In many respects, the Grande Sonate, Op 33, is one of the pinnacles not only of Alkan’s output but of the entire Romantic piano repertoire. In writing a piano sonata, Alkan was reviving and preserving a form which was not merely undervalued by the French but was even described by Schumann as being ‘worn out’. In the hands of this extremely discreet composer, it could almost claim to be a manifesto: composed in the wake of the 1848 Revolution, and dedicated to his father, it is prefaced by what constitutes one of the rare official examples of the composer’s taking an aesthetic stand on an extremely controversial matter: programme music. His text is not to be overlooked:

Much has been said and written about the limitations of expression through music. Without adopting this rule or that, without trying to resolve any of the vast questions raised by this or that system, I will simply say why I have given these four pieces such titles and why I have sometimes used terms which are simply never used by others.

It is not a question, here, of imitative music; even less so of music seeking its own justification, seeking to explain its particular effect or its validity, in a realm beyond the music itself. The first piece is a scherzo, the second an allegro, the third and fourth an andante and a largo; but each one corresponds, to my mind, to a given moment in time, to a specific frame of mind, a particular state of the imagination. Why should I not portray it? We will always have music in some form and it can but enhance our ability to express ourselves; the performer, without relinquishing anything of his individual sentiment, is inspired by the composer’s own ideas: a name and an object which in the realm of the intellect form a perfect combination, seem, when taken in a material sense, to clash with one another. So, however ambitious this information may seem at first glance, I believe that I might be better understood and better interpreted by including it here than I would be without it.

Let me also call upon Beethoven in his authority. We know that, towards the end of his career, this great man was working on a systematic catalogue of his major works. In it, he aimed to record the plan, memory or inspiration which gave rise to each one.

The composition and publication of the Grande Sonate occurred at a crucial moment in the composer’s life. During the summer of 1848, when the Revolution was not yet over, Zimmerman, Alkan’s teacher, resigned from his position as Professor of Piano at the Paris Conservatoire. It would seem natural enough that Charles-Valentin, his most brilliant and promising student, should succeed him; but in the troubled climate of the time, and as a result of some predictable intrigue, it was in fact a second-rate musician, Antoine Marmontel, who was to gain the post. This was a particularly bitter pill for Alkan to swallow; he was to fade gradually further into obscurity and renounce all public and official posts. The Revolution was also to harm any publicity which might have surrounded the publication of the Grande Sonate: although it was well heralded in the music magazines, it would appear that there was not one single review of the piece, nor one public performance thereafter. The British pianist Ronald Smith is fully justified in thinking that he brought the piece to life when he gave it its first public performance in America in 1973!

Alkan was to try his hand at the piano sonata form on four occasions: the Grande Sonate, Op 33, the Symphony and Concerto for solo piano, Op 39, and the Sonatine, Op 61, all illustrate the discrepancies between an inherited Classical form and the trends of Romanticism. The astonishing complexity of the Grande Sonate was certainly disconcerting for his contemporaries and sufficiently justified his decision to give the programme a preface. Let us not forget three of its most markedly original features: as in the Symphony and Concerto, Op 39, and well before Mahler or Nielsen, the tonality evolves during the course of the work without returning to a ‘root tonality’; confining ourselves to the start of each movement, the keys are respectively D major, D sharp minor, G major, G sharp minor; if we focus purely on the endings, we find B major, F sharp major, G major and G sharp minor. The sequence of tempi was equally likely to be disconcerting for the listener: in place of the usual quick–slow–quick, Alkan puts four successively slower movements one after another. Finally, he invokes two of the great Romantic myths – Faust and Prometheus; the first, immortalized by Goethe, enjoyed a popularity kept alive by Berlioz, Gounod, Liszt and Schumann etc, while Prometheus takes us back to antiquity, to an era which Alkan, being passionate about the Classics, knew well and which he often referred to in his compositions.

The sonata opens with ‘20 ans’, a frenzied scherzo which frequently reminds one of Chopin’s Scherzo No 3. Straightaway, the 3/4 time is juxtaposed with accents on every other beat. The trio portrays the awakening of love, working its way gradually through various sections, from ‘timidly’ to ‘lovingly’ and on to ‘with joy’. The coda brings the movement to a whirling conclusion.

‘30 ans, Quasi-Faust’ is the heart of the sonata. It opens with the Faust theme which, in four bars, covers the whole keyboard and states the rhythmic formulae which will permeate the entire movement. There follows the Devil’s theme, in B major, which is the inversion of Faust’s theme. Marguerite’s theme, in G sharp minor and then major, presented at first in a mood of sweet sadness, passes through numerous climatic changes. The development and the return of the exposition lead on to four huge arpeggios which spread across every octave of the keyboard. Now comes a fugue, a horribly complicated eight-part fugue, which the eye alone can follow in the score; in order to make it legible, the composer himself establishes the use of different manuscript styles! The fugue continues until the entrance of ‘Le Seigneur’, and the movement concludes with a clear victory of Good over Evil, thus inspired by Goethe’s Faust Part 2, unlike the ending of Berlioz’s opera-oratorio where the composer boldly damns his hero.

‘40 ans, un ménage heureux’ presents a picture of unspoken Romance, interrupted on two occasions by a charming three-voice digression entitled ‘les enfants’; this latter section exhibits a use of thirds, sixths, fifths which is very untypical of Alkan who, unlike Chopin, usually shows little interest in anything other than octaves and chords. With the return of the opening section, the theme, treated in canon, becomes even more animated. The clock striking ten is the signal for prayer.

‘50 ans, Prométhée enchaîné’ draws us to the abyss. As an epigraph, Alkan cites several verses of the Aesychlus tragedy:

No, you could never bear my suffering! If only destiny would let me die! To die … would release me from my torments! Would that Jupiter had not lost his power. I will live whatever he might do … See if I deserve to suffer such torments! [lines 750–754, 1051, 1091 (the end of the play)]

After the victory in ‘Quasi-Faust’ and the joy of the happy household – something which the composer would always be denied – ‘50 ans’ ends with an acknowledgement of failure, in a visionary piece written without hint of pomposity or excess. Thinking about the composer’s destiny, the piece is also a premonition.

The Sonatine, Op 61, was written fourteen years after the Grande Sonate and forms a striking contrast to it. Concise and concentrated in the extreme, refined in its style of writing, and of exceptional technical difficulty, it is a gem of equilibrium and perhaps presents Alkan at his most accessible. Its first movement, although swept along and interrupted by violent angry outbursts, maintains a profound coherence, reinforced by the taut conjoining of its two themes. The Allegramente which follows, in F major, belongs within the best tradition of Alkan’s falsely naive works. It is immediately reminiscent of the slow movement from Maurice Ravel’s Sonatine; Ravel was, moreover, familiar with the music of this, the composer of Le festin d’Esope. The Scherzo-Minuet, in D minor, is one of those perpetual motion pieces of which the composer was so fond; he interrupts its driving rhythm with a trio which eases the pace of the movement but is unsettled by various rhythmic and harmonic devices. The finale, Tempo giusto, opens with startling fifths which conjure up the empty chords of a cello or the toll of bells, in the style of Mussorgsky in his Pictures at an Exhibition; the sections which follow vary greatly without ever altering the movement’s deep cohesion. A dry fortissimo chord brings the four movements to a close.

Le festin d’Esope completes the cycle of 12 Études dans tous les tons mineurs, Op 39, to which the Symphony and the huge Concerto for solo piano belong. The term ‘study’ should be taken to mean the same as it does to Chopin and a fortiori Clementi or Cramer. Alkan, more so even than Liszt, expands the scope of this form to the dimension of a symphonic poem, a rhapsody. Le festin d’Esope consists of a series of variations on a theme which one might liken to traditional Jewish melodies. The argument is to be found again in Jean de la Fontaine’s La vie d’Esope le Phrygien:

One market day, Xantus, who had decided to treat some of his friends, ordered him to buy the best and nothing but the best. The Phrygian said to himself, ‘I’m going to teach you to specify what you want, without leaving it all to the discretion of a slave’. And so he bought nothing but tongue, which he adapted to each different sauce; the starter, the main course, the dessert, everything was tongue. At first the guests praised his choice of dish; but by the end they were filled with disgust. ‘Did I not order you’, said Xantus, ‘to buy the best?’ ‘And what could be better than tongue?’ answered Aesop. ‘It is our connection to civil life, the key to the sciences, the organ of truth and reason. Through it, we build and police our towns; we learn; we persuade; we rule over assemblies; we fulfil the greatest of all our duties, namely to praise God.’

The theme of the tongue, the most important organ and function, is frequently mentioned in the Bible, Alkan’s favourite book. The variations, apart from dealing with various technical problems, illustrate without doubt every possible transformation that a theme could go through; in addition, one is presented with a succession of little tableaux of the animal kingdom, Alkan giving us several hints of this such as the marking abajante.

The Barcarolle which completes this recital is taken from the third of Alkan’s five Recueils de Chants for piano. These five books are distinctive in that they are modelled on Mendelssohn’s first collection of Lieder ohne Worte; they follow the same tone sequence and conclude with a barcarolle. The Barcarolle from the third collection is undoubtedly one of Alkan’s most seductive and meaningful pieces: its melody imprints itself immediately on one’s memory, and the whole work radiates a melancholic sweetness.

François Luguenot © 1995
English: Ansy Boothroyd

La Grande Sonate, op.33, est à maints égards l’un des sommets de sa production et de tout le répertoire romantique pour piano. En écrivant une sonate pour piano, Alkan régénère et perpétue une forme à la fois peu appréciée des Français et «en bout de course» selon les propres mots de Schumann. Chez un compositeur excessivement discret, elle se pose également en manifeste: composée à la veille de la Révolution de 1848, dédiée à son père, elle est précédée d’une préface qui constitue l’une des rares prises de position esthétiques officielles du compositeur, sur un sujet de surcroît fort polémique: la musique à programme. On ne saurait passer ce texte sous silence:

On a dit et écrit beaucoup de choses sur les limites de l’expression musicale. Sans adopter telle ou telle règle, sans chercher à résoudre aucune des vastes questions soulevées par tel ou tel système, je dirai simplement pourquoi j’ai donné de semblables titres à ces quatre morceaux et employé quelquefois des termes tout à fait inusités.

Il ne s’agit point ici de musique imitative; encore moins de musique cherchant sa propre justification, la raison de son effet, de sa valeur, dans un milieu extra-musical. Le premier morceau est un scherzo; le deuxième un allegro; le troisième et le quatrième un andante et un largo; mais chacun d’eux correspond, dans mon esprit, à un moment donné de l’existence, à une disposition particulière de la pensée, de l’imagination. Pourquoi ne l’indiquerais-je point? L’élément musical subsistera toujours, et l’expression ne pourra qu’y gagner; l’exécutant, sans rien abdiquer de son sentiment individuel, s’inspire de l’idée même du compositeur: tel nom et telle chose semblent se heurter, pris dans une acception matérielle, qui, dans le domaine intellectuel, se combinent parfaitement. Je crois donc devoir être mieux compris et mieux interprété avec ces indications, quelque ambitieuses qu’elles paraissent au premier coup d’œil, que sans leur secours.

Qu’il me soit permis, du reste d’invoquer l’autorité de Beethoven. On sait que, vers la fin de sa carrière, ce grand homme travaillait à un catalogue raisonné de ses principaux ouvrages, dans lequel il devait consigner d’après quel plan, quel souvenir, quel genre d’inspiration ils avaient été conçus.

La composition et la publication de la Grande Sonate interviennent à un moment crucial de la vie du compositeur. Durant l’été 1848, alors que la révolution n’est point encore close, Zimmerman, le maître d’Alkan, démissionne de son poste de professeur de piano au Conservatoire de musique de Paris. Il semble assez naturel que Charles-Valentin, son élève le plus brillant et le plus prometteur, lui succède; mais dans le climat troublé de cette période, à la suite de banales intrigues, c’est en fait un médiocre qui va obtenir le poste: Antoine Marmontel. La potion est particulièrement amère pour Alkan qui va progressivement rentrer dans l’ombre et renoncer à toute position publique et officielle. L’ambiance révolutionnaire va également nuire à la publicité qui aurait pu être faite autour de la publication de la Grande Sonate: elle est bien annoncée dans les gazettes musicales, mais ne fait l’objet d’aucune recension, ni ensuite d’aucune exécution publique, semble-t-il: le pianiste britannique Ronald Smith est fondé à penser qu’il l’a créée publiquement aux USA en 1973!

Alkan s’essaiera à quatre reprises à la sonate pour piano: la Grande Sonate, op.33, la Symphonie et le Concerto pour piano seul, op.39, et la Sonatine, op.61, expriment les difficultés d’adéquation entre une forme héritée du classicisme et les tendances romantiques. La complexité étonnante de la Grande Sonate avait certainement de quoi dérouter les contemporains et justifiait assez le besoin d’une préface-programme. Retenons trois originalités des plus marquantes: comme dans la Symphonie et le Concerto, op.39, et bien avant Mahler ou Nielsen, la tonalité évolue au cours de l’œuvre sans revenir à une tonalité «de base»; si l’on s’en tient au début des mouvements les tonalités sont successivement: ré majeur, ré dièse mineur, sol majeur, sol dièse mineur; si l’on se fonde sur les conclusions, nous trouvons: si majeur, fa dièse majeur, sol majeur et sol dièse mineur. La succession des tempos avait également de quoi déconcerter les auditeurs: au lieu du schéma vif–lent–vif habituel, Alkan fait se succéder quatre mouvements de plus en plus lents. Il invoque enfin deux mythes majeurs du Romantisme: Faust et Prométhée; le premier, immortalisé par Goethe, bénéficia d’une popularité entretenue par Berlioz, Gounod, Liszt, Schumann etc. tandis que Prométhée nous renvoie à l’Antiquité, période qu’Alkan, féru d’humanités, connaissait bien et à laquelle il fait souvent référence dans ses compositions.

«20 ans» ouvre la sonate sur un scherzo échevelé qui offre de nombreuses réminiscences du Scherzo no3 de Frédéric Chopin. D’emblée, la mesure à 3/4 est contrariée par des accents tous les deux temps. Le trio marque l’éveil au sentiment amoureux, en opérant une gradation de «timidement» à «amoureusement» puis à «avec bonheur». La coda achève le mouvement dans les tourbillons.

«30 ans, Quasi-Faust» est le cœur de la sonate. Il s’ouvre avec le thème de Faust, qui en quatre mesures prend possession de tout le clavier et énonce les formules rythmiques qui imprégneront tout ce mouvement. Lui succède le thème du Diable, en si majeur, qui est le thème de Faust en mouvement contraire. Le thème de Marguerite, en sol dièse mineur puis majeur, d’abord présenté avec une douce mélancolie subira de nombreuses métamorphoses de climat. Le développement puis la réexposition conduisent à quatre immenses accords arpégés qui couvrent tout le clavier. Intervient alors une fugue, à huit voix réelles, horriblement difficile, et que seul l’œil peut suivre sur la partition; afin d’en rendre la lecture possible, le compositeur impose même l’utilisation de notes de formes variées! La fugue débouche sur l’entrée du Seigneur, et le mouvement se conclue sur une claire victoire du Bien sur le Mal, s’inspirant donc du second Faust de Goethe, tandis que Berlioz damne hardiment son héros à la fin de son opéra-oratorio.

«40 ans, un ménage heureux» nous propose une atmosphère de Romance sans parole, par deux fois coupée d’une charmante digression à trois voix intitulée «les enfants», et qui présente la singularité chez Alkan d’utiliser tierces, sixtes, quintes, etc. alors que, contraitrement à Chopin, le Français ne prise guère que l’octave et les accords. Au retour de la section initiale, le thème, traité en canon, se pare d’une plus grande chaleur. Les dix coups d’horloge sont le signal de la prière.

«50 ans, Prométhée enchaîné» nous mène à l’abîme. En exergue, Alkan cite plusieurs vers de la tragédie d’Eschyle:

Non, tu ne pourrais point endurer ma souffrance! Si du moins le destin m’accordait de mourir! Mourir … de mes tourments serait la délivrance! Que Jupiter avant n’ait perdu sa puissance. Je vivrai quoi qu’il fasse … Vois s’ils sont mérités les tourments que j’endure! (Vers 750 à 754, 1051, 109)

Après la victoire de «Quasi-Faust» et la félicitée du ménage heureux qui sera refusée au compositeur, «50 ans» s’achèvent sur un constat d’échec, dans une pièce visionnaire dont l’écriture évite toute boursouflure, tout excès. C’est un pièce également prémonitoire quand on songe au destin du compositeur.

La Sonatine, op.61, de quatorze années postérieure à la Grande Sonate, présente un vigoureux contraste avec elle. Concise et concentrée à l’extrême, d’une écriture épurée et d’une difficulté technique exceptionnelle, c’est un bijoux d’équilibre qui donne d’Alkan le visage peut-être le plus accessible. Le premier mouvement, bien qu’emporté et traversé de traits fébriles, maintient une profonde cohérence, confortée par l’étroit apparentement des deux thèmes. L’Allegramente en fa majeur qui suit s’inscrit dans la meilleure tradition des pièces faussement naïves d’Alkan. Elle me fait spontanément penser au mouvement lent de la Sonatine de Maurice Ravel, qui connaissait d’ailleurs la musique du compositeur du Festin d’Esope. Le Scherzo-Minuet, en ré mineur, est un de ces mouvements perpétuels qu’affectionne tant le compositeur; il s’interrompt le temps d’un trio, plage de détente troublée d’effets de rythmes et d’harmonies. Le finale, Tempo giusto, s’ouvre sur de saisissantes quintes qui évoquent tant les cordes à vide de quelque violoncelle que les cloches, à la façon de Moussorgsky dans les Tableaux d’une exposition; des périodes forts différentes se succèdent sans jamais altérer la profonde cohérence du mouvement. Les quatre mouvements s’achèvent sur un accord sec et fortissimo.

Le festin d’Esope termine le cycle des 12 Études dans tous les tons mineurs, op.39, auquel appartiennent la Symphonie et le colossal Concerto pour piano seul. Sous ce terme d’étude, il ne faut pas entendre la même chose que chez Chopin et a fortiori Clementi ou Cramer. Bien plus encore que Liszt, Alkan élargit le cadre de cette forme aux dimensions du poème symphonique, de la rhapsodie. Le festin d’Esope consiste en une série de variations sur un thème qu’on a pu rapprocher de mélodies traditionnelles juives. L’argument se retrouve dans La vie d’Esope le Phrygien de Jean de la Fontaine:

Un certain jour de marché, Xantus, qui avait dessein de régaler quelques-uns de ses amis, lui commanda d’acheter ce qu’il y aurait de meilleur, et rien autre chose. «Je t’apprendrai», dit en soi-même le Phrygien, «à spécifier ce que tu souhaites, sans t’en remettre à la discrétion d’un esclave.» Il n’acheta donc que des langues, lesquelles il fit accommoder à toutes les sauces, l’entrée, le second, l’entremets, tout ne fut que langues. Les conviés louèrent d’abord le choix de ces mets; à la fin, ils s’en dégoûtèrent. «Ne t’ai-je pas commandé», dit Xantus, «d’acheter ce qu’il y aurait de meilleur?» «Et qu’y a-t-il de meilleur que la langue?» reprit Esope. «C’est le lien de la vie civile, la clef des sciences, l’organe de la vérité et de la raison. Par elle on bâtit les villes, et on les police; on s’instruit; on persuade; on règne dans les assemblées; on s’acquitte du premier de tous les devoirs, qui est de louer les dieux.»

Le thème de la langue, organe et fonction de première importance, se trouve évoqué fréquemment dans la Bible, livre de prédilection d’Alkan. Les variations, outre qu’elles traitent de problèmes techniques variés, illustrent bien sûr toutes les métamorphoses qu’un thème peut subir; on peut aussi y voir une succession de tableautins du règne animal, Alkan nous fournissant quelques indices telle l’indication «abajante».

La Barcarolle qui clôt ce récital est tirée du troisième des cinq Recueils de Chants pour piano. Ces cinq cahiers présentent la particularité d’être tous construits sur le modèle du premier recueil de Lieder ohne Worte de Felix Mendelssohn: même enchaînement de tonalités, conclusion par une barcarolle. Celle du troisième recueil est certainement l’une des pièces les plus séduisantes et prégnantes d’Alkan: sa mélodie se grave immédiatement dans la mémoire et toute l’œuvre dégage une douce mélancolie.

François Luguenot © 1995

Die Grande Sonate, Op.33, ist in vielerlei Hinsicht einer der Höhepunkte seines Schaffens, sowie auch des gesamten romantischen Klavier-Repertoires. Indem er eine Sonate für Klavier schrieb, ließ Alkan eine Form wiederaufleben und fortbestehen, die zum einen von den Franzosen wenig geschätzt wurde und der zum anderen, laut einer Äußerung Schumanns, „der Dampf ausgegangen“ war. Da Alkan ein äußerst zurückhaltender Komponist war, wurde die Sonate ebenfalls zum Gegenstand eines Manifests: Am Vorabend der Revolution von 1848 komponiert und seinem Vater gewidmet, wurde ihr ein Vorwort vorangestellt, das eine der seltenen ästhetischen Stellungnahmen des Komponisten in der Öffentlichkeit darstellt, und dies noch dazu zu einem überaus kontroversen Thema – der Programm-Musik. Man kann diesen Text nicht stillschweigend übergehen:

Über die Grenzen der musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten hat man schon vieles gesagt und geschrieben. Ohne die eine oder die andere Regel zu übernehmen und ohne versuchen zu wollen, auch nur eine der großen Fragen, die von diesem oder jenem System aufgeworfen werden, zu lösen, werde ich einfach nur sagen, warum ich diesen vier Stücken derartige Titel gegeben und mitunter vollkommen ungebräuchliche Begriffe verwendet habe.

Es handelt sich hierbei ganz und gar nicht um imitative Musik; noch weniger um Musik, die ihre eigene Rechtfertigung und den Grund ihrer Wirkung und ihres Wertes in einer außermusikalischen Umgebung sucht. Das erste Stück ist ein Scherzo, das zweite ein Allegro, das dritte und das vierte ein Andante und ein Largo; aber jedes von ihnen entspricht in meinem Geist einem bestimmten Augenblick des Lebens, einer bestimmten Neigung der Gedanken und der Vorstellungskraft. Warum sollte ich diese nicht angeben? Das musikalische Element bleibt doch erhalten, und der Ausdruck kann dadurch nur gewinnen; ohne irgendetwas von seinem ganz persönlichen Gefühl aufzugeben, läßt sich der Ausführende von der eigenen Idee des Komponisten inspirieren: Dieser Name und jenes Ding, die im materiellen Sinne nicht zueinander zu passen scheinen, verbinden sich vollkommen im intellektuellen Bereich. Ich glaube daher, besser verstanden und besser interpretiert werden zu müssen mit diesen Angaben, wie ehrgeizig sie auf den ersten Blick auch scheinen mögen, als ohne ihre Hilfe.

Es möge mir erlaubt sein, mich außerdem auf die Autorität von Beethoven zu berufen. Man weiß, daß dieser große Mann gegen Ende seiner Karriere an einem kommentierten Katalog seiner Hauptwerke arbeitete, in den er eintrug, nach welchem Plan, welcher Erinnerung oder welcher Art von Eingebung sie entworfen worden waren.

Die Komposition und die Veröffentlichung der Grande Sonate vollzogen sich in einer entscheidenden Phase im Leben des Komponisten. Im Sommer 1848, während die Revolution weiter andauerte, verließ Alkans Mentor, Joseph Zimmermann, seinen Posten als Klavier-Professor am Konservatorium für Musik in Paris. Es schien nur natürlich, daß sein brilliantester und vielversprechendster Schüler, Charles-Valentin, seine Nachfolge antreten würde; aber in der unruhigen Stimmung jener Zeit und aufgrund banaler Intrigen, erhielt schließlich ein mittelmäßiger Kandidat den Posten: Antoine Marmontel. Dies war für Alkan eine große Enttäuschung; er zog sich daraufhin mehr und mehr in ein Schattendasein zurück und verzichtete auf jegliche öffentliche oder offizielle Position. Die revolutionäre Stimmung schadete ebenfalls der Werbe-Wirkung, die im Zusammenhang mit der Veröffentlichung der Grande Sonate hätte erzielt werden können: Sie wurde in den musikalischen Fachzeitschiften wohl angekündigt, aber weder mit einer einzigen Rezension bedacht oder anschließend auch nur ein einziges Mal öffentlich aufgeführt, wie es scheint: Der britische Pianist Ronald Smith hat Grund zu der Annahme, daß er der erste war, der dieses Werk öffentlich aufführte, und zwar im Jahre 1973 in den USA!

Alkan versuchte sich viermal hintereinander an einer Klaviersonate: Die Grande Sonate, Op.33, die Symphonie und das Concerto für Soloklavier, Op.39, und die Sonatine, Op.61, verdeutlichen die Schwierigkeiten, die sich bei dem Versuch, eine Übereinstimmung zwischen einer aus dem Klassizismus ererbten Form und den romantischen Bestrebungen zu erzielen, ergaben. Die erstaunliche Komplexität der Grande Sonate hatte sicherlich in gewisser Weise Alkans Zeitgenossen verwirrt und das Erfordernis eines Programm-Vorwortes hinreichend gerechtfertigt. Behalten wir einmal die drei hervorstechendsten Besonderheiten im Gedächtnis: Wie in der Symphonie und dem Concerto, Op.39, und noch lange vor Mahler oder Nielsen, entwickelt sich die Tonalität im Laufe des Werkes, ohne zu einer „Basis“-Tonalität zurückzukehren; wenn man nur den Beginn der Sätze betrachtet, sind die Tonalitäten nacheinander: D-Dur, dis-moll, G-Dur, gis-moll; wenn man die Abschlüsse betrachtet, findet man: H-Dur, Fis-Dur, G-Dur und gis-moll. Die Abfolge der Tempi hatte die Zuhörer gleichfalls etwas verwirrt: Anstelle des gewöhnlichen Schemas, lebhaft–langsam– lebhaft, läßt Alkan vier zunehmend langsamere Sätze aufeinander folgen. Schließlich beruft er sich auf zwei grundlegende Mythen der Romantik: Faust und Prometheus; der erstere, dem Goethe Unsterblichkeit verlieh, erfreute sich auch großer Beliebtheit bei Berlioz, Gounod, Liszt, Schumann und anderen, während Prometheus auf die Antike verweist, einen Zeitraum, den Alkan, der sich für die Altphilologie begeisterte, gut kannte und auf den er in seinen Kompositionen häufig Bezug nimmt.

„20 Jahre“ eröffnet die Sonate mit einem zerzausten Scherzo, das einige Erinnerungen an das Scherzo Nr.3 von Frédéric Chopin wachruft. In beiden Fällen werden dem Dreivierteltakt auf Anhieb Akzente entgegengesetzt. Das Trio beschreibt das Erwachen des Liebesgefühls in der Ausführung einer Steigerung von „scheu“ über „verliebt“ bis zu „mit Glückseligkeit“. Die Koda vollendet den Satz im Gefühlstaumel.

„30 Jahre, Quasi-Faust“ bildet das Herzstück der Sonate. Es wird eröffnet mit dem Faust-Thema, das in vier Takten von der gesamten Tastatur Besitz ergreift und die rhythmischen Formeln vorlegt, die den gesamten Satz erfüllen werden. Ihm folgt das Thema des Teufels, in H-Dur, das das Faust-Thema in Gegenbewegung darstellt. Das Thema der Margarete, in Gis-Dur, dann gis-moll, das zu Beginn mit einer zarten Melancholie versehen ist, wird anschließend zahlreichen stimmungs­bezogenen Verwandlungen unterworfen. Die Themenverarbeitung und die Reprise führen zu vier großartigen gebrochenen Akkorden hin, die die gesamte Tastatur abdecken. Hierauf greift eine Fuge zu acht realen Stimmen ein, die entsetzlich schwierig ist und der man nur mit den Augen auf der Partitur folgen kann; um ihre Lektüre zu ermöglichen, schrieb der Komponist sogar die Verwendung von Noten mit abgewandelter Form vor! Die Fuge mündet in den Auftritt Gottes, und der Satz schließt, in Anlehnung an den zweiten Teil von Goethes Faust, mit einem klaren Sieg des Guten über das Böse, während Berlioz seinen Helden am Ende seines Opern-Oratoriums auf beherzte Weise verdammt.

„40 Jahre, Eine glückliche Ehe“ vermittelt uns eine Atmosphäre der Liebe ohne Worte, die zweimal von einer reizenden Abschweifung zu drei Stimmen mit dem Titel „die Kinder“ unterbrochen wird. Sie führt außerdem die bei Alkan einen Sonderfall darstellende Verwendung von Terzen, Sexten, Quinten usw. vor, wo doch der Franzose, im Gegensatz zu Chopin, kaum etwas anderes schätzt als Oktaven und Akkorde. Bei der Wiederaufnahme des Anfangsteils wird das Thema, als Kanon verarbeitet, mit größerem Eifer gestaltet. Die zehn Schläge der Turmuhr sind das Signal zum Gebet.

„50 Jahre, Prometheus in Ketten“ führt uns an den Rand des Abgrunds. Als Motto zitiert Alkan einige Verse der Tragödie von Aischylos:

Nein, du könntest es nie ertragen, mein Leid! Wenn das Schicksal mir nur erlaubte, zu sterben! Zu sterben … ich wär’ von den Qualen befreit! Oh, daß Jupiter seine Macht nicht verlor vor der Zeit. Ich werde leben, was er auch tun mag … Sieh, ob ich die Qualen, die ich erdulde, verdiene! (Vers 750–54, 1051, 1091)

Nach dem Sieg des „Quasi-Faust“ und der Glückseligkeit der guten Ehe, die dem Komponisten versagt bleiben würde, schließen „50 Jahre“ mit einer Feststellung des Scheiterns in einem visionären Werk, dessen Ausdrucksform jede Aufgeblasenheit und jede Übertreibung vermeidet. Es ist ein Stück, das gleichfalls eine Vorwarnung in bezug auf das Schicksal des Komponisten beinhaltet.

Die Sonatine, Op.61, die vierzehn Jahre nach der Grande Sonate entstand, steht in einem starken Gegensatz zu dieser. Kurz und aufs Äußerste konzentriert, von einer verfeinerten Ausdrucksform und einer außerordentlichen technischen Schwierigkeit, ist sie ein Glanzstück an Ausgewogenheit, das Alkan in seiner vielleicht zugänglichsten Form zeigt. Obwohl der erste Satz von heftigen Bewegungen mitgerissen und unterbrochen wird, bewahrt er eine tiefgehende Kohärenz, die deutlich durch die Knappheit der beiden Themen unterstützt wird. Das anschließende Allegramente in F-Dur steht in der besten Tradition der vorgeblich naiven Stücke von Alkan. Es erinnert spontan an den langsamen Satz der Sonatine von Maurice Ravel, der übrigens die Musik des Komponisten des Festin d’Esope kannte. Das Scherzo-Minuet in d-moll ist eine dieser fortwährenden Bewegungen, die der Komponist so sehr schätzt; sie hält für den Zeitraum eines Trios inne und schafft Raum für eine Fläche der Entspannung, die von rhythmischen und harmonischen Effekten aufgewühlt wird. Das Finale, in angemessener Bewegung, wird mit ergreifenden Quinten eröffnet, die sowohl die leeren Saiten eines Violoncellos als auch Glocken heraufbeschwören, vergleichbar mit Mussorgsky in den Tableaux d’une exposition; sehr unterschiedliche Abschnitte folgen aufeinander, ohne jemals die große Kohärenz des Satzes zu beeinträchtigen. Die vier Sätze enden mit einem kurzen fortissimo-Akkord.

Le festin d’Esope beschließt den Zyklus der 12 Études dans tous les tons mineurs, Op.39, zu dem auch die Symphonie und das kolossale Concerto für Soloklavier gehören. Unter diesem Begriff der Etüde darf man nicht denselben wie bei Chopin und um so mehr Clementi oder Cramer verstehen. Alkan erweiterte noch viel mehr als Liszt den Rahmen dieser Form, und zwar auf die Dimensionen der symphonischen Dichtung, der Rhapsodie. Le festin d’Esope besteht aus einer Reihe von Variationen über ein Thema, die man mit traditionellen jüdischen Melodien vergleichen kann. Das Argument findet sich in La vie d’Esope le Phrygien von Jean de la Fontaine wieder:

Eines gewissen Markttages trug Xantus, der die Absicht hatte, einige seiner Freunde besonders gut zu bewirten, ihm auf, das Beste zu kaufen, was es gebe, und nichts anderes. „Ich werde dich lehren,“ sagte sich der Phrygier, „genau zu bestimmen, was du haben willst, ohne dich dabei auf das Ermessen eines Sklaven zu verlassen.“ Er kaufte daher nichts als Zungen, die er allen Soßen anpaßte, der Vorspeise, dem zweiten Gang, der Süßspeise, alle bestanden nur aus Zungen. Die Geladenen priesen anfangs die Wahl dieser Speisen; schließlich wurden sie ihrer jedoch überdrüssig. „Habe ich dir nicht aufgetragen,“ sagte Xantus, „das Beste zu kaufen, was es gibt?“ „Und was gibt es besseres als die Zunge?“ erwiderte Ésope. „Sie ist das Band des bürgerlichen Lebens, der Schlüssel der Wissenschaften, der Vermittler der Wahrheit und der Vernunft. Durch sie baut man Städte und überwacht sie; man bildet sich; man überzeugt; man herrscht in den Versammlungen; man kommt der wichtigsten aller seiner Pflichten nach, welche ist, die Götter zu preisen.“

Auf das Thema der Zunge oder Sprache, des Organs und der Funktion von allerhöchster Wichtigkeit, wird auch häufig verwiesen in der Bibel, die Alkans Lieblingsbuch war. Abgesehen davon, daß die Variationen verschiedene technische Probleme behandeln, zeigen sie sicherlich alle Verwandlungen, die ein Thema erfahren kann; man kann dort außerdem eine Folge von kleinen Bildern aus dem Tierreich erkennen, wofür uns Alkan einige Hinweise liefert, wie zum Beispiel die Angabe „abajante“.

Die Barcarolle, die dieses Konzert beschließt, ist der dritten der fünf Recueils de Chants für Klavier entnommen. Diese fünf Bücher bieten die Besonderheit, daß sie im Aufbau alle dem Modell der ersten Sammlung der Lieder ohne Worte von Felix Mendelssohn folgen: Man findet die gleiche Verbindung von Tonalitäten und den Abschluß durch eine Barkarole vor. Die der dritten Sammlung ist sicherlich eines der verführerischsten und bedeutungsschwersten Stucke von Alkan: Seine Melodie prägt sich unmittelbar ins Gedächtnis ein und das gesamte Werk verströmt eine zarte Melancholie.

François Luguenot © 1995
Deutsch: Angela Ritter