Supreme master of the fugue that he became, Bach did not win this mastery easily. The transformation from angular faceless subjects and paragraphs that cadence too frequently, to the seamless ever-developing textures made from characterfully shaped melodic subjects achieved by observation, experience, and applied intellectual power, is as astonishing as the variety of the fugue subjects themselves. Indeed, German writers divide Bach’s developing fugal style into four main types: the Spielfuge, the dance fugue, the allabreve, and the art fugue.

The first, in which purely instrumental shapes and fragments are disciplined into relatively loose fugal structures, where the virtuoso element is strong and there is considerable reliance on lengthy episodes, is represented here by BWV532, 541, 542 and 548. The dance fugue finds the subject characteristically rhythmical (BWV536, 543) but shares also the purely instrumental devices of the Spielfuge, especially sequence both rhythmic and figurative. With the allabreve fugue we see an altogether more serious intellectual intent; the nature of the smoother, more vocally orientated subjects admits a regular use of up to five parts (often with two subjects), a wider harmonic palette derived from the greater use of suspensions, and closer-knit episodes, as we see here in BWV534, 537, 545 and 546. The final category, the art fugue, achieves the zenith of contrapuntal strictness and ingenuity in which, in the words of Marpurg, ‘nothing other than the theme is elaborated … all the remaining counterpoint and interludes are drawn from the theme or counter theme’. Bach’s Art of Fugue abounds in this style and in the organ music here we find a particularly magnificent example in BWV547. Other fugues, of course, may be seen to combine elements of more than one of these types, and the masterly synthesis of styles achieved with the approach of maturity is clear in BWV544 and 552.

The prelude, too, whether based on the many-sectioned rhetoric of the north, the sequential figuration of the south, or powerful five-part writing from France, became a personal synthesis of styles within a greatly increased spectrum of different formal devices, and, in the end, the prelude and its fugue were written for, and entirely complementary to, each other, which was by no means the case as Bach developed his handling of the form, revising either prelude or fugue, adding new preludes to old fugues, and the like.

What, then, did Bach write these works for, and what did he expect them to sound like? While the present-day notion of organ music before and after a church service was not as widespread in eighteenth-century Germany, there is some evidence of a rather limited tradition (Scheibe of Hamburg mentions it in 1745), though not necessarily in those parts of Germany where Bach was active. Mattheson seems to imply one in 1739 (but in a book published in, again, Hamburg): ‘As for fugue playing, there are two types. The first type of theme … comes from the chorale melody itself. The second type concerns the prelude or postlude, in which the fugue acts as either a part or an ending.’ It is quite possible that Bach did not regard his preludes and fugues as having any part in the music he was daily preparing for service use because, unlike the chorale preludes and cantatas, he left no organized groups or collections of them. Nonetheless, there was a widespread tradition of organ (or other instrumental or vocal) music after Saturday Vespers, besides, in Bach’s case, the occasions on which he gave recitals as part of his proving of a new organ, or on demand at either public recitals (of which six are documented between 1720 and 1747) or private gatherings. Certainly, although he held no official position as organist after leaving Weimar in 1717, Bach maintained an active interest in the prelude (or fantasia) and fugue form, not only composing new examples in Leipzig, but revising and retouching old ones there.

As to sound, the existing descriptions of Bach’s own playing outside the environment of a service suggest that he began invariably with a prelude and fugue for loud organ. Indeed, of the thirteen preludes and fugues presented here, eight indicate ‘organo pleno’ in one or other of their sources. This, however, is not as helpful as it sounds, for unlike the French grand jeu and petit jeu, the German pleno is nowhere codified precisely, and, if it were, Bach’s individual treatment of the organ’s tonal palette would lead us to think it mistaken to follow the norm, given C P E Bach’s description of his playing: ‘No one understood so well as he the art of registration. Often organists were terrified when he wished to play on their organs and drew the stops in his manner, since they believed it could not possibly sound well in the way he wanted; but little by little they heard an effect that amazed them. These sciences died with him.’ Clearly a variety of imaginative and even unconventional colour is required, but whether this is achieved by changing manuals is another difficult question. Certainly Bach expected changes of manual sometimes. He asks for them in the Prelude BWV552 and the two strongly contrasted ideas in the Fantasia BWV542 invite them, but there are many instances, especially in the closer-wrought fugues, where it seems possible to travel to a secondary manual only to find no musical moment at which it is digitally possible to return. Again, Bach often achieves a change of colour by altering the density of the texture or character of the writing in such a way as to admit, in addition, changes in the type of articulation that can be employed. Colour, then, in whichever of the many ways it could be achieved, is central to a Bachian performance of these multi-faceted large works, but how this is achieved is, as is so often the case in Bach, ultimately left to the player’s resource.

Turning to the music itself, it is not known when the fantasia from the Fantasia and Fugue in G minor, BWV542 became associated with the loosely constructed virtuoso pedal fugue which tradition has it Bach played to Buxtehude’s contemporary Reincken in Hamburg in 1720; its tuneful subject, very similar to a Dutch folktune, was used as a test in extempore fugal playing in the same city five years later. ‘The best of Bach’s pedal pieces’, wrote an early copyist at the end of it, and few could quarrel with his enthusiasm. The splendour of the fantasia, both aural and intellectual, would seem to indicate that it was written a good deal later; certainly the two contrasted ideas—mighty chords and rhetorical flourishes, and expressive, thoughtful counterpoint—are executed with masterly ease.

If that concept is essentially North German, the Fantasia in C minor, BWV562 could not be more French-inspired. As a boy, Bach had transcribed Nicolas de Grigny’s Livre d’Orgue and the opening idea here is close to that of the first fugue for the Gloria in that volume. Further, the layout of the four manual voices in pairs is similar to other de Grigny movements, where the two hands (each in two parts) are registered differently over a continuo pedal bass. Bach further adds to the illusion with his copious ornamentation. The five-part fugue intended to follow this fantasia breaks off after 27 bars and is not included in this recording.

The A minor Prelude and Fugue, BWV543, dating from the later Weimar years (1716/7), shows how confidently Bach has built on the typical devices of Buxtehude, pacing the incident to ensure forward momentum and tightening the progression of the rich harmony. The extensive dance fugue that follows not only dissolves in a showy virtuoso flourish, but the pedal part is exceptionally active throughout, though not as markedly so as in the D major Prelude and Fugue, BWV532, that follows. Dating from 1709 or earlier, it shares, with a number of other early (or early versions of) preludes and fugues, an inter-connecting adagio between the two. Here the structure is taken a stage further, with a free toccata (to announce the key) introducing a brisk patterned, rather Italian movement, before a markedly powerful sequence of harmony, with double pedal, to close. The Spielfuge, again borrowing elements from Buxtehude, is chiefly remarkable for its unflagging energy and supremely virtuoso pedal part; surely it was this piece which inspired the contemporary comment that Bach’s feet flew across the pedals as birds on the wing.

From the exuberant practical virtuosity of youth we turn to the intellectual virtuosity of maturity in one of the most original of the last great preludes and fugues from the Leipzig years, the Prelude and Fugue in B minor, BWV544. The prelude, in an advanced and highly decorated Rococo style, combines grace and grandeur in an individual marriage between the older fugal techniques and the newer expressive harmony induced by frequent appoggiature. The fugue, particularly closely crafted and on two subjects, achieves over and above the contrapuntal ingenuity an inevitability of growth and profundity of thought remarkable even for Bach. Also dating from (a little earlier in) the Leipzig years (1724/5) is the Vivaldian G major Prelude and Fugue, BWV541, and like that in B minor it seems clear that both movements were written at the same time and for each other. Here the pulsing chords of the prelude presage the repeated note and gruppetto of the fugue’s subject, which is turned to good account in stretto both before and after the dramatic pause that announces the coda.

When, in 1739, Bach published his Clavierübung Part III, he flanked a miscellaneous collection of liturgical settings, chorale preludes and duos with a monumental prelude at the beginning of the volume and tripartite fugue at the end. The Prelude and Fugue in E flat major, BWV552 were not always connected to each other. Although in the same key, and indeed copied as separate works in the eighteenth century, it was only in the early nineteenth, and with the specific advocacy of Mendelssohn, that they were performed in sequence as a pair. The prelude, one of the two largest Bach wrote for organ, is a masterly mixture of stately French and concertante Italian elements, while the fugue (treating the three subjects successively in three different metres and in three different combinations) is based on a theme in common currency whose fortuitous closeness to Croft’s hymn tune ‘St Anne’ has attracted that name (in English-speaking countries at least); Bach, if he knew the tune at all, might have come across it in Handel’s use of it in the Chandos Anthem ‘O praise the Lord with one consent’.

On 8 May 1747 Bach gave a recital on the Wagner organ in the Heiligegeistkirche, Potsdam. The Prelude and Fugue in C major, BWV547, dating from around 1744, is the last of his works in the genre and may well have been performed on that occasion. The lilting prelude, over an ostinato bass figure, has melodic connections with Cantata 65 (1724), while the fugue is one of the most concentrated he wrote, replete with contrapuntal devices all stemming from the material of the first bar. A supreme climax is engendered by the very late entry of the pedals in augmentation, a series of declamatory chords (looking back to those in the prelude), and a notably long tonic pedal coda.

From some thirty years earlier comes the F minor Prelude and Fugue, BWV534, an uneven work of powerful moments vitiated by some technical miscalculations, but there is no denying the majesty of the prelude’s springing manual figures over striding pedal scales nor the serious and thorough working of an early example of the allabreve fugue, with its typically anguished drooping diminished 7th in the subject. Another, and more successful, allabreve fugue from the same period is that from the Prelude and Fugue in C minor, BWV546. The prelude to which it is attached shows signs of dating from at least 1730, around which time Bach was showing an interest in the da capo principle in his organ works (the first page of this powerful prelude is repeated to close it). The richness, especially, of the triplet figuration, and the ritornello form, also point to the composer’s mature Leipzig years. But that Bach was capable of great harmonic richness (even if less consistently organized) not only in his maturity is seen in the central section of the Fantasia in G major, BWV572. Dating from 1705/7, and also known as Pièce d’Orgue, this three-sectioned piece is remarkable for the consistency with which the single idea that comprises each section is pursued. A toccata of patterned chords, and a coda of acciaccatura-strewn broken chords, enclose a French-influenced panoply of continuously eliding five-part harmony.

With the great E minor Prelude and Fugue, BWV548 we return once more to the small group of late Leipzig pieces. In common with the majority of them, the two movements are designed together (as the autograph shows); the majestic and seamless progress of the prelude’s plethora of ideas contrasts with a da capo fugue whose ‘wedge’-shaped subject is as original as the long virtuoso episode which forms the central section. The fugue from the C minor Fantasia and Fugue, BWV537, an excellently wrought allabreve example with a chromatically rising second subject, shows Bach experimenting with da capo elements even in his late Weimar years (1716/7), while the accompanying fantasia forms a perfect foil with its deeply expressive, pliant imitation evolving over long-held pedal points. The same gentleness informs the A major Prelude and Fugue, BWV536 from the same period. The Buxtehudian prelude is graceful rather than forthright, while the dance fugue, with its unusual accents and suspensions, has an almost feminine lightness.

The final Prelude and Fugue in C major, BWV545 has a particularly complex history, not only appearing in another form in B flat, but having had, on two occasions, two different slow movements inserted between prelude and fugue; in turn, each of these was subjected to revision and improvement. In their present shape, where a fresh, early conception is complemented by maturity in the handling of detail, they display both concise and masterly treatment of their material.

Robin Langley © 1993

Si Bach est reconnu comme le suprême maître de la fugue, cette maîtrise ne lui vint pas facilement. La transformation de sujets et paragraphes irréguliers et ternes, trop fréquemment cadencés, en textures fluides au constant développement, faits de sujets mélodiques pleins de caractère, qui étaient le résultat des observations, de l’expérience et de la force intellectuelle du compositeur, est aussi stupéfiante que la variété des sujets de fugues eux-mêmes. En fait, les écrivains allemands divisent le développement du style de fugue de Bach en quatre genres principaux: la Spielfuge, la fugue de danse, l’allabreve, et la fugue artistique.

Le premier genre, dans lequel des formes et des fragments purement instrumentaux sont disciplinés en structures fugales relativement libres, où l’élément de virtuosité domine, et qui reposent sur l’importance de très longs épisodes, est représenté ici par BWV532, 541, 542 et 548. Dans la fugue de danse, le sujet est typiquement rythmique (BWV536, 543), mais ce genre de fugue partage les formules purement instrumentales de la Spielfuge, en particulier la séquence à la fois rythmique et figurative. La fugue allabreve nous révèle un dessein intellectuel bien plus important; la nature des sujets plus coulants et plus vocalement orientés permet l’utilisation fréquente de plusieurs parties (jusqu’à cinq, et souvent avec deux sujets), une plus ample palette harmonique dérivée d’un plus grand usage de suspensions, et des épisodes plus serrés—comme BWV534, 537, 545 et 546 l’illustrent ici. La dernière catégorie, la fugue artistique, suggère l’apogée de la rigueur et de l’ingéniosité contrapuntique dans lesquelles, comme l’exprimait Marpurg, «seul le thème est élaboré … tous les autres contrepoints et interludes sont dérivés du thème ou du contre-thème». Ce style est tout particulièrement en évidence dans L’Art de la Fugue de Bach, et dans la musique d’orgue nous en trouvons ici un exemple tout particulièrement admirable dans BWV547. Il est, bien entendu, possible de trouver dans d’autres fugues la combinaison des éléments de plusieurs de ces genres, et la superbe synthèse de styles que Bach avait réalisée, à l’approche de la maturité, est évidente dans BWV544 et 552.

Le Prélude aussi, qu’il soit fondé sur la rhétorique à plusieurs sections du Nord, sur la figuration séquentielle du Sud, ou sur la puissante écriture à cinq parties de la France, devint une synthèse personnelle de styles dans une gamme très enrichie de différents procédés de forme, et, finalement, le prélude et sa fugue furent composés l’un pour l’autre, et entièrement complémentaire l’un à l’autre—ce qui n’était nullement le cas à l’époque où Bach travaillait au développement de cette forme, révisant soit prélude soit fugue, ajoutant de nouveaux préludes à d'anciennes fugues, et exécutant d’autres remaniements de ce genre.

Dans quel but, donc, Bach écrivit-il ces œuvres, et quel effet voulait-il qu’elles produisent? Bien que l’idée actuelle de musique d’orgue précédant et suivant un service religieux n’ait pas été aussi répandue en Allemagne au dix-huitième siècle, il existe quelque évidence d’une tradition de ce genre assez limitée (Scheibe de Hambourg la mentionne en 1745), bien qu’elle n’ait pas forcément existé dans les régions d’Allemagne où Bach travaillait. Mattheson fait allusion à une telle coutume en 1739 (mais dans un autre livre publié à Hambourg): «Quant à la fugue, il y en a deux genres. Le premier genre de thème … découle de la mélodie chorale elle-même. Le deuxième genre concerne le prélude ou postlude, dans lequel la fugue devient soit partie intégrante, soit la fin.» Il est fort possible que Bach ait considéré ses préludes et fugues comme n’ayant rien à voir avec la musique qu’il préparait tous les jours pour les services religieux car, à la différence des préludes choraux et des cantates, il n’en laissa ni recueil ni collection. Il existait néanmoins une coutume largement répandue de musique d’orgue (ou d’autre instrument ou vocale) jouée après les Vêpres du samedi, outre les occasions, en ce qui concerne Bach, où il donnait un récital quand il expertisait un orgue neuf, ou celles où il jouait sur demande soit dans des récitals publics (dont six sont documentés entre 1720 et 1747) soit dans des réunions privées. Bien qu’il n’ait pas eu de poste officiel d’organiste après son départ de Weimar en 1717, il est certain que Bach continua à s’intéresser activement à la forme du prélude (ou fantaisie) et de la fugue, puisqu’il en composa non seulement de nouveaux exemples, mais il en révisa et retoucha d’anciens pendant sa résidence à Leipzig.

Quant à leur effet, les descriptions que nous avons de l’interprétation de Bach en dehors d’un service religieux suggèrent qu’il commençait immanquablement par un prélude et une fugue pour orgue avec le maximum de sonorité. En fait, des treize préludes et fugues sur cet enregistrement, huit portent l’indication «organo pleno» dans l’une ou l’autre de leurs sources. Mais ce n’est pas aussi utile qu’on pourrait le croire car, à la différence du grand jeu et petit jeu français, il n’existe aucune codification précise du pleno, et même si elle existait, la manière toute personnelle dont Bach traitait la palette tonale de l’orgue nous mènerait à penser qu’obéir à ce code serait une erreur, si l’on en croit la description que C P E Bach fait de son interprétation: «Personne ne comprenait aussi bien que lui l’art de la registration. Souvent, les organistes étaient terrifiés quand il souhaitait se servir de leur orgue et tirait les registres à sa façon, car ils pensaient que leur instrument ne pouvait répondre à ce qu’il en attendait; mais peu à peu ils entendaient un effet qui les étonnait. Il emporta les secrets de cette science avec lui dans la tombe.» Une variété de couleur imaginative et même originale est évidemment exigée, mais savoir si l’on y arrive par un changement de clavier est, là encore, une question difficile à résoudre. Il est certain que Bach prévoyait des changements de claviers quelquefois—il les demande dans le Prélude BWV552, et les deux idées fortement contrastées dans la Fantaisie BWV542 les invitent, mais il y a de nombreuses occasions, particulièrement dans les fugues à la trame plus serrée, dans lesquelles il semble possible de passer à un clavier secondaire pour trouver qu’il n’y a aucun moment musical qui permette aux doigts de revenir au premier clavier. De plus, Bach réalise souvent un changement de couleur en modifiant la densité de la texture ou le caractère de la composition d’une manière qui permette, également, des changements dans le genre d’articulation qui peut être utilisée. La couleur, donc, quelle que soit la façon (et il y en a beaucoup) dont elle est réalisée est primordiale pour une interprétation Bachienne de ces grandes œuvres à multiples facettes; mais comme c’est si souvent le cas dans la musique de Bach, c’est en fin de compte à l’interprète de cette musique de se débrouiller tout seul pour arriver au résultat voulu.

Pour en venir à la musique, on ne sait pas quand la Fantaisie et Fugue en sol mineur, BWV542 commença à être associée à la fugue pour pédale virtuose très librement construite que, selon la tradition, Bach joua, à Hambourg en 1720, devant le contemporain de Buxtehude, Reincken; son sujet mélodieux, très similaire à un chant populaire hollandais, fut utilisé comme un test d’interprétation impromptue de fugue, dans la même ville, cinq ans plus tard. «Le meilleur des morceaux pour pédale de Bach», écrivit un des premiers copistes, à la fin de celui-ci, et son enthousiasme est généralement partagé. La splendeur de la fantaisie, à la fois pour l’oreille et pour l’intellect, semblerait indiquer qu’elle fut composée bien plus tard; les deux idées contrastées—de puissants accords et des fioritures rhétoriques, et un contrepoint expressif, pensif sont certainement exécutées avec une maestria parfaite.

Si ce concept est essentiellement nord-allemand, la Fantaisie en ut mineur, BWV562 ne pourrait être plus française d’inspiration. Bach avait, dans sa jeunesse, transcrit le Livre d’Orgue de Nicolas de Grigny et l’idée initiale de la fantaisie est proche de celle de la première fugue pour le Gloria, dans le volume français. De plus, la disposition des quatre voix manuelles en paires ressemble à d’autres mouvements de Grigny, où les deux mains (chacune en deux parties) sont enregistrées différemment au-dessus d’un continuo de pédale. Bach améliore l’illusion avec sa luxuriante ornementation. La fugue à cinq parties qui devait suivre cette fantaisie s’arrête après 27 mesures.

Le Prélude et Fugue en la mineur, BWV543, qui datent des dernières années de Weimar (1716/1717) montrent l’assurance avec laquelle Bach avait développé les formules typiques de Buxtehude, réglant l’allure de l’incident pour assurer un mouvement progressif et renforçant la marche de la riche harmonie. L’importante fugue de danse qui suit non seulement se résout dans une fastueuse fioriture virtuose, mais la partie de la pédale demeure exceptionnellement active tout au long du morceau—bien que moins manifestement que dans le Prélude et Fugue en ré majeur, BWV532, qui la suit. Datant de 1709 ou même avant, cet ouvrage a en commun avec un certain nombre d’autres parmi les premiers préludes et fugues (ou les premières versions) un adagio reliant les deux parties. Ici le développement de la structure va plus loin avec une toccata libre (pour annoncer le ton) qui introduit un mouvement vif et orné, plutôt italien, avant de se terminer par une très puissante séquence d’harmonie, avec double pédale. L’énergie infatigable et sa partie de pédale suprêmement virtuose sont les deux caractéristiques remarquables de la Spielfuge, qui emprunte encore des éléments à Buxtehude; c’est sans aucun doute ce morceau qui a inspiré le commentaire contemporain que les pieds de Bach volaient sur les pédales comme des oiseaux en plein essor.

De l’exubérante et pratique virtuosité de la jeunesse nous passons à l’intellectuelle virtuosité de la maturité dans l’un des plus originaux des derniers grands préludes et fugues des années de Leipzig, celui en si mineur, BWV544. Le prélude, dans un style avancé et extrêmement rococo, allie grâce et grandeur dans un appariement original entre les anciennes techniques fugales et la nouvelle harmonie expressive produite par de fréquentes appoggiature. La fugue, finement œuvrée et sur deux sujets, atteint, au-delà de l’ingéniosité contrapuntique, une inéluctabilité de croissance et de profondeur de pensée qui est remarquable même pour Bach. Le Vivaldien Prélude et Fugue en sol majeur, BWV541 date aussi des années de Leipzig (bien qu’un peu plus tôt, 1724/5) et comme pour celui en la mineur, il semble évident que les deux mouvements ont été écrits en même temps et l’un pour l’autre. Ici les accords palpitants du prélude présagent la note répétée et le grupetto du sujet de la fugue, qui est très bien mis à profit en «strette» à la fois avant et après la pause dramatique qui annonce la coda.

Quand en 1739, Bach publia son Clavierübung Partie III, il plaça de part et d’autre d’une collection variée de mises en musique liturgiques, de préludes choraux et de duos, ce monumental prélude au début du volume et cette fugue à trois parties à la fin. Le Prélude et Fugue en mi bémol majeur, BWV552 n’ont pas toujours été associés, bien que dans le même ton, et ils furent, en fait, copiés comme des œuvres séparées au dix-huitième siècle; ce n’est qu’au début du dix-neuvième, grâce à l’intervention spéciale de Mendelssohn, qu’ils furent interprétés en séquence en tant que paire. Le prélude, un des deux plus importants que Bach ait écrit pour orgue, est une combinaison parfaite d’éléments concertante italiens et majestueux français, tandis que la fugue (qui traite les trois sujets successivement en trois mètres différents, et en trois combinaisons différentes) a pour base un thème musical connu, dont la ressemblance fortuite avec l’air de l’hymne «Saint Anne» de Croft, lui a valu son nom (du moins dans les pays anglophones); Bach, s’il connaissait l’air, aurait pu l’entendre dans l’anthem de Chandos «O praise the Lord with one consent» de Haendel.

Le 8 mai 1747, Bach donna un récital sur l’orgue de Wagner, à la Heiligegeistkirche de Potsdam. Le Prélude et Fugue, BWV547 datent d’environ 1744; ce sont les derniers qu’il ait composés dans le genre, et peuvent bien avoir été interprétés à cette occasion. Le prélude cadencé, sur une figure de basse obstinée, a des rapports mélodiques avec la Cantate 65 (1724), tandis que la fugue est une des plus concentrées qu’il ait composées, pleine de formules contrapuntiques, qui dérivent toutes du matériau de la première mesure. Une entrée tardive des pédales en augmentation, une série d’accords déclamatoires (rappelant ceux du prélude), et une particulièrement longue pédale tonique en coda produisent une apogée suprême.

Le Prélude et Fugue en fa mineur, BWV534, datent de quelques trente ans plus tôt. C’est une œuvre inégale, dans laquelle de puissants moments sont affaiblis par certains mauvais calculs techniques, mais on ne peut nier la majesté des figures de clavier bondissantes du prélude au-dessus de gammes de pédales à la marche rapide, ni la sérieuse et complète élaboration d’un exemple précédent de la fugue allabreve, avec sa septième diminuée descendante, typiquement tourmentée, dans le sujet. Une autre fugue allabreve—et plus réussie—de la même période est celle de BWV546 en ut mineur. On trouve dans le prélude auquel elle est associée des indices qui laissent penser qu’il fut composé au moins vers 1730, période pendant laquelle Bach s’intéressait au principe da capo dans ses œuvres pour orgue (la première page de ce puissant prélude est répétée à la fin). La richesse, tout particulièrement de la figuration en triolets, et la forme de ritournelle, suggèrent les années de maturité du compositeur à Leipzig. Mais la section centrale de la Fantaisie en sol majeur, BWV572 révèle que Bach était capable de grande richesse harmonique (même si elle était organisée avec moins d’uniformité) bien avant sa maturité. Datant de 1705/7, cet ouvrage en trois sections est remarquable par la cohérence avec laquelle l’idée unique de chaque section est poursuivie. Une toccata d’accords ornés, et une coda d’accords brisés pleine d’acciaccatura, flanquent de part et d’autre une panoplie d’harmonie d’influence française, en cinq parties aux élisions continues.

Avec le grand Prélude et Fugue en mi mineur, BWV548, nous retournons une fois encore au petit groupe des derniers morceaux de Leipzig. En commun avec la majorité d’entre eux, les deux mouvements sont conçus ensemble (comme le prouve l’autographe); la progression majestueuse et parfaitement homogène de la pléthore d’idées du prélude contraste avec une fugue da capo, dont le sujet à la forme de «coin» est aussi original que le long épisode virtuoso qui forme la section centrale. La Fugue en ut mineur, BWV537, exemple d’allabreve parfaitement œuvrée, avec un second sujet s’élevant chromatiquement, révèle Bach expérimentant avec des éléments da capo même dans ses dernières années à Weimar (1716/7), tandis que la fantaisie qui l’accompagne forme un contraste parfait avec sa souple imitation, profondément expressive, qui se développe sur des points de pédales longuement tenus. La même douceur façonne l’ouvrage en la majeur, BWV536, de la même période. Le prélude Buxtehudien est gracieux plutôt que catégorique, alors que la fugue de danse, avec ses accents peu communs et ses suspensions, a une légèreté presque féminine que rehausse une tessiture de pédale exceptionnellement haute.

Le dernier Prélude et Fugue en ut majeur, BWV545 ont une histoire particulièrement complexe; non seulement ils paraissent dans une autre forme en si bémol, mais en deux occasions, deux différents mouvements lents ont été insérés entre le prélude et la fugue; chacun a été par la suite révisé et amélioré. Dans leur forme présente où, à la fraîcheur de la première conception s’ajoute la maturité du maniement des détails, elles révèlent un traitement à la fois concis et magistral de leur matériau.

Robin Langley © 1993
Français: Alain Midoux

Bach, der zum überragenden Meister der Fuge wurde, ist nicht ohne Anstrengung zu dieser Meisterschaft gelangt. Die Wandlung von steifen, nichtssagenden Subjekten und Passagen, die allzu häufig kadenzieren, hin zu nahtlosen, sich stetig entfaltenden, aus reizvollen melodischen Subjekten aufgebauten Strukturen, die sich mit Hilfe von Beobachtung, Erfahrung und angewandtem Denken vollzogen hat, ist so erstaunlich wie die Vielfalt der Fugensubjekte selbst. Manche deutschen Autoren unterscheiden bei der Herausbildung des fugalen Stils von Bach zwischen vier Haupttypen: Spielfuge, Tanzfuge, Allabreve-Fuge und Kunstfuge.

Der erste Typus, bei dem rein instrumentale Formen und Fragmente in einen relativ lockeren fugalen Zusammenhang eingepaßt werden, dessen virtuoser Charakter ausgeprägt ist und der sich in erheblichem Maß auf ausgedehnte Episoden stützt, ist hier durch BWV532, 541, 542 und 548 vertreten. Die Tanzfuge zeichnet sich durch ein stark rhythmisches Subjekt aus (BWV536, 543), nutzt jedoch auch die rein instrumentalen Verfahren der Spielfuge, insbesondere das der rhythmischen und figurativen Sequenz. In der Allabreve-Fuge erkennen wir eine insgesamt ernsthaftere gedankliche Intention; ihre glatteren, eher vokal orientierten Subjekte ermöglichen den regelmäßigen Einsatz von bis zu fünf Stimmen (oft mit zwei Subjekten), eine breitere harmonische Palette, die sich aus dem vermehrten Gebrauch von Vorhalten ergibt, und kompaktere Episoden—hier veranschaulicht durch BWV534, 537, 545 und 546. Die letzte Kategorie, die der Kunstfuge, bezeichnet den Zenit kontrapunktischer Strenge und Genialität, an dem laut Marpurg nichts als das Thema verarbeitet wird und alle sonstigen Kontrapunkte und Interludien aus dem Thema oder Gegenthema hervorgehen. In Bachs Kunst der Fuge ist dieser Stil besonders häufig anzutreffen, und im Bereich der Orgelmusik finden wir ein besonders prachtvolles Beispiel in BWV547. Bei anderen Fugen läßt sich natürlich eine Kombination von Elementen aus mehr als einem dieser Typen feststellen, und die gekonnte Synthese der Stilrichtungen, die mit Beginn der Reifezeit erreicht wurde, wird an BWV544 und 552 deutlich.

Auch beim Präludium, das auf der stark gegliederten Rhetorik des Nordens, der sequentiellen Figuration des Südens oder der kraftvollen fünfstimmigen Kompositionsweise Frankreichs beruhen konnte, kam es zu einer persönlichen Synthese einzelner Stilrichtungen innerhalb eines erheblich vergrößerten Spektrums unterschiedlicher formaler Hilfsmittel. Zum Schluß wurden das Präludium und seine Fuge füreinander und in umfassender Ergänzung zueinander geschrieben—was keineswegs der Fall war, als Bach noch den Umgang mit der Form erprobte, als er entweder Präludium oder Fuge überarbeitete, neue Präludien an alte Fugen anfügte und dergleichen.

Und wofür hat Bach diese Werke geschrieben? Wie sollten sie seiner Erwartung nach klingen? Zwar war die heutige Gepflogenheit, vor und nach einem Gottesdienst Orgelmusik zu spielen, im 18. Jahrhundert in Deutschland nicht weit verbreitet, doch es finden sich Hinweise auf eine begrenzte Tradition (Scheibe, ehedem in Hamburg tätig, erwähnt sie 1745), wenn auch nicht unbedingt in den Regionen Deutschlands, in denen Bach gewirkt hat. Johann Mattheson berichtet 1739 (in einem wiederum in Hamburg erschienenen Buch), daß es zwei Arten des Fugenspiels gebe. Die erste entspringe thematisch der Choralmelodie, während die zweite das Vor- oder Nachspiel betreffe, in dem die Fuge entweder als Teil oder als Abschluß fungiert. Es ist durchaus möglich, daß Bach seine Präludien und Fugen nicht zu den Kompositionen rechnete, die er tagtäglich zum gottesdienstlichen Gebrauch schuf, denn er hat sie im Gegensatz zu den Choralpräludien und Kantaten nicht in geordneten Gruppen oder Zusammenstellungen hinterlassen. Immerhin war es üblich, nach der samstäglichen Vesper Orgelmusik (oder andere Instrumental- bzw. Vokalmusik) darzubieten, von den Gelegenheiten abgesehen, bei denen Bach sie im Rahmen der Erprobung einer neuen Orgel spielte, auf Verlangen bei öffentlichen Konzerten (von denen zwischen 1720 und 1747 sechs nachgewiesen sind) oder bei privaten Zusammenkünften. Obwohl er, nachdem er 1717 Weimar verlassen hatte, nicht mehr offiziell als Organist angestellt war, bewahrte sich Bach sein aktives Interesse an Präludium (oder Fantasie) und Fuge und komponierte in Leipzig nicht nur neue Werke dieser Gattung, sondern revidierte und überarbeitete dort auch alte.

Was den Klang angeht, so deuten die vorhandenen Beschreibungen der Spielweise Bachs außerhalb des Gottesdienstes darauf hin, daß er unweigerlich mit einem volltönenden Präludium und Fuge für Orgel begann. Auch von den vorliegenden dreizehn Präludien und Fugen tragen acht in der einen oder anderen Quelle die Bezeichnung „organo pleno“. Das ist jedoch weniger hilfreich, als es sich anhört, denn im Gegensatz zum französischen grand jeu und petit jeu ist die in Deutschland gebräuchliche Anweisung pleno nirgendwo präzise aufgeschlüsselt, und wenn sie es wäre, würde uns Bachs individueller Umgang mit der Tonpalette der Orgel veranlassen, ein Festhalten an der Norm für falsch zu halten. Beispielsweise sagt C Ph E Bach über das Spiel seines Vaters, er habe wie kein anderer die Kunst des Registrierens beherrscht: „Oft erschracken die Organisten, wenn er auf ihren Orgeln spielen wollte, u. nach seiner Art die Register anzog, indem sie glaubten es könnte unmöglich so, wie er wollte, gut klingen, hörten hernach aber … einen Effect, worüber sie erstaunten.“ Diese Kenntnisse habe J S Bach mit ins Grab genommen. Eindeutig ist, daß eine Vielzahl origineller, wenn nicht gar unkonventioneller Klangfarben verlangt wird. Ob diese allerdings durch Manualwechsel erzielt werden sollen, ist eine weitere heikle Frage. Mit Sicherheit erwartete Bach hin und wieder einen Wechsel der Manuale. Er verlangt ihn im Präludium BWV552, und die stark kontrastierenden Motive der Fantasie BWV542 laden dazu ein. Darüber hinaus aber gibt es zahlreiche Fälle, insbesondere in den stärker verdichteten Fugen, da man die Möglichkeit für gegeben hält, auf ein Nebenmanual überzugreifen, nur um dann festzustellen, daß sich kein musikalischer Moment mehr ergibt, der den Händen die Rückkehr gestattet. Bach erzielt eine Änderung der Klangfarbe häufig durch eine dergestalte Änderung der Dichte der Struktur oder des Charakters der Stimmführung, daß außerdem Änderungen der angewandten Artikulationsform zulässig werden. Welche der vielen Methoden ihrer Erzeugung auch angewandt werden mag, in jedem Fall ist Klangfarbe somit von zentraler Bedeutung für eine Bach gerechte Aufführung dieser facettenreichen, großangelegten Werke. Wie sie jedoch erzeugt wird, bleibt wie sooft bei Bach dem Geschick des Interpreten überlassen.

Wenden wir uns nun der Musik selbst zu, wie sie aufgenommen wurde: Es ist nicht bekannt, wann die Verbindung zwischen der Fantasie und Fuge in g-Moll, BWV542 und der locker konstruierten virtuosen Pedalfuge entstand, die Bach der Überlieferung zufolge 1720 in Hamburg Buxtehudes Zeitgenossen Reincken vorgespielt haben soll. Ihr melodiöses Subjekt, das große Ähnlichkeiten mit einer holländischen Volksweise aufweist, wurde fünf Jahre später ebenfalls in Hamburg zur Prüfung der Fähigkeit zum fugalen Extemporespiel eingesetzt. Es sei das beste von Bachs Pedalwerken, vermerkte ein Notenschreiber unter einer frühen Kopie, und kaum jemand würde bestreiten, daß seine Begeisterung begründet war. Die akustische wie intellektuelle Vortrefflichkeit der Fantasie scheint darauf hinzudeuten, daß sie wesentlich später komponiert wurde; auf jeden Fall sind die zwei voneinander abgehobenen Themen—mächtige Akkorde, rhetorische Schnörkel und eindrucksvoller, wohlüberlegter Kontrapunkt—meisterhaft ausgeführt.

Im Gegensatz zu diesem grundsätzlich norddeutschen Konzept ist die Fantasie in c-Moll, BWV562 besonders stark französisch inspiriert. Als Knabe hatte Bach Nicolas de Grignys Livre d’Orgue transkribiert, und das vorliegende Eröffnungsmotiv steht dem der ersten dort aufgeführten Fuge für das Gloria nahe. Ferner ähnelt die Anordnung der vier pärigen Manualstimmen anderen Satzformen de Grignys, welche die zwei Hände (zu je zwei Stimmen) über einem Continuobaß im Pedal unterschiedlich registrieren. Bach verstärkt mit seinen reichhaltigen Verzierungen diesen Eindruck. Die fünfstimmige Fuge, die dazu bestimmt war, an die Fantasie anzuschließen, bricht nach 27 Takten ab.

Präludium und Fuge in a-Moll, BWV543 aus der späteren Weimarer Zeit (1716/17) zeigen, mit wieviel Selbstvertrauen Bach auf die typischen Stilmittel Buxtehudes aufgebaut hat, indem er Episoden so bemaß, daß ihre Triebkraft gewährleistet blieb, und die Abfolge der üppigen Harmonien straffte. Die folgende ausgedehnte Tanzfuge löst sich in eine prunkvolle virtuose Geste auf, und die Pedalstimme ist durchweg außergewöhnlich bewegt—wenn auch nicht so auffällig wie bei dem Werk in D-Dur, BWV532, das sich anschließt. 1709 oder früher entstanden, hat es mit anderen frühen Präludien und Fugen (bzw. deren frühen Versionen) ein Adagio gemeinsam, das die beiden Teile verbindet. Hier geht es mit diesem Aufbau insofern einen Schritt weiter, als eine freie Tokkata (zur Einführung der Tonart) einen lebhaft gefügten, italienisch anmutenden Satz einleitet, ehe zum Abschluß eine betont eindrucksvolle harmonische Sequenz mit doppeltem Pedal erklingt. Die Spielfuge, die wiederum Stilelemente von Buxtehude aufgreift, ist insbesondere wegen ihrer nicht nachlassenden Energie und ihres überaus virtuosen Pedalparts bemerkenswert; gewiß war es dieses Stück, das zu dem zeitgenössischen Kommentar angeregt hat, Bachs Füße seien über die Pedale geeilt wie Vögel im Flug.

Von der überschwenglichen praxisbezogenen Virtuosität der Jugend wenden wir uns nun der intellektuellen Virtuosität der Reifezeit zu, die in einem der originellsten Werke unter den letzten großen Präludien und Fugen der Leipziger Jahre zum Ausdruck kommt, BWV544 in h-Moll. Das Präludium im fortgeschrittenen und stark verzierten Rokokostil eint Anmut und Glanz zu einer individuellen Verbindung zwischen älteren Fugentechniken und der neueren expressiven Harmonik, die durch häufige Appoggiaturen hervorgerufen wird. Die besonders dicht und auf zwei Subjekten aufgebaute Fuge erreicht über kontrapunktische Originalität hinaus eine unvermeidlich wirkende Größe und Tiefe, die selbst für Bach ungewöhnlich ist. Ein wenig früher, aber um die gleiche Leipziger Zeit (1724/25) enstanden Präludium und Fuge in G-Dur, BWV541, die Vivaldi nachempfunden sind. Wie bei dem Werk in h-Moll ergibt sich der Eindruck, daß beide Sätze gleichzeitig und füreinander geschrieben wurden. Schon die pulsierenden Akkorde des Präludiums lassen im vorliegenden Fall die wiederholten Noten und Doppelschläge des Fugensubjekts erahnen, das sowohl vor als auch nach der dramatischen Pause zur Ankündigung der Coda in bester Engführung abgerundet wird.

Als Bach 1739 den dritten Teil seiner Clavierübung herausgab, rahmte er eine uneinheitliche Zusammenstellung aus liturgischen Werken, Choralpräludien und Duos mit diesem monumentalen Präludium zu Beginn des Bandes und der dreiteiligen Fuge zum Schluß ein, BWV552 in Es-Dur. Sie werden, obwohl sie in der gleichen Tonart notiert sind, nicht immer verknüpft und wurden im 18. Jahrhundert sogar getrennt veröffentlicht. Erst im frühen 19. Jahrhundert und auf ausdrückliche Befürwortung Mendelssohns wurden sie hintereinander weg als Pär dargeboten. Das Präludium, eines der beiden längsten, die Bach für die Orgel geschrieben hat, ist eine herrliche Mischung aus getragenen französischen und konzertanten italienischen Elementen, während die Fuge (die drei aufeinanderfolgende Subjekte in drei verschiedenen Taktarten verarbeitet) auf einem oft benutzten Thema beruht, dessen Ähnlichkeit mit Crofts Hymne ihr (zumindest im englischsprachigen Raum) den Beinamen „St Anne“ eingetragen hat. Sollte Bach die Melodie gekannt haben, könnte er ihr in Händels Chandos-Anthem „O praise the Lord with one consent“ begegnet sein.

Am 8. Mai 1747 gab Bach ein Konzert auf der Wagner-Orgel in der Heilige-Geist-Kirche in Potsdam. Präludium und Fuge in C-Dur, BWV547 stammen aus der Zeit um 1744, sind Bachs letztes Werk der Gattung und könnten ohne weiteres aus diesem Anlaß gespielt worden sein. Das Präludium, sanglich über einer ostinaten Baßfigur angelegt, hat melodische Parallelen zur Kantate Nr. 65 (1724). Die Fuge ist eine der kompaktesten, die er je geschrieben hat, randvoll mit kontrapunktischen Kunstgriffen, die allesamt dem Material des ersten Taktes entsprungen sind. Ein erlesener Höhepunkt wird durch den sehr späten Einsatz der Pedale in Augmentation, eine Serie deklamatorischer Akkorde (die auf jene des Präludiums zurückblicken) und eine auffällig lange tonische Pedal-Coda hervorgerufen.

Rund dreißig Jahre früher sind Präludium und Fuge in f-Moll, BWV534 entstanden, ein unausgeglichenes Werk voller eindrucksvoller Momente, die durch technische Fehlkalkulationen verdorben werden. Dennoch sind weder die Erhabenheit der federnden Manualfiguren des Präludiums über getragenen Pedalläufen zu leugnen, noch die ernsthafte und gründliche Verarbeitung eines frühen Beispiels der Allabreve-Fuge mit typisch angstvollen, matten verminderten Septimen im Subjekt. Eine andere, gelungenere Allabreve-Fuge aus der gleichen Zeit ist die von BWV546 in c-Moll. Das Präludium, an das sie anschließt, läßt erkennen, daß es frühestens 1730 geschrieben wurde. Damals zeigte Bach bei seinen Orgelwerken Interesse am Da-Capo-Prinzip (die erste Seite des beeindruckenden Präludiums wird zu seinem Abschluß wiederholt). Die Üppigkeit insbesondere der Triolenfiguren und die Ritornellform lassen ebenfalls auf die gereifte Leipziger Zeit des Komponisten schließen. Daß Bach nicht nur in seiner Reifezeit zu großem harmonischen Reichtum fähig war (wenn auch weniger gut geordnet), beweist der mittlere Abschnitt der Fantasie in G-Dur, BWV572. Das 1705/1707 entstandene dreiteilige Stück besticht durch die Konsistenz, mit der dem einzelnen Motiv nachgegangen wird, auf dem jeder Abschnitt aufbaut. Eine Tokkata aus Akkordblöcken und eine Coda aus aufgegliederten Akkorden, die mit Acciaccaturen übersät sind, rahmen ein französisch beeinflußtes Glanzstück ständig elidierender fünfstimmiger Harmonik ein.

Mit dem großen Präludium und Fuge in e-Moll, BWV548 wenden wir uns erneut der kleinen Gruppe der späten Leipziger Werke zu. Wie die meisten von ihnen sind die zwei Teile (wie die Urschrift beweist) gemeinsam entworfen worden; der majestätische, nahtlose Ablauf, den die Ideenfülle des Präludiums einhält, kontrastiert mit einer Da-Capo-Fuge, deren „keilförmiges“ Subjekt ebenso originell ist wie die lange virtuose Episode, die den Mittelteil bildet. Die Fuge in c-Moll, BWV537, ein hervorragend gearbeitetes Beispiel des Allabreve-Typus mit chromatisch ansteigendem zweitem Subjekt, demonstriert, daß Bach auch in den späten Weimarer Jahren (1716/17) noch mit Da-Capo-Elementen experimentiert hat. Die zugehörige Fantasie, deren höchst expressive, geschmeidige Imitation sich über lang ausgehaltenen Orgelpunkten entfaltet, bietet dazu das perfekte Gegenstück. Ebenso vornehm wirkt das Werk in A-Dur, BWV536 aus der gleichen Zeit. Das Präludium im Stil Buxtehudes gibt sich eher anmutig als forsch, während die Tanzfuge mit ihren ungewöhnlichen Akzenten und Vorhalten eine geradezu feminine Leichtigkeit hat, verstärkt durch eine auffällig hoch angesetzte Pedalstimme.

Das letzte Werk, Präludium und Fuge in C-Dur, BWV545, hat eine besonders komplizierte Vorgeschichte. Nicht nur ist es in einer Variante in B-Dur erschienen, sondern es wurden auch zweimal zwei verschiedene langsame Sätze zwischen Präludium und Fuge eingefügt, und jeder der Sätze wurde daraufhin der Revision und Verbesserung unterzogen. In der vorliegenden Form, die ein unverbrauchtes altes Konzept durch gereiften Umgang mit Details ergänzt, zeichnen sich beide Teile durch die prägnante und meisterhafte Umsetzung ihres Materials aus.

Robin Langley © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller