There is no more neglected and misunderstood area of Henry Purcell's output than his eight secular works for voices, with two violins or recorders and continuo. The confusion starts with terminology. They are usually called `secular cantatas', but that is a peculiarly inappropriate term for music that is not particularly Italianate in style, and does not divide into passages of `recitative' and `aria'. In fact, they have more in common with court odes and verse anthems, and are best called `symphony songs' by analogy with `symphony anthem', the contemporary term for verse anthems with strings. The vogue for symphony songs began in Restoration Oxford. The Oxford composer Henry Bowman included four in a collection published in 1677, and John Blow wrote the first masterpiece of the genre, Awake, awake my lyre (recorded on Hyperion CDA66658), in Oxford at about the same time, possibly in memory of Christopher Gibbons, who died on 10 October 1676. Awake, awake my lyre and two subsequent symphony songs by Blow, Go, perjur'd man and Septimnius and Acme (also on CDA66658) formed the basis of a London symphony song repertory developed at court in the 1680s; Purcell modelled several of his own works on them.

All of Purcell's symphony songs survive in his autograph score, British Library RM 20.h.8. The autograph is of particular interest in that the symphony songs appear in a sequence of works that also includes some court odes. The odes can be dated exactly, and appear in chronological order, and so it looks as if Purcell copied the whole sequence either in order of composition or performance. The manuscript was probably assembled in the course of his court duties, and most, if not all, of its music was written for Whitehall, a point to which we will return. Thus it is possible to date the symphony songs with a fair amount of precision. How pleasant is this flowery plain, the unfinished We reap all the pleasures, Hark how the wild musicians sing and Hark, Damon, hark come after the ode The summer's absence unconcerned we bear (21 October 1682), and were presumably copied during the winter of 1682 and the spring of 1683—the text of Hark how the wild musicians sing refers to the spring. Similarly, See where she sits comes just before the ode From hardy climes (28 July 1683), while Oh! What a scene does entertain my sight and Soft notes and gently raised come between Laudate Ceciliam (22 November 1683) and From those serene and rapturous joys (?25 September 1684). If ever I more riches did desire is rather later: it comes between Ye tuneful Muses and Sound the trumpet, beat the drum, performed in October 1686 and 1687.

One work that does not seem to fit into this dating scheme is Oh! What a scene does entertain my sight, for it is significantly less mature than the others, and may be a very early work. Some of the vocal writing is rather clumsy, and the two-section symphony is like nothing else in Purcell: instead of the normal French type of overture, with a first section in dotted notes followed by a fugue, there are two dances, an allemande and a minuet, making a structure similar to the introductions to some of Matthew Locke's concerted works of the 1660s. In the surviving sources the symphony is only in two parts, treble and bass, but I have taken the liberty of adding a second violin part, partly because the music seems to demand it (extra imitative entries fit suspiciously easily at the beginning of each section of the minuet), and partly because all the other symphony songs have two trebles; it was not uncommon at the time for composers to write dance music in 'skeleton' form, expecting to add inner parts later.

Another work that may be slightly misplaced in the autograph is Hark, Damon hark. The other main source of Purcell's symphony songs, a manuscript in the British Library copied by a court scribe in the late 1680s, places it at the beginning of the sequence (a decision we have followed here), and this makes sense since the vocal writing is still relatively unsophisticated and the piece is a pastoral dialogue, an obsolete genre that Purcell only contributed to in extreme youth. One source preserves it without the instrumental sections, and it could be that they are later additions. The recorders add greatly to the humour of the piece, for their doleful minuet represents the music played by the shepherds to prove that 'Orpheus himself's not so merry as we'. How pleasant is this flowery plain, the first symphony song in the autograph, is certainly a much more sophisticated piece, with a fine symphony and a more complex relationship between the voices and the instruments. Like We reap all the pleasures (a fragment that breaks off in the autograph after a symphony and an initial chorus) and Soft notes and gently raised, it uses recorders to evoke an atmosphere of pastoral innocence. For this recording we have used a written-out continuo realisation, apparently for archlute, that appears in a contemporary hand squashed between the staves of the copy of the The Banquet of Music (1688) in the Bodleian Library. It probably has nothing to do with Purcell, but it gives us a fascinating insight into how elaborately one of his contemporaries played continuo.

As already mentioned, the text of Hark how the wild musicians sing is concerned with the spring, and this is also true of a surprising number of other symphony songs. Of course, the seasons had been a perennial topic for English pastoral poetry since Spenser's Shepheardes Calender, but it is possible that some of Purcell's symphony songs were written for informal court celebrations akin to the annual maying ceremonies of Henry VIII's court. The carpe diem theme of Hark how the wild musicians sing is certainly in tune with the ethos of Charles II's court; similarly, the world-weary longing to escape the hurly-burly of public life of How pleasant is this flowery plain was a fashionable theme of Rochester's and the other literary courtiers of the time.

The same theme is expounded, but on a more profound level, by Abraham Cowley in If ever I more riches did desire, lines taken from two of his Several Discourses by Way of Essays in Verse and Prose. As befits a text that deals in quasi-religious terms with moral questions—the futility of pride and ambition, the virtue of a humble, obscure life—the work is virtually a secular anthem, with the words and music in three of the five vocal sections given first to a solo voice, and then to the full ensemble—a procedure associated with anthems ever since the sixteenth century. The problem with a text that is essentially an Ode to Dullness is that it is hard to avoid setting it either to dull music, or to music that contradicts the text with unwarranted excitement. It is a measure of Purcell's greatness that he avoids both pitfalls: the work is sober and dignified, and yet the interest is easily maintained, in part because the textures are continually and imaginatively varied. Abraham Cowley (1618-1667) appealed greatly to serious-minded Restoration composers because he combined the lofty tone and extravagant images of the Metaphysicals, but developed a simple, bold and informal style. He was apparently Purcell's favourite poet: we have no fewer than fifteen Cowley settings among his non-dramatic songs.

The other Cowley setting recorded here is See where she sits, a setting of the poem 'Weeping' from The Mistresse. The poem is inspired by the poet's contemplation of a girl weeping; he imagines he sees Narcissus reflected in her watery eye, he compares her face to a hill watered by the stream of her tears, and he wonders why her tears do not appear as hail, so cold are they—and, presumably, her feelings towards him. Purcell responds to this remarkable series of dense and extravagant images with suitably dense and extravagant music. The scoring was evidently inspired by the version of Blow's Go, perjur'd man with violins, and is effectively a six-part motet, with three of the contrapuntal lines in the tutti sections taken by the instruments, producing wonderfully complex textures. Similarly, the work contains some of Purcell's most daring harmonic writing, with constant false relations, and an astonishing flatwards lunge at the words 'That she weeps tears so wondrous cold'. This is one of Purcell's greatest secular vocal works, yet it is virtually unknown, even to specialists.

The four pavans recorded here were probably written in the late 1670s, when Purcell was trying his hand at writing in a number of the traditional genres of English consort music. They form an orderly sequence in the only source, rising from G (or Gamut the lowest note of the scale in medieval theory), and they may have been part of a plan, never completed, to produce a set of pavans in every common key. They have the three repeated sections of Elizabethan and Jacobean pavans, but, like a number of Locke's, they are much shorter and are based on a crotchet rather than a minim beat, so they tend to sound more like solemn allemandes than true pavans.

A special feature of this recording is the use of two matched violins by William Baker, made in Oxford in 1683. Baker was principally a viol maker and used a number of typical viol-making techniques in these instruments, though he modelled them on violins by Maggini and his followers. They are among the very few seventeenth-century English violins in original condition, and we are most grateful to Peter Trevelyan for the opportunity to use them for this recording.

Peter Holman © 1994

Les œuvres d'Henry Purcell, aucunes ne sont aussi négligées et incomprises que ses huit compositions séculaires pour voix et deux violons, ou flûtes et basse continue. La terminologie est à l'origine de cette confusion. Ces œuvres sont couramment appelées 'cantates séculaires', mais ce terme ne convient pas à cette musique dont le style n'est pas particulièrement italianisé. De plus, ces œuvres ne sont pas divisées en passages 'récitatifs' et 'airs', mais possèdent, en fait, plus de points communs avec les hymnes de cour et grands motets. L'expression 'chants symphoniques' serait donc plus appropriée, par analogie avec 'motet symphonique', l'expression contemporaine désignant de grands motets avec cordes. La vogue des chants symphoniques débuta à Oxford pendant l'époque de la Restauration. Le compositeur d'Oxford, Henry Bowman, introduisit quatre chants dans une collection qui fut publiée en 1677, et John Blow composa le premier chef-d'œuvre du genre, 'Awake, awake my lyre' [Réveille-toi, ma lyre] (enregistré sur Hyperion CDA66658). Cette œuvre fut composée à Oxford à peu près à la même époque, probablement à la mémoire de Christopher Gibbons qui mourut le 10 octobre 1676. 'Awake, awake my lyre', ainsi que deux chants symphoniques composés subséquemment par Blow, 'Go, perjur'd man' [Va, homme parjure] et 'Septimnius and Acme' (aussi sur CDA66658), forment la base d'un répertoire londonien de chants symphoniques, qui furent développés à la cour dans les années 1680; Purcell s'en inspira pour composer plusieurs de ses œuvres.

La partition autographe de tous les chants symphoniques de Purcell a survécu, et est maintenant conservée à la Bibliothèque Britannique RM 20.h.8. La partition suscite un intérêt particulier: il semble que les chants symphoniques y furent copiés par Purcell suivant un certain ordre chronologique, basé sur la date de composition des œuvres ou sur celle de leurs représentations lors de concerts. Le manuscrit fut probablement assemblé à l'époque où Purcell travaillait à la cour, et la plupart des œuvres, sinon toutes, furent composées pour Whitehall, un point qui sera discuté plus tard. Il est donc possible de dater les chants symphoniques avec une certaine précision. Les chants 'How pleasant is this flowery plain' [Comme cette plaine fleurie est plaisante], l'inachevé 'We reap all the pleasures' [Nous recueillons tous les plaisirs], 'Hark how the wild musicians sing' [Ecoutez comme les musiciens enthousiastes chantent], et 'Hark, Damon, hark', suivent, dans l'ordre chronologique, l'hymne 'The summer's absence unconcerned we bear' [Nous supportons sans inquiétudes l'absence de l'été] (21 octobre 1682), et furent vraisemblablement copiés durant l'hiver de 1682 et le printemps de 1683—le texte de 'Hark how the wild musicians sing' se référant au printemps. De la même façon, 'See where she sits' [Regarde où elle s'assied] précède l'hymne 'From hardy climes' [D'un climat rigoureux] (28 juillet 1683), alors que 'Oh! What a scene does entertain my sight' [Oh! Quelle scène se déroule devant mes yeux], et 'Soft notes and gently raised' [Notes harmonieuses qui s'élèvent doucement] sont situés entre 'Laudate Ceciliam' (22 novembre 1683) et 'From those serene and rapturous joys' [De ces joies sereines et exaltées] (?25 septembre 1684). L'œuvre 'If ever I more riches did desire' [Si jamais je désirais plus de richesses] ne fut copiée que plus tard dans le manuscrit: celle-ci est située entre les chants 'Ye tuneful Muses' [Vous, muses harmonieuses], et 'Sound the trumpet, beat the drum' [Sonne la trompette, tape le tambour], qui furent exécutés au mois d'octobre 1686 et 1687.

Le chant 'Oh! What a scene does entertain my sight' ne semble pas être placé au bon endroit dans le manuscrit. Son écriture musicale est moins mûre que celle des autres œuvres, et il fut peut-être composé à une date bien antérieure à ceux-ci. Certains passages pour les voix sont écrits d'une façon quelque peu disgracieuse, et la symphonie en deux mouvements ne ressemble en rien aux œuvres habituelles de Purcell: l'ouverture à la française normalement utilisée, avec une première section de notes pointées suivie par une fugue, est remplacée par deux danses, une allemande et un menuet. Ce style rappelle la structure des œuvres concertantes composées par Matthew Locke dans les années 1660. Les sources qui survécurent démontrent que la symphonie ne possède que deux parties, soprano et basse. Je me suis permis d'ajouter une seconde section pour violon, d'un côté parce que la musique semble la réclamer (de nouvelles entrées imitatives s'intègrent curieusement au début de chacune des sections du menuet avec une grande facilité), et d'un autre côté parce que tous les autres chants symphoniques possèdent deux sopranos; il n'était pas rare à l'époque pour les compositeurs de ne produire qu'une esquisse de la musique de danse, en attendant d'y ajouter les parties médianes lors d'une date ultérieure.

Le classement de l'œuvre 'Hark, Damon, hark' dans le document autographe pose aussi un certain problème. Une autre source principale des chants symphoniques de Purcell, un manuscrit de la Bibliothèque Britannique copié par un scribe de la cour durant les dernières années de 1680, commence avec cette œuvre (une décision que nous avons respectée ici). Ce classement est fortement possible, étant donné que l'écriture pour les voix est relativement peu sophistiquée, et que la pièce peut être décrite comme étant un dialogue pastoral, genre désuet que Purcell n'utilisa que durant sa jeunesse. Une des sources présente l'œuvre dénudée de ses sections instrumentales, et il est possible que celles-ci aient été ajoutées plus tard. Les flûtes apportent une note de gaieté à la pièce, car le menuet, avec son ton ennuyé, représente la musique jouée par les bergers et prouve que 'Orpheus lui-même n'est pas aussi joyeux que nous le sommes'.

'How pleasant is this flowery plain', le premier chant symphonique dans le manuscrit autographe, est certainement une œuvre plus sophistiquée, avec une excellente symphonie et un lien plus complexe entre les voix et les instruments. Tout comme 'We reap all the pleasures' (un fragment qui se brise dans le manuscrit autographe, pour certaines raisons, après une symphonie et le choeur du début), et 'Soft notes and gently raised', ce chant emploie les flûtes pour évoquer un climat d'innocence champêtre. Dans cet enregistrement, nous avons utilisé une basse continue composée, apparemment, pour archiluth. Cette basse continue est écrite à la main et insérée entre deux portées, dans la copie du Banquet de musique [The Banquet of Music] (1688), copie qui est maintenant conservée à la Bodleian Library à Oxford. Celle-ci n'a probablement aucun lien avec Purcell, mais elle nous donne un aperçu fascinant de la manière élaborée avec laquelle l'un de ses contemporains jouait la basse continue.

Comme cela l'a déjà été mentionné, le texte de 'Hark how the wild musicians sing' est basé sur la saison printanière, un thème utilisé dans un nombre surprenant d'autres chants symphoniques. Le thème des saisons devint une source intarissable d'inspiration pour la poésie champêtre anglaise, suivant la publication de l'œuvre de Spencer Shepheardes Calender [Calendrier des bergers], mais il est possible que certains chants symphoniques de Purcell aient été composés pour des célébrations royales sans pompes, s'apparentant aux cérémonies annuelles du mois de mai organisées par la cour d'Henri VIII. Le thème Carpe diem de 'Hark how the wild musicians sing' est certainement approprié à l'ethos de la cour de Charles II; de plus, le thème basé sur le monde las, désireux d'échapper au brouhaha mondain, est exprimé dans 'How pleasant is this flowery plain', et était populaire avec Rochester et autres courtisans littéraires de l'époque.

Ce thème est encore une fois traité, mais avec plus de profondeur, par Abraham Cowley dans 'If ever I more riches did desire', un texte basé sur deux de ses essais tirés de 'Several discourses by Way of Essays in Verse and Prose' [Plusieurs discours sous forme d'essais en vers et prose] du même auteur. Comme le démontre un texte utilisant des termes presque religieux pour débattre de questions d'ordre moral—telles que la futilité de la fierté et de l'ambition, ou la vertu d'une vie effacée et humble—l'œuvre est vraiment un motet séculaire, le texte et la musique de trois sections vocales parmi cinq étant interprétés premièrement par une seule voix, et ensuite par l'ensemble intégral—une procédure utilisée dans la composition de motets depuis le seizième siècle. Avec un texte qui est essentiellement un Hymne à l'Ennui, le problème est la difficulté d'éviter que l'arrangement lui-même soit ennuyeux, ou que la musique contredise le texte avec une ferveur injustifiée. Le fait que Purcell évite de tomber dans ces deux pièges démontre sa grandeur: l'œuvre est digne et sobre et l'intérêt est facilement soutenu, en partie parce que les textures imaginatives sont continuellement variées. Les poèmes d'Abraham Cowley (1618-1667) étaient appréciés par les compositeurs sérieux de l'époque de la Restauration, car ils combinaient un ton altier et des images extravagantes de la métaphysique avec un style simple et audacieux. Cowley était, selon toute apparence, le poète favori de Purcell: pas moins de quinze de ses poèmes furent mis en musique par le compositeur.

Une autre mise en musique, présentée sur cet enregistrement, de l'un des poèmes de Cowley intitulé 'Weeping' [Sanglots] de l'œuvre The Mistress [La maîtresse], est 'See where she sits'. Le poète, contemplant une jeune fille en sanglots, imagine voir des narcisses se reflétant dans ses yeux remplis de larmes. Il compare son visage à une montagne recouverte par les ruisseaux de ses pleurs. Il se demande pourquoi ses larmes ne se transforment pas en grêle, car elles sont si froides—tout comme les sentiments de la jeune fille envers lui. Purcell répond à cette série remarquable d'images intenses et extravagantes avec une musique appropriée. La partition fut certainement inspirée de la version de Blow du poème 'Go, perjur'd man' avec violons, et l'œuvre est en fait un motet en six parties, avec trois des mélodies contrapuntiques dans les sections tutti jouées par les instruments, produisant de merveilleuses textures musicales complexes. De plus, l'œuvre contient l'une des plus aventureuses écritures musicales de Purcell, avec ses fausses relations et une surprenante précipitation sur les mots 'That she weeps tears so wondrous cold' [Elle pleure des larmes si incroyablement froides]. Cette œuvre est l'une des plus grandioses pièces séculaires vocales du compositeur, mais elle est pratiquement inconnue, même des spécialistes.

Les quatre pavanes enregistrées ici furent probablement composées durant les dernières années de 1670, alors que Purcell s'exerçait dans de nombreux genres traditionnels de musique consort anglaise. Elles sont classées dans la seule source disponible, et débutent dans la tonalité de Sol (ou Gamut, la note la plus grave de la gamme dans la théorie musicale médiévale). Peut-être faisaient-elles partie d'un projet qui ne fut jamais complété, concernant la composition d'une série de pavanes dans chaque tonalité. Ces œuvres possèdent les trois sections répétées des pavanes des époques d'Elisabeth et de Jacques 1er, mais elles sont beaucoup plus courtes, tout comme certaines pavanes de Locke. De plus, elles sont basées sur l'unité de temps d'une noire et non d'une blanche, et en conséquence, se rapprochent plus des allemandes solennelles que des véritables pavanes.

Une particularité de cet enregistrement se trouve dans l'utilisation d'une paire de violons fabriqués à Oxford par William Baker, en 1683. Baker fabriquait principalement des violes, et utilisait, pour leur construction, un nombre de techniques propres à la fabrication de ce genre d'instrument. Néanmoins, il utilisait comme modèle des violons fabriqués par Maggini et ses condisciples. Ces instruments sont parmi les rares exemples de violons anglais du dix-septième siècle ayant été préservés dans leur condition originale, et nous voudrions remercier Peter Trevelyan de nous avoir permis de les utiliser pour cet enregistrement.

Peter Holman © 1994

Es gibt keinen stärker vernachlässigten und mißverstandenen Bereich der Werke Purcells als seine acht weltlichen Vokalwerke mit Begleitung durch zwei Violinen oder Blockflöten und Continuo. Die Verwirrung beginnt mit ihrer Bezeichnung. Sie werden gewöhnlich 'weltliche Kantaten' genannt, aber das ist eine seltsam unzutreffende Wortwahl für Musik, deren Stil nicht besonders italienisch anmutet, und die sich nicht in Passagen von 'Rezitativ' oder 'Arien' einteilen läßt. In der Tat haben diese Musikstücke mehr mit höfischen Oden und Vers-Anthems gemein, und wären am besten als `sinfonische Lieder' zu bezeichnen, analog zu den 'sinfonischen Anthems', der zeitgenössischen Bezeichnung für Vers-Anthems mit Streicherbegleitung. Die Mode für sinfonische Lieder begann im Oxford der Restauration. Der Oxforder Komponist Henry Bowman nahm vier in eine 1677 veröffentliche Sammlung auf, und etwa zur gleichen Zeit schrieb John Blow in Oxford 'Awake, awake my lyre', das erste Meisterwerk dieses Genres (Hyperion CDA66658) möglicherweise zur Erinnerung an den am 10. Oktober 1676 verstorbenen Christopher Gibbons. 'Awake, awake my lyre', und zwei spätere sinfonische Lieder von Blow, 'Go, perjur'd man'und 'Septimnius and Acme' (ebenfalls auf CDA66658) bildeten die Grundlage für ein 1680 am Hof entwickeltes Londoner Repertoire von sinfonischen Liedern; Purcell nahm diese zur Vorlage für mehrere seiner eigenen Lieder.

Alle sinfonischen Lieder Purcells sind in der handschriftlichen, im British Museum befindlichen Partitur mit der Bezeichnung R.M. 20.h.8 erhalten geblieben. Dieses Manuskript ist von besonderem Interesse, da die sinfonischen Lieder innerhalb einer Reihe von Werken auftreten, in der sich auch höfische Oden befinden. Die Oden können genau datiert werden und erscheinen in chronologischer Reihenfolge. Es scheint daher, als habe Purcell die ganze Sequenz entweder in der Reihenfolge ihrer Komposition oder ihrer Aufführung abgeschrieben. Das Manuskript wurde wahrscheinlich als Teil seiner amtlichen Pflichten bei Hofe zusammengestellt und fast die gesamte darin enthaltene Musik, wenn nicht sogar die gesamte, wurde für Whitehall geschrieben. Auf diese Tatsache werden wir im folgenden noch zurückkommen. Es ist daher möglich, die sinfonischen Lieder einigermaßen genau zu datieren. 'How pleasant is this flowery plain', das unbeendete 'We reap all the pleasures', 'Hark how the wild musicians sing' und Hark, Damon, hark' kommen nach der Ode 'The summer's absence unconcerned we bear' (21. Oktober 1682), und wurden wahrscheinlich während des Winters 1682 und des Frühjahrs 1683 abgeschrieben—der Text von 'Hark how the wild musicians sing' bezieht sich auf den Frühling. Genauso kommt das Lied 'See where she sits' genau vor der Ode 'From hardy climes' (28. Juli 1683), während 'Oh! What a scene does entertain my sight' und 'Soft notes and gently raised' zwischen 'Laudate Ceciliam' (22. November 1683) und 'From those serene and rapturous joys' (?25. September 1684) stehen. 'If ever I more riches did desire' entstand geraume Zeit später: es steht zwischen 'Ye tuneful Muses' und 'Sound the trumpet, beat the drum', die jeweils im Oktober 1686 und 1687 aufgeführt wurden.

Ein Werk, welches nicht in dieses Schema der Datierung zu passen scheint, ist 'Oh! What a scene does entertain my sight'; es ist bedeutend weniger reif als die anderen und mag eine sehr frühe Arbeit sein. Die Vokalmusik ist zum Teil sehr ungeschickt, und die zweiteilige Sinfonie unterscheidet sich von allen anderen Werken Purcells: statt der normalen, französischen Ouvertürenform, in welcher ein erster Abschnitt mit punktierten Noten von einer Fuge gefolgt wird, gibt es hier zwei Tänze, nämlich eine Allemande und ein Menuett, die eine Struktur erzeugen, welche den Einleitungen zu einigen von Matthew Lockes konzertierenden Werken der 1660er Jahre ähnelt. In den noch bestehenden Quellen hat die Sinfonie nur zwei Stimmen, nämlich Sopran und Baß, aber ich habe mir erlaubt, eine zweite Violinstimme hinzuzufügen, teils, weil die Musik dies zu fordern scheint (zusätzliche imitative Einsätze passen verdächtig leicht an den Anfang eines jeden Menuett-Abschnitts), und teils, weil alle anderen Sinfonien zwei Sopranstimmen besitzen; es war zu jener Zeit durchaus üblich, daß Komponisten Tanzmusik in 'Skelettform' schrieben, in der Erwartung, daß sie die übrigen Stimmen später hinzufügen würden.

Ein weiteres Werk, das in der Handschrift nicht ganz am richtigen Ort steht, ist 'Hark, Damon, hark'. In der anderen Hauptquelle von Purcells sinfonischen Liedern, einem Manuskript in der British Library, das in den späten 1680ern von einem Hofschreiber kopiert wurde, steht es nämlich am Anfang der Sequenz (eine Entscheidung, der wir hier gefolgt sind). Dies ist sinnvoll, da die Vokalmusik noch immer relativ simpel, und das Stück ein pastoraler Dialog ist, also ein veraltetes Genre, zu dem Purcell nur in seinen frühen Jugendjahren beitrug. Die eine der Quellen überliefert es ohne die instrumentalen Abschnitte, und diese könnten daher spätere Zusätze sein. Die Blockflöten leisten einen starken Beitrag zum Humor dieses Musikstücks, denn ihr trübseliges Menuett stellt die Musik dar, die von den Schäfern gespielt wird, um zu beweisen, daß 'Orpheus himself's not so merry as we' [Orpheus selbst ist nicht so fröhlich wie wir].

'How pleasant is this flowery plain', das erste sinfonische Lied in dem Manuskript, ist gewiß ein komplizierteres Stück, das eine kunstvolle Sinfonie und eine komplexere Beziehung zwischen Stimmen und Instrumenten besitzt. Wie 'We reap all the pleasures' (ein Fragment, das aus irgendeinem Grunde im Manuskript nach einer Sinfonie und einem einleitenden Chorgesang abbricht) und 'Soft notes and gently raised' verwendet es Blockflöten zur Schaffung einer Atmosphäre pastoraler Unschuld. In dieser Tonaufzeichnung haben wir ein ausgeschriebenes Continuo (d.h. mit Aussetzen des bezifferten Basses) benutzt, welches wahrscheinlich für Jochlaute konzipiert war und in einer zeitgenössischen Handschrift zwischen die Notensysteme der Kopie des in der Bodleian Library befindlichen Banquet of Music (1688) gequetscht dasteht. Es hat wahrscheinlich keine Verbindung zu Purcell, verschafft und aber einen faszinierenden Einblick in die ausgeklügelte Weise, in der seine Zeitgenossen Continuo spielten.

Wie bereits erwähnt handelt der Text von 'Hark how the wild musicians sing' vom Frühling, und das gleiche trifft für überraschend viele andere sinfonische Lieder zu. Selbstverständlich waren die Jahreszeiten seit Spensers Shepheardes Calender ein immer wiederkehrendes Thema der englischen Hirtengedichte gewesen, aber es besteht die Möglichkeit, daß einige von Purcells sinfonischen Liedern für zwanglose Feierlichkeiten bei Hofe, die den jährlich veranstalteten Maifestlichkeiten am Hofe Heinrichs VIII. Ähnelten, verfaßt wurden. Das carpe-diem-Motiv von 'Hark how the wild musicians sing' befindet sich durchaus im Einklang mit dem Ethos des Hofes von Charles II; ebenso war die Sehnsucht nach Abkehr vom öffentlichen Leben und seinem Getriebe, die sich in dem Lied 'How pleasant is this flowery plain' ausdrückt, ein häufig von Rochester und anderen literarischen Höflingen jener Zeit verwendetes Thema.

Dasselbe Thema wird von Abraham Cowley in 'If ever I more riches did desire', Zeilen, die aus zwei seiner 'Several Discourses by Way of Essays in Verse and Prose' [Mehrere Diskurse in Aufsätzen über Verse und Prosa] entnommen sind, auf tieferer Ebene erforscht. Wie es sich für einen Text, der auf quasi-religiöse Weise moralische Fragen behandelt—die Vergeblichkeit von Stolz und Ehrgeiz, die Tugend eines schlichten Lebens im Verborgenen—gehört, ist das Werk praktisch ein säkulares Anthem, in dem die Worte und Musik in drei der fünf Vokalabschnitte erst einer Solostimme und dann dem ganzen Ensemble übertragen werden—ein Verfahren, das seit dem sechzehnten Jahrhundert immer mit Anthems assoziiert wurde. Ein Text, der im Wesentlichen eine Ode an die Langweiligkeit ist, stellt das Problem, daß es schwierig ist, zu vermeiden, ihm entweder eine langweilige Musik zu unterlegen, oder aber eine Musik, die mit unpassender Lebhaftigkeit seinem Sinngehalt widerspricht. Es ist als Zeichen von Purcells Größe zu werten, daß er beide Fallstricke vermeidet: das Werk ist nüchtern und würdevoll, und hält doch das Interesse des Hörers aufrecht. Dies wird teilweise durch fortwährend auf erfinderische Weise variierte Strukturen erreicht. Abraham Cowley (1618-1667) fand bei ernsthaften Komponisten der Restaurationszeit starken Anklang, da er den erhabenen Ton und die übersteigerten Bilder der Metaphysiker gebrauchte, aber einen einfachen, kühnen und zwanglosen Stil entwickelte. Anscheinend war er Purcells Lieblingsdichter: unter den nichtdramatischen Liedern finden sich nicht weniger als fünfzehn Cowley-Vertonungen.

Eine weitere hier aufgezeichnete Vertonung eines Textes von Cowley ist 'See where she sits', ein Satz des Gedichtes 'Weeping' aus The Mistresse. Die Betrachtung eines weinenden Mädchens durch den Dichter inspirierte dies Gedicht; er stellt sich vor, daß er in ihrem wässerigen Auge Narzissus' Spiegelbild sieht, er vergleicht ihr Gesicht mit einem Hügel, welcher von den Strömen ihrer Tränen bewässert wird, und er fragt sich, warum ihre Tränen, die—wie wahrscheinlich auch ihre Gefühle—so kalt sind, nicht als Hagel niederschlagen. Purcell begegnet dieser bemerkenswerten Kette dichter und übersteigerter Bilder mit einer angemessen dichten und übersteigerten Musik. Die Spartierung war augenscheinlich durch die Version von Blows 'Go, perjur'd man' mit Geigenbegleitung angeregt worden und ist im Grunde genommen eine sechsstimmige Motette, in denen drei der kontrapunktischen Linien in den 'Tutti'-Abschnitte von den Instrumenten gespielt werden, was eine wunderbar komplexe Struktur erzeugt. Ebenso enthält dieses Werk ein paar der kühnsten harmonischen Passagen innerhalb der Werke Purcells. Sie besitzen fortwährend falsche Relationen sowie einen verblüffenden Sturz in die Verminderung bei den Worten `That she weeps tears so wondrous cold' [daß sie so wundersam kalte Tränen weint]. Dies ist eines von Purcells bedeutendsten weltlichen Vokalwerken, doch ist es selbst Fachleuten weithin unbekannt.

Die vier hier aufgenommenen Pavanen entstanden wahrscheinlich in den späten 1670er Jahren, als Purcell sich an einer Anzahl traditioneller Genres der englischen Musik für kleines Vokalensemble versuchte. In der einzigen erhaltenen Quelle bilden sie eine regelmäßige Sequenz, die sich von G (oder Gamut, der laut der mittelalterlichen Musiktheorie tiefsten Note der Tonskala) erhebt, und es mag sein, daß sie Teil eines nie vollendeten Plans waren, einen Satz Pavanen in jeder möglichen häufig benutzten Tonart hervorzubringen. Sie besitzen die drei wiederholten Teile der in der elisabethanischen Zeit und der in der Zeit Jakobs I. üblichen Pavanenform, aber sind wie etliche der Pavanen Lockes viel kürzer und basieren auf einem Rhythmus aus Viertelnoten und nicht aus Halben Noten. Sie klingen daher eher wie feierliche Allemanden als wie echte Pavanen.

Ein besonderes Merkmal dieser Aufnahme ist der Gebrauch von zwei 1683 von William Baker in Oxford hergestellten aufeinander abgestimmten Violinen. Baker war in erster Linie Violenbauer, und er verwandte bei der Herstellung dieser Instrumente zahlreiche typische Techniken des Violenbaus, obwohl er sie den Geigen Magginis und seiner Nachfolger nachbildete. Sie gehören zu den sehr wenigen noch in ihrem Originalzustand erhaltenen englischen Violinen des siebzehnten Jahrhunderts, und wir sind Peter Trevelyan sehr dankbar, daß er sie uns für diese Tonaufzeichnung zur Verfügung stellte.

Peter Holman © 1994