Cécile Louise Stéphanie Chaminade was born in Paris in 1857 and died in Monte Carlo in 1944. Although she came from a non-musical family she was something of a prodigy as a pianist and composer – she began writing sacred music at the age of eight. It was Bizet who advised Chaminade’s parents that she deserved a sound musical education: as she was unable to enter the Conservatoire (which did not then admit women) she studied privately with several teachers. These included Le Couppey (for piano) and Savard (for counterpoint, harmony and fugue); she also studied violin with the celebrated Belgian Martin Marsick, a pupil of Joachim, and composition with Benjamin Godard. Furthermore, she attained proficiency as a conductor, made her concert debut at the age of eighteen, toured widely, and became a well-known public figure, eventually receiving the Légion d’Honneur from the French government.

In the course of her long life Chaminade produced around 350 works including a comic opera, a ballet, a choral symphony entitled Les amazones, chamber and orchestral music, and about a hundred songs. But the area in which she excelled and was most productive was the short lyric piano piece, and many of these became very popular, bringing her considerable commercial success and fame in France, Britain and the USA. They fed a market of domestic and salon music-making which had little use for profundity or complexity of thought but responded to graceful melody, simple forms, clear textures and dextrous, gratefully written exploitation of the medium: music, with its ‘easy velocity’, often designed to sound harder to play than it really is.

As a result, for long decades Chaminade’s reputation has been that of a mere purveyor of pleasant but deeply unimportant salon music: an ephemeral figure, virtually beneath musicological notice. (Eaglefield Hull’s admirably comprehensive Dictionary of Modern Music and Musicians of 1925 ignores her very existence; it is symptomatic of the same attitude that she rates but one passing mention in Martin Cooper’s classic volume on French music from the death of Berlioz to the death of Fauré – as ‘charming’ and ‘fashionable’ – and that The New Grove takes over unaltered and unquestioned the brief and supercilious entry from the previous edition of Grove’s Dictionary.)

But with the increasing attention being focussed in recent years upon the distinct achievements of women composers, and with belated respect thus accruing to such signally gifted figures as Fanny Mendelssohn, Clara Schumann, Lili Boulanger, Rebecca Clarke and Ruth Crawford, the reputation of Chaminade almost certainly calls out for upward revision. After all, as Norman Demuth perceptively remarks in his study of French piano music – which, if he cannot quite bring himself to intrude her into his main narrative, at least gives Chaminade a little ‘interlude’ chapter to herself – she was ‘nearly a genius in that she knew exactly what, and how, to write for pianists of moderate ability … we wish every writer for the piano had her innate gifts and could be equally musicianly in their own ways’. Demuth also stresses the fact that Chaminade’s music gracefully complements that of Fauré: while she may lack (or scruple to attempt) the latter’s innate profundity, she often matches him in elegance, melodic beauty and lyrical cantabile. It is hardly a criticism that she is usually easier to play.

What any substantial sampling of her pieces makes clear, however, is that she spanned a wider range than the conventional picture of a ‘salon composer’ leads us to expect. Romantic attitudes and keyboard delicacy, yes – but also a wit that occasionally approaches irony, a robust rhythmic energy, and a melancholic vein that sometimes turns dark indeed. Maybe it does her most justice to appraise Chaminade as a direct forerunner of Poulenc, a composer who mates the elegant and the naive with a very sophisticated technique, and conducts a quintessentially French exploration of that area where sentiment shades over into profound emotion.

Certainly the present selection opens with the salon composer to the fore in Arlequine, a crisp and scintillating exercise in the almost obligatory ‘Pierrot piece’ of Chaminade’s day – tuneful and inventive, with plenty of twinkly, dextrous work for the right hand. But a female Harlequin? Perhaps ‘feminine caprice’ (Chaminade inhabited an age with no horror of sexual stereotyping) is suggested by the abrupt, flouncing cadences.

Fauré’s Romances sans paroles were probably her model in the early, lyrical Pièce romantique, where the elegant melody is mainly carried by the left hand against lapping off-beat quavers in the right. But in the much later Chanson bretonne, which actually belongs to the set of Romances sans paroles, Op 76, the technique is bolder and starker, with a crowing, folk-like tune (of the type that, a generation later, might have interested Koechlin or Emmanuel) made the basis of a vigorous dance-like piece: through-composed, with no separate middle-section apart from a suggestion of ‘exotic’ chromaticism, and rising to a resounding conclusion.

The deliciously lilting Divertissement of 1901 is again the salon composer at her best, polish and elegance creating sheer enjoyment from the merest wisp of an idea, embellishing a bright D major tonality. By contrast the B major Consolation, the fifth of the set of Op 87 Pièces humoristiques, is something more serious, testifying to this composer’s intelligent absorption of the manners, and something of the matter, of great elder contemporaries. The undulating left-hand pattern and the lapping right-hand notes hint at a barcarolle rhythm which is intensified in the gorgeously Fauréan middle section, recalled in the piece’s closing bars. Liszt, rather than Fauré is, however, the presiding spirit here, nowhere more so than in the glittering little transition back to the main idea.

The E major Passacaille, as Op 130 a comparatively late work, makes an interesting comparison with the very early Chaconne included in volume 1 of this series. In fact even less than that piece is this a strict study in ground-bass variations, as its title might imply – though the presence of a ground is occasionally hinted at. Instead it is a sophisticated exercise in neo-Baroque evocation, recalling the virtuosity of the great clavecinistes of the age of Rameau and Couperin, and going back to the origins of the passacaille, which was a vigorous triple-time dance before it ever became a showcase for contrapuntal learning.

Even later is the Op 165 Nocturne, published in 1925, and it bespeaks a composer who has attained a serene maturity without relinquishing one whit of her elegance. The poised and limpid outer sections perhaps inevitably awake echoes of Fauré. But now Chaminade is able to approach the profundity of the older composer’s last nocturnes, finding real depth of emotion in the più animato middle section. Clarity and calm are restored in the reprise, and the piece expires in a rippling coda.

The Scherzo-valse is an altogether lighter affair, capricious in its moods but merely meant to entertain; while Sous bois is another of the Op 87 Pièces humoristiques that proves more lyrical than humorous. No French composer for the piano could be unaware, in using this title, of the seductive Sous bois of Chabrier in his epoch-making Pièces pittoresques (the same set of course, contains the ‘Scherzo-valse’ of French piano literature). But Chaminade’s piece relates more to her own characteristic procedures. Compare the opening with that of the early Pièce romantique. Gesture and texture are almost the same, but a much more extended movement develops from these very similar premises: a melodious intermezzo whose central span is enriched by what seems like the distant pealing of bells.

With the Étude symphonique in B flat we are apparently on altogether more serious ground – as befits a piece dedicated to Paderewski, no less. But though the music, unfolding at first as a calm andante, gathers force through the elaborate motion of its inner parts, and then plunges into an allegro appassionato which intermingles a measure of motivic development along with turbulent bravura display, there is no real symphonic drama here, and the cat-like contentment of the final bars suggests it was really all a game.

We are nearer to reality in the short Élégie in D flat, third in a set of Feuillets d’album published in 1910. On one level this is yet another example of the ‘song without words’ genre. But the harmony tends to wander into shadowed areas, discreet canonic imitation intensifies feeling, and some of the later developments engender an unexpected measure of passion.

The superb D major Gigue, Op 43, dedicated to the composer and conductor Camille Chevillard is one of Chaminade’s frequent studies in semi-archaic dance rhythm, and one of the more brilliant. Though the general impression is ‘mock baroque’, carried through with joyful velocity, the piece is remarkable for its inventive and enlivening use of cross-rhythms, and for a keyboard style whose solidity and energy suggest Brahms in his bravura moods.

When she required it, Chaminade could certainly summon up the grand manner, and nowhere to greater effect than in the most extended work on this disc, Au pays dévasté. Here there is no thought of entertainment. Published in 1919, this ‘devastated landscape’ is unmistakably a war elegy such as we find in some of Debussy’s last piano music, though its bleak and deeply felt G minor lamentation is couched in an idiom more Romantic than Impressionist. Superbly constructed, and lingering long in the memory, this powerful work deserves to be much better known.

Landscape of a very different kind features in the delicate F major Pastorale, published ten years before the Great War. This is really another clavecin-style piece, but one of such formal polish that – not only in the blithe and lyrically decorated tranquillo outer sections, but even more in the curious pathos of the central span (unusually for Chaminade in the tonic minor) – it seems a not unworthy forerunner of certain movements in Ravel’s Le tombeau de Couperin.

Libellules are dragonflies, and Chaminade’s relatively early portrayal of them is one of the deft little genre pieces for which she had exactly the right touch: a miniature toccata almost entirely spun out of trills and tremulous, fluttering, buzzing semiquaver figurations. Another genre at which she excelled was the waltz. The Op 119 Valse tendre, published in 1906, is a example of one of her flamboyant concert waltzes, the tenderness of its title less evident in the swirling ballroom of the F major outer sections as in the B flat trio (though even here a brief D minor interruption hints, perhaps, at the rebuff of an importunate rival).

Key colour was obviously of importance to Chaminade. Is it significant that Tristesse is in C sharp minor, given that the plangent and sonorous slow music with which it begins suggests she may have been listening hard to some Russian composers – perhaps especially Rachmaninov? If she was thinking of his famous Prelude in the same key, she certainly avoids direct comparisons by constructing her piece as an alternation of slow and fast music, the latter element a precise, toccata-like idea which soon gets caught up in the prevailing gusts of emotion.

The Impromptu and Tarentelle both belong to the Op 35 set of Études de concert that includes the famous Automne (volume 1). The Impromptu lives up to its name, beginning in lyrical style not unlike the Op 87 Consolation, but with capricious bits of decoration built into its smooth main melody. It arrives at a more virtuosic and improvisatory central section characterized by sudden washes of keyboard colour and abrupt changes of subject, and, though the opening tune returns, these more wayward elements reassert themselves and carry the piece to a flying (volante) conclusion. The Tarentelle, a natural coda to this recital, is an extended bravura study in a pulsing 6/8 rhythm. Its ceaseless quaver motion carries the music through many distant modulations and several dramatic episodes to a barnstorming coda that would win well deserved applause from any aspiring concert performer.

Calum MacDonald © 1994

La sélection actuelle débute, certes, avec le compositeur de salon très en évidence dans Arlequine; c’est un exercice vif et pétillant du «morceau de Pierrot» qui était presque obligatoire à l’époque de Chaminade, mélodieux et inventif où la main droite est riche de composition agile et chatoyante. Mais un Arlequin femme? Peut-être les cadences abruptes et impatientes suggèrent-elles un «caprice féminin» (Chaminade vivait à une époque où l’horreur du stéréotype sexuel n’existait pas).

Les Romances sans paroles de Fauré sont probablement son modèle pour Pièce romantique, morceau lyrique de ses débuts, dans lequel la main gauche est la principale interprète de l’élégante mélodie en opposition aux cascades de croches originales de la main droite. Mais dans la Chanson bretonne, composée bien plus tard, et qui fait partie de la collection des Romances sans paroles op. 76, la technique est plus audacieuse et plus rigoureuse; un air triomphant, rustique – du genre qui, une génération plus tard, pourrait avoir intéressé Koechlin ou Emmanuel – forme la base d’un morceau vigoureux qui ressemble à une danse: de forme ouverte, sans section centrale séparée, à part une suggestion de chromatisme «exotique», et qui monte vers une conclusion retentissante.

Dans le Divertissement délicieusement cadencé de 1901, nous retrouvons de nouveau Chaminade dans sa meilleure forme de compositeur de salon; sa brillance et son élégance tirent, du plus petit brin d’une idée, une pure délectation, en agrémentant une vive tonalité en ré majeur. Par contraste la Consolation en si majeur, bien qu’elle soit la cinquième de la collection de l’op. 87 des Pièces humoristiques, est un morceau plus sérieux, qui prouve combien Chaminade avait su absorber avec intelligence les manières et aussi une partie de la substance des grands contemporains qui l’avaient précédée. Le motif ondulant de la main gauche et les notes clapotantes de la main droite suggèrent un rythme de barcarolle qui est intensifié dans la section centrale, merveilleusement Fauréenne, rappelé dans les mesures finales du morceau. C’est pourtant Liszt, plutôt que Fauré, qui est la grande inspiration ici, et nulle part davantage que dans la brillante petite transition qui retourne à l’idée principale.

La Passacaille en mi majeur, op. 130, qui est une œuvre relativement tardive, offre une comparaison intéressante avec la Chaconne qui est incluse dans le récital précédent de Chaminade par Peter Jacobs. La Passacaille est, en fait, encore moins que la Chaconne une stricte étude sur des variations de basse contrainte, comme son titre conduirait à le penser – bien qu’une allusion à la présence d’une basse contrainte soit faite par moments. C’est au contraire un exercice subtil en évocation néo-baroque, rappelant la virtuosité des grand clavecinistes de l’âge de Rameau et Couperin; et retournant aux origines de la passacaille, qui était une vigoureuse danse à trois temps avant de devenir un étalage d’érudition contrapuntique.

Le Nocturne, op. 165 7, publié en 1925, fut composé encore plus tard et il témoigne d’un compositeur qui a atteint une maturité sereine sans perdre rien de son élégance. Il est peut-être inévitable que les gracieuses et limpides première et dernière sections suscitent des échos de Fauré. Mais Chaminade est maintenant capable d’approcher la profondeur des derniers nocturnes de ce compositeur plus âgé, atteignant une réelle intensité d’émotion dans la section centrale più animato. La clarté et le calme sont restaurés dans la reprise, et le morceau expire dans une coda ondulante.

Le Scherzo-valse est un morceau beaucoup plus léger, aux humeurs capricieuses mais qui ne veut que distraire; tandis que Sous bois est une autre des Pièces humoristiques op. 87 qui est plus lyrique qu’amusante. Aucun compositeur français de musique pour piano ne peut ignorer, quand il utilise ce titre, le séduisant Sous bois de Chabrier dans ses inoubliables Pièces pittoresques. Mais la pièce de Chaminade se rattache davantage à ses propres caractéristiques. Comparons l’ouverture avec celle de la première Pièce romantique. La manière et la texture sont presque identiques, mais un mouvement beaucoup plus élargi se révèle à partir de ces prémisses très similaires: un intermezzo mélodieux dont l’étendue centrale est enrichie par ce qui parait être un distant carillon.

Dans l’Étude symphonique en si bémol, nous touchons à un sujet beaucoup plus sérieux – ainsi qu’il convient à une pièce dédiée à Paderewski! Mais bien que la musique, révélée tout d’abord comme un calme andante, croisse en puissance grâce au mouvement élaboré de ses parties intérieures, puis plonge dans un allegro appassionato dans lequel un certain développement de motifs est entremêlé à une démonstration de brio fougueux, tout cela n’aboutit pas à un vrai drame symphonique, et le contentement félin des mesures finales suggère que tout cela n’était qu’un jeu.

Nous sommes plus près de la réalité dans la courte Élégie en ré bémol, la troisième dans une collection de Feuillets d’album, publiée en 1910. D’un certain point de vue, ce morceau est un autre exemple du genre «mélodie sans paroles». Toutefois, l’harmonie tend à s’aventurer dans des régions indistinctes, une discrète imitation canonique intensifie cette sensation et de certains des développements ultérieurs se dégage une mesure inattendue de passion.

La superbe Gigue en ré majeur, op. 43, dédiée au compositeur et chef d’orchestre Camille Chevillard est l’une des fréquentes études de Chaminade sur le rythme de danse semi-archaïque, et l’une des plus brillantes. Bien que l’impression générale soit «faux baroque», exécutée avec une vélocité joyeuse, le morceau est remarquable par son utilisation inventive et animée de rythmes croisés, et pour un style de clavier dont la fermeté et l’énergie suggèrent Brahms dans ses moments de bravoure.

Quand c’était nécessaire, Chaminade pouvait certainement faire appel au grand style; et nulle part ne le fait-elle avec meilleur résultat que dans le plus long morceau enregistré sur ce disque, Au pays dévasté. Il n’y a dans cette œuvre aucune intention de divertir. Publié en 1919, ce «pays dévasté» est sans aucun doute une élégie sur la guerre comme nous en trouvons dans certains des derniers morceaux pour piano de Debussy, bien que sa triste et très intense lamentation en sol mineur soit exprimée dans un idiome plus romantique qu’impressionniste. De construction superbe, cette œuvre puissante, dont on garde longtemps le souvenir, mérite d’être bien mieux connue.

La délicate Pastorale en fa majeur, publiée dix ans avant la grande guerre, dépeint un paysage bien différent. Cette œuvre est réellement un autre morceau de style clavecin, mais d’une telle perfection formelle qu’il semble, non seulement dans les joyeuses première et dernière sections aux décorations lyriques tranquillo, mais plus encore dans la singulière émotion du passage central (qui est, exceptionnellement pour Chaminade, dans le ton mineur) un précurseur non méprisable de certains mouvements du Tombeau de Couperin de Ravel.

Les Libellules, œuvre composée assez tôt dans sa carrière par Chaminade, constitue une de ces adroites petites pièces de genre dans lesquelles elle excellait: une toccata miniature presque entièrement tissée de trilles et de figurations de double-croches virevoltantes, frissonnantes et bourdonnantes. Un autre genre dans lequel elle était de première force était la valse. La Valse tendre, op. 119, publiée en 1906, est un exemple de ses flamboyantes valses de concert; la tendresse de son titre est moins en évidence dans les tourbillons de la salle de bal des première et dernière sections en fa majeur que dans le trio en si bémol (bien que même là une brève interruption en ré mineur suggère, peut-être, la rebuffade d’un rival importun).

Chaminade attachait manifestement une grande importance à la couleur tonique. Est-il significatif que Tristesse soit en do dièse mineur, puisque la retentissante et sonore musique lente avec laquelle cette pièce débute suggère l’influence de certains compositeurs russes – peut être en particulier Rachmaninoff? Si Chaminade pensait au célèbre Prélude dans le même ton de ce compositeur, elle évite certainement des comparaisons directes en construisant son œuvre comme une alternance de musiques lente et rapide, cette dernière une idée précise et ressemblant à une toccate très vite gagnée par les rafales dominantes d’émotion.

L’Impromptu et Tarentelle appartiennent tous deux à la collection op. 35 des Études de concert qui comprend le célèbre Automne. L’lmpromptu se montre digne de son nom; il commence dans un style lyrique qui ressemble assez à la Consolation de l’op. 87, mais avec de capricieux fragments de décoration introduits dans son harmonieuse mélodie principale. Il arrive à une section centrale où l’on trouve plus de virtuosité et d’improvisation, caractérisée par de soudaines touches de couleur de clavier et d’abrupts changements de sujet et, bien que l’air initial revienne, ces éléments plus capricieux se réaffirment et mènent le morceau à une brillante conclusion (volante). La Tarentelle, qui représente une coda naturelle à ce récital, est un morceau de bravoure prolongé sur un rythme palpitant en 6/8. Son mouvement de croches incessant porte la musique à travers de nombreuses modulations distantes et plusieurs épisodes dramatiques jusqu’à une coda dont les excès mériteraient les applaudissements de tout pianiste de concert ambitieux.

Calum MacDonald © 1994
Français: Alain Midoux

Die vorliegende Auswahl jedenfalls beginnt ganz im Sinne der Salonkomponistin mit Arlequine, einer frischen, schillernden Variante des seinerzeit geradezu obligatorischen „Pierrotstücks“, melodisch reizvoll und einfallsreich mit reichlich eindrucksvoll funkelnden Fingerübungen für die rechte Hand. Aber ein weiblicher Harlekin? Mag sein, daß die jähen, stürmischen Kadenzen tatsächlich „weibliche Kaprice“ verraten (Cécile Chaminade lebte in einem Zeitalter, das keine Angst vor geschlechtsspezifischen Stereotypen kannte).

Faurés Romances sans paroles dienten vermutlich als Vorbild für das frühe lyrische Pièce romantique, dessen elegante Melodie hauptsächlich von der linken Hand getragen wird, während die rechte plätschernde Achtel auf dem schwachen Schlag ausführt. Beim viel später entstandenen Chanson bretonne, das der Sammlung Romances sans paroles op. 76 entstammt, ist die Technik dagegen kühner und sachlicher, und eine unbekümmerte volkstümliche Melodie jenes Typs, der eine Generation später Koechlin oder Emmanuel interessiert haben könnte, bildet die Grundlage eines kraftvoll tänzerischen Stücks: durchkomponiert, ohne getrennten Mittelteil, von einem Hauch „exotischer“ Chromatik einmal abgesehen, und mit lautstarkem Abschluß.

Das köstlich trällernde Divertissement von 1901 zeigt wiederum die Salonkomponistin von ihrer besten Seite, denn Schliff und Eleganz lassen reines Vergnügen erstehen aus aus der bloßen Andeutung eines Motivs, das die strahlende Tonalität D-Dur ausschmückt. Im Gegensatz dazu ist die Consolation in H-Dur, das fünfte Stück der Pièces humoristiques op. 87, erheblich ernsthafter und bezeugt die intelligente Bewältigung der Manierismen und teilweise auch der Materie bedeutender älterer Zeitgenossen. Das wogende Spiel der linken Hand und das Notengeplätscher der rechten deuten einen Barkarolenrhythmus an, der noch deutlicher hervortritt im herrlich an Fauré gemahnenden, in den Schlußtakten des Stücks erneut aufgegriffenen Mittelteil. Dennoch ist es eher der Geist von Liszt als der von Fauré, der hier das Geschehen bestimmt, insbesondere im kurzen glanzvollen Übergang zurück zum Hauptmotiv.

Die Passacaille in E-Dur ist, wie die Opuszahl 130 besagt, ein relativ spätes Werk, das einen interessanten Vergleich mit der Chaconne aus Peter Jacobs’ erstem Chaminade-Programm zuläßt. Opus 130 ist nämlich trotz des Titels noch weniger als die Chaconne als strenge Variationsfolge über einen ostinaten Baß zu verstehen – auch wenn gelegentlich ein Baßostinato angedeutet wird. Statt dessen handelt es sich um einen anspruchsvollen Versuch neobarocker Vergangenheitsbeschwörung, der die Virtuosität der großen Clavecinistes aus der Ära Rameaus und Couperins ins Gedächtnis ruft und zu den Ursprüngen der Passacaille zurückfindet, die ein lebhafter Tanz im Dreiertakt war, lange bevor sie zum Schaustück kontrapunktischer Kenntnisse erhoben wurde.

Noch später ist die 1925 erschienene Nocturne op. 165 entstanden, und sie zeugt von einer Komponistin, die friedvolle Reife erlangt hat, ohne auch nur einen Deut ihrer Eleganz einzubüßen. Die klaren, gelassenen Eckabschnitte erinnern wohl unvermeidlich an Fauré. Nun jedoch kann Cécile Chaminade die Tiefgründigkeit der letzten Nocturnes des älteren Komponisten aufgreifen und im più animato bezeichneten Mittelteil zu wahrer Gefühlstiefe finden. Klarheit und Ruhe werden in der Reprise wiederhergestellt, und das Stück klingt in einer leicht bewegten Coda aus.

Das Stück mit dem Titel Scherzo-valse ist insgesamt leichtherziger, kapriziös gestimmt und nur zur Unterhaltung gedacht, während sich Sous bois, ebenfalls eines der Pièces humoristiques op. 87, eher lyrisch als humorig darstellt. Jeder französische Klavierkomponist muß bei der Verwendung dieses Titels an das verführerische Sous bois aus Chabriers epochemachenden Pièces pittoresques gedacht haben (derselben Sammlung entstammt auch der Urtyp des Scherzo-valse im französischen Klavierrepertoire). Cécile Chaminades Stück bezieht sich jedoch mehr auf ihre eigenen charakteristischen Verfahren. Man vergleiche die Eröffnung mit der des frühen Pièce romantique. Gestik und Struktur sind fast die gleichen, doch aus diesen sehr ähnlichen Voraussetzungen bildet sich ein wesentlich längerer Satz heraus: ein melodisches Intermezzo, dessen zentrale Passage scheinbar durch fernes Glockengeläut bereichert wird.

Mit der Étude symphonique in B-Dur befinden wir uns auf offenkundig ernsthafterem Terrain – wie es sich für ein Stück gehört, das keinem Geringeren als Paderewski gewidmet ist. Allerdings entwickelt die Musik hier keine wahre sinfonische Dramatik; zunächst entfaltet sie sich als ruhiges Andante, dann gewinnt sie zwar durch die kunstvolle Führung der inneren Stimmen an Kraft und stürzt sich in ein Allegro appassionato, das turbulent bravourösen Pomp mit einem gewissen Maß an motivischer Arbeit verbindet, doch die schnurrende Zufriedenheit der Schlußtakte deutet darauf hin, daß alles nur ein Spiel war.

Der Realität näher sind wir im Fall der kurzen Élégie in Des-Dur, dem dritten Stück der 1910 herausgekommenen Feuillets d’album. Zum einen ist sie ein weiteres Beispiel aus dem Genre „Lieder ohne Worte“. Zum anderen aber neigt die Harmonik dazu, in schattige Bereiche abzuwandern; diskrete kanonische Imitation intensiviert das Gefühl, und einige der späteren Ausführungen rufen ein unerwartetes Maß an Leidenschaft hervor.

Die vortreffliche Gigue in D-Dur op. 43, die dem Komponisten und Dirigenten Camille Chevillard gewidmet ist, zählt zu Cécile Chaminades häufigen Versuchen an halb archaischen Tanzrhythmen, und von diesen ist einer der gelungensten. Zwar ist der Gesamteindruck der einer mit fröhlicher Rasanz ausgeführten „Barockparodie“, aber das Stück besticht insbesondere durch seinen einfallsreichen und belebenden Einsatz sich überlagernder Rhythmen und einen Klavierstil, dessen Wucht an Brahms in Bravourstimmung denken läßt.

Wenn sie ihrer bedurfte, konnte Chaminade durchaus Erhabenheit heraufbeschwören, nirgends jedoch so eindrucksvoll wie in Au pays dévasté, dem längsten Werk dieses Programms. Hier ist von bloßer Unterhaltung nichts zu spüren. Das 1919 erschienene „verwüstete Land“ ist unverkennbar eine Kriegselegie, wie wir sie in mehreren spätern Klavierstücken von Debussy vorfinden. Allerdings ist die tiefempfundene Trauer des in g-Moll gehaltenen Werks in ein eher romantisches als impressionistisches Idiom eingebetettet. Dieses erlesen aufgebaute, lange im Gedächtnis haftende, eindrucksvolle Werk hat es verdient, wesentlich bekannter zu sein.

Landschaft einer ganz anderen Art kommt in der zarten Pastorale in F-Dur vor, die zehn Jahre vor dem Ersten Weltkrieg veröffentlicht wurde. Sie ist eigentlich ein weiteres Stück im Clavecin-Stil, aber eines mit soviel formalem Schliff, daß sie sich nicht nur in den vergnügten, lyrisch verzierten Eckabschnitten mit der Bezeichnung tranquillo, sondern noch mehr im seltsamen Pathos des (für Cécile Chaminade untypisch im tonischen Moll angesiedelten) Mittelteils als würdiger Vorläufer gewisser Passagen aus Ravels Tombeau de Couperin anbietet.

Libellules bedeutet Libellen, und Cécile Chaminades relativ frühes Porträt der Spezies ist eines jener gewandten kleinen Genrestücke, für die sie solch eine sichere Hand hatte: eine Miniaturtokkata, nahezu ausschließlich aus Trillern und tremolierenden, flatternden, summenden Sechzehntelfigurationen aufgebaut. Ein weiteres Genre, in dem sich die Komponistin auszeichnete, war das des Walzers. Der 1906 erschienene Valse tendre op. 119 ist ein Beispiel für ihre extravaganten Konzertwalzer, wobei die Sanftheit des Titels im rauschenden Ballsaal der Eckabschnitte in F-Dur weniger deutlich zutage tritt als im Trio in B-Dur (obwohl selbst dort eine kurze Unterbrechung in d-Moll möglicherweise die schroffe Abfuhr an einen lästigen Rivalen andeutet).

Die Klangfarbe bestimmter Tonarten war Cécile Chaminade offenbar wichtig. So ist es bedeutsam, daß Tristesse in cis-Moll steht, denn die schallende und sonore langsame Musik, mit der das Stück beginnt, läßt darauf schließen, daß sie sich zuvor intensiv diverse russische Komponisten angehört hatte – vielleicht insbesondere Rachmaninow? Sollte sie an sein berühmtes Prelude in der gleichen Tonart gedacht haben, meidet sie jedoch den direkten Vergleich, indem sie ihr Stück als Folge langsamer und schneller Passagen aufbaut; letztere beruhen auf einem präzisen Tokkatamotiv, das sich bald in den alles beherrschenden Wogen der Emotion verfängt.

Sowohl Impromptu als auch Tarentelle gehören der Sammlung Études de concert op. 35 an, die auch das bekannte Stück Automne enthält. Das Impromptu wird seinem Namen dadurch gerecht, daß es ganz wie die Consolation op. 87 in lyrischem Stil einsetzt, aber in seine glatte Hauptmelodie kapriziöse Verzierungen eingebaut hat. Diese erreicht einen virtuoseren und stärker improvisatorischen Mittelteil, der durch unvermittelte pianistische Klangfarbtupfer und abrupte Themenwechsel gekennzeichnet ist. Obwohl die einleitende Melodie wiederkehrt, setzen sich die genannten unberechenbaren Elemente durch und bringen das Werk (volante) zum schwungvollen Abschluß. Die Tarentelle, eine stimmige Coda zu diesem Programm, ist eine ausgedehnte Bravourübung im pulsierenden 6/8-Takt. Ihre unermüdliche Achtelbewegung treibt die Musik durch zahlreiche entlegene Modulationen und mehrere dramatische Episoden einem donnernden Schlußteil zu, der jedem ehrgeizigen Konzertsolisten wohlverdienten Applaus abnötigen würde.

Calum MacDonald © 1994
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller