Composer, conductor, administrator, impresario, creative writer, acid critic, sometime painter, aspiring philosopher, classical symphonist, opera romantic, profound nationalist … blessed with the melodic flowering of a Mozart, the technical facility of a Mendelssohn … a man, conscious of his genius, ‘always honest and selfless in his dealings with his fellow men and with the art he loved’ (Autobiographical Sketch, Dresden, 14 March 1818) … put on a pedestal by all the post-Beethovenites, the inspiration of Mahler and Debussy, of Hindemith and Stravinsky: Carl Maria von Weber was, by universal consent, a great pianist in an age of great virtuosi. Beethoven apart, his piano music was in advance of almost anything else in late Napoleonic / early Biedermeier Europe. Unschooled, dependent on the tradition of neither Clementi nor Hummel, the pianistic forces of the day, his style inquiringly imaginative, he explored the resources of his instrument across its entire available compass. He took advantage of his gift for pearling runs and athletic leaps, thirds and sixths, octaves and glissandi. He exploited to the full his enormous long-fingered hand stretch of around a twelfth (notwithstanding the smaller-than-modern octave span of the Viennese Brodmann he preferred to play). ‘Having the advantage of a very large hand’, his student and biographer Sir Julius Benedict remembered in 1881, ‘and being able to play tenths with the same facility as octaves, Weber produced the most startling effects of sonority and possessed the power, like [Anton] Rubinstein, to elicit an almost vocal quality of tone where delicacy or deep expression were required.’

Weber’s two piano concertos date from 1810 and 1812, the Konzertstück from 1821. Weber himself gave the first performances of all three: the C major in Mannheim, 19 November 1810; the E flat in Gotha, 17 December 1812; and the Konzertstück, in Berlin, 25 June 1821.

The First has been called ‘a bridge between the eighteenth and nineteenth centuries with a stylistic foot in each’ (Neil Butterworth, 1994). Architecturally, the Mozartean antecedents of its first movement are not difficult to spot. Nor can a Beethoven debt be missed—notably, the triplet octave descent leading into the reprise, an idea clearly borrowed from the downward-rushing glissando octaves at the corresponding point of Beethoven’s own Concerto in C. But there is plenty of refreshing surprise, even so—the absence of a cadenza, for example. The extraordinary, rarefied chamber scoring of the A flat Adagio (for just two horns, viola, two cello soli and bass). And the brilliantly dancing, cross-rhythm style of the finale (‘full of boisterous and tempestuous zest’, Weber says), climaxing in a searing double-octave glissando, the exhilaration of which positively consumes the keyboard. How Weber so relished these mechanically brilliant effects.

According to his diary, Weber bought a copy of Beethoven’s ‘Emperor’ in early 1811. His response was to write a concerto not just in the same key, but complete with a partially muted string Adagio in B major and a rumbustiously galloping closing rondo in 6/8. The E flat Concerto is both Weber’s ‘Emperor’ and an eloquent Beethoven homage. Virtuoso keyboard figuration (arpeggios, octaves, thirds) and an optional cadenza (here improvised by the soloist) profile the first movement. The romantic Adagio Benedict called ‘a gem’. Its gran espressione, ringingly projected melody and powerful chordal climax, is unforgettable. On the one hand, the rondo (written first, in the autumn of 1811) deals in extrovert gestures and a wide-skipping, physically involving refrain. On the other, it is concerned with an extraordinary species of teasing, fragmented orchestration—witness the strange clarinet, flute and cello solos in the episode beginning bar 118, together with the subsequent (unpredictable) redistribution between piano and violin (bars 251 and following). The Second Concerto was a favourite ‘visiting card’ of Weber’s. He played it often, always to popular acclaim.

Admired by Liszt (who published his own version, with variants), the F minor Konzertstück was first mentioned in a letter to the critic Rochlitz, dated 14 March 1815. This makes clear that Weber from the outset had some kind of programmatic concerto format in mind, since, as he put it, ‘concertos in the minor without definite, evocative ideas seldom work with the public’ (he refers to parting, lament, profoundest misery, consolation, reunion, jubilation). Subsequently in 1821 (on 18 June, the day of the Berlin premiere of Der Freischütz), he played through a version to his wife, Caroline, and Julius Benedict, explaining (according to Benedict):

The lady sits in her tower: she gazes sadly into the distance. Her knight has been for years in the Holy Land: shall she ever see him again? Battles have been fought; but no news of him who is so dear to her. In vain have been all her prayers. A fearful vision rises to her mind—her knight is lying on the battlefield, deserted and alone; his heart’s blood is ebbing fast away. Could she but be by his side, could she but die with him! She falls exhausted and senseless. But hark! What is that distant sound? What glimmers in the sunlight from the wood? What are those forms approaching? Knights and squires with the cross of the Crusades, banners waving, acclamations of the people; and there!—it is he! She sinks into his arms. Love is triumphant. Happiness without end. The very woods and waves sing the song of love; a thousand voices proclaim its victory.

Weber neither wrote down nor prefaced the score with these words. But, loosely, they mirror something of the music’s incident.

Structurally, the work falls into four movements, played without a break—a slow introduction, a brilliant Allegro passionato, (an Adagio link), a skirling woodwind march, (a brisk transition), and a Presto giojoso 6/8 finale. Pianistically, the march is famous for just one solo entry—a blazing octave glissando into the fortissimo tutti, timed and placed to dramatic perfection within a context otherwise inconsequential. The whooping glissandi of the finale are as electrifying.

Ateş Orga © 1995

Compositeur, chef d’orchestre, administrateur, imprésario, écrivain créatif, critique virulent, quelquefois peintre, philosophe amateur, symphoniste classique, compositeur d’opéras romantiques, nationaliste profond … jouissant du style fleuri d’un Mozart, de la facilité technique d’un Mendelssohn … un homme conscient de son génie, «toujours honnête et désintéressé dans ses rapports avec ses concitoyens et avec l’art qu’il aime» (Ebauche autobiographique, Dresde, 14 mars 1818) … placé sur un piédestal par tous les amateurs post-Beethovéniens, possédant l’inspiration de Malher et de Debussy, de Hindemith et de Stravinsky: Carl Maria von Weber, à une époque où la virtuosité était maîtresse, était considéré, par un consensus universel, comme un éminent pianiste. Beethoven mis à part, sa musique pour piano était en avance sur presque tout à la fin de l’époque napoléonienne / début de l’Europe Biedermeier. Sans éducation et n’étant pas dépendant de la tradition de Clementi ou de Hummel, les forces pianistiques de l’époque, et possédant un style interrogateur imaginatif, il explora la vaste gamme des ressources de son instrument de prédilection. Il utilisa son talent dans les murmures rapides et agités et les sauts athlétiques, tierces et sixtes, octaves et glissandi. Il exploita au maximum l’immense écart de sa main aux doigts élancés, qui pouvaient atteindre la distance d’environ une douzième (en dépit de l’octave plus petite, en comparaison avec l’octave moderne, du Brodmann viennois, qu’il préférait utiliser). «Possédant l’avantage d’une main très longue», se souvint son élève et biographe Sir Julius Benedict en 1881, «et étant capable de jouer les dixièmes avec la même facilité que les octaves, Weber produisait les effets sonores les plus surprenants et possédait le pouvoir, tout comme [Anton] Rubinstein, de faire jaillir une qualité de ton presque vocale où une délicatesse et une expression profonde étaient requises.»

Les deux concertos pour piano de Weber datent de 1810 et 1812, et le Konzertstück de 1821. Weber lui-même se produisit lors des premières représentations de chaque œuvre: le do majeur à Mannheim le 19 novembre 1810; le mi bémol à Gotha le 17 décembre 1812; et le Konzertstück à Berlin le 25 juin 1821.

Le Premier Concerto est décrit comme «un pont entre le XVIIIe et le XIXe siècles, avec un pied stylistique posé dans chacun» (Neil Butterworth, 1994). En ce qui concerne sa structure, il n’est pas difficile d’entrevoir dans son premier mouvement les antécédents mozartiens. Et on ne peut manquer la dette qu’il doit à Beethoven—de façon évidente, la descente d’une octave en triolet conduisant à une reprise est une idée clairement empruntée des octaves en glissando qui descendent rapidement au point correspondant dans le Concerto de Beethoven en do. Mais malgré tout, cette œuvre possède plusieurs surprises rafraîchissantes, comme l’absence de cadence. La partition pour musique de chambre de l’Adagio en la bémol (pour deux cors, un alto, deux soli de violoncelle et une contrebasse seulement) est extraordinaire et rare. Et la danse brillante, le style des rythmes croisés du Finale («d’un zeste tapageur et impétueux» selon Weber), atteignent leur apogée dans un glissando abrupt de deux octaves, et la gaieté qui en résulte enflamme véritablement le clavier. Weber adorait ces effets techniques brillants.

D’après son journal personnel, Weber se procura une copie de «l’Empereur» de Beethoven au début de 1811. Celui-ci l’inspira à composer un concerto, non seulement dans le même ton, mais avec un Adagio en si majeur avec des cordes en sourdine et un Rondo final animé en 6/8. Le Concerto en Mi bémol est un hommage éloquent à «l’Empereur» ainsi qu’à Beethoven lui-même. L’embellissement virtuose de la partition pour piano (arpèges, octaves, tierces) et une cadence optionnelle (improvisée ici par le soliste) caractérisent le premier mouvement. L’Adagio romantique Benedict est surnommé «un bijou»; sa gran expressione, le tintement clair de sa mélodie, et ses accords puissants au point culminant sont inoubliables. Le Rondo (le premier mouvement à être composé durant l’automne de 1811) est extraverti et possède un refrain sautillant et entraînant, ainsi qu’une orchestration fragmentée et une variété extraordinaire de taquineries—soyez attentif à l’étrange clarinette, aux soli de flûte et de violoncelle dans la section débutant à la mesure 118, et à la subséquente (et imprévisible) redistribution entre le piano et le violon (mesures 251 et celles qui suivent). Le Second Concerto était la «carte de visite» préférée de Weber. Il la présentait souvent, et remportait toujours avec elle un immense succès.

Le Konzertstück en fa mineur que Liszt admirait (et dont il publia sa propre version avec des variantes), fut mentionné pour la première fois dans une lettre adressée au critique Rochlitz, datée du 14 mars 1815. Il est clair que Weber, dès le début, avait en tête l’ébauche d’un concerto à programme, car comme il l’expliqua lui-même, «les concertos écrits dans la tonalité mineure, sans idées évocatrices ou définies, ne sont pas souvent populaires auprès du public» (il fait référence à la séparation, aux lamentations, à la misère profonde, la consolation, la réunion et la jubilation). Peu après en 1821 (le 18 juin, jour de la première à Berlin de Der Freischütz), il joua d’un bout à l’autre une version de l’œuvre à sa femme, Caroline, et à Julius Benedict qui explique:

Une Dame est assise dans sa tour, le regard tristement fixé à l’horizon. Son chevalier est, depuis plusieurs années déjà, parti pour la Terre Sainte: le reverra t-elle jamais? Des combats ont été livrés, mais aucune nouvelle de celui qu’elle aime. Toutes ses prières sont adressées en vain. Une vision terrible lui vient à l’esprit—son chevalier gît sur le champ de bataille, seul et abandonné; le sang, rapidement, s’écoule de son cœur. Oh! Comme elle voudrait être à ses côtés, comme elle souhaiterait mourir avec lui! Elle tombe, épuisée et inerte. Mais écoutez! Quel est ce son au loin? Quelle est cette lumière en provenance des bois, ces formes qui approchent? Ce sont les chevaliers et écuyers avec leurs croix rouges des croisades, leurs bannières battant au vent, et les acclamations du peuple; le voilà!—c’est lui! Elle se blottit dans ses bras. L’amour triomphe, et le bonheur est sans fin. Les bois et les vagues entonnent la chanson de l’amour et un millier de voix proclament sa victoire.

Weber n’a jamais écrit ni préfacé sa partition en ces mots. Mais ils reflètent vaguement certains événements musicaux de l’œuvre.

Quant à sa structure, l’œuvre est divisée en quatre mouvements joués sans interruption—une introduction lente, un Allegro passionato brillant (un Adagio qui fait œuvre de lien), une marche aux sons aigus des bois, (une transition rapide), et comme Finale, un Presto giojoso 6/8. La marche est célèbre pour une de ses entrées jouées seules au piano—un glissando flamboyant d’une octave conduit à un fortissimo tutti, intercalé à la perfection dans un contexte autrement inconséquent. Les glissandi animés du Finale étincellent tout autant.

Ateş Orga © 1995
Français: Isabelle Dubois

Komponist, Dirigent, Verwalter, Impresario, Schriftsteller, strenger Kritiker, ehemaliger Maler, aufstrebender Philosoph, klassischer Sinfoniker, Opernromantiker, überzeugter Nationalist … ausgezeichnet mit der melodischen Blüte eines Mozart, mit der technischen Fähigkeit eines Mendelssohn … ein Mann, der sich seines Genies bewußt ist, „stets ehrlich und selbstlos im Umgang mit seinen Mitmenschen und mit der von ihm geliebten Kunst“ (Autobiographische Skizze, Dresden, den 14. März 1818) … von allen Komponisten im Gefolge Beethovens vergöttert, die Inspiration Mahlers und Debussys, Hindemiths und Strawinskis: jedermann war der Ansicht, daß Carl Maria von Weber ein großer Pianist in einem Zeitalter großer Virtuosen war. Abgesehen von der Musik Beethovens war seine Klaviermusik fast allem im Europa der spätnapoleonischen Ära und der Zeit des frühen Biedermeier weit voraus. Er war unausgebildet, war weder von der Tradition Hummels noch von der Clementis, welche die pianistischen Strömungen jener Zeit darstellten, abhängig, sein Stil besaß einen forschenden Einfallsreichtum, und er erkundete auf diese Weise die Möglichkeiten seines Instruments in jedem vorhandenen Bereich. Er nutzte seine Begabung in perlenden Läufen und kraftvollen Sprüngen aus, in Terzen und Sexten, Oktaven und Glissandi. Seine enorme, langfingrige Handspanne von ungefähr einer Duodezime beutete er voll aus (ungeachtet dessen, daß die Oktavenspanne des Wiener Brodmann, den er bevorzugte, kleiner als die moderne Oktavenspanne war). „Da er den Vorteil einer sehr großen Hand besaß“, erinnerte sich 1881 sein Schüler und Biograph Sir Julius Benedict, „und daher Dezimen mit derselben Leichtigkeit wie Oktaven zu spielen vermochte, erzeugte Weber die erstaunlichsten Effekte von Klangfülle, und besaß wie [Anton] Rubinstein die Fertigkeit, eine fast vokale Tonqualität hervorzubringen, wo Zartheit oder Tiefe des Ausdrucks benötigt wurden.“

Webers zwei Klavierkonzerte datieren aus den Jahren 1810 und 1812, das Konzertstück aus dem Jahre 1821. Weber selbst gab den ersten Vortrag aller drei: das Konzert in C-Dur trug er am 19. November 1810 in Mannheim vor; das Konzert in Es-Dur am 17. Dezember 1812 in Gotha; und das Konzertstück am 25. Juni 1821 in Berlin.

Das Erste Klavierkonzert ist als „Brücke zwischen dem achtzehnten und dem neunzehnten Jahrhundert, die stilistisch auf beiden fußt“ beschrieben worden (Neil Butterworth, 1994). In seinem Aufbau sind Mozartsche Vorläufer innerhalb des ersten Satzes unschwer zu erkennen. Auch Beethovens Einfluß ist nicht zu übersehen—vor allem in den absteigenden Oktaven, die im Triolenrhythmus zur Reprise führen, einer Eingebung, die ganz deutlich aus den hinunterstürzenden Glissando-Oktaven an der betreffenden Stelle von Beethovens eigenem Konzert in C entliehen wurde. Aber dennoch gibt es eine Menge erfrischender Überraschungen, wie zum Beispiel das Fehlen einer Kadenz. Oder die außerordentliche, verdünnte Spartierung des Adagios in As im Stil der Kammermusik (für nur zwei Hörner, Viola, zwei Cello-Soli und Baß).Und dann der brillant dahintanzende, gegenrhythmische Stil des Schlußsatzes (der, wie Weber sagt, „voll von ausgelassener, stürmischer Lebensfreude“ ist), mit ihrem Höhepunkt eines glühenden Glissandos in Doppeloktaven, dessen Hochgefühl die Tastatur förmlich verschlingt. Wie großes Gefallen fand Weber an derart technisch brillanten Effekten!

Laut seinem Tagebuch kaufte Weber früh im Jahre 1811 eine Ausgabe von Beethovens Fünftes Klavierkonzert. Seine Antwort darauf war es, ein Konzert zu schreiben, das nicht nur dieselbe Tonart, sondern darüberhinaus ein teilweise gedämpftes Adagio für Streicher in H-Dur sowie ein derb galoppierendes Schlußrondo im 6/8-Takt besaß. Das Konzert in Es ist zugleich Webers „Fünftes“ und eine beredsame Huldigung an Beethoven. Virtuose Figurierung auf der Tastatur (Arpeggien, Oktaven, Terzen) und eine wahlweise Kadenz (hier vom Solisten improvisiert) verleihen dem ersten Satz sein Gepräge. Benedict nannte das romantische Adagio ein „Juwel“. Seine gran espressione, seine schallend zur Geltung gebrachte Melodie und sein kraftvoller akkordhafter Höhepunkt sind unvergeßlich. Einerseits trägt das (zuerst im Herbst 1811 verfaßte) Rondo extrovertierte Gesten und einen in weiten Sprüngen daherhüpfenden, physisch ansprechenden Refrain zur Schau. Andererseits besitzt es eine außergewöhnliche Art von neckender, bruchstückhafter Orchestrierung—man denke nur an die seltsamen Soli von Klarinette, Flöte und Cello in der mit Takt 118 beginnenden Episode, sowie an die dann folgende (unvorhersehbare) Neuverteilung zwischen Klavier und Violine (Takt 251 ff.). Das Zweite Konzert war eine von Weber gern gebrauchte „Visitenkarte“. Er spielte es oft, immer mit großem Beifall.

Das von Liszt (der seine eigene, Varianten enthaltende Version veröffentlichte) bewunderte Konzertstück in f-moll wurde zuerst in einem Brief an den Kritiker Rochlitz mit dem Datum vom 14. März 1815 erwähnt. Dieser Brief zeigt deutlich, daß Weber von Anfang an eine Art von programmatischem Konzertformat vorschwebte, da, wie er es ausdrückte, „Konzerte in Moll ohne bestimmte, evokative Ideen selten beim Publikum ankommen“ (er bezieht sich hier auf Abschied, Klage, tiefes Unglück, Trost, Wiedervereinigung, Jubel). Daraufhin spielte er 1821 (am 18. Juni, dem Tag der Berliner Premiere des Freischütz), seiner Frau Caroline und Julius Benedict eine Fassung vor und gab dazu (laut Benedikt) folgenden Kommentar:

Die Dame sitzt in ihrem Turm: sie blickt traurig in die Ferne. Ihr Ritter ist seit Jahren im Heiligen Land: wird sie ihn jemals wiedersehen? Schlachten sind ausgetragen worden; aber keine Nachricht kam von ihm, der ihr so teuer ist. Alle ihre Gebete sind vergeblich gewesen. Eine furchtsame Vision drängt sich ihr auf—ihr Ritter liegt verlassen und allein auf dem Schlachtfeld; sein Herzblut sickert schnell hinweg. Ach, wäre sie jetzt doch an seiner Seite, wäre sie jetzt doch bei ihm! Erschöpft und bewußtlos sinkt sie zu Boden. Doch höre! Was ist jener entfernte Klang? Was schimmert im Sonnenlicht vom Wald her herüber? Welche Umrisse nähern sich hier? Ritter und Edelleute mit dem Kreuz der Kreuzfahrer, wehende Fahnen, Jubelschreie des Volkes; und da!—er ist’s! Sie sinkt in seine Arme. Die Liebe hat den Sieg davongetragen. Seligkeit ohne Ende. Sogar die Wälder und Wellen singen das Lied der Liebe; tausend Stimmen verkünden ihren Sieg.

Weber schrieb diese Worte nie nieder oder gebrauchte sie als Einleitung zur Partitur. Doch sie spiegeln in etwa die Begebenheiten innerhalb der Musik wider.

Strukturell läßt sich das Werk in vier Sätze einteilen, die ohne Unterbrechung durchgespielt werden—eine langsame Einleitung, ein glanzvolles Allegro passionato, (eine Adagio-Überleitung), einen von den Holzblasinstrumenten gepfiffenen Marsch, (eine kurzgefaßte Überleitung), und ein Presto gioioso gespieltes Finale im 6/8-Takt. Im Hinblick auf das Klavierspiel ist der Marsch berühmt für einen einzigen Soloeinsatz—ein loderndes Oktavenglissando, das in die fortissimi tutti überleitet, und das in einem ansonsten unbedeutenden Kontext mit dramatischer zeitlicher und örtlicher Perfektion eingesetzt wird. Die jauchzenden Glissandi des Finales wirken ebenso elektrisierend.

Ateş Orga © 1995
Deutsch: Angelika Malbert