antiquitates Judaicae. The background to the story begins in 169BC with the Jewish resistance to the Syrian conquest of Judaea, when the Syrians, under their king Antiochus Epiphanes, attacked and desecrated the temple at Jerusalem and attempted to suppress the religion and traditional customs of the Jews. The Jews responded under the leadership of Mattathias and, over the next eight years, gained some victories. In 161BC Mattathias died, and it is at this point in history that the oratorio begins.

Act I
The Overture to Judas Maccabaeus is one of Handel’s greatest. The stately dotted rhythms, minor key and angular melodic leaps of the opening create a suitably solemn mood, leading into a superb fugue. The theme is based on one of Handel’s Italian duets, ‘Sono liete’ (recorded on CDH55262), with the repeated semi-quaver rhythm apparently based on a theme in Telemann’s Musique de Table (from which Handel borrowed quite liberally; recorded on CDH55278). Winton Dean also makes a link with the warlike semi-chorus ‘Disdainful of danger’: certainly the mood is actively aggressive, the lines angular and extrovert. Handel’s scoring is masterly, for the fugue begins only with strings and harpsichord: the entry of the oboes, bassoons and organ in block chords at the mid-point is thrilling. A dramatic French-style dotted Lentement intervenes, the fugue is repeated again, but this time with a rapid ending which suggests that the composer is impatient to get on with the action. The opening chorus (of ‘Israelites, Men and Women, lamenting the death of Mattathias, father of Judas Maccabaeus’) is a fine one, graphically expressive in its picture of Mattathias’s solemn funeral procession, with the word ‘mourn’ set particularly poignantly, and ‘your hero is no more’ pointed by a repeated falling arpeggio. The Israelite Man and Woman continue the mournful mood in their recitative, for the Israelites’ fortunes are at a low ebb with the death of their leader. The duet ‘From this dread scene’ is more dramatic, the strings’ dotted rhythms and the wide-ranging vocal tessitura (taking the soprano to her lowest reaches and the mezzo-soprano to her highest) portraying the ‘boasted tow’rs’ of Solyma lying in ‘smoky ruins’.

The funeral atmosphere returns with the stunning chorus ‘For Sion lamentation make’. Over minor chords from the upper strings and a falling, undulating bass line the bassoons are at their most plaintive, sighing in their upper register. The choir enter in a mournful barcarolle, the harmony is full of the richest suspensions and the alliteration of the words poignantly set: Handel is on superb form. Simon, one of Mattathias’s sons, enters, reasoning that such grief does not become God’s chosen race. Morell’s rather bizarre text for the Israelitish Man, ‘Pious orgies’, draws elegantly tuneful writing from the composer, and the Israelites’ confidence that their prayers will be answered is strengthened in the hymn-like opening to the chorus ‘Oh Father, whose almighty pow’r’, turning at the midpoint into a confident fugue ‘And grant a leader bold and brave’. Simon returns with a brisk accompagnato ‘I feel the Deity within’ in which he points out his brother Judas as the next leader of Israel. In the air ‘Arm, arm ye brave’ he stirs his fellows into action (with some delightful doubling of the voice by the bassoon), driving the Israelites into a lively chorus ‘We come in bright array’. The words are pointed by the orchestra’s driving fanfares: the insistent block chord repetitions of ‘Judah’ are especially powerful. Judas responds with the dramatic air ‘Call forth thy powr’s’, full of runs for both orchestra and soloist, and containing a contrasting middle section ‘Great is the glory’.

Next, more for musical contrast than dramatic necessity, comes a series of four liberty airs, the first of which, ‘Oh liberty’, is scored for solo cello and continuo, with the tutti strings joining in for the affectionate playout. ‘Come ever smiling liberty’ proved to be a huge hit with audiences in 1748, being encored in mid-performance: it has all the charm and good melody that makes Handel’s simple arias so appealing. The Israelite Man’s response ‘’Tis liberty’ proved to be equally popular, being sung at Covent Garden four times in a month, and later even being arranged for barrel organ! The sequence ends with a reprise of ‘Come, ever smiling liberty’, now neatly turned into a duet, shortened and given a fuller orchestral texture. With the chorus ‘Lead on’ the warlike mood returns, and Judas fires up his troops with a dramatic accompagnato in which he resolves ‘on liberty or death’. The semi-chorus ‘Disdainful of danger’ is splendid: Handel scores it for men’s voices only, the rushing scales and repeated notes vividly representing the impetuous Israelite men in their ‘rush on the foe’: the phrase ‘that thy pow’r, oh Jehova’ rollicks along. Judas sets out his aims for victory and eventual peace in the air ‘No unhallow’d desire’, and the Act ends with the Israelite’s prayer ‘Hear us O Lord’, in which the smooth opening theme and the pleading repetitions of ‘hear us’ are contrasted with the more lively scalic movement as they, ‘resolv’d on conquest or a glorious fall’, go off to battle.

Act II
At the start of Act II the Israelites are celebrating victory over invaders from Samaria (under Apollonius) and Syria (under Seron). ‘Fall’n is the foe’ is a splendid chorus, with a hugely energetic opening for the strings. The first choral phrase is fired amongst the voices like an arrow, occasionally interrupted by sudden hushes for the word ‘fall’n’. Towards the end of the movement, when fugue gives way to choral block chords, the choir are given a particularly thundrous unison orchestral accompaniment for ‘where warlike Judas wields his mighty sword’. The Israelite Man is provided with a virtuoso air ‘So rapid thy course is’, exploiting the agility of the voice and the extremes of its range and giving ample evidence of Caterina Galli’s vocal pyrotechnics. The duet ‘Sion now her head shall raise’ and the extensive chorus ‘Tune your harps’ into which it links were the last of Handel’s additions to the oratorio, with sumptous vocal and instrumental scoring, especially in the overlapping entries for the divided boys and the full wind scoring, full of passages of doubled thirds. In her recitative ‘Oh let eternal honours’ the Israelitish Woman praises Judas’s courage in battle but in the following air ‘From mighty kings’, another gem, Handel chooses to stress the more gentle, smiling, side of the text in gloriously lilting writing for his soprano. The brief middle section ‘Judah rejoiceth in his way’ is a contrast in almost every way, brisk and busy in its runs. With the duet and chorus ‘Hail, Judea, happy land’, in the bright key of D major, the Israelites are now confident and happy. Judas reminds them that the victory came because heaven willed it so, and that it is to that quarter that they should ‘give your applause’. In setting Judas’s air ‘How vain is man’ some writers have suggested that Handel misunderstood the meaning of the word ‘vain’, interpreting ‘conceited’ rather than Morell’s intended ‘empty’: but Judas is a fiery, warlike character (and so was his English parallel Cumberland), and Handel makes play with the word ‘gigantic’ in another virtuoso test of his soloist. The middle section ‘And dreams not that a hand unseen’ is one of the few pieces of lyrical writing for Judas in the oratorio.

The triumphant mood is rapidly broken by the messenger’s news of renewed war. Antiochus, King of Samaria, has sent a large force under Gorgias: once again there is a threat of war and the Israelites are thrown into depression. The air and chorus ‘Ah, wretched Israel’ is of the finest quality. The texture at the start is simple: a solo cello sets the despondent mood, and is then joined by a lamenting solo soprano. At the tutti strings’ entry, Handel (following the example of Purcell at moments of great tragedy) utilizes a ground bass. The entry of the chorus increases the pathos, with the word ‘wretched’ set with especial feeling: towards the end, the phrase ‘fall’n, how low’ is spread amongst the voices to devastating effect and the strings end the movement softly. Simon is left to reason that such events are sent not to destroy Israel, but to punish it for its misdemeanours against God. His splendid air ‘The Lord worketh wonders’ contains all the word-painting that one would expect, with rising phrases for ‘his glory to raise’, and especially graphic writing for the voice and the continuo section for ‘thunders’.

The warlike Judas is immediately roused into making war against the Idumean governer, and Handel obliges with a marvellous solo and chorus, ‘Sound an alarm’. The temptation to bring in the full orchestra at the start is resisted: Judas’s first call to arms is answered by the continuo section (in our recording, every available bass instrument in the orchestra!). At the mid-point, Judas sounds his alarm again, and this time is rewarded by the entry of the whole orchestra: the trumpets and timpani play their first notes in the oratorio—what an exciting entry this is! Finally the chorus enter with ‘We hear the pleasing, dreadful call’, pulled along by the trumpets and timpani’s insistently driving fanfares. Faint respite is given by the sudden silence and drop in dynamics at ‘if to fall’ but the build-up through ‘for laws, religion, liberty, we fall’ is inexorable and the movement ends in a blaze of orchestral sound. Once again Simon is the calm voice of reason, calling a halt to the bellicose mood: whilst his brother is at war, he has to clean up the temple, which has been desecrated. In the beautiful air ‘With pious hearts’, his simple melody and the violins’ sighing cross-phrasing creates a mood of noble resignation. The Israelite Man and Woman too lend their support, hurling ‘polluted altars’ and other profane elements out of the temple.

Handel’s 1758 addition to the score of ‘Wise men flatt’ring’ (based on a movement from nearly fifty years before in Agrippina) brings in a jewel. The scoring includes two horns, two flutes, two oboes and two bassoons, as well as strings, and with this variety of instruments at his disposal, Handel produces a wealth of glorious textures. The simple melody, lilting in its gentle triple time and accompanied by a rising triad which moves through all the orchestra, is a winner. The cleaning of the temple now completed, the Israelite Man and Woman state the resolve of the Israelites not to worship anyone but God in ‘We never will bow down’ (with some of Morell’s most trite words), and their melody is taken up by the chorus before Handel resorts, as he often does in moments of a weak libretto, to a fugue to close the Act. The key changes from minor to major, and the composer gives added impact by utilizing a double fugue. Striking block chords characterize the first subject (almost an inversion of Bach’s famous ‘St Anne’ theme) which continues throughout the movement in long notes in at least one of the voice parts: against this is heard the second fugal subject, more rhythmically lively. The Act ends with the Israelites’ defiant affirmation of their strong belief in God.

Act III
For the gentle celebration of the Feast of Lights which opens the third Act, Handel produced a masterpiece. ‘Father of Heaven’ is every bit as great a melody as ‘Ombra mai fu’. From the first notes of the string introduction the music flows gracefully, beautifully scored and gloriously serene: leaving the singer’s first phrase unaccompanied was a masterstroke. Handel’s principal cellist must have relished his ravishing continuo line! The middle section, for a change, does not go to the minor. Instead, with ‘And thus our grateful hearts employ’ the voice is encouraged into its upper reaches. The quiet return to the opening section is spellbinding—even with the most unsophisticated Handelian audience there surely cannot have been a dry eye in the house! The Israelite Man takes the rising incense from the altar to be a sign that God has heard the prayers, and the Israelite Woman prays that peace will descend on Israel. Her air ‘So shall the lute and harp awake’ is a delight, the references to the musical instruments of heaven inspiring Handel in much the same way as they did the next year in ‘Oh had I Jubal’s lyre’. The extended middle section provides lyrical contrast to the light jollity of the outer sections, full of neat runs and the glorious harmonic sequences which made Handel’s writing so immediately attractive and accessible to his audiences.

A breathless alto messenger brings the good news from Capharsalama that Judas has routed the enemy in their thousands (elephants and all!) and, introduced by a second messenger, the hero enters Jerusalem in triumph. In 1748 ‘See the conqu’ring hero comes’ had not yet been written, and the music moved straight into ‘Sing unto God’, but the huge success of the chorus when premiered in Joshua the next year ensured its immediate inclusion for ever after. Handel’s procession is headed by a ‘Chorus of Youths’ (accompanied by organ and two obbligato horns), followed by a ‘Chorus of Virgins’ (flutes and organ). For the third verse the whole orchestra and choir combine, with the military drummer instructed to play ‘ad libitum, the second time warbling’ [ie tremelo]. The lively March that follows (originally placed in Act II) was borrowed from a keyboard piece in Georg Muffat’s Componimenti of 1735.

The chorus ‘Sing unto God’ is an example of Handel’s ceremonial writing at its best: this is a chorus which could just as easily be from one of the Coronation Anthems. In the bright key of D two soloists joyfully start the movement before the choral and orchestral forces combine, the block chords of ‘Sing unto God’ alternating with Handel’s inimitable runs, all punctuated by triumphant trumpet fanfares. Judas, magnanimous in victory, orders a halt to the celebrations whilst warriors are decently buried. Morell gets near the ridiculous in his special mention of Eleazar: apparently going one better than Acis (whom we remember was crushed beneath Polyphemus’s stone), this warrior hero ‘triumphed in a glorious death’, squashed in battle under a fallen elephant! Judas’s air ‘With honour let desert be crown’d’ is remarkable for its use of a trumpet obbligato in A minor—one of very few pieces in the eighteenth century for the instrument written in a minor key, and certainly Handel’s only example. If ever proof was needed of the skill of eighteenth century trumpeters (for the aria stayed in each performance for ten years), here would be a good example.

Eupolomeus, the Jewish Ambassador to Rome, returns from a diplomatic mission to the Senate with the news that the Romans have agreed to protect Israel from further attacks. The chorus celebrate with a gentle hymn ‘To our great God be all the honour giv’n’, its sentiments enhanced by the use of a minor key. The Israelite Woman’s air, ‘O lovely peace’ brings in a pastoral mood: two flutes add their distinctive colours to the string texture, and Handel’s use of a drone bass and a gently rocking rhythm creates a delightfully tranquil scene. The scoring of the middle section, with ‘nature’s songsters’ twittering away in the violins, is glorious: Israel is now firmly at peace.

It is left to Simon to introduce the final chorus, with a marvellous air, joyful yet noble, ‘Rejoice, oh Judah’. The choir enter fugally with their ‘Halleluia’ and then, in inspired writing, so do the trumpets, now stretching the first syllable of their Halleluia over nearly two bars. The full forces are at work, but Handel saves one more thrilling moment for the massive choral and orchestral chords that underlie ‘And in songs divine, harmonious join’. Little wonder when William Shenstone’s steward spoke for the masses in enthusing ‘with such ecstacy of the music’. Handel’s pocket was once again full, English pride restored—but did anyone spare a thought for the poor Scots?

Robert King © 1992

1745 fut, pour l’Angleterre et pour Haendel, une année difficile. En ce qui concerne Haendel, les amateurs d’opéra manifestaient de plus en plus leur animosité envers ses oratorios, ses admirateurs habituels semblaient perdre leur enthousiasme, et les grandes dames de l’aristocratie, Lady Margaret Cecil Brown en tête, trouvaient très chic d’organiser un boycottage de ses concerts. Sa saison de concerts londoniens n’attira donc qu’une assez maigre assistance. Le manque d’enthousiasme du public l’obligea même à interrompre, après seize concerts, une ambitieuse série de vingt-quatre concerts d’oratorios (dont les premières auditions d’Hercule et Belsazar). Il ne pouvait continuer sans friser la faillite. À ce moment, la situation doit avoir déprimé Haendel; en effet, lorsque ses opéras avaient finalement cessé de plaire, il avait réussi à se refaire un public avec ses oratorios. Il semblait maintenant que le succès de ceux-ci arrivait aussi à sa fin. Au début de l’été, la santé de Haendel déclinait et il se retira à la campagne pour se soigner.

Sur le plan national, c’est un drame bien plus important qui se déroulait—et une opposition bien plus considérable. Le 2 août, le prince Charles Edouard, fils du prétendant Stuart aux trônes d’Ecosse et d’Angleterre, avait débarqué dans les îles des Hébrides, en Ecosse—pendant que le roi Georges II était au Hanovre, en visite—et avait commencé à marcher sur le Sud; la victoire de Prestonpans, en septembre, répandit la consternation à Londres. L’armée anglaise fut rappelée en toute hâte des Flandres et, sous les ordres du Duc de Cumberland, marcha sur le Nord. Le 15 novembre, Bonnie Prince Charlie et son armée étaient déjà en Angleterre, ayant capturé Carlisle. L’Angleterre, et Haendel, attendaient, angoissés; les Jacobites descendirent jusqu’à Derby avant que le manque de soutien de la part de la population locale ne les obligea à battre en retraite. Mais la victoire finale ne fut pas immédiatement assurée. Et Haendel, remis de la dépression dans laquelle l’échec de sa saison l’avait plongé, avait semble-t-il déjà commencé à composer Judas Macchabée, pendant l’automne de 1745. Il le remit à plus tard au début de 1746 pour composer un oratorio de «circonstance» l’Occasional Oratorio. Il composa cette œuvre rapidement, réutilisant une grande quantité de musique déjà composée, afin que l’œuvre puisse être jouée le 14 février 1746; ce devait un ouvrage de propagande pour encourager les loyalistes (les Jacobites n’étaient pas encore vaincus et il était nécessaire de maintenir le moral). Ce n’est qu’après la violente bataille de Culloden, le 16 avril 1746, qu’Haendel fut sûr qu’un oratorio célébrant la victoire serait de rigueur. Il revint à la partition de Judas Macchabée. Selon l’autographe, il commença à rédiger au propre la partition de l’Acte premier le «9 juillet 1746, ou le 8» (ce sont les dates données par Haendel), et la termina le 22 juillet. Le deuxième acte lui prit une autre semaine, et le 11 août, la partition était terminée.

Haendel n’entreprit aucune saison d’oratorios pendant 1746, mais se contenta de donner trois représentations de l’Occasional Oratorio. Sa saison suivante s’ouvrit à Covent Garden le 6 mars 1747. Pour la première fois, il avait abandonné le système de cotisations et ouvrit ses portes à tous venants. Judas Macchabée eut sa première le 1er avril. Si l’on en croit Lord Shaftesbury «Il fut très bien reçu». Les finances de Haendel en profitèrent: nous savons qu’après la troisième audition il mit en banque £250 (ce qui représentait un bénéfice net après le paiement de tous les musiciens) et l’année suivante les six concerts de cette œuvre lui rapportèrent au moins £800. Mais c’est sur le plan politique et sociologique que Haendel remporta un bien plus grand triomphe: pour une fois ce n’était pas seulement les plus hauts échelons de la société qui pouvaient assister à ses concerts, mais aussi les classes moyennes. Avec l’attraction d’actualité d’un héros guerrier victorieux, les parallèles avec le Duc de Cumberland s’avérèrent un atout pour les Anglais de quelque opinion politique qu’ils fussent—à part bien sûr, les Jacobites maintenant réduits au silence!

Le livret
Le Révérend Thomas Morell, Fellow de King’s College, Cambridge, et amateur de musique, fut le librettiste de Haendel. C’était la première fois qu’il travaillait avec lui. Dans ses lettres à un correspondant inconnu, un quart de siècle plus tard, Morell révèle ses sentiments concernant les livrets d’oratorios, et donne aussi un aperçu révélateur de ce qu’étaient les relations de travail avec Haendel:

… Et maintenant pour l’oratorio: «Il fut un temps (selon M. Addison), où c’était une maxime acceptée, que rien ne pouvait être bien mis en musique, si ce n’étaient des inepties.»
Et, bien que cette remarque date d’avant que les oratorios ne fussent à la mode, elle fournit à l’auteur d’oratorios (si l’on peut lui accorder le nom d’auteur) une certaine excuse; surtout si l’on considère les changements auxquels il doit se soumettre, si le compositeur est d’une disposition arrogante et n’a qu’une connaissance imparfaite de la langue anglaise. En ce qui me concerne, pour amateur de musique que je sois, je n’aurais jamais considéré entreprendre un tel travail (qui pour les raisons que je viens d’énumérer, offre peu de chances d’ajouter à mon crédit) si M. Haendel ne s’était adressé à moi à Kew en 1746, [Morrell fait erreur ici, ce devait être 1745] et ajouta à sa requête une recommandation du Prince Frédéric. Sur ce, je pensais que je pouvais faire aussi bien que certains qui m’avaient précédé, et deux ou trois jours plus tard, je lui apportai l’acte premier de Judas Macchabée, qu’il approuva.
«Alors», dit-il, «et comment allez-vous continuer?»
«Eh bien, nous devons supposer un combat, et la victoire des Israélites, et donc commencer par un chœur comme Vaincu est l’ennemi ou quelque chose comme cela.»
«Non, cela me plaît» et il commença à le mettre en musique, sous sa forme actuelle, au clavecin.
«Allez, continuez.»
«Je vous apporterai la suite demain.»
«Non, quelque chose maintenant.»
«Ainsi tombent tes ennemis, oh Seigneur.»
«Cela suffit», et il continua immédiatement la composition dans sa forme actuelle dans ce chœur si admirable …

Certains critiques, en particulier Winton Dean, refusent d’accorder grand crédit aux efforts de Morell, et l’accusent de «méthode de construction au petit bonheur, de faible caractérisation et de facilité dans la platitude». Judas Macchabée a certainement moins de subtilité et moins de vigueur que les œuvres des années précédentes, mais la décision de Haendel d’abandonner les séries de concerts par cotisations et d’ouvrir les portes de son théâtre à tous venants l’obligeait à attirer une nouvelle sorte de public. Il faut aussi compter que Londres était toujours en effervescence après la crise nationale, et réclamait des nouveautés et des sensations. Morell répondit à ces demandes avec un livret qui pouvait s’adresser aussi bien au «Boucher» Cumberland qu’au martial Judas Macchabée. Hercule et Balthazar avec leur forte caractérisation et intense drame personnel n’avaient pas passé la rampe: la situation nationale de l’époque demandait intense vigueur et pompe et Haendel sut les offrir avec élégance dans Judas. Mais laissant à part la valeur du livret, il n’y a pas de doute que la musique est superbe!

Distribution et effectifs
La troupe originale de Haendel de 1747 comprenait le jeune ténor John Beard, dans le rôle de Judas, la soprano Elizabeth de Gambarini (Femme israélite), la mezzo-soprano Caterina Galli (Homme israélite) et la basse Henry Reinhold (Simon). Beard est le chanteur qui interpréta le plus grand nombre des rôles de Haendel durant la vie de ce dernier: au moment du premier concert, il était encore relativement jeune, puisqu’il approchait tout juste de la trentaine. Nous avons suivi cet exemple en choisissant le chanteur pour notre Judas. L’idée d’avoir une femme pour chanter le rôle d’un «homme israélite» n’avait rien de nouveau du temps de Haendel, mais nous avons délibérément choisi une voix mezzo-soprano forte et vigoureuse pour former un contraste avec la voix plus féminine de la «femme israélite». Dans la première audition de Haendel, Galli chantait aussi le rôle du Prêtre (interprétant «Père du Ciel»). Dans les concerts qui suivirent, d’autres chanteurs interprétèrent ce rôle, et c’est un précédent que nous avons imité afin de distinguer les personnages. Le chœur de Haendel se composait d’environ deux douzaines d’hommes et de jeunes garçons de la Chapelle Royale. Les solistes du dix-huitième siècle chantaient aussi dans les chœurs; cela devait représenter une épuisante soirée, aussi bien qu’une étrange combinaison de sons. Nous n’avons pas imité cette coutume mais nous avons augmenté légèrement les effectifs de nos chœurs d’hommes. Les proportions de l’orchestre sont copiées sur celles de l’orchestre original de Haendel, à la fois pour le nombre des cordes et la disposition des bois. Il était manifestement impossible de recréer une location qui n’existe plus, mais, après une importante tournée préparatoire en France, le son enregistré fut méticuleusement calculé pour essayer d’imiter l’acoustique dynamique mais claire, que devait avoir le théâtre de Haendel.

Représentation
Judas Macchabée eut un succès sensationnel à sa première audition, et s’avéra un des oratorios de Haendel qui furent le plus souvent joués. Il fut représenté au moins cinquante-quatre fois durant sa vie—il en dirigea lui-même trente-trois exécutions—et l’oratorio fit partie tous les ans (sauf en 1749) du programme de Haendel à Covent Garden. Comme pour la plupart de ses oratorios, le compositeur effectua des modifications et des ajouts à la partition après la première audition. C’était généralement pour répondre aux demandes des solistes dont il disposait, mais il ne répugnait pas non plus à ajouter une aria ou un chœur qui avait eu beaucoup de succès dans un autre oratorio. Ce qui rend Judas exceptionnel, c’est que toutes les additions de Haendel, après 1747, proviennent d’autres œuvres, mais qu’aucune partie de l’ouvrage de 1747 n’est retirée (bien que certains passages aient été ré-écrits ou transposés). La version enregistrée sur ce disque, si elle est jouée en entier, n’est une exacte copie d’aucun des concerts du temps de Haendel, mais elle est solidement basée sur la première partition originale de 1747. Haendel apporta certaines révisions même entre l’écriture de ce premier manuscrit et sa première audition; «Pious orgies» (Pieux excès) fut transposé en sol et donné au soprano (au lieu d’être en mi et chanté par Simon); le compositeur donna à Judas la partie de l’Israélite dans le récitatif «Ye worshippers of God» (Vous qui adorez Dieu) et la partie basse du duo «Oh, never bow we down» (Nous ne nous prosternerons jamais), et «Oh lovely peace» (Oh douce paix) furent ré-écrits en duo (manifestement à la hâte, car l’orchestration du solo est bien supérieure à celle du duo). Sauf pour «Pious orgies» (dont nous avons enregistré la version soprano) nous avons respecté les intentions de Haendel pour ces mouvements.

Les puristes qui possèdent un lecteur laser programmable pourront retirer toutes nos autres additions qui ne sont pas de 1747. La partition originale ne contenait pas «Oh Liberty» (Oh Liberté) (bien que Morell l’ait écrit dans son livret, d’où il fut hâtivement transféré dans l’Occasional Oratorio, et ne fut rendu à Judas qu’au troisième concert de 1747), mais nous l’avons ajouté ici: il s’avéra être un des plus grands succès de l’oratorio pendant de longues années. Nos autres additions furent toutes exécutées pendant différents concerts après 1747. Le court récitatif «Haste we my brethren» (Hâtons-nous, mes frères) à la fin du premier acte fut inséré en 1750 avec un certain nombre de différentes arias («May balmy peace» de l’Occasional Oratorio en 1750 et 1751, «Endless fame» d’Esther de 1752 à 1757 et «Far brighter than the morning» en 1758 et 1759). Pour séparer l’aria de Judas et le chœur final, nous avons conservé le récitatif, mais n’avons ajouté aucune des arias. Dans le deuxième acte, le récitatif «Well may we hope our freedom to receive» (L’espoir de retrouver notre liberté), le duo «Sion now her head shall raise» (Sion va maintenant relever le front) et le merveilleux chœur «Tune your harps» (Accordez vos harpes) faisaient partie du Judas de 1758, et provient de la reprise d’Esther l’année précédente: à la même époque, l’aria soprano «Wise men flatt’ring» (adapté d’Agrippina) (De faux sages, flatteurs) fut transféré de Belsazar. Dans les deux cas, la plus grande densité instrumentale de l’orchestration rend intéressante une comparaison avec les compositions de Haendel des années 1740. Il a été suggéré qu’avec le début de la cécité de Haendel, il est possible que John Smith le jeune, copiste de Haendel, ait réorchestré lui-même ces mouvements. Quelle qu’en soit la raison, il ne peut être question de laisser passer une si belle musique! Haendel introduisit, dans divers concerts, différentes arias dans les deux longs récitatifs du troisième acte, y compris deux arias qui proviennent de Josué «Oh, had I Jubal’s lyre» (O, si j’avais la lyre de Jubal) et «Happy, thrice happy we» (qui a été enregistré par Emma Kirkby et le King’s Consort, sur Hyperion CD66461/2). Ici encore, face à un si grand choix—deux d’entr’elles ont déjà été enregistrées par nos soins—nous n’avons inclus aucune de ces arias de cette sélection. Une addition plus célèbre de Josué arriva en 1750 quand le chœur «See the conqu’ring hero comes» (Voyez, c’est le héros conquérant) fut inséré, de même que la marche qui le suit (il se trouvait après «Sound an alarm» (Sonnez l’alerte) dans le deuxième acte. Un énorme succès dans Josué, «See the conqu’ring hero» demeura dans tous les concerts suivants de Judas Macchabée. Au vingtième siècle, l’omettre provoquerait probablement un tollé général.

Le contexte historique
Le livret de Thomas Morell était «conçu pour être un hommage au Duc de Cumberland à son victorieux retour d’Ecosse», mais évitait avec adresse toute référence aux événements de la rébellion et à sa sanglante répression: le faire eut limité l’utilisation future de l’oratorio. La source principale de Morell était le premier livre des Macchabées, dans les textes apocryphes, auquel il ajouta quelques détails des Antiquitates Judaicae de Flavius Josèphe. Le contexte de l’histoire commence en 169 avant J-C avec la résistance juive à la conquête syrienne de la Judée quand les Syriens, commandés par leur roi Antiochus Epiphanes, attaquèrent et profanèrent le temple à Jérusalem et tentèrent de réprimer la religion et les coutumes traditionnelles des Juifs. Ceux-ci se révoltèrent sous le commandement de Mattathias, et, pendant les huit années suivantes, eurent quelques victoires. En 161 avant J-C, Mattathias mourut, et c’est à ce moment que l’oratorio commence.

Acte premier
Haendel composa pour Judas Macchabée une de ses plus belles ouvertures. Les rythmes pointés majestueux, le ton mineur et les sauts mélodiques saccadés du début créent une atmosphère qui a toute la solennité appropriée et mènent à une fugue superbe. Le fondement du thème est un des duos italiens de Haendel, «Sono liete» (enregistré sur Hyperion CD66461/2) et le rythme répété en double-croches est apparemment basé sur un thème qui provient de Musique de Table de Telemann (œuvre à laquelle Haendel emprunta délibérément). Winton Dean trouve aussi un lien avec le demi-chœur martial «Disdainful of danger» (Indifférents au danger): l’humeur est certainement activement agressive, les lignes saccadées et extraverties. L’orchestration est composée de main de maître, car la fugue commence seulement avec cordes et clavecin. L’entrée, au centre, des hautbois, bassons et orgue en accords bloqués est saisissante. Un dramatique Lentement pointé à la française intervient, la fugue est répétée de nouveau, mais cette fois-ci avec une fin rapide qui suggère que le compositeur avait hâte de passer à autre chose. Le chœur initial (d’«Israélites, hommes et femmes, pleurant la mort de Mattathias, père de Judas Macchabée») est très beau, graphiquement expressif dans sa description de la solennelle procession funèbre, avec le mot «mourn» (pleurez) mis en musique de façon particulièrement poignante, et «your hero is no more» (votre héros n’est plus) souligné par un arpège descendant répété. L’homme et la femme israélites conservent l’humeur funèbre dans leur récitatif, car les Israélites ne sont guère optimistes pour l’avenir, après la mort de leur chef. Le duo «From this dread scene» (Devant cette scène terrifiante) est plus dramatique: les rythmes pointés des cordes et la large étendue de la tessiture vocale (menant la soprano dans ses notes les plus basses et la mezzo-soprano dans ses plus hautes) décrivent des «boasted tow’rs» (les tours dont tu étais si fière) de Solyma s’effondrant en «smoky ruins» (ruines fumantes).

L’atmosphère funèbre revient avec le chœur saisissant «For Sion lamentation make» (Lamentez-vous pour Sion). Entendus au-dessus d’accords mineurs des cordes les plus hautes et d’une ligne basse ondulante et descendante, les bassons expriment les sons les plus plaintifs, qui deviennent des soupirs dans leur registre supérieur. Le chœur attaque avec une mélancolique barcarolle, l’harmonie abonde des plus riches suspensions et l’allitération des paroles est mise en musique de la façon la plus poignante: Haendel est en pleine forme. Entre Simon, un des fils de Mattathias, raisonnant qu’un tel chagrin n’est pas digne de la race choisie de Dieu. Le texte plutôt bizarre de Morell pour l’homme israélite «Pious orgies» (Pieux excès) inspire une élégante écriture mélodique au compositeur et la certitude des Israélites de recevoir une réponse à leurs prières est renforcée par l’hymne par lequel le chœur débute: «Oh, Father, whose almighty pow’r» (Oh Père, dont la toute puissance). Celui-ci se transforme au point central en une fugue assurée «And grant a leader bold and brave» (Et accorde-leur un chef courageux et audacieux). Simon revient avec un accompagnato vivement mené «I feel the Deity within» (Je sens la Divinité en moi) dans lequel il désigne son frère Judas comme le chef successeur d’Israël. Dans la mélodie «Arm, arm ye brave» (Aux armes, mes braves, aux armes) il incite ses compagnons à l’action (le basson double la voix de façon délicieuse par moments), les menant dans un chœur animé «We come in bright array» (Nous voici, en rangs tous prêts …). Les paroles sont soulignées par les fanfares impérieuses de l’orchestre: les répétitions insistantes d’accords bloqués de «Judas» sont tout particulièrement émouvantes. Judas répond avec la dramatique mélodie «Call forth thy pow’rs» (Rassemble tes forces), où abondent des roulades pour orchestre et soliste, et contenant une section centrale contrastante, «Great is the glory» (Grande est la gloire).

Vient ensuite, davantage pour contraste musical que par nécessité dramatique, une série de quatre airs patriotiques dont le premier, «Oh liberty» est orchestré pour violoncelle solo et continuo, avec l’ensemble des cordes se joignant à eux pour le tendre dénouement. «Come, ever smiling liberty» (Viens liberté au sourire sans fin) eut un immense succès auprès du public de 1748, et fut bissé en pleine représentation: il avait tout le charme et l’excellente mélodie qui rendent les arias de Haendel si émouvantes. La réponse de l’homme israélite «’Tis liberty» s’avéra tout aussi populaire; elle fut chantée à Covent Garden quatre fois en un mois, et fut même adaptée plus tard pour orgue de Barbarie. La séquence se termine avec une reprise de «Come, ever smiling liberty» maintenant adroitement transformée en duo, raccourcie et avec une texture instrumentale plus étoffée. Avec le chœur «Lead on» (En avant), l’humeur martiale revient, et Judas enflamme ses troupes avec un accompagnato dramatique dans lequel il se résout «on liberty or death» (la liberté ou la mort). Le demi-chœur «Indifférents au danger» est splendide. Haendel l’orchestre pour voix d’hommes seulement, les gammes effrénées et les notes répétées représentant de façon colorée les Israélites impétueux «se précipitant sur l’ennemi» (nous attaquerons l’ennemi»): la phrase «Oh Jéhovah, ton pouvoir» semble exubérante. Judas explique ses plans pour la victoire et la paix qui la suivrait dans l’air «No unhallow’d desire» (Aucun désir impie), et l’acte se termine sur la prière des Israélites «Hear us, Oh Lord» (Entends notre prière, Oh Seigneur), dans laquelle l’harmonieux thème initial et les répétitions implorantes du mot «Entends» sont contrastés avec le mouvement montant plus animé de leur départ pour la bataille, «resolv’d on conquest or a glorious fall» (résolus à vaincre ou à mourir glorieusement).

Deuxième Acte
Au début du deuxième acte, les Israélites célèbrent leur victoire sur les envahisseurs de Samarie, que commande Apollonius, et de Syrie (sous les ordres de Séron). «Fall’n is the foe» (L’ennemi est vaincu) est un merveilleux chœur, qui donne aux cordes un début d’une immense vitalité. La première phrase vocale est décochée comme une flèche parmi les voix, interrompue de temps en temps par de soudains silences au mot «fall’n» (vaincu). Vers la fin du mouvement, quand la fugue fait place aux accords bloqués chantés, la musique donne au chœur des chanteurs un étourdissant accompagnement instrumental d’unisson pour «where warlike Judas wields his mighty sword» (quand le martial Judas brandit sa puissante épée). L’homme israélite a un passage virtuose «So rapid thy course is» (Si rapide est ta course), qui exploite l’agilité de la voix et les extrêmes de son étendue, donnant ample évidence de l’éblouissante voix de Caterina Galli. Le duo «Sion now her head shall raise» (Sion va maintenant relever le front) et l’important chœur «Tune your harps» (Accordez vos harpes) auquel il se rattache, furent les dernières additions de Haendel à l’oratorio, avec une somptueuse orchestration vocale et instrumentale, tout particulièrement dans les entrées chevauchantes pour les voix divisées des garçons et l’orchestration pour l’ensemble des bois, tout emplie de passages de tierces doublées. Dans son récitatif, «Oh let eternal honours» (Oh que des honneurs éternels), la femme israélite chante les louanges du courage de Judas dans la bataille, mais dans l’air qui suit, «From mighty kings» (De puissants souverains), qui est un chef d’œuvre, Haendel choisit d’accentuer le côté plus doux et souriant du texte avec une écriture glorieusement cadencée pour son soprano. La brève section centrale «Judah rejoiceth in his name» (La Judée honore son nom) est un contraste presque absolu, vif et plein de mouvement avec ses roulades. Avec le duo et le chœur «Hail, Judea, happy land» (Nous te saluons, Judée, terre bienheureuse) qui est dans le vif ton de ré, les Israélites sont maintenant rassurés et heureux. Judas leur rappelle que la victoire a été obtenue grâce à la volonté du ciel et que c’est à celui-ci qu’ils devraient adresser leurs remerciements «Give your applause» (Adressez vos acclamations). Certains auteurs prétendent que lorsqu’il mit en musique l’air de Judas «How vain man is» (Comme il est présomptueux celui qui se vante) Haendel avait mal compris la signification du mot «vain», l’interprétant comme vaniteux plutôt que «futile» comme c’était l’intention de Morell: mais Judas est un personnage fougueux, guerrier (tout comme son parallèle anglais Cumberland), et Haendel joue avec le mot «gigantic» (gigantesque) dans un autre test virtuoso pour son soliste. La section centrale «And dreams not that a hand unseen» (Et ignore qu’une main invisible) est un des rares passages d’écriture lyrique pour Judas dans l’oratorio.

Pourtant, l’humeur triomphante est rapidement interrompue par le messager qui apporte les nouvelles de la reprise de la guerre. Antiochus, roi de Samarie, a envoyé une grande armée sous les ordres de Gorgias: il y a une fois encore menace de guerre et les Israélites retombent dans le désespoir. La mélodie et le chœur «Ah, wretched Israel» (Ah, malheureuse Israël) sont très beaux. La texture au début est simple: un violoncelle solo crée l’atmosphère découragée, puis les lamentations d’une soprano solo se joignent à lui. A l’entrée de toutes les cordes, Haendel (suivant l’exemple de Purcell aux moments de grande tragédie) utilise une basse obstinée. L’entrée du chœur augmente le pathétique, avec le mot «wretched» (malheureuse) mis en musique avec une sensibilité toute particulière: vers la fin, la phrase «fall’n, how low» (tombée si bas) s’épanche parmi les voix d’une façon accablante et les cordes terminent le mouvement en douceur. C’est à Simon qu’échoit le rôle d’expliquer que de tels événements ne sont pas envoyés pour détruire Israël, mais pour la punir de ses fautes envers Dieu. L’air splendide qu’il chante «The Lord worketh wonders» (Le Seigneur accomplit des miracles) contient toute l’imagerie que l’on attend de Haendel, avec des phrases ascendantes pour «his glory to raise» (chanter sa gloire) et une écriture particulièrement graphique pour la voix et la section continuo pour le mot «thunders» (montre sa colère).

Le belliqueux Judas est immédiatement prêt à partir en guerre contre le gouverneur d’Idumée, et Haendel lui donne un merveilleux solo et chœur, «Sound an alarm» (Sonnez l’alerte). Il résiste à la tentation d’introduire l’orchestre tout entier au début. Le premier appel aux armes de Judas a pour réponse la section continuo (dans notre enregistrement, cela représente tous les instruments de basse dont nous disposions!). Au point central, Judas sonne l’alerte une fois encore et cette fois-ci, il est récompensé par l’entrée de l’orchestre entier: les trompettes et les timbales jouent leurs premières notes de l’oratorio—quelle entrée passionnante! Finalement le chœur entre avec «We hear the pleasing, dreadful call» (Nous entendons le bienvenu et terrifiant appel) suivant les fanfares des trompettes et timbales à l’insistance impérieuse. Le silence soudain et la baisse de dynamique donnent un bref répit à «if to fall» (s’il faut mourir) mais l’intensification à travers «for laws, religion, liberty, we fall» (pour nos lois, religion, liberté, nous mourrons) est inexorable et le mouvement se termine dans une explosion de sons instrumentaux. Une fois encore la voix de Simon est celle de la raison, qui veut arrêter l’humeur belliqueuse: pendant que son frère est à la guerre, il doit purifier le temple, qui a été profané. Dans le bel air «With pious hearts» (de cœurs pieux), sa simple mélodie et le phrasé croisé des soupirs des violons créent une atmosphère de noble résignation. Le duo de l’homme et la femme israélites y ajoute aussi, lorsqu’ils jettent «les autels profanés» («polluted altars») et autres éléments impies hors du temple.

L’addition de Haendel de 1758 à la partition de «Wise men flatt’ring» (basé sur un mouvement datant presque de cinquante ans et tiré d’Agrippina) introduit un chef d’œuvre. L’orchestration comprend deux cors, deux flûtes, deux hautbois et deux bassons, en même temps que les cordes et avec cette variété d’instruments à sa disposition, Haendel produit une profusion de magnifiques textures. La simple mélodie, cadencée dans son trois temps raffiné et accompagnée d’un accord parfait ascendant qui passe par tout l’orchestre, est magnifique. La purification du temple est terminée, l’homme et la femme israélite expriment la décision des Israélites de n’adorer que Dieu dans «We never will bow down» (Nous ne nous prosternerons jamais)—dans le vocabulaire le plus banal de Morell. Leur mélodie est reprise par le chœur avant que Haendel n’ait recours—comme il le fait souvent dans des moments de livret banal—à une fugue pour terminer l’acte. Le ton change de mineur en majeur et le compositeur ajoute un effet supplémentaire en utilisant une double fugue. De remarquables accords bloqués caractérisent le premier sujet (qui est presque une inversion du fameux thème «Sainte Anne» de Bach), qui continue à travers tout le mouvement en longues notes dans une au moins des parties vocales: c’est le fond sur lequel s’entend le second sujet fugué, plus animé rythmiquement. L’acte se termine avec l’affirmation défiante des Israélites de leur inébranlable foi en Dieu.

Troisième Acte
Haendel composa un chef d’œuvre pour l’élégante Fête des Lumières qui ouvre le troisième acte. «Father of Heaven» (Père des Cieux) est une mélodie aussi magnifique que «Ombra mai fu». Dès les premières notes de l’introduction par les cordes, le flot de la musique coule gracieusement, avec une merveilleuse orchestration et une magnifique sérénité: laisser la première phrase du chanteur sans accompagnement fut un coup de maître. La ravissante ligne continuo que Haendel donna à son premier violoncelliste doit avoir été un délice pour celui-ci! La section centrale, pour une fois, ne passe pas dans le mineur. Avec «And thus our grateful hearts employ» (Nos cœurs reconnaissants sont ainsi occupés …), la voix est au contraire encouragée à atteindre sa portée la plus haute. Le paisible retour à la section initiale est envoûtant—même parmi des auditeurs les moins sophistiqués, l’émotion devait être à son comble dans la salle! L’homme israélite interprète les volutes d’encens qui s’élèvent de l’autel comme un signe que Dieu a entendu leurs prières et la femme israélite prie que la paix descende sur Israël. Son air «So shall the lute and harp awake» (Ainsi le luth et la harpe s’éveillent) est un délice, les références à des instruments de musique donnant à Haendel une inspiration semblable à celle qu’il aurait l’année suivante pour «Oh had I Jubal’s lyre» (Oh si j’avais la lyre de Jubal). La section centrale allongée fournit un contraste lyrique à la gaîté légère des sections extérieures, pleines de nettes roulades et les glorieuses séquences harmoniques qui rendent l’attrait de l’écriture de Haendel si immédiat et accessible à ses auditeurs.

Un messager alto, hors d’haleine, apporte la bonne nouvelle de Capharsalama: Judas a mis l’ennemi en déroute (ils s’enfuient par milliers, hommes et éléphants!) et, annoncé par un second messager, le héros entre dans Jérusalem en triomphe. En 1748 «See the conqu’ring hero comes» (Voyez c’est le héros conquérant) n’avait pas encore été composé, et la musique passait directement dans «Sing unto God» (Adressons à Dieu), mais l’immense succès du chœur lors de la première de Josué, l’année suivante, assura son inclusion immédiate et définitive. La procession de Haendel est précédée d’un «Chœur de Jeunes Gens» (accompagnés par orgue et deux cors obbligato) suivi d’un «Chœur de Vierges» (flûtes et orgue). Pour la troisième strophe le chœur se joint à l’orchestre tout entier; le tambour militaire reçoit l’instruction de jouer «ad libitum, la seconde fois tremblotant» (c’est-à-dire trémolo). La Marche animée qui suit (elle était à l’origine dans l’acte II) était empruntée à un morceau pour clavier dans les Componimenti de 1735, de Georg Muffat.

Le chœur «Adressons à Dieu» est un exemple de la meilleure écriture de circonstance de Haendel. C’est un chœur que l’on pourrait tout aussi bien trouver dans les hymnes du Couronnement. Deux solistes commencent le mouvement dans le vif ton de ré avant que les forces vocales et instrumentales ne s’unissent, les accords bloqués de «Sing unto God» alternant avec les inimitables roulades de Haendel, tout cela ponctué par de triomphantes fanfares de trompettes. Judas, magnanime dans la victoire, ordonne d’arrêter les célébrations pour enterrer les ennemis avec dignité. Morell frise le ridicule avec sa mention spéciale d’Eléazar: apparemment, surpassant Acis (qui, on se le rappelle fut écrasé sous le roc de Polyphème), ce héros guerrier «triumphed in a glorious death» (triomphant dans une mort glorieuse), écrasé par un éléphant dans la bataille! L’air de Judas «With honour let desert be crown’d» (Couronnons d’honneur le courage) est remarquable pour son utilisation d’une trompette obbligato en la mineur—un des très rares morceaux du dix-huitième siècle écrits pour cet instrument dans un ton mineur, et certainement le seul exemple que l’on trouve dans la musique de Haendel. Si on avait besoin d’une preuve de l’habileté des trompettes du dix-huitième siècle, il ne fait aucun doute que ce morceau constituerait un bon exemple (car l’aria a été incluse à chaque représentation pendant dix ans).

Eupolémée, l’ambassadeur israélite à Rome, revient d’une mission diplomatique au Sénat avec la nouvelle que les Romains ont accepté de protéger Israël contre de futures attaques. Le chœur célèbre cette nouvelle avec un hymne mélodieux, «To our great God be all honour giv’n» (Rendons au Dieu tout puissant tous les honneurs), dont le ton mineur met en valeur les sentiments. L’air de la femme israélite «Oh lovely peace» (Oh douce paix) introduit une humeur pastorale: deux flûtes ajoutent leurs couleurs distinctives à la texture des cordes et l’utilisation par Haendel d’un bourdon et d’un rythme doucement cadencé crée une scène délicieusement tranquille. L’orchestration de la section centrale, avec les oiseaux («nature’s songsters») pépiant dans les violons, est magnifique. La paix règne maintenant sur Israël.

Il reste à Simon à introduire le chœur final, avec un air merveilleux, joyeux mais noble, «Rejoice, Oh Judas» (Réjouis-toi, oh Judas). Le chœur entre discrètement avec son Alléluia, puis, dans une écriture inspirée, les trompettes font leur entrée aussi, faisant durer maintenant leur Alléluia sur presque deux mesures. Tout le chœur et l’orchestre participent à l’action, mais Haendel garde encore un moment palpitant pour les accords vocaux et instrumentaux qui forment le soutien de «And in songs divine, harmonious join» (Et unis-toi … Dans l’harmonie de chants divins). Il n’est pas étonnant que l'intendant de William Shenstone fut l’interprète du grand public lorsqu’il portait aux nues «la musique avec ravissement». Les poches de Haendel étaient de nouveau remplies, l’orgueil britannique était restauré—mais qui pensait aux pauvres Ecossais?

Robert King © 1992
Français: Hypérion

1745 erwies sich als beschwerliches Jahr für Händel wie für England. In Händels Fall lag das an der wachsenden Opposition, die seinen Oratorien von Opernbefürwortern entgegengebracht wurde, am immer geringeren Interesse seiner festen Anhängerschaft, ja am gezielten Boykott seiner Aufführungen, den die Damen der feinen Gesellschaft, allen voran Lady Margaret Cecil Brown organisiert hatten. Die Zuschauerzahlen seiner regulären Londoner Saison fielen entsprechend dürftig aus. Eine ehrgeizige Folge von vierundzwanzig geplanten Oratorienkonzerten (darunter auch die Erstaufführungen von Hercules und Belshazzar) zog so wenig Publikum an, daß der Komponist nach sechzehn Konzerten Einhalt gebot. Andernfalls hätte er vielleicht seinen Bankrott erklären müssen. Händel muß damals sehr deprimiert gewesen sein, denn es war ihm, als seine Opern endgültig ihr Publikum verloren hatten, immerhin gelungen, durch Oratorienaufführungen neue Anreize für die Öffentlichkeit zu schaffen. Nun schien auch diese Musikform zum Niedergang verurteilt. Bis der Sommer kam, hatte seine Gesundheit Schaden genommen, und er zog sich zur Erholung aufs Land zurück.

Auf nationaler Ebene spielte sich derweil ein umfassenderes Drama—mit erheblich stärkerer Opposition—ab, denn am 2. August brachte Charles Edward, Sohn des Stuart-Prätendenten („Jakob III“) auf den englischen und schottischen Thron, seine Soldaten auf den Hebriden an Land, während sich Georg II. in Hannover aufhielt, und begann mit dem Vormarsch in Richtung Süden: Sein Sieg bei Prestonpans im September löste in London Bestürzung aus. Das englische Heer wurde eilig aus Flandern abgezogen und marschierte unter dem Herzog von Cumberland gen Norden. Am 15. November hatten Bonnie Prince Charlie und seine Truppe bereits die Grenze überschritten und Carlisle eingenommen. Ganz England, Händel eingeschlossen, hielt den Atem an, und die Jakobiter drangen bis Derby nach Süden vor, ehe mangelnder Rückhalt vor Ort sie zum Rückzug zwang. Aber selbst dann war der endgültige Sieg noch lange nicht gesichert. Von der Geistesstörung genesen, die die Anspannung der fehlgeschlagenen Saison hervorgerufen hatte, hatte Händel im Herbst 1745 offenbar schon mit der Arbeit an Judas Maccabaeus begonnen, ließ sie jedoch Anfang 1746 wieder ruhen, um zunächst das Occasional Oratorio zu schreiben. Er arbeitete schnell und verwendete viel bereits vorhandenes Material, damit das Oratorium am 14. Februar 1746 als Propagandawerk zur Ermutigung der Loyalisten aufgeführt werden konnte (die Jakobiter waren immer noch nicht besiegt, und man hatte jede Ermutigung nötig). Erst nach der blutigen Schlacht von Culloden am 16. April 1746 war Händel sicher, daß ein Siegesoratorium vonnöten sein würde. Er wandte sich erneut der Komposition von Judas Maccabaeus zu. Der Urschrift ist zu entnehmen, daß er (nach eigenen Angaben) am „9. Juli 1746, oder am 8.“ mit der Schönschriftkopie des 1. Akts anfing und sie am 22. Juli vollendete. Für den 2. Akt brauchte er eine weitere Woche, und am 11. August lag die ganze Partitur fertig vor.

Händel setzte für 1746 keine Oratoriensaison an, sondern ließ schlicht dreimal das Occasional Oratorio aufführen. Seine nächste Saison begann am 6. März 1647 am Covent Garden Theatre. Zum ersten Mal verzichtete er ganz auf Abonnementskonzerte und öffnete allen Interessierten die Türen. Die Premiere von Judas Maccabaeus fand am 1. April statt. Lord Shaftesbury zufolge „wurde sie mit sehr viel Beifall bedacht“. Händels Geldbeutel kam das sehr zugute: Wir wissen, daß er nach der dritten Vorstellung 250 Pfund bei seiner Bank einzahlte (den Reingewinn nach Entlohnung sämtlicher Ausführenden), und im folgenden Jahr verdiente er an sechs Vorstellungen desselben Werks mindestens 800 Pfund. Händels Triumph war zudem politischer und gesellschaftlicher Natur: Endlich einmal hatten die Angehörigen der mittleren Stände Gelegenheit, an der Seite der höheren Ränge der Gesellschaft Aufführungen zu besuchen. Wegen der aktuellen Anziehungskraft eines siegreichen kriegerischen Helden erwiesen sich die Parallelen zum Herzog von Cumberland als Attraktion für Leute jeder politischen Couleur—vielleicht mit Ausnahme der nun verstummten Jakobiter!

Das Libretto
Händels Librettist war der Geistliche Thomas Morell, ein Mitglied des King’s College in Cambridge und Musikliebhaber, der zum ersten Mal mit Händel zusammenarbeitete. In einem Schreiben, das er rund fünfundzwanzig Jahre später an einen unbekannten Adressaten richtete, macht Morell aufschlußreiche Angaben über seine Einstellung zu Oratorienlibrettos und vermittelt außerdem unterhaltsame Einsichten darüber, wie es war, mit Händel zu arbeiten:

… Und nun zum Thema Oratorium: „Es hat Zeiten gegeben (sagt Mr Addison), da die Maxime galt, daß nichts so gut vertonen sei wie blanker Unsinn.“
Und das gibt, obwohl es geschrieben ward, ehe Oratorien in Mode kamen, meiner Ansicht nach dem Oratoriendichter (wenn man ihn einen Dichter nennen darf) eine Art Entschuldigung an die Hand; vor allem, wenn man bedenkt, wieviele Änderungen er zu erdulden hat, wenn der Komponist von hoffährtigem Wesen und nur unvollständig mit der englischen Sprache vertraut ist. Mir selbst wäre, obwohl ich ein großer Liebhaber der Musik bin, ein solches Unterfangen (das aus den genannten Gründen wenig oder gar nichts einbringt) niemals in den Sinn gekommen, hätte sich nicht Mr Handel an mich gewandt, als er 1746 [Morell irrt sich—es war mit Sicherheit 1745] in Kew weilte, und seiner Anfrage eine ehrenvolle Empfehlung des Prinzen Friedrich beigefügt. Erst da meinte ich, meine Sache so gut machen zu können wie einige meiner Vorgänger, und überbrachte ihm binnen 2 oder 3 Tagen den ersten Akt von Judas Maccabaeus, der ihm auch gefiel.
„Gut“, sagt er, „und wie wollt Ihr weiter verfahren?“
„Nun ja, wir müssen davon ausgehen, daß es zum Kampf gekommen ist und die Israeliten gesiegt haben, und fangen deshalb mit einem Chor an, im Sinne von Gefallen ist der Feind oder so ähnlich.“
„Nein, ich nehme das hier“, und begann, genau dies am Cembalo zu verarbeiten. „Gut, weiter.“
„Ich bringe Euch morgen mehr vorbei.“
„Nein, jetzt gleich etwas.“
„So fallen deine Feinde, Herr.“
„Das reicht.“ Und machte unverzüglich weiter mit der Komposition, wie wir sie von diesem höchst bewundernswerten Chor her kennen…

Einige Kritiker, insbesondere Winton Dean, haben Morells Bemühungen mit Verachtung gestraft und ihm „planlose Konstruktion, schwache Charakterisierung und leichtfertige Plattheit“ vorgeworfen. Im Vergleich zu den Werken vorangegangener Jahre wirkt Judas Maccabaeus tatsächlich kraftvoller und weniger feinsinnig, aber Händels Entschluß, auf Subskriptionskonzertreihen zu verzichten und die Pforten des Theaters für jedermann zu öffnen, bedeutete für ihn, daß er einen neuen Zuschauertyp ansprechen mußte. Auch London befand sich im Nachgang zu der nationalen Krise noch in Wallung und verlangte nach Neuerung und Sensation. Morell kam diesem Bedürfnis mit einem Libretto nach, das sich ebenso leicht auf den „Schlächter“ Cumberland hätte beziehen können wie auf den kriegerischen Judas Maccabaeus. Händel hatte sich bei Hercules und Belshazzar damit verzettelt, daß er auf starke Charakterisierung und intensive persönliche Dramatik setzte; die damalige Lage der Nation erforderte dagegen Hochspannung und Gepränge, und genau das hatte der Judas in großem Stil zu bieten. Aber was immer die Leute vom Niveau des Librettos gehalten haben mögen—daß die Musik vorzüglich ist, läßt sich kaum bestreiten!

Besetzung und Umfang des Ensembles
Zu Händels Originalbesetzung von 1747 zählten der junge Tenor John Beard als Judas, die Sopranistin Elisabetta de Gambarini (Israelitin), der Mezzosopran Caterina Galli (Israelit) und der Baß Henry Reinhold (Simon). Beard hat mehr Händel-Rollen gesungen als jeder andere Sänger zu Lebzeiten des Komponisten: Zum Zeitpunkt der Uraufführung war er ein relativ junger Mann, der gerade erst auf die dreißig zuging. Bei der Besetzung unseres heutigen Judas sind wir diesem Beispiel gefolgt. Die Idee, eine Frau die Partie des „Israeliten“ singen zu lassen, war zu Händel Zeit natürlich nichts neues, aber wir haben mit Absicht eine kräftige, vollblütige Mezzosopranstimme gewählt, die im Kontrast zu einer eher femininen „Israelitin“ stehen sollte. Bei Händels Uraufführung übernahm Caterina Galli außerdem die Rolle des Priesters (und sang „Father of Heaven“). In späteren Aufführungen wurde die Rolle anderen Sängern übertragen, ein Vorbild, dem wir gefolgt sind, um die Figuren auseinanderzuhalten. Händels Chor war eine Gruppe von Männern und Knaben der Chapel Royal, insgesamt ungefähr zwei Dutzend. Die Solisten des 18. Jahrhunderts sangen nebenbei im Chor mit, was für sie gewiß sehr anstrengend war und zu einem seltsamen chorischen Klanggemisch geführt haben muß. Wir haben statt dessen den Umfang unseres reinen Männerchors leicht erhöht. Das Orchester ist von ähnlicher Größe wie Händels Originalorchester in Covent Garden, und zwar sowohl in Bezug auf die Anzahl der Streicher als auch auf die Verteilung der Holzbläser. Einen Veranstaltungsort wiedererstehen zu lassen, den es nicht mehr gibt, ist eindeutig unmöglich, doch wurde der Klanghintergrund unserer Aufnahme (nach einer langen vorbereitenden Konzertreise durch Frankreich) sorgfältig so bemessen, daß sie die starke, aber klare Akustik nachzuvollziehen versucht, über die Händels Bühnenraum verfügt haben dürfte.

Die Spielvorlage
Judas Maccabaeus war bei der Uraufführung ein überragender Erfolg und erwies sich insgesamt als eines der erfolgreichsten Oratorien Händels. Schon zu seinen Lebzeiten fanden mindestens vierundfünfzig Vorstellungen statt, von denen er dreiunddreißig selbst leitete, und das Oratorium wurde jedes Jahr (außer 1749) wieder in Händels Covent-Garden-Programm aufgenommen. Wie bei den meisten seiner Oratorien ergänzte und veränderte der Komponist für spätere Aufführungen immer wieder die Partitur. Er entsprach damit gewöhnlich den Bedürfnissen der verfügbaren Solisten, war jedoch auch nicht abgeneigt, eine Arie oder Chornummer einzubeziehen, die in einem anderen Oratorium besonders gut angekommen waren. Der Judas ist insofern ungewöhnlich, als sämtliche Zusätze Händels nach 1747 anderen Werken entnommen waren und von dem Material von 1747 nichts gestrichen wurde (lediglich ein Teil wurde umgeschrieben oder transponiert). Die vorliegende Version ist, vollständig gespielt, keine exakte Wiedergabe einer Aufführung zu Händels Lebzeiten, aber eindeutig auf die Originalpartiturs kizze von 1747 aufgebaut. Schon im Zeitraum zwischen der Erstellung des handschriftlichen Entwurfs und der Premiere nahm Händel einige Änderungen vor: „Pious orgies“ wurde nach G-Dur transponiert und dem Sopran übertragen (anstatt für Simon in Es-Dur zu bleiben); Judas bekam den Part des Israeliten im Rezitativ „Ye worshippers of God“ und den tieferen Part des Duetts „Oh, never bow we down“. „O lovely peace“ wurde zum Duett umgeschrieben (offenbar mit beträchtlicher Hast, denn die Stimmführung des Solos ist der des Duetts haushoch überlegen). Mit Ausnahme von „Pious orgies“ (das in der Sopranversion aufgenommen wurde) haben wir uns bei diesen Sätzen an Händels ursprüngliche Intention gehalten.

Alle unsere anderen Zusätze, die nicht von 1747 stammen, können Puristen mit einem programmierbaren CD-Spieler auslassen. So kam in der Originalpartitur „Oh liberty“ überhaupt nicht vor (Morell hatte das Stück in sein Libretto aufgenommen, aber es war daraus hastig wieder entfernt und dem Occasional Oratorio einverleibt worden; in Judas trat es erst ab der dritten Vorstellung 1747 wieder in Erscheinung). Wir haben es trotzdem eingespielt: Wie sich herausstellte, war es noch nach Jahren eine der größten Zugnummern des Oratoriums. Unsere übrigen Ergänzungen kamen allesamt bei Aufführungen nach 1747 hinzu. Das kurze Rezitativ „Haste we my brethren“ am Ende des I. Akts wurde 1750 zusammen mit einer ganzen Reihe anderer Arien eingefügt („May balmy peace“ aus dem Occasional Oratorio 1750 und 1751, „Endless fame“ aus Esther zwischen 1752 und 1757 und „Far brighter than the morning“ 1758 und 1759). Um Judas’ Arie und den Schlußchor zu trennen, haben wir das Rezitativ beibehalten, jedoch keine der zur Auswahl stehenden Arien einbezogen. Im II. Akt des Judas von 1758 waren das Rezitativ „Well may we hope“, das Duett „Sion now her head shall raise“ und der wunderbare Chor „Tune your harps“ vertreten, nachdem sie der Wiederaufnahme von Esther im Vorjahr entnommen worden waren. Zur gleichen Zeit wurde die Sopranarie „Wise men flatt’ring“ (eine Bearbeitung aus Agrippina) aus Belshazzar übernommen. In beiden Fällen läßt die dichtere Orchestrierung interessante Vergleiche mit Händels Kompositionsweise der 1740er Jahre zu. Es wurde verschiedentlich nahegelegt, daß mit dem Einsetzen von Händels Blindheit John Smith der Jüngere, Händels Gehilfe, die fraglichen Sätze selbst umorchestriert haben könnte. Wie auch immer, die Musik ist zu gut, um darauf zu verzichten! Händel schob zwischen die zwei langen Rezitative im III. Akt bei verschiedenen Vorstellungen verschiedene Arien ein, darunter auch zwei aus Joshua: „Oh had I Jubal’s lyre“ und „Happy, O thrice happy we“ (in der Aufnahme von Emma Kirkby und The King’s Consort auf Hyperion CDA66461/2 erhältlich). Auch hier haben wir angesichts der großen Auswahl an Stücken, von denen wir zwei bereits selbst eingespielt hatten, keine der in Frage kommenden Nummern einbezogen. Eine bekanntere Übernahme aus Joshua erfolgte 1750, als die Chornummer „See the conqu’ring hero comes“ eingefügt wurde, zusammen mit dem anschließenden Marsch (der von seinem Platz nach „Sound an alarm“ im II. Akt dorthin verlegt worden ist). Der Chor „See the conqu’ring hero“, ein Riesenerfolg schon bei Joshua, blieb allen nachfolgenden Aufführungen von Judas Maccabaeus erhalten. Im zwanzigsten Jahrhundert würde wohl ein Aufschrei der Entrüstung ertönen, wollte man ihn au slassen!

Zum Hintergrund
Morells Libretto war „gedacht als Glückwunsch an den Herzog von Cumberland zu seiner siegreichen Rückkehr aus Schottland“, vermied aber geschickt jede direkte Bezugnahme auf die Ereignisse der Rebellion und ihre blutige Zerschlagung: Das hätte die spätere Verwendbarkeit des Oratoriums eingeschränkt. Morells Hauptquelle war das erste Buch der Makkabäer aus den Apokryphen, dem er einige Details aus Josephus’ Antiquitates Judaicae hinzufügte. Der geschichtliche Hintergrund des Werks beginnt im Jahre 169 v.Chr. mit dem jüdischen Widerstand gegen die Eroberung Judäas durch die Syrer; damals griffen die Syrer unter ihrem König Antiochus Epiphanes den Tempel in Jerusalem an, entweihten ihn und versuchten, die Religion und das Brauchtum der Juden zu unterdrücken. Die Juden lehnten sich unter ihrem Anführer Mattathias dagegen auf und errangen in den nächsten acht Jahren mehrere Einzelsiege. 161 v.Chr. starb Mattathias, und an diesem Punkt in der Geschichte setzt die Handlung des Oratoriums ein.

I. AKT
Die Ouvertüre von Judas Maccabaeus ist eine der großartigsten, die Händel geschrieben hat. Die getragenen punktierten Rhythmen, die Molltonart und die jähen melodischen Sprünge der Eröffnung erzeugen eine angemessen feierliche Stimmung und münden in einer vorzüglichen Fuge. Das Thema ist „Sono liete“ (zu hören auf CDH55262) entlehnt, einem von Händels italienischen Duetten, der Rhythmus aus wiederholten Sechzehnteln offensichtlich einem Thema aus Telemanns Musique de Table (bei der Händel recht freizügig Anleihen machte). Winton Dean macht außerdem auf den Zusammenhang mit dem kriegerischen Halbchor „Disdainful of danger“ aufmerksam: Auf jeden Fall wirkt die Stimmung bewußt aggressiv, die Stimmführung kantig und extrovertiert. Händels Instrumentierung ist meisterhaft, denn die Fuge beginnt nur mit Streichern und Cembalo. Der Einsatz der Oboen, der Fagotte und der Orgel in Blockakkorden mitten im Stück ist hinreißend. Ein dramatisch punktiertes Lentement im französischen Stil schaltet sich ein, und dann wird die Fuge wiederholt, nur diesmal mit einem raschen Schluß, der den Schluß zuläßt, daß der Komponist ungeduldig war und endlich loslegen wollte. Der erste Chor (der Israeliten männlichen und weiblichen Geschlechts, die den Tod von Mattathias beklagen, dem Vater des Judas Maccabaeus) besticht mit seiner anschaulich expressiven Darstellung von Mattathias’ feierlicher Grabprozession, wobei das Wort „mourn“ besonders ergreifend klingt und „your hero is no more“ durch ein wiederholtes abfallendes Arpeggio zugespitzt wird. Die Israelitin und der Israelit setzen in ihrem Rezitativ die traurige Stimmung fort, denn die Geschicke des Volkes Israel sind nun mit dem Tod ihres Anführers auf einem Tiefpunkt angelangt. Das Duett „From this dread scene“ erscheint dramatischer, und die punktierten Rhythmen der Streicher sowie der große Stimmumfang (der Sopran wird an den unteren, der Mezzosopran an den oberen Rand der jeweiligen Stimmlage herangeführt) illustrieren die hoch aufragende Pracht von Solyma, das in rauchenden Trümmern liegt.

Die Trauerstimmung setzt mit dem überwältigenden Chor „For Sion lamentation make“ wieder ein. Über Mollakkorden der hohen Streicher und einer abwärts gerichteten, wogenden Baßlinie klingen die Fagotte in ihrem oberen Register besonders klagend und seufzend. Der Chor singt eine kummervolle Barkarole, die Harmonik weist eine Fülle dicht gefügter Vorhalte auf und die Alliteration des Textes ist ergreifend umgesetzt: Das ist Händel in Hochform. Simon, einer von Mattathias’ Söhnen, tritt auf und sucht die Anwesenden zu überzeugen, das dieser Jammer Gottes auserwähltem Volk nicht geziemt. „Pious orgies“, Morells recht bizarrer Text für den Israeliten, veranlaßt den Komponisten zu einer melodisch eleganten Vertonung, und das Vertrauen der Israeliten, daß ihre Gebete erhört werden, wird in der hymnischen Eröffnung des Chors „Oh Father, whose almighty pow’r“ bestärkt, die mittendrin bei „And grant a leader bold and brave“ in eine zuversichtliche Fuge übergeht. Simon antwortet mit „I feel the Deity within“, einem forschen Accompagnato, in dessen Verlauf er seinen Bruder Judas als nächsten Herrscher Israels benennt. Mit der Arie „Arm, arm ye brave“ stachelt er seine Landsleute zum Handeln auf (gelegentlich reizvoll verdoppelt durch das Fagott) und veranlaßt die Israeliten, einen lebhaften Chor anzustimmen: „We come in bright array“. Seine Worte werden von den drängenden Fanfaren des Orchesters hervorgehoben; besonders eindrucksvoll sind die insistenten akkordischen Wiederholungen des Wortes „Judah“. Judas setzt die dramatische Arie „Call forth thy pow’rs“ dagegen, die voller Läufe für Orchester und Solisten steckt und bei „Great is the glory“ über einen kontrastierenden Mittelteil verfügt.

Eher wegen des musikalischen Kontrasts als aus dramatischer Notwendigkeit schließt sich nun eine Folge aus vier Arien zum Thema Befreiung an, deren erste, „Oh liberty“, für Solocello und Continuo angelegt ist und die Tutti-Streicher erst beim herzlichen Ausklang mit einstimmen läßt. „Come ever smiling liberty“ war 1748 ein derart großer Publikumserfolg, daß es mitten in der Vorstellung wiederholt werden mußte: Es besitzt den ganzen Charme und die gelungene Melodik, die Händels schlichte Arien so ansprechend macht. „’Tis liberty“, die Antwort des Israeliten, erwies sich als ebenso populär; sie wurde in Covent Garden in einem Monat viermal dargeboten und später sogar für Drehorgel bearbeitet! Die Folge endet mit einer Reprise von „Come, ever smiling liberty“, nun geschickt in ein Duett umgewandelt, gekürzt und mit volleren Orchesterstrukturen versehen. Mit dem Chor „Lead on“ kehrt die kriegerische Stimmung zurück, und Judas feuert seine Soldaten mit dem dramatischen Accompagnato an, in dem er auf Freiheit oder Tod setzt. Der Halbchor „Disdainful of danger“ ist einfach herrlich. Händel hat ihn nur mit Männerstimmen besetzt, und die flinken Läufe und wiederholten Noten stellen die ungestümen Israeliten in ihrer Verfolgung des Feindes lebhaft dar; die Phrase „That thy pow’r, oh Jehova“ tollt ausgelassen nebenher. Judas legt in der Arie „No unhallow’d desire“ seine Pläne für den Sieg und anschließenden Friedensschluß dar, und der Akt endet mit „Hear us, O Lord“, dem Gebet der Israeliten, in dem das geschmeidige Eröffnungsthema und das flehentlich wiederholte „Hear us“ von den lebhafter gestimmten Läufen abgehoben wird, mit denen sie zu Sieg oder Tod entschlossen in die Schlacht ziehen.

II. AKT
Am Beginn des II. Akts feiern die Israeliten den Sieg über Invasoren aus Samaria (unter Apollonius) und Syrien (unter Seron). „Fall’n is the foe“ ist ein prächtiger Chor mit einer äußerst kraftvollen Einleitung für die Streicher. Die erste Chorphrase wird wie ein Pfeil zwischen den Stimmen hin- und hergeschleudert, unterbrochen von plötzlichen leisen Tönen beim Wort „fall’n“. Gegen Ende des Satzes, wenn Fugalkomposition chorischen Akkordblöcken weicht, läßt das Orchester dem Chor bei „Where warlike Judas wields his mighty sword“ eine besonders donnernde Unisonobegleitung zukommen. Für den Israeliten ist „So rapid thy course is“ vorgesehen, eine virtuose Arie, welche die Wendigkeit der Stimme und die Extreme ihres Umfangs ausnutzt und reichlich Beweise für Caterina Gallis gesanglichen Feuerzauber liefert. Das Duett „Sion now her head shall raise“ und die lange Chornummer „Tune your harps“, mit der es verbunden ist, waren die letzten von Händels Zusätzen zum vorliegenden Oratorium; sie zeichnen sich durch üppige Vokalbesetzung und Instrumentierung aus, speziell in den überlappenden Einsätzen der aufgeteilten Knabenstimmen und dem umfassenden Bläsereinsatz voller Passagen mit verdoppelten Terzen. In ihrem Rezitativ „Oh let eternal honours“ preist die Israelitin Judas’ Tapferkeit in der Schlacht, während sich Händel in der nachfolgenden Arie „From mighty kings“, einem weiteren Juwel, darin gefällt, mit glanzvoll trällernder Stimmführung seines Soprans den sanfteren, lieblichen Aspekt des Textes hervorzuheben. Der kurze Mittelteil „Judah rejoiceth in his way“ bildet in fast jeder Hinsicht einen Kontrast und wirkt mit seinen Läufen flink und geschäftig. Im Duett und Chor „Hail, Judea, happy land“ in der strahlenden Tonart D-Dur geben sich die Israeliten nun zuversichtlich und glücklich. Judas aber erinnert sie daran, daß der Sieg errungen worden sei, weil der Himmel es so gewollt habe, und daß sie in diese Richtung ihren Beifall zu zollen hätten. Einige Autoren haben behauptet, daß Händel bei der Vertonung von Judas’ Arie „How vain is man“ die Bedeutung des Wortes „vain“ [eitel] mißverstanden und es als „dünkelhaft“ interpretiert habe, also nicht wie von Morell gemeint im Sinne von „nichtig“. Aber Judas ist (wie sein englisches Gegenstück Cumberland) ein feuriger, kriegerischer Charakter, und Händel nutzt die Gelegenheit, in einer weiteren virtuosen Bewährungsprobe für seinen Solisten das Wort „gigantic“ hervorzuheben. Der Mittelteil „And dreams not that a hand unseen“ ist eines der wenigen lyrischen Stücke für Judas im ganzen Oratorium.

Die Triumphstimmung wird rasch aufgehoben, als der Bote meldet, daß der Krieg noch nicht vorbei ist. Antiochus, der König von Samaria, hat eine große Streitmacht unter Gorgias ausgesandt; es droht wieder Krieg, und die Israeliten versinken in Melancholie. Arie und Chor „Ah, wretched Israel“ sind von höchster Güte. Anfangs ist die Struktur ganz schlicht: Ein Solocello gibt die verzagte Stimmung wieder, und dann gesellt sich ein klagender Solosopran hinzu. Beim Einsatz der Tuttistreicher bietet Händel (nach dem Vorbild Purcells in Augenblicken großer Tragik) eine ostinate Baßlinie auf. Der Einsatz des Chors verstärkt das Pathos, wobei das Wort „wretched“ besonders gefühlsgeladen erscheint. Gegen Ende wird die Phrase „Fall’n, how low“ mit vernichtender Wirkung auf die Stimmen verteilt, und die Streicher lassen den Satz leise ausklingen. Simon bleibt zurück, um die Überlegung anzustellen, daß solche Ereignisse nicht vom Himmel gesandt seien, um Israel zu vernichten, sondern um es wegen seiner Vergehen gegen Gott zu strafen. Seine treffliche Arie „The Lord worketh wonders“ enthält erwartungsgemäß viel Klangmalerei, samt ansteigenden Phrasen bei „his glory to raise“ und besonders anschaulicher Musik für die Gesangsstimme und donnernder Continuogruppe auf „thunders“.

Der kriegerische Judas ist sogleich bei der Hand, gegen den idumäischen Herrscher anzutreten, und Händel ist ihm mit „Sound an alarm“ gefällig, einem wunderbaren Solo und Chor. Der Versuchung, gleich zu Beginn das ganze Orchester einzusetzen, widersteht er. Judas’ erster Ruf zu den Waffen wird mit einer Continuopassage beantwortet (in unserer Aufnahme gespielt von allen verfügbaren Baßinstrumenten des Orchesters!). Auf halbem Wege läßt Judas sein Signal erneut erklingen und wird diesmal mit dem Aufmarsch des gesamten Orchesters belohnt: Die Trompeten und Pauken spielen zum ersten Mal im Oratorium eine Note—was für ein aufregender Einsatz dabei herauskommt! Schließlich kommt mit „We hear the pleasing, dreadful call“ auch noch der Chor hinzu, mitgerissen von den hartnäckig drängenden Fanfaren der Trompeten und Pauken. Eine leichte Atempause gewährt die jähe Stille und abfallende Dynamik bei „If to fall“, aber der erneute Aufbau bei „For laws, religion, liberty, we fall“ ist unausweichlich, und der Satz endet in einem Ausbruch des Orchesters. Wieder ist Simon die ruhige Stimme der Vernunft, die der Kampfesstimmung Einhalt gebietet: Während sein Bruder Krieg führt, muß er im Tempel aufräumen, der entweiht worden ist. In der schönen Arie „With pious hearts“ erzeugen seine einfache Melodie und die seufzende gegenläufige Phrasierung der Violinen eine Atmosphäre edler Resignation. Der Israelit und die Israelitin packen mit an und werfen die entweihten Altäre und andere profane Gegenstände aus dem Tempel.

„Wise men flatt’ring“, Händels 1758 vorgenommene Ergänzung der Partitur (auf der Grundlage eines fast fünfzig Jahre zuvor entstandenen Satzes von Agrippina), fügt ein Juwel hinzu. Zur Besetzung gehören außer den Streichern zwei Hörner, zwei Flöten, zwei Oboen und zwei Fagotte, und mit dieser reichen Auswahl an Instrumenten schafft Händel eine Fülle märchenhafter Klanggebilde. Die schlichte Melodie, die in gemächlichem Dreiertakt dahinträllert und von einem ansteigenden Dreiklang begleitet wird, der sich durch das ganze Orchester fortsetzt, ist unübertrefflich. Nach vollendeter Säuberung des Tempels bekunden der Israelit und die Israelitin in „We never will bow down“ die Entschlossenheit des Volkes Israel, keinem anderen zu huldigen als Gott (Morells Text ist hier besonders platt). Dann wird ihre Melodie vom Chor aufgegriffen, ehe Händel wie so oft, wenn ein Libretto schwache Momente hat, Zuflucht zu einer Fuge nimmt, um den Akt zu beenden. Die Tonart wechselt von Moll nach Dur, und der Komponist sorgt mit einer Doppelfuge für zusätzliche Stoßkraft. Eindrucksvolle Blockakkorde kennzeichnen das erste Subjekt (fast eine Inversion von Bachs berühmtem Thema aus dem Präludium und Fuge in Es-Dur), das sich mit langen Noten jeweils in mindestens einem der Gesangsparts durch den ganzen Satz zieht; dagegen tönt das rhythmisch lebhaftere zweite Fugensubjekt an. Der Akt endet mit der trotzigen Bekräftigung ihres starken Glaubens an Gott durch die Israelitin.

III. AKT
Für die geruhsame Feier zum Fest des Lichts, die den dritten Akt einleitet, hat Händel ein Meisterwerk geschaffen. „Father of Heaven“ ist in jeder Hinsicht eine ebenso großartige Melodie wie „Ombra mai fu“. Von den ersten Noten der Streicherintroduktion an fließt die Musik anmutig dahin, überaus schön instrumentiert und wunderbar heiter. Die erste Gesangsphrase unbegleitet zu lassen, war ein Geniestreich. Händels erster Cellist muß entzückt gewesen sein von seiner hinreißenden Continuolinie! Der Mittelteil wendet sich zur Abwechslung einmal nicht nach Moll. Statt dessen wird bei „And thus our grateful hearts“ die Stimme ermutigt, ihre höchsten Höhen anzusteuern. Die ruhige Rückkehr zur Eröffnung ist faszinierend—selbst beim umgebildesten Publikum kann damals kein Auge im Saal trocken geblieben sein! Der Israelit deutet den vom Altar aufsteigenden Weihrauch als Zeichen daß Gott die Gebete erhört hat, und die Israelitin betet darum, daß Frieden in Israel einkehren möge. Ihre Arie „So shall the lute and harp awake“ ist eine Wonne, und der Verweis auf die Musikinstrumente des Himmels hat Händel auf ähnliche Weise inspiriert wie ein Jahr später im Fall von „Oh had I Jubal’s lyre“. Der längere Mittelteil sorgt für lyrischen Kontrast zur leichten Fröhlichkeit der Eckpassagen; er weist eine Vielzahl prägnanter Läufe auf, sowie jene fabelhaften Harmoniefolgen, die Händels Kompositionen für sein Publikum so anziehend und zugänglich machten.

Ein atemloser Alt überbringt die frohe Botschaft aus Kapharsalama, daß Judas den Feind (mitsamt seinen Elefanten!) zu Tausenden verjagt hat. Dann hält, von einem zweiten Boten angekündigt, der Held persönlich Einzug in Jerusalem. 1748 war „See the conqu’ring hero comes“ noch gar nicht geschrieben, und die Musik leitete direkt in „Sing unto God“ über, aber der gigantische Erfolg des Chors, als er im folgenden Jahr im Rahmen von Joshua Premiere hatte, stellte seine sofortige Eingliederung und seinen Verbleib in Judas Maccabaeus sicher. Händels Prozession wird von einem „Chor der Jünglinge“ angeführt (begleitet von Orgel und zwei Obligatohörnern); es folgt ein „Chor der Jungfrauen“ (Flöten und Orgel). Beim dritten Vers kommen das ganze Orchester und der Chor zusammen und die Militärtrommler erhält die Anweisung, „ad libitum, beim zweiten Mal trillend“ (d.h. Tremolo) zu spielen. Der zündende Marsch, der sich anschließt (er war ursprünglich im II. Akt plaziert), ist einem Klavierstück aus Georg Muffats Componimenti von 1135 entlehnt.

Der Chor „Sing unto God“ ist ein besonders gutes Beispiel für Händels zeremoniellen Kompositionsstil. Dieser Chor könnte ohne weiteres aus einem der Coronation Anthems stammen. In der hellen Tonart D-Dur nehmen zwei Solisten freudig den Satz in Angriff, ehe sich Chor und Orchester zusammentun und die vollen Akkorde von „Sing unto God“ mit Händels unvergleichlichen Läufen abwechseln lassen, unterstrichen durch triumphierende Trompetenfanfaren. Judas, großherzig selbst noch im Sieg, befiehlt die Unterbrechung der Feierlichkeiten, während gefallene Krieger mit Anstand begraben werden. Morell gerät mit seinem Verweis auf Eleazar an den Rand des Lächerlichen Dieser Held, der offenbar Acis übertreffen sollte (Acis, wir erinnern uns, wurde von Polyphemus’ Fels zerschmettert), wurde un der Schlacht von einem fallenden Elefanten erschlagen! Judas’ Arie „With honour let desert be crowned“ ist bemerkenswert wegen des Einsatzes einer Obligato-Trompete in a-Moll—es ist dies eines von ganz wenigen Stücken in Moll die für das Instrument im 18. Jahrhundert geschrieben wurden und mit Sicherhat das einzige von Händel. Wenn je ein Beweis für das Können der Trompeter des 18. Jahrhunderts nötig war (die Arie wurde zehn Jahre lang bei jeder Aufführung dargeboten), wäre dies ein gutes Anschauungsbeispiel.

Eupolomeus, der jüdische Gesandte in Rom, kehrt von einer diplomatischen Mission beim Senat mit der Nachricht zurück, daß die Römer eingewilligt haben, Israel vor weiteren Angriffen zu beschützen. Der Chor feiert das Ereignis mit der gelinden Hymne „To our great God be all the honour giv’n“, und seine Empfindungen werden durch die Verwendung der Molltonart betont. „O lovely peace“, die Arie der Israelitin, löst pastorale Stimmung aus: Zwei Flöten fügen dem Streichergewirk ihre typische Klangfarbe bei, und Händels Hinzunahme eines tiefen Borduns und sanft wiegender Rhythmen schafft eine reizvoll friedliche Atmosphäre. Die Instrumentierung des Mittelteils, in dem Vogelsang in den Violinen draufloszwitschert, ist einfach grandios. Israel hat nun endgültig Frieden gefunden. Es bleibt Simon überlassen, mit „Rejoice, oh Judah“, eine wunderbaren Arie, den Schlußchor einzuleiten. Der Chor stimmt fugal sein „Halleluja“ an, und dann tun es ihm die genial geführten Trompeten nach, dehnen die erste Silbe ihres Halleluja jedoch über fast zwei Takte aus. Sämtliche Beteiligten sind nun am Werk, aber Händel spart noch einen letzten spannenden Moment für die massiven Akkorde von Chor und Orchester auf, die „And in songs divine, harmonious join“ zugrundeliegen. William Shenstones Verwalter hat wohl für die Masse des Publikums gesprochen, als er sich über „soviel Ekstase in der Musik“ begeisterte. Händels Taschen waren wieder wohlgefüllt, der englische Stolz wiederhergestellt—aber hat jemand auch nur einen Gedanken an die armen Schotten verschwendet?

Robert King © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller