Debussy backhandedly dubbed him the ‘Master of Charms’; many have since underestimated him, knowing only one or two of his lightest ‘soufflés’; even his own modest assessment—‘I did what I could’—uttered to his two sons the day before his death, has done little to redress the image given to us by posterity of Gabriel Urbain Fauré.

Born on 12 May 1845 at Pamiers, a small town near the Pyrenees, Fauré later recalled himself as a taciturn and preoccupied child (‘I shall die the same elusive person I have always been’, he wrote to his wife in 1921). There had been no trace of music in his ancestry, and he appears to have been something of an ‘afterthought’ on the part of his parents, who already had five children.

From 1854 Fauré studied at the École Niedermeyer in Paris where, crucially, he absorbed the Gregorian modes, seeing their potential for much more than plainsong harmonization, and also mastered the notions of enharmonic modulation and pivotal chord formations so characteristic of his mature output as a whole. There also he became a pupil of Saint-Saëns, an inspired teacher to whom he was later to claim that he owed everything.

A brief biographical sketch need mention only a few subsequent details in a relatively unsensational life: a spell of courageous military service in 1870; marriage—despite straitened circumstances—to Marie Fremiet in 1883 (after which the family home was to remain in Paris for the rest of their lives); exposure, in company with Messager, to Wagner’s ‘Ring’ cycle in England and at Bayreuth (1888); an intriguing meeting with Liszt; a warm friendship with Tchaikovsky (1886–1889); the onset of hearing problems around 1902; Professorship of Composition at the Paris Conservatoire from 1905; sombre war years spent entirely in France; and loss of his professorial post through advancing deafness in 1920, leading again to precarious finances. This last notwithstanding, his final seven years saw an outpouring of powerful and vigorous chamber music. Indeed, his creativity, like that of Schubert, waxed as his physical constitution waned: this period brought forth the Second Violin Sonata, both Cello Sonatas, the Piano Trio, the String Quartet (his final work, Op 121), and the Second Piano Quintet, to be heard on this disc. He died peacefully at home on 4 November 1924. His ever-faithful wife—a true ‘composing widow’ if ever there was one—followed him within a matter of months.

Neglect of Fauré’s chamber output has been sufficient to inhibit realistic assessment of his stature, and the reasons for this concern both style and temperament—in his case, to an almost unique degree, two sides of the same coin. It remains easy to refer superficially to qualities of subtle refinement, elusiveness and reticence; but, while they are surely part of the story, as critical labels they are vague and even (in the case of reticence) misleading. A few further observations may assist.

Saint-Saëns provided the young Fauré with an intimate knowledge of the contrapuntal techniques of Bach. In addition, whereas Saint-Saëns was a fully-fledged keyboard virtuoso, Fauré was more simply an able pianist. From these facts proceed significant features of his chamber output.

First, although Fauré’s instrumental writing constantly displays freely canonic ingenuity rather than any more stringently ‘Baroque’ counterpoint, the results retain a certain ‘gestural’ continuity in keeping with aspects of earlier practice. Textures may be felt to evolve into one another, rather than to be supplanted or punctuated in the interests of illuminating a preconceived ‘Classical’ structure (even when that structure is satisfyingly present). If a word such as ‘rhetoric’ applies at all, then it refers most usefully to a generalized—yet distinctive—sense of emotional elevation in the music; but the unfolding of texture remains smoothly organic in every sense. Fauré’s is habitually the language of seamless flow, almost never of dramatic interruption.

Secondly, and relating to the above, Fauré’s attitude to the piano differs notably from that of most other composers to whose thinking the instrument has been central. In a Romantic context one might well expect a pianist/composer to treat the piano in a quintet almost as a ‘concertante’ soloist, often pitting the rhetorical virtuosity of the keyboard against the sustained line of strings doubled in opposition. This is recognizable more widely as something of a cliché, used (sparingly) even by Fauré himself in his two earlier Piano Quartets (of 1879 and 1886). But for Fauré’s textures to move seamlessly they must also blend to perfection at any given point. This is where one must qualify the earlier mention of reticence, for it is mainly through the understatement of his fastidiously crafted piano parts that this composer remarkably succeeds in unifying string and keyboard texture. In these Quintets it will be apparent that the strings as a group are often far from reticent, but the balance of canonic skill and natural melody weaves a pervasive web of harmonic richness, and into this the piano often fits either as unobtrusive equal in the dialogue or as a rhythmically subdivided version of the strings’ chordal movement.

As such, these works are susceptible to superficial epithets suggestive of watery obliquity. In truth, however, they are by turns passionate, ethereal, melancholic, even whimsical. Superficial they are not, and it is their inherent tendency to reward only close attention which sees them too casually dismissed or else damned with faint praise. Just as a listener hoping for melodrama will surely be disappointed, some may sense a lack of obvious contrast between certain successive movements. There, as in all things, the effect is born of exacting premeditation, not of unconscious failing—as the gestation of the First Quintet demonstrates.

Piano Quintet No 1 in D minor Op 89
The Opus 89 Quintet has an enigmatic image, not least because it stands alone among Fauré’s works in having been published by the elder Gustav Schirmer in New York during the composer’s last year. (This partly thanks to the improbable advocacy of the young Aaron Copland, then in Europe.) Scores continue to be hard to find; thus also performances. In any case, like much of Fauré’s music this work does not yield up its secrets visually. In print the wisdom and painstaking economy can appear oddly insubstantial, again owing partly to the avoidance of conspicuous keyboard histrionics. This is true even more of the Second Quintet, and in both cases it is in marked contrast with the actual sound achieved.

The First Quintet appeared in 1906. For a long time commentators assumed that, as it followed closely upon Fauré’s professorial appointment at the Paris Conservatoire, its creation must have been hasty and plagued by distractions, and some have used this as fuel for prejudices against it. But, as Professor Robert Orledge shows in his distinguished study of Fauré (Eulenberg, 1979/1983), the gestation had been long and troublesome. A surviving notebook contains ideas used in the Finale alongside sketches for the Requiem (Opus 48), indicating that attempts at the Quintet date from as early as 1887. In 1891 Fauré was considering the addition of a second violin part to a projected third piano quartet, and at this stage played through sketches of a ‘Piano Quintet, Opus 60’ with the Ysaÿe Quartet (Eugène Ysaÿe was to become the dedicatee of Opus 89). Intermittent work on the Quintet continued through to 1894 but then ceased until 1903. A great effort ensued late in 1904, during which the composer referred in a letter to ‘this animal of a Quintet’; and the piece was finally completed towards the end of 1905. The premiere in March 1906, involving the Ysaÿe Quartet, was first rehearsed only the day before owing to Ysaÿe’s chaotic lifestyle and ‘methods’, a fact rather sadly in keeping with the work’s difficult genesis.

The first movement’s opening theme typifies a distinctively rapt weightlessness achieved on several occasions by Fauré. In the light of the 1887 notebook one may be reminded of the ‘In Paradisum’ movement from the Requiem. The initial tonality leans predominantly towards F major, clinching the tonic key only when it generates a sombre cadence. The characteristic smoothness of progression is apparent, as is some harmonic relationship between secondary material and the third and fourth movements of Opus 115. The mood is at times austere, at others wistful, with some degree of both in the subdued D major conclusion.

A melancholy introspection prevails during the slow movement, carried partly by prominent falling intervals of the tone and semitone and by short-lived melismatic climaxes which subside with a peculiar sadness. A new theme about one third of the way through, presenting a falling four-note scale followed by a descending fifth, shows clearly the importance to Fauré’s expressive resources of linear modality.

Far from being a hurriedly dashed-off affair, this movement—especially in its conclusion—caused him prolonged difficulty.

The Finale opens in an almost apologetic ‘divertissement’ style, as if uncertain whether to become a scherzo or by-pass it. This is perhaps significant since Fauré is known to have settled for the three-movement format as late as August 1905 (after he had passed this point? The sequence of events seems to admit this possibility). Again, string density is the moving force, and, although the piano assumes equal melodic significance at times, it never does so to any grandiose rhetorical effect. The music is rich in free counterpoint but almost wholly devoid of dotted notes, ties or deflections of down beat accentuation. The relative pianistic ‘muscle’ of the conclusion comes as something of a surprise—or, perhaps, a wry nod at what might have been.

The composite effect of Opus 89 is one of strangely inward melancholy. It may be to the point that during the 1880s Fauré had experienced dizziness, severe head pains and depression, seemingly recurrences from his infancy. These may or may not have been related to the death in 1885 of his father with whom he had had a difficult and uncommunicative relationship as a child. Equally, his troubles in the 1880s may have portended later hearing difficulties; and these began in earnest in 1902, just before he returned to the Quintet for the definitive onslaught. Whatever the truth, and despite the composer’s weary admission that he appeared to repeat himself endlessly, the problems of this neglected work deserve to be seen—however speculatively—as creatively significant and aware, not inattentively perfunctory or half-hearted.

Piano Quintet No 2 in C minor Op 115
If the First Quintet seems to stand aloof from its composer’s other chamber works, the Second, by contrast, recalls much that in earlier compositions seems quintessential Fauré. Concerned he may have been in 1905 at what he viewed as covering old ground anew, but, as his devoted pupil Charles Koechlin observed in a monograph on Fauré, in the case of Opus 115 ‘it was with pleased surprise that people found such vigorous and youthful music in a veteran composer … Perhaps we see in this … the finest first movement of Gabriel Fauré’. (Translated Leslie Orrey, 1946; Dobson)

Published by Durand and dedicated to Paul Dukas, the Quintet dates from 1921. Fauré had been tactfully eased out of his professorship on account of his deafness which, though not total, had come to entail a grievous disposition to hear low pitches distorted upwards and vice versa. But from his earliest days as a student at the École Niedermeyer, where cramped conditions meant that there were several pianos to a room (!), he had enjoyed a capacity to work away from the keyboard and undistracted by seemingly impossible surroundings. And now he was at last free to devote himself exclusively to composition.

The Quintet’s first movement was written after the middle two, as was Fauré’s habit in all the late chamber compositions. Its opening theme, a viola solo, shows that the innate subtlety of its composer’s thought processes extended to things rhythmic: its unobtrusive ambiguity in this respect, presented before any unequivocal disclosure of triple time, seems almost designed to lead the listener to assume quadruple rhythm instead. This is a further instance of the composer’s music not looking the way it sounds. (A comparable example may be found in the song Clair de lune (Op 46), with its insinuations of both duple and triple time before a studiedly tangential vocal entry.)

Koechlin was surely right: the Allegro moderato’s opening theme must rank as one of Fauré’s finest melodic inspirations, and this movement as a whole succeeds radiantly in suggesting a single unbroken curve of lyricism, although its form is actually complex and unexpected—in effect a system of continuous development spread over four sections. Characteristically, the climactic restatement of the opening theme emerges—despite a break in the string line—as the spontaneous progeny of the foregoing development’s intensive polyphony.

Orledge interestingly notes the relative absence of extremities of bass pitch from the piano part, arguably related to the composer’s hearing affliction as described above?

The second movement is a quicksilver Scherzo of unexpected astringency, a reminder that this composer’s exceptionally attractive personality embraced a dry and mischievous sense of humour. Again the impression is of one sustained (but hectic) exhalation; not of contiguous sections.

The long slow movement (in G major) admits something of the melancholy of the First Quintet, but there is an air also of gentle resignation, perhaps reminiscent for us on its own terms of the prayerful humility of Bartók’s Third Piano Concerto’s slow movement, or the ‘Thanksgiving’ movement from Beethoven’s Opus 132 String Quartet.

The Finale provides balance with the first movement (despite the absence of any pretence towards cyclic planning) by setting out with both another viola theme and a corresponding instance of rhythmic dissemblance. The composer’s letters show that he enjoyed working at this, and there are certainly high-spirited moments; but a further theme, stated also by the viola initially, carries with it a faint but nagging reminiscence of the ‘Dona nobis pacem’ from Beethoven’s Missa Solemnis. (‘In heaven, I shall hear again’, Beethoven is reported to have said.) Conscious or not, this seems an apt verbal allusion at the end of a work whose liveliness cannot wholly disguise a certain autumnal quality. The spare writing of this Finale might suggest not so much youthful ardour regained as youthfulness in others, observed with gently wistful amusement from the vantage point of sprightly old age. Here, as in all this composer’s music, one encounters an enduring quality of unsensational, restrained honesty: complex and elusive as its creator, certainly, but worthy of our close attention even in its least known recesses.

Francis Pott © 1995

Debussy le surnomma non sans équivoque «le maître des charmes»; beaucoup l’ont depuis sous-estimé, ne connaissant de lui qu’un ou deux de ses «soufflés» aériens; et le modeste «j’ai fait ce que j’ai pu» qu’il murmura à ses deux fils la veille de sa mort fit bien peu pour réhausser l’image que nous a laissée la postérité de Gabriel Urbain Fauré.

Né le 12 mai 1845 à Pamiers, près des Pyrénées, Fauré fut d’après ses dires un enfant taciturne et renfermé («je mourrai en restant le même être fuyant que j’ai toujours été», écrira-t-il à sa femme en 1921). Personne dans sa famille n’éprouvait le moindre goût pour la musique, et il semble que sa venue au monde fût en quelque sorte une décision «après-coup» de la part de ses parents, qui avaient déjà cinq enfants.

C’est à l’école Niedermeyer de Paris, où il entre en 1854, que Fauré se familiarisa avec les modes grégoriens et commença à entrevoir leur utilisation dans un cadre bien moins restreint que celui de l’harmonisation du plain-chant; il devait également y gagner la maîtrise de la modulation enharmonique et de la formation d’accords de pivot, éléments si importants dans l’ensemble de son œuvre. Il y suivit les classes de Saint-Saëns, professeur inspiré dont il déclarera plus tard tout lui devoir.

Quelques repères marquants suffiront à dresser une rapide biographie d’une existence assez discrète: comportement courageux sous les drapeaux en 1870; mariage—malgré des conditions financières difficiles—avec Marie Fremiet en 1883 (le foyer familial devant dès lors demeurer à Paris pour le restant de leur existence); apparition en compagnie de Messager à l’occasion de la Tétralogie de l’«Anneau» de Wagner en Angleterre et à Bayreuth (1888); une mystérieuse rencontre avec Liszt et des liens amicaux avec Tchaïkovski (1886–1889); premiers problèmes auditifs en 1902; poste de professeur de composition au Conservatoire de Paris à partir de 1905; sombres années de guerre passées en France; perte du poste de professeur au Conservatoire due à sa surdité croissante en 1920, suivie de conditions financières précaires. En dépit de ces circonstances, ses sept dernières années allaient donner lieu à une profusion d’œuvres de musique de chambre aussi puissantes que vigoureuses; car comme dans le cas de Schubert, sa créativité ne cessa de s’intensifier tandis que son état physique se dégradait: cette période vit en effet la composition de la Deuxième sonate pour violon, des deux sonates pour violoncelle, du Trio pour piano, du Quatuor à cordes, Op 121 (sa dernière œuvre), ainsi que du Quintette No 2 pour piano et cordes figurant sur ce disque. Fauré s’éteignit paisiblement à son domicile le 4 novembre 1924; sa femme devait le rejoindre quelques mois plus tard, portant encore son deuil.

Sa musique de chambre a été à tel point négligée qu’on n’a pas encore été capable d’évaluer la véritable stature de Fauré dans ce domaine; cette négligence est due à la fois à son style et à son caractère, qui s’avèrent être chez lui—plus que chez tout autre—les deux faces d’une même pièce. Il est aisé de noter le raffinement subtil, la nature insaisissable ou la réticence de l’art de Fauré. Mais s’il est vrai qu’elles caractérisent sa musique, ces qualités deviennent vite des étiquettes sans grande signification, voire même—dans le cas de la réticence—trompeuses, et une analyse plus précise s’impose.

Saint-Saëns transmit au jeune Fauré une profonde connaissance des techniques contrapunctiques de Bach. Mais alors que le maître était un virtuose du piano accompli, l’élève n’était, plus modestement, qu’un bon pianiste. On retrouve ces deux caractères dans toute l’œuvre de musique de chambre de Fauré.

Tout d’abord, bien que l’écriture instrumentale de Fauré soit imprégnée d’invention canonique libre plutôt que de tout autre sorte de contrepoint strictement «baroque», le résultat n’en conserve pas moins une certaine continuité stylistique à travers le respect de certaines pratiques. Il semble que les textures se fondent les unes dans les autres au lieu d’être supplantées ou ponctuées dans le seul but d’éclairer telle ou telle structure «classique» préconçue (même si cette structure est bien présente). Si tant est qu’on puisse parler de rhétorique, le mot se rapporte ici à une sensation d’élévation émotionnelle globale—mais non moins distinctive; le déploiement de la texture conserve cependant une unité organique dans tous les sens du terme: le langage de Fauré donne lieu le plus souvent à un flot musical continu pratiquement dénué de toute interruption dramatique.

D’autre part, et compte tenu de ce qui précède, l’attitude de Fauré par rapport au piano diffère sensiblement de celle de la plupart des compositeurs pour lesquels l’instrument revêt une position centrale dans la manière de penser. Dans le contexte d’un quintette romantique, on attend d’un compositeur-pianiste qu’il traite le clavier comme un instrument soliste «concertant», opposant la virtuosité pianistique à la ligne soutenue des cordes—agencement qui fait figure de cliché et qu’utilise (parcimonieusement) Fauré lui-même dans ses deux quatuors avec piano (datant respectivement de 1879 et 1886). Mais pour évoluer de façon tout à fait continue, les textures doivent sans cesse s’entremêler à la perfection—et c’est là qu’il faut préciser cette qualité de réticence mentionnée plus haut: car c’est principalement à travers l’apparente simplicité de ses parties de piano, ciselées avec une extrême délicatesse, que le compositeur parvient à intégrer les textures du piano et des cordes. On verra dans ces quintettes que les cordes, en tant que groupe, n’ont souvent rien de réticent; mais l’équilibre de la rigueur du canon et de l’apparente spontaneité des mélodies produit une remarquable richesse harmonique où le piano se voit souvent attribuer un rôle d’interlocuteur égal et discret, ou fournit une subdivision rythmique des progressions d’accords plus statiques des cordes.

Ces œuvres se prêtent sans doute à des comparaisons plus ou moins superficielles avec l’intangibilité d’un reflet dans l’eau. Mais elles sont surtout passionnées, légères, mélancoliques, parfois même fantasques. Elles n’ont en tous cas rien de superficiel, et c’est parce qu’elles ont tendance à ne se dévoiler qu’à l’analyse attentive qu’elles sont trop facilement écartées ou accueillies avec une certaine tiédeur. Aussi l’auditeur espérant quelque mélodrame sera-t-il probablement déçu, et certains déploreront-ils le manque de contraste entre les différents mouvements. Mais ici, comme dans toute chose, l’effet provient d’un calcul astreignant et non d’une faiblesse inconsciente, comme le démontre du reste la gestation du Premier quintette.

Quintette pour piano et cordes No 1 en ré mineur
L’image énigmatique attachée à l’opus 89 provient en partie du fait de sa position unique dans l’œuvre de Fauré—l’œuvre fut publiée par Gustav Schirmer à New York quelques mois avant la mort du compositeur (en particulier grâce au soutien inattendu du jeune Aaron Copland, alors en Europe). Les partitions restent difficiles à trouver et les exécutions sont rarissimes. Mais comme la plupart de la musique de Fauré, cette pièce ne livre pas ses secrets à la seule lecture: sur la page, la prudence et l’économie de l’écriture peuvent sembler manquer de substance, là encore du fait notamment de l’absence de tout épanchement pianistique. Ceci s’applique plus encore au Deuxième quintette, et l’écriture apparaît dans les deux cas en contraste marqué avec la sonorité obtenue.

Le Premier quintette sortit en 1906. Les commentateurs assumèrent pendant longtemps que sa composition, qui suivit de peu la nomination de Fauré au poste de professeur au Conservatoire de Paris, avait été précipitée et troublée par toutes sortes de distractions, certains utilisant cet argument pour alimenter les préjugés contre cette œuvre. Mais comme le montre le professeur Robert Orledge dans son excellente étude sur Fauré (Eulenberg, 1979/1983), la gestation en fut en vérité longue et difficile. Un carnet laissé par le compositeur contient des idées utilisées dans le finale parmi des esquisses du Requiem (opus 48), indiquant que certains éléments du quintette remontent à 1887. En 1891, Fauré envisagea l’ajout d’une deuxième partie de violon à un projet de Troisième quatuor avec piano, et commença dès cette époque à jouer les esquisses d’un «Quintette pour piano et cordes, opus 60» avec le Quatuor Ysaÿe (Eugène Ysaÿe sera le dédicataire de l’opus 89). Le travail sur le quintette continua de façon intermittente jusqu’en 1894, puis cessa pour ne reprendre qu’en 1903. Le compositeur y consacra toute son attention vers la fin de l’année 1904, y faisant allusion dans une lettre de cette période en le désignant par «cet animal de quintette»; l’œuvre fut finalement achevée vers la fin de 1905. La vie et les «méthodes» chaotiques d’Ysaÿe aidant, elle ne put être répétée que la veille de sa première exécution, qui eu lieu en mars 1906 avec le Quatuor Ysaÿe—un détail qui ne détonne malheureusement pas avec la laborieuse génèse de l’œuvre.

Le thème qui ouvre le premier mouvement est caractéristique d’une voluptueuse légèreté que Fauré atteint à plusieurs reprises. Comme le laisse suggérer le carnet de 1887, le style n’est pas sans rappeler celui du mouvement «In Paradisum» du Requiem. La tonalité de départ penche la plupart du temps vers fa majeur, la tonique ne s’affirmant que lors de la sombre cadence vers laquelle conduit le thème. La douceur de la progression porte la marque du compositeur, tout comme la relation harmonique qui apparaît entre le matériau secondaire et les troisième et quatrième mouvements de l’opus 115. Le caractère est tantôt austère, tantôt mélancolique, et dans une certaine mesure les deux à la fois dans le calme de la conclusion en ré majeur.

C’est une introspection mélancolique qui domine le mouvement lent, marqué par ses tons et ses demi-tons descendants et ses pics mélismatiques sombrant rapidement dans une singulière tristesse. A quelque deux tiers de la fin du mouvement apparaît un nouveau thème constitué d’une gamme descendante de quatre notes suivie d’une quinte descendante, montrant clairement l’importance de la modalité linéaire dans les ressources expressives de Fauré.

Loin d’avoir été facile et vite écrit, ce mouvement—en particulier sa conclusion—semble avoir posé de grandes difficultés au compositeur.

Le finale s’ouvre dans un style de «divertissement» presque apologétique, comme si la musique hésitait à se diriger vers un scherzo—fait significatif lorsqu’on sait que Fauré ne s’est finalement décidé pour une structure en trois mouvements qu’en août 1905 (peut-être après avoir passé ce point? La séquence des événements n’interdit pas cette possibilité). C’est ici encore la densité des cordes qui s’avère être la force motrice du mouvement, et bien qu’il incombe ça et là au piano une fonction mélodique aussi importante, il ne s’en acquitte nulle part avec une telle grandeur rhétorique. Si la musique abonde en contrepoint libre, elle est pratiquement dépourvue de notes pointées, de liaisons ou de déflexions de l’accentuation du temps fort. La relative puissance pianistique qui caractérise la conclusion donne ainsi l’impression d’un renversement des rôles assez inattendu.

L’opus 89 dans son ensemble laisse une étrange impression de mélancolie intérieure qu’on peut sans doute rapprocher de ces vertiges, de ces violents maux de tête et de ces crises de dépression dont souffrit Fauré dans les années 1880, et qu’il avait semble-t-il déjà connus dans son enfance. Il est possible que ces troubles soient revenus à la suite de la mort de son père en 1885 (vis-à-vis duquel, enfant, il était toujours resté peu communicatif) et qu’ils soient à l’origine des problèmes auditifs que le compositeur devait connaître dès 1902, juste avant de se remettre au travail sur le quintette. Quoi qu’il en soit, et malgré l’aveu de Fauré lui-même de sembler sans cesse se répéter, les problèmes de cette œuvre négligée doivent être considérés, au moins à titre d’hypothèse, comme conscients et inhérents à sa création plutôt que résultant d’une approche superficielle ou d’un certain manque d’enthousiasme.

Quintette pour piano et cordes No 2 en ut mineur
Si le Premier quintette semble être quelque peu isolé dans l’œuvre de musique de chambre de Fauré, le Deuxième évoque par contre la quintessence musicale qui habite ses compositions de jeunesse. Alors que le compositeur parut préoccupé par le fait de fouler à nouveau en 1905 un terrain qu’il avait exploré longtemps auparavant, Koechlin souligna à propos de l’opus 115, dans une monographie consacrée à son professeur, à quel point ce fut une heureuse surprise de trouver une musique aussi jeune et vigoureuse chez un vieux compositeur. Peut-être s’agit-il, conclut Koechlin, «du plus beau premier mouvement de Gabriel Fauré».

Publié par Durand et dédié à Paul Dukas, le Deuxième quintette date de 1921. Fauré venait d’être élégamment contraint de quitter son poste de professeur à cause de sa surdité qui, bien que partielle, était compliquée par le fait que les graves lui parvenaient distordues vers l’aigu, et vice-versa. Mais dès ses premières années d’études à l’école Niedermeyer, où le manque d’espace obligeait à mettre plusieurs pianos dans une seule pièce (!), le compositeur avait acquis la capacité de travailler sans clavier et dans des conditions sonores que beaucoup trouveraient intolérables. Et il était maintenant enfin libre de se consacrer entièrement à la composition.

Comme il en prit l’habitude dans ses dernières œuvres de musique de chambre, Fauré composa le premier mouvement du quintette après les deux suivants. Son thème d’ouverture, joué par l’alto seul, démontre que la subtilité naturelle du compositeur s’exerçait également à travers la dimension rythmique de sa musique: l’ambiguïté discrète du thème à cet égard, avant que la mesure à trois temps ne soit révélée sans équivoque, semble conçue pour faire croire à l’auditeur à un rythme à quatre temps. Ce passage illustre là encore cette propriété de la musique de Fauré à sonner différemment de ce qu’elle paraît sur le papier; on en trouve un exemple similaire dans la mélodie «Clair de Lune» (opus 46), où l’on hésite entre un rythme binaire et ternaire avant l’entrée tangentielle et soigneusement calculée de la voix.

Koechlin avait indubitablement raison: le thème d’ouverture Allegro moderato compte sans doute parmi les plus belles inspirations mélodiques de Fauré, et le mouvement tout entier réussit pleinement à suggérer un flot lyrique ininterrompu malgré sa forme complexe et très structurée—il s’agit en fait d’un développement continu en quatre sections. La reprise du premier thème au point culminant du mouvement s’affirme, malgré une coupure dans les parties de cordes, comme la conclusion naturelle de l’intense polyphonie du développement qui précède.

Orledge remarque de manière intéressante l’absence relative de notes graves à l’extrêmité du clavier dans la partie de piano, et l’on peut se demander dans quelle mesure ce détail est à rapprocher des problèmes auditifs mentionnés plus haut.

Le deuxième mouvement est un scherzo vif-argent d’un tranchant inattendu, nous rappelant qu’à la personnalité particulièrement attachante du compositeur s’ajoutait un sens de l’humour aussi caustique que malicieux. Il s’en dégage là encore une impression d’exhaltation continue (mais fiévreuse) où l’on distingue à peine les différentes sections.

Si le long mouvement lent (en sol majeur) évoque quelque peu la mélancolie du Premier quintette, il est surtout dominé par un air de douce résignation, non sans rappeler à sa façon l’humilité et le recueillement du mouvement lent du Troisième concerto pour piano de Bartók, ou encore le mouvement de «l’action de grâce» du quatuor à cordes opus 132 de Beethoven.

Le finale est à bien des égards à l’image du premier mouvement (bien qu’il ne faille pas y voir une organisation cyclique): il débute sur un thème joué par l’alto et se caractérise par une semblable ambiguïté rythmique. Les lettres du compositeur montrent qu’il se plut particulièrement à écrire ce mouvement, où l’on trouve du reste un certain nombre de passages pleins d’ardeur; mais un nouveau thème, également exposé par l’alto, rappelle bientôt, de manière lointaine mais insistante, le «Dona nobis pacem» du Missa Solemnis de Beethoven. («Au ciel j’entendrai de nouveau», avait dit Beethoven). Consciente ou non, cette allusion est en tous cas pleine d’à-propos à la fin d’une œuvre dont l’entrain ne peut cacher tout à fait une certaine teinte automnale. L’écriture assez sèche de ce finale pourrait suggérer bien moins l’ardeur d’une jeunesse retrouvée que la jeunesse des autres vue par l’œil à la fois amusé et plein d’un vague regret d’un septuagénaire fringant. On retrouve ici cette honnêteté sobre et retenue qui persiste à travers toute la musique de Fauré: complexe et fuyante comme son créateur, sans doute, mais digne de toute notre attention jusque dans ses pages les plus méconnues.

Francis Pott © 1995
Français: Jean-Paul Metzger

Debussy nannte ihn herablassend den „Meister des Charmes“; von vielen wurde er seitdem unterschätzt (da ihnen nur wenige seiner „soufflés“ bekannt waren) und selbst seine eigene bescheidene Selbsteinschätzung („Ich tat was ich konnte“), die er seinen beiden Söhnen am Tage vor seinem Tod äußerte, hat den Eindruck der Nachwelt von Gabriel Urbain Fauré kaum verbessert.

Der am 12. Mai 1845 in Pamier, einer kleinen Stadt nahe den Pyrenäen geborene Fauré erinnerte sich später ein stilles, träumerisches Kind gewesen zu sein. 1921 schrieb er an seine Frau: „Ich werde im Tode ebenso unverstanden sein wie im Leben.“ Von Musik läßt sich bei seinen Vorfahren keine Spur feststellen; auch scheint er gewissermaßen ein Nachtrag zu seiner Familie gewesen zu sein, da seine Eltern bei seiner Geburt bereits fünf Kinder hatten.

Ab 1854 studierte Fauré an der École Niedermeyer in Paris. Das für ihn wesentlichste Ereignis in dieser Schule war sein Erlernen der gregorianischen Kirchentonarten und die Erkenntnis, daß sich diese nicht nur für die Harmonisierung des cantus planus verwenden ließen. Er meisterte außerdem die enharmonische Modulation sowie die für sein späteres Werk so bezeichnenden Durchgangsakkorde. Dort wurde er auch ein Schüler des begabten Lehrers Saint-Saëns, dem sich Fauré später zutiefst verschuldet fühlte.

Es bedarf nur einiger kurzer Bemerkungen zum weiteren weitgehend unsensationellen Lebensweg des Komponisten: 1870 leistete er einen kurzen, wenn auch mutigen Militärdienst, 1883 heiratete er trotz knapper Finanzen Marie Fremiet und zog mit ihr nach Paris, wo sie bis zu ihrem Tode blieben, 1888 hörte er zusammen mit Messager Wagners Ring in England und Bayreuth; später folgten ein rätselhaftes Treffen mit Liszt, eine enge Freundschaft mit Tschaikowsky (1886–1889), und um 1902 setzten erste Gehörschwierigkeiten ein. Ab 1905 war er Professor für Musik am Pariser Konservatorium und verbrachte die düsteren Kriegsjahre gänzlich in Frankreich, verlor jedoch aufgrund fortschreitender Taubheit 1920 seine Professur, wodurch sich seine Finanzen wiederum verschlechterten. Dennoch schuf er in den letzten sieben Jahren seines Lebens eine Reihe ausdrucksvoller und kraftvoller Kammerwerke—seine Kreativität scheint wie jene Schumanns bei sich vermindernder köperlicher Verfassung stetig zugenommen zu haben: in dieser Zeit schrieb er seine zweite Violinsonate, beide Cellosonaten, das Klaviertrio, das Streicherquartett Op 121 (sein letztes Werk), sowie das auf dieser Platte vorgestellte zweite Klavierquintett. Er verschied am 4. November 1924 in seinem Haus. Seine Frau, die ihm immer treu gewesen und eine „Komponistenwitwe“ par excellence war, folgte ihm innerhalb weniger Monate in den Tod.

Die Vernachläßigung seiner Kammermusik verhindert eine realistische Einschätzung der wahren Bedeutung Faurés. Dies läßt sich sowohl durch seinen Stil als auch durch sein Temperament begründen, wobei in diesem Falle beide Faktoren auf fast einzigartige Weise untrennbar miteinander verbunden sind. Nach wie vor wird leichtfertig und oberflächlich auf Eigenschaften wie subtile Verfeinerung, Undurchschaubarkeit und Zurückhaltung verwiesen. Obwohl diese sicherlich einen Teil des Gesamtbildes ausmachen, sind sie als kritische Bezeichnungen ungenau und (besonders bezüglich der „Zurückhaltung“) irreführend.

Dabei sollten die folgenden Tatsachen beachtet werden: Saint-Saëns hatte den jungen Fauré in der Kunst des Bachschen Kontrapunkts eingehend unterwiesen. Darüberhinaus war Saint-Saëns ein vollkommener Tastaturvirtuose, während Fauré lediglich ein kompetenter Pianist war. Aus diesen Tatsachen ergeben sich einige wichtige Merkmale seiner Kammermusik.

Zunächst sollte festgestellt werden, daß, obwohl Faurés Instrumentalkomposition anstatt eines strengen „barocken“ Kontrapunkts durchwegs einen frei kanonischen Einfallsreichtum bezeugt, das Resultat dennoch eine gewissermaßen gestische Kontinuität im Einklang mit früheren Praktiken behält, indem Texturen ineinander fließen, anstatt—um eine vorgefaßte „klassische“ Idee zu erläutern—einander abwechseln, selbst wenn diese klassische Idee durchaus nachweisbar vorhanden ist. Falls sich der Begriff „Rhetorik“ hier überhaupt anwenden läßt, so dürfte er bestenfalls eine verallgemeinerte und zugleich unverwechselbare emotionale Erhabenheit der Musik beschreiben. Die Entfaltung der Texturen bleibt dennoch in jeder Hinsicht stets organisch und reibungslos, da Fauré fast immer die Methode nahtlosen Flusses gegenüber jener dramatischer Unterbrechungen bevorzugt.

Zweitens sollte mit Verweis auf das oben gesagte beachtet werden, daß sich Faurés Einstellung gegenüber dem Klavier von anderen Komponisten, bei denen das Klavier im Mittelpunkt ihres Denkens stand, deutlich unterscheidet. Im Kontext der Romantik wäre durchaus zu erwarten daß ein Komponist das Klavier in einem Quintett als konzertantes Instrument behandeln und oft dessen rhetorische Virtuosität gegen die doppelt geführten anhaltenden Stimmen der Streicher einsetzen würde—eine Technik, die weithin als Klischee verrufen ist und selbst von Fauré (wenn auch nur sparsam) in seinen zwei früheren Klavierquartetten (komponiert 1879 und 1886) verwendet wurde. Um aber ein nahtloses Ineinanderfließen seiner Texturen sicherzustellen muß Fauré sie auch überall vollkommen verschmelzen. An dieser Stelle müssen wir die bereits angeführte „Rückhaltung“ etwas näher umschreiben, denn die so besonders erfolgreiche Vereinigung der Streicher- und Klaviertexturen gelingt Fauré gerade aufgrund der untertriebenen Führung des äußerst genau gestalteten Klavierparts. In diesen Quintetten fällt auf, daß die Streicher als Gruppe oft kaum als zurückhaltend beschrieben werden können, wobei aber die Verbindung kunstvoller Stimmführung und natürlicher Melodieentfaltung ein überall sich ausbreitendes Gewebe harmonischen Reichtums schaffen, in welchem das Klavier meist als unaufdringlicher Gleichgestellter im Dialog oder als rhythmisch unterteilte Variante der Streicherakkorde auftritt.

Diese Werke werden aufgrund dieser Eigenschaften oft mit unüberlegten Bezeichnungen wie wässriger Indirektheit belegt. Tatsächlich sind sie jedoch abwechselnd leidenschaftlich, etherisch, melancholisch und sogar grillenhaft. Als oberflächlich sind sie allerdings keinesfalls zu bezeichnen; sie tendieren vielmehr dazu, nur ein genaues Zuhören zu belohnen, da sie sonst zu leicht beiläufig abgetan oder durch mattes Lob verdammt werden. Ein auf Melodrama hoffender Hörer wird gewiß enttäuscht werden ebenso wie mancher ein Fehlen offensichtlichen Kontrastes zwischen einander folgenden Sätzen bemerken dürfte. Wie auch überall sonst basiert hier diese Wirkung nicht auf unbewußter Fahrlässigkeit, sondern auf genauester Absicht, wie die lange Entstehungszeit des ersten Quintetts beweist.

Klavierquintett Nr. 1 in d-Moll
Das Quintett Op 89 genießt einen etwas geheimnisvollen Ruf, nicht zuletzt weil es als einzigstes von Faurés Werken von dem älteren Gustav Schirmer ein Jahr vor dem Tod des Komponisten in New York veröffentlicht worden war. (Dies ist zum Teil der unwahrscheinlichen Fürsprache des jungen Aaron Copland zu verdanken, der sich damals in Europa aufhielt.) Partituren sind nach wie vor nur schwer zu finden, demzufolge finden auch nur selten Aufführungen statt. Wie viele andere Werke Faurés enthüllen auch die Quintette ihre Geheimnisse nicht auf der gedruckten Seite: dort wirken die Weisheit und Sparsamkeit der Komposition seltsamerweise fast dürftig, was der Vermeidung theatralischen Getues auf der Tastatur zu verdanken ist. Dies trifft für das zweite Quintett noch mehr zu und bildet in beiden Fällen einen markanten Kontrast zum tatsächlichen Klang der gespielten Musik.

Das erste Quintett erschien 1906. Viele Kritiker waren lange Zeit der Ansicht daß dieses Werk (da es kurz nach Faurés Ernennung zum Professor am Pariser Konservatorium herausgegeben wurde) in Eile komponiert und seine Schaffung unter Ablenkungen gelitten haben mußte. Diese Ansicht wurde von vielen als Begründung ihrer Vorurteile gegen das Werk benutzt. Allerdings trifft dies kaum zu, denn der Reifungsprozeß des Quintetts war lang und von Schwierigkeiten geplagt, wie Professor Robert Orledge in seiner hervorragenden Studie Faurés (Eulenberg 1979/1983) eindeutig belegt. Ein erhalten gebliebenes Skizzenbuch enthält neben Entwürfen für das Requiem (Op 48) Ideen und Themen, die im Finale Verwendung fanden—somit lassen sich die Anfänge des Quintetts um 1887 datieren. 1891 erwägte Fauré den Einschluß eines zweiten Violinparts in einem geplanten dritten Klavierquartett und spielte Skizzen eines „Klavierquintetts, Op 60“ mit dem Ysaÿe Quartett (Eugène Ysaÿe wurde später das Op 89 gewidmet). Bis 1894 arbeitete Fauré immer wieder an dem Quintett, brach dann jedoch die Tätigkeiten bis 1903 ab. Gegen Ende des Jahres 1904 nahm er die Komposition erneut auf und schrieb in einem Brief über „dieses Biest von einem Quintett“; vollendet wurde das Werk erst 1905. Die Uraufführung im März 1906 durch das Ysaÿe Quartett wurde aufgrund der chaotischen Lebensweise und „Methoden“ Ysaÿes erst am Vortag geprobt—so setzte sich das schwierige Werden des Werkes traurigerweise selbst bei der Aufführung fort.

Das eröffnende Thema des ersten Satzes beschreibt auf bezeichnende Weise eine unverkennbare verzückte Schwerelosigkeit, wie sie mehrfach von Fauré erreicht wurde. Mit Hinblick auf das Skizzenbuch von 1887 fühlt man sich an das „In Paradisum“ des Requiems erinnert. Die Tonalität des Werkes tendiert zunächst deutlich nach F-Dur und erreicht die Grundtonart erst in einer ernsten Kadenz. Die charakteristische Glattheit der Entwicklung ist ebenso offensichtlich wie die harmonischen Beziehungen zwischen sekundären Themen und dem dritten und vierten Satz des Op 115. Die Musik ist mal asketisch, mal schwermütig, wobei in dem gedämpften D-Dur Schluß Elemente beider Stimmungen zusammenfließen.

Eine melancholische Introspektion beherrscht den langsamen Satz, angedeuted durch fallende Ganz- und Halbtonintervalle sowie kurzlebiger melismatischer Höhepunkte, die wiederum mit eigenartiger Traurigkeit in sich verfallen. Im zweiten Drittel des Satzes erscheint ein neues Thema, welches aus einer von einer fallenden Quinte gefolgten fallenden Viertonskala besteht und eindeutig die Bedeutung linearer Modalität als Mittel des Ausdrucks für Fauré beweist.

Dieser Satz wurde keineswegs schnell aufs Blatt geworfen sondern bereitete dem Komponisten besonders beim Schluß lange Schwierigkeiten.

Das Finale beginnt auf geradezu bedauernde Weise im Stil eines „divertissements“, als sei es sich nicht sicher, ob es ein Scherzo werden oder dieses überspringen solle. Dies ist könnte allerdings von Bedeutung sein, da bekannt ist, daß Fauré sich erst im August 1905 für eine dreisätzige Struktur entschied, wobei ungeklärt bleibt ob er dies erst dann tat—die Folge der Ereignisse ließe diese Möglichkeit durchaus zu. Dichte Streicherstimmen bilden wiederum die treibende Kraft und obwohl das Klavier bisweilen melodisch gleichberechtigt auftritt, geschieht dies nie zu rhetorischer Effekthascherei. Die Musik ist reich an frei gestaltetem Kontrapunkt, enthält aber fast keine Verlängerungs­punkte, Bindebögen oder Verschiebungen der Taktbetonung. Das verhältnismäßig kraftvolle Auftreten des Klaviers im Satzschluß wirkt überraschend und ist vielleicht als ironische Anspielung auf nun nicht mehr realisierbare Möglichkeiten zu verstehen.

Insgesamt scheint Op 89 eine seltsam verinnerlichte Melancholie auszustrahlen. Vielleicht spiegeln sich hier die bei Fauré zwischen 1880 und 1890 immer wieder auftretenden Schwindelanfälle, heftigen Kopfschmerzen und Depressionen wieder, unter denen er auch als Kind gelitten hatte. Es läßt sich allerdings nicht genau feststellen, ob diese Symptome im Zusammenhang mit dem Tod seines Vaters im Jahre 1885 stehen, zu dem er als Kind ein schwieriges und wortkarges Verhältnis hatte. Andererseits lassen sich diese Anfälle auch als Vorzeichen der bevorstehenden Taubheit deuten, welche ab 1902 ernsthaft einzusetzen begann—also kurz bevor er sich wieder dem Quintett zur endgültigen, definitiven Bearbeitung zuwandte. Wie dem auch sei—und dem Eingeständnis des müden Komponisten zum Trotz daß er sich endlos zu wiederholen scheine—müssen die Probleme dieses vernachlässigten Werkes, wie spekulativ sie auch sein mögen, als bedeutungsvoll für dessen Entstehung angesehen werden.

Klavierquintett Nr. 2 in c-Moll
Wenn wir das erste Quintett als von seinen anderen Kammerwerken gesondert ansehen, so finden wir im zweiten Quintett viele Eigenschaften wieder, die in seinen früheren Kompositionen als Inbegriff von Faurés Stil galten. 1905 mag er sich darüber gesorgt haben, lediglich altes Material zu wiederholen, sein treuer Schüler Koechlin jedoch bemerkte in einer Monographie über den Komponisten hinsichtlich des Op 115, daß sich „die Leute über derartig kraftvoll und jugendlich anmutende Musik von einem altgedienten Komponisten gefreut hätten, und daß … hier vielleicht der beste Kopfsatz Gabriel Faurés überhaupt zu sehen sei“. (Frei nach der übersetzung von Leslie Orrey, 1946; Dobson)

Das Paul Dukas gewidmete Quintett erschien 1921 und wurde von Durand herausgegeben. Man hatte Fauré seine Professur aufgrund seiner fortschreitenden Taubheit auf taktvolle Weise entzogen. Er war zwar noch nicht völlig taub, litt aber an einem gestörten Gehör, bei dem tiefe Noten in höhere Tonlagen und umgekehrt verzerrt wurden. Allerdings war er schon seit seiner frühesten Studienzeit an der École Niedermeyer, wo aufgrund eines Mangel an Raum mehrere Klaviere in einem Probenzimmer zusammengepfercht wurden, in der Lage, unabhängig vom Klavier und von scheinbar unmöglichen Bedingungen ungestört zu arbeiten. Und nun war er endlich in der Lage, sich vollkommen der Komposition zu widmen.

Wie auch bei seinen anderen späten Kammerwerken, entstand der Kopfsatz nach den beiden mittleren Sätzen. Das mit einem Bratschensolo vorgestellte eröffnende Thema beweist, daß sich die äußerst verfeinerte Denk­weise des Komponisten auch mit der Rhythmik befaßte: die unaufdringliche rhythmische Doppeldeutigkeit des Themas bevor ein Dreiertakt eindeutig etabliert wird scheint geradezu zu beabsichtigen, den Hörer einen Vierteltakt vermuten zu lassen. Hier ist ein weiteres Beispiel dafür, daß Faurés Musik anders klingt als sie aussieht. Eine entsprechende Parallele ist in dem Lied „Clair de Lune“ (Op 46) zu finden, das sowohl auf einen Viertel- als auch auf einen Dreiertakt anspielt, bevor die absichtlich am Rande verbleibende Singstimme auftritt.

Koechlin hatte sicherlich recht: das Eröffnungsthema des Allegro moderato dürfte unbehelligt als eine der größten melodischen Eingebungen Faurés gelten. Insgesamt betrachtet gelingt Fauré in diesem Satz die Darstellung eines einzigen ununterbrochenen lyrischen Bogens auf glänzende Weise, obwohl die Struktur selber kompliziert und unerwartet ist: der Satz besteht aus einem über vier Abschnitte verteilten Prozeß fortwährender Entwicklung. Bezeichnenderweise erscheint die Wiederholung des Eröffnungsthemas trotz einer Unterbrechung der Streicherstimme als ein spontaner Sproß der intensiven Poliphonie der vorangegangenen Durchführung.

Orledge macht hier eine interessante Bemerkung, indem er das verhältnismäßig seltene Auftreten von Noten in den tiefsten Tonlagen des Klaviers aufführt und einen möglichen Zusammenhang mit dem gestörten Gehör des Komponisten argumentiert.

Der zweite Satz (scherzo) scheint wie Quecksilber zu fließen und wirkt unerwartet ätzend—wir werden daran erinnert, daß die äußerst sympatische Persönlichkeit des Komponisten auch einen trockenen und schalkhaften Sinn für Humor umfaßte. Auch hier entsteht eher der Eindruck eines langanhaltenden (wenn auch hektischen) Ausstoßes, als die Ordnung fortlaufender Abschnitte.

Der ausgedehnte langsame Satz (in G-Dur) scheint an die Melancholie des ersten Quintetts anzuknüpfen, während nun auch eine gewisse Resignation mitklingt, die an die beeindruckende Demut des langsamen Satzes von Bartóks drittem Klavierkonzert oder den „Danksagungs“- Satz in Beethovens Streicherquartett Op 132 erinnert.

Das Finale schafft einen Ausgleich zum Kopfsatz (obwohl nie Absichten zu einer zyklischen Gestaltung bestanden), indem er ebenfalls mit einem Bratschenthema und verstellter Rhythmik beginnt. Die Briefe des Komponisten zeigen, daß ihm die Arbeit an diesem Satz gefiel—es bestehen durchaus heitere Augenblicke—aber ein weiteres Thema, gleichfalls von den Bratschen vorgestellt, läßt das „Dona nobis pacem“ aus Beethovens Missa Solemnis beunruhigend anklingen. (Beethoven soll gesagt haben: „Im Himmel werde ich wieder hören können.“) Ob beabsichtigt oder nicht scheint diese wörtliche Anspielung ein angemessener Abschluß zu einem Werk, dessen Lebhaftigkeit eine gewisse herbstliche Stimmung nicht ganz verleugnen kann. Die knappe Gestaltung dieses Schlußsatzes läßt nicht so sehr an wiedergewonnene jugendliche Begeisterung als vielmehr an das Jugendhafte in anderen denken, das der rüstige Komponist mit einer sanften, wehmütigen Belustigung vom Aussichtspunkt seines hohen Alters beobachtet. Hier begegnet uns wiederum, wie überall in Faurés Musik, bleibende Eigenschaften unsensationeller, rückhaltungsvoller Ehrlichkeit die ebenso komplex und schwer erfaßbar ist wie ihr Erschaffer es war und die es dennoch verdient, von uns genauestens bis in die dunkelsten Winkel untersucht zu werden.

Francis Pott © 1995
Deutsch: Robert Claus