The Edwardian period, and indeed the late 1890s, is fascinating for the student of British music. It saw the first appearance of what we now know as an extended repertoire of distinctively English music (even though the composers of much of it were in fact Irish or Scottish and some of the landscape that inspired them was on the Welsh border!). The big name as far as we are concerned was, of course, Elgar. But at a time when provincial centres of music were of major importance, Granville Bantock, associated with Birmingham from 1900 to 1934, was regarded by some as comparable with Elgar. It was Neville Cardus, no less, who wrote: ‘Those of us who were then “young” and “modern” regarded Bantock as of much more importance than Elgar … Bantock was definitely “contemporary”.’ Indeed it was Elgar himself who referred to Bantock as ‘having the most fertile musical brain of our time’.

Bantock first achieved fame as a conductor and as the champion of his British contemporaries, though it was not only British music that he pioneered. In particular, he was an early advocate of Sibelius and is the dedicatee of the Finnish master’s Third Symphony. Soon he was also known as a fluent composer of considerable individuality.

Bantock was born in London in 1868, the son of a well-known surgeon. His youthful passion for music parallels the story familiar from the lives of many composers—of overcoming parental opposition. In Bantock’s case his father’s chosen career for him was the Indian Civil Service, and later, chemical engineering. Music, of course, prevailed and in 1888 he spent a summer holiday in Germany soaking up Tristan and Parsifal, and then started at the Royal Academy of Music as a composition pupil of Frederick Corder contemporary with Joseph Holbrooke. Corder would later teach Bax, York Bowen and Eric Coates, among many others.

Music poured from the young Bantock and though at first both Tchaikovsky and Strauss were noticeable as models, a very personal use of both voices and the orchestra enabled him to establish himself during the first decade of the century as an individual composer of personality and stature. Bantock was an illustrator in music. He was never lost for an apt musical image, and at his peak produced many arresting, colourful scores. This was when he was working on his massive setting of the complete text of Fitzgerald’s Omar Khayyám, and the music he wrote at this time shares Omar’s teeming invention and flamboyant scoring for both voices and orchestra. Between 1900 and 1914 Bantock produced, counting the three parts of Omar Khayyám separately as they were performed, seven extended works for chorus and orchestra, two extended orchestral song cycles (a third was orchestrated later), and more than a dozen colourful orchestral scores as well as voluminous songs and choral music.

After the First World War a new generation of brilliant composers emerged and Bantock began to appear old hat; indeed, by the time of the Second World War he was widely regarded as a ‘has been’ by the younger generation, and if it had not been for the efforts of Cyril Neil, the managing director of the publisher Paxton, he would have had no encouragement and little income. Neil issued many short works that he specially commissioned on Paxton’s own record label—really just a mood-music catalogue. While it included one or two fine works such as the Celtic Symphony and the frankly Sibelian Four Chinese Landscapes, the general critical effect was to underline how Bantock the composer had become a back number. Certainly it was no time to be making long-term assessments. Only now with the perspective of over fifty years and the advantage of fine performances can Bantock’s quality, and the colour and personality of his music be fully appreciated.

Bantock gained considerable experience during 1894/5 conducting one of George Edwardes’s variety companies on a world tour, particularly featuring Sydney Jones’s A Gaiety Girl. On his return he was appointed Director of Music to the Tower Orchestra, New Brighton (a then fashionable resort across the Mersey from Liverpool) from 1897, where his expansion of the band and championship of British and other contemporary music won him a national reputation. In 1900 he secured the post of Principal of the Midland School of Music in Birmingham and in 1908 he succeeded Elgar as Peyton Professor of Music at Birmingham University. He was thus firmly established as a figurehead of British music outside London.

The twentieth century was a notable time for the development of the British symphony (indeed all symphonies). Paradoxically it was also the time when the avant-garde of succeeding generations solemnly informed us that the symphony was dead—and then went on to revitalize it in many startling ways! Bantock’s first attempt at a symphony was probably a student exercise; a Symphony in C (1888) of which the full-score manuscript of a first movement and a scherzo and trio survives. Later came the Hebridean (1915/16) and Pagan (1923–1928) symphonies, and after these The Cyprian Goddess (1938/9) and the Celtic Symphony (1940). Bantock also used the term ‘symphony’ for several vocal works, though he obviously did not consider them as forming part of any symphonic cycle or he would not have enumerated The Cyprian Goddess as number three. The first was Cedric and Aelfrida, subtitled ‘a dramatic symphony for orchestra and four voices’, a sort of concert opera, dated 20 August 1892 and written when he was still a student. Later came Christus, ‘a festival symphony in ten parts’—a vast choral cycle that was never finished. Perhaps most intriguing were the choral symphonies for huge unaccompanied choirs written at the height of his powers before the First World War. These were Atalanta in Calydon (dated 29 September 1911), Vanity of Vanities (1913) and A Pageant of Human Life (3 August 1913). There are also a few sketches for an aborted Ossianic Symphony for voice and accompaniment. So Bantock was not only involved in the symphony as a form but also took the widest and most all-embracing view of what constituted the symphony. ‘The symphony must be like the world. It must embrace everything’, Mahler is reputed to have said to Sibelius in a celebrated aphorism, a view to which Bantock must surely have subscribed.

One March afternoon in 1896 the twenty-eight-year-old Helena von Schweitzer called to have tea with an old lady. There was a third guest: ‘His head was leonine, with its massive formation and tawny colouring, and his eyes were remarkable, scintillating with vivid life, windows to an intense inner existence. He was massive in build also, and golden-bearded at a time when all the fashionable men-about-town were moustachioed with monotonous regularity.’ Thus Granville Bantock’s future wife later remembered how she first met her husband. She went on to describe his polymath interests: ‘The talk was as unconventional as the surroundings were prosaic. It fell on the ears of one listener like the sound of water on a parched land. Science, literature, art and travel were discussed in a broad-minded spirit, very foreign to that period of many taboos. The hostess drew the shy listener into the conversation, and at the end of this miniature symposium, she found herself committed to the task of writing thirty-six lyrics, to be set to music by the young composer, for such he was’ … ‘On a slip of paper he sketched out his scheme for a series of thirty-six Songs of the East, each set of six to be devoted to an oriental country. He would provide books on the subject, further discussion was arranged for the following week, and the whole was completed with tornado-like swiftness which soon became familiar.’

They were married in 1898, and the following year he wrote Helena, variations on a theme derived from the initials of his wife’s name (HFB: in German musical notation, B natural, F, B flat). The piano score is dated 27 October 1899; Granville and Helena were both thirty-one. In less than a year the music was published by Breitkopf & Härtel. Printed on the flyleaf the composer wrote: ‘Dearest Wife! Accept these little Variations with all my heart’s love. They are intended as an expression of my thoughts and reflections on some of your moods during a wearisome absence from each other.’

Elgar’s Enigma Variations had been first performed in London on 19 June 1899 and created a great stir. Bantock had invited Elgar to conduct a concert with his orchestra at New Brighton, and soon afterwards Edward and Alice Elgar (not yet Lady Elgar) came to stay; Elgar’s wife would have been fifty. Helena Bantock noted with astonishment ‘no less than seven hot water bottles being filled for his bed, on the occasion of Elgar complaining of a slight chill’. On 16 July Elgar conducted the concert, including Enigma, and one cannot imagine Bantock being other than thrilled. It seems highly probable that Bantock then impulsively set out to write his own variations, albeit based Pauline-like on his wife’s moods rather than his various friends. It was his first orchestral work in his mature style. Could it be that in emulating Elgar by ending in high spirits it was not only Helena he was celebrating in the Finale. First performed in Antwerp on 21 February 1900 where Bantock had been asked to conduct a concert of British music, the Variations received their first British performance, conducted by the composer, on 25 March in the Philharmonic Hall Liverpool.

Dante and Beatrice was originally written (as Tone Poem No 2) in the summer of 1901 and performed at New Brighton and also in Birmingham at a Halford Concert. A commentator on the first version, which is now lost, pointed out that when Bantock revised it (the new score is dated 31 July 1910), little alteration was made in the music apart from the blending of the sections into a continuous fabric. The early version was in six sections, and it may be helpful to have the titles as a guide to the main episodes in the later version. These were: ‘Dante’, ‘Strife of Guelphs and Ghibellines’, ‘Beatrice’, ‘Dante’s vision of Hell, Purgatory and Heaven’, ‘Dante’s exile’, and ‘Death’. In the revision of 1910 recorded here, Bantock styles his score a ‘psychological study’ intending to evoke states of mind rather than describe individual episodes in detail.

The music opens with an introduction which presents the two important themes—Dante’s quietly in unison and, after a climax, Beatrice’s theme appears against a yearning extension of Dante’s motif. The themes are developed as finally they are combined. At the climax of the development the music becomes wilder—firmly based on diminished sevenths—with a cataclysmic outburst, the depiction of the ‘Vision of Hell, Purgatory and Heaven’ in the earlier version. This leads to the extended lyrical closing section of the work, the chromatic harmony and brilliant handling of a large orchestra creating an ecstatic mood distinctive of its time. Soon Dante hears of Beatrice’s death (‘poignant grief’) and dies still transfigured by his love for her. Dedicated ‘To my friend Henry J Wood’, the score is prefaced by the quotation ‘L’amor che move il sole e l’altre stelle’ (‘The love that moves the sun and the other stars’) from Il Paradiso. The first performance was at Queen’s Hall on 24 May 1911 during the London Music Festival in the Coronation season. It cannot have been entirely satisfactory for Bantock as it was the same concert in which Elgar’s Second Symphony was first heard. Ticket prices were sky-high and the critics were there to hear Elgar—about whom they wrote at length—and not his illustrious Birmingham contemporary.

After the War Bantock remained in Birmingham until 1934, composing a variety of works and in particular briefly achieving some celebrity for his two vast choral works The Song of Songs (broadcast on 11 December 1927) and Pilgrim’s Progress (commissioned by the BBC a couple of years later), the latter before Vaughan Williams was generally associated with Bunyan or Pilgrim. However, Bantock’s new works were less and less heard in concerts and were no longer seen as representing the new. Though the Pagan Symphony was first performed in 1936, Bantock’s star as a composer was no longer in the ascendant in spite of his knighthood in 1934.

In the 1930s he undertook examining tours overseas for Trinity College of Music and it was while on one of these that he wrote the The Cyprian Goddess, his third symphony, which he subtitled ‘Aphrodite in Cyprus’. Written while crossing the Pacific, the manuscript full score is dated ‘12 January 1939 Pacific Ocean. Suva (Fiji)’.

Bantock’s love affair with languages led him to study not only Latin and Greek, but also Persian. The Pagan Symphony had taken its cue from the second book of Horace’s Odes, and the opening of Ode XIX concerning Bacchus. Aphrodite is, of course, the Goddess of Love, whom he had invoked so memorably before in the Sappho Songs for contralto and orchestra. Now in The Cyprian Goddess he prefaces the score with the two Latin verses of Ode XXX in the first book, as well as a photograph of the statue of the Venus de Milo from the Louvre.

O Venus regina Cnidi Paphique
Sperne dilectam Cypron et vocantis
Ture te multo Glycerae decoram
Transfer in aedem.

Fervidus tecum puer et solutis
Gratiae zonis properentque Nymphae
Et parum comis sine te Juventas
Mercuriusque.

Venus, queen of Knidos and Paphos,
quit thy favoured Cyprus and come
to the fine temple of Glycera which
calls you with much incense.

Let the passionate child, the Graces
with their girdles untied, the nymphs,
Youth, all the less attractive without you,
and Mercury hasten with you.

The music plays continuously, but consists of a variety of contrasting sections, and the feeling of a story or succession of images is striking. Why Bantock was never commissioned to compose for the films when he writes so cinematographically is a mystery. Bantock gives us no detailed programme, but from time to time he writes a classical quotation (in English translation) above the score, thus indicating the major milestones, and effectively marking four movements, each of several sections. The first five minutes of the music can thus be regarded as an extended prelude, setting the scene, in which recurring motifs are introduced.

The first quotation (track 2) is from Theocritus: ‘Ay, but she too came, the sweetly smiling Cypris, craftily smiling she came, yet keeping her heavy anger’. Bantock marks the music liberamente and launches a long lyrical passage taken by violins in octaves; this rises to a climax, like waves breaking on a rock, and then falls quiet again. Now follows a quotation from the Smyrna Pastoral poet Bion: ‘Mild Goddess, in Cypris born—why art thou thus vexed with mortals and immortals?’ (track 3). Bantock’s marking is animando, and the texture of repeated quavers in the strings reminds us of his friend Sibelius. This is sea-music in the tradition of his earlier Hebridean Symphony and leads to a passage of repeated fanfaring trumpets reminiscent of the climax of that work. Eventually the storm subsides and quiet music leads to a violin solo launching the third section.

As the solo violin plays above a hushed accompaniment of muted strings (track 4) we have another quotation from Bion: ‘Great Cypris stood beside me while still I slumbered’. The tempo marking is lentamente; Bantock’s dream is of romance and the exotic as he soon presents a wide-spanning string tune and then contrasts it with oriental dances at first delicate, then much wilder. The opening cello and double-bass motif returns on clarinet and Bantock launches into glowing and triumphant orchestral love music and his fourth quotation, from Bion’s pupil Moschus: ‘His prize is the kiss of Cypris, but if thou bringest Love, not the bare kiss, O stranger, but yet more shalt thou win’ (track 5). The end is happy and affirmative, the material from the opening returns, no longer questioning but heroic and confident, and eventually with a quiet sunset epilogue Bantock’s vision fades from sight.

This may have been a strange work to have written at the turn of 1938/9, yet Bantock’s dream of Aphrodite and of a happier time is vivid and gripping, as Scheherazade-like he evokes an antique world. It is now almost a cliché to refer to the Freudian imagery of the sea, yet it is surely no accident that as the seventy-year-old composer’s thoughts are of love and his earlier life, he finds his most compelling metaphor in thrilling sea music. As his liner crosses the Pacific the final sunset glow is for the moment without any hint of the war and the horrors so soon to come.

Lewis Foreman © 1995

L’ère édouardienne et la fin des années 1890 est une période fascinante pour quiconque étudie la musique britannique. Elle vit en effet l’émergence de ce que l’on considère aujourd’hui comme un important répertoire de musique anglaise se distinguant par sa profonde identité nationale (même si la plupart de ses créateurs étaient irlandais ou écossais et que le décor qui les inspira le plus souvent fut la bordure orientale du Pays de Galles). Leur chef de file fut évidemment Elgar. Mais à une époque où les grandes métropoles musicales de province jouaient un rôle important, certains plaçaient Granville Bantock, associé à la vie musicale de Birmingham de 1900 à 1934, sur un plan d’égalité avec Elgar. Neville Cardus écrivit de lui: «Ceux d’entre nous qui étaient alors ‘jeunes’ et ‘modernes’ considéraient Bantock comme bien plus important qu’Elgar … Bantock était sans aucun doute ‘contemporain’.» Et Elgar lui-même décrivit Bantock comme le compositeur ayant «l’esprit musical le plus fertile de notre temps».

Bantock se fit tout d’abord connaître comme chef d’orchestre et s’avéra un ardent défenseur de ses contemporains britanniques—bien qu’il n’agît pas uniquement en faveur de la musique britannique. Il fut l’un des premiers à promouvoir la musique de Sibelius et c’est à lui que le maître finlandais dédia sa Troisième symphonie. Il s’imposa rapidement comme un compositeur prolifique doté d’une très grande individualité.

Fils d’un chirurgien réputé, Granville Bantock naquit à Londres en 1868. Sa passion précoce pour la musique se heurta, comme ce fut le cas de bien des compositeurs, à l’opposition parentale. Son père le destina successivement à la fonction publique en Inde puis à la chimie. La musique devait naturellement l’emporter, au point qu’en 1888 il alla passer ses vacances d’été en Allemagne où il s’imprégna de Tristan et de Parsifal, à la suite de quoi il commença à étudier la composition à la Royal Academy of Music sous la direction de Frederick Corder, avec dans sa promotion un certain Joseph Holbrooke. Corder comptera notamment Bax, York Bowen et Eric Coates parmi ses élèves.

Bientôt la musique s’épanchait de la plume du jeune Bantock, et bien que ses premières œuvres portent indéniablement l’empreinte de Strauss et de Tchaïkovski, sa manière très personnelle d’employer les voix et l’orchestre lui permirent de s’imposer dès la première décennie de ce siècle comme un compositeur d’une stature et d’une personnalité uniques.

Bantock était un véritable illustrateur musical. Il ne fut jamais à cours d’images musicales pertinentes et, au sommet de son art, produisit de nombreuses partitions éminemment colorées. Celles-ci datent principalement de la période où le compositeur travaillait sur son ambitieuse mise en musique du texte intégral d’Omar Khayyam, de Fitzgerald; on retrouve dans la musique qu’il écrivit à l’époque l’invention grouillante et la flamboyante orchestration pour voix et orchestre d’Omar. De 1900 à 1914, si l’on compte séparément—telle qu’elles étaient exécutées—chacune des trois parties d’Omar Khayyam, Bantock produisit sept pièces de grande envergure pour chœur et orchestre, deux cycles importants de mélodies orchestrales (un troisième sera orchestré quelque temps plus tard), et plus d’une douzaine de partitions orchestrales particulièrement colorées ainsi qu’une quantité considérable de mélodies et de musique chorale.

Après la Première Guerre Mondiale, une nouvelle génération de compositeurs de talent s’imposa et Bantock commença à faire figure de vieille garde; à l’aube de la Deuxième Guerre Mondiale, il était considéré comme un «has-been», et ce n’est que grâce aux efforts de Cyril Neil, directeur de la maison d’édition Paxton, qu’il continuade recevoir des encouragements et des revenus décents. Neil fit publier de nombreuses pièces de courte durée qu’il commanda spécialement pour le propre label de Paxton—dont le catalogue se confinait en fait à la musique d’ambiance. Bien que cette période vit la sortie d’une ou deux œuvres de grande qualité telles que la Symphony celtique ou Four Chinese Landscapes (pièce, disons-le, très sibélienne), la critique répondit généralement en soulignant que Bantock était devenu un compositeur du passé. Il était alors trop tôt pour évaluer la valeur de ses œuvres dans le long terme. Ce n’est qu’aujourd’hui, avec un recul de plus de cinquante ans et des interprétations de très bon niveau, que l’on peut pleinement apprécier la qualité, la personnalité et la couleur de sa musique.

Bantock acquit une expérience considérable en dirigeant l’une des troupes de variétés de George Edwardes lors d’une tournée mondiale, dans un programme comportant notamment A Gaiety Girl de Sydney Jones. A son retour, en 1897, il fut nommé directeur musical du Tower Orchestra de New Brighton (une station alors très à la mode sur le Mersey, non loin de Liverpool). Le développement de son orchestre et le choix délibéré de promouvoir la musique contemporaine britannique et étrangère lui valurent une réputation nationale. En 1900, il devint directeur de l’Ecole de musique du Midland, à Birmingham, et en 1908 succéda à Elgar au poste de professeur de musique à l’université de Birmingham. Il s’imposa ainsi comme l’un des principaux chefs de file de la musique britannique hors de Londres.

Le XXe siècle fut notamment marqué par le développement de la symphonie en Grande-Bretagne (et de la symphonie en général). Paradoxalement, c’est aussi l’époque où, tout à tour, chaque génération de compositeurs d’avant-garde nous informa solennellement que la symphonie était morte—pour aussitôt la revitaliser de manière éclatante! La première excursion de Bantock dans le domaine de la symphonie fut sans doute un exercice d’étudiant—il s’agit d’une symphonie en ut dont nous est parvenue une partition manuscrite complète du premier mouvement et d’un scherzo et trio. Puis vinrent la Symphonie des Hébrides (1915–16), la Symphonie païenne (1923–1928), La Déesse de Chypre (1938/39) et la Symphonie celtique (1940). Bantock utilisa également le terme de symphonie pour un certain nombre d’œuvres vocales, bien qu’il ne les considérât pas comme s’inscrivant dans quelque cycle symphonique et qu’il ne désignât pas La Déesse de Chypre comme symphonie no3. La première fut Cédric et Aelfrida, décrite comme une symphonie dramatique pour orchestre et quatre voix, une sorte d’opéra de concert datée du 20 août 1892 et composée alors que Bantock était encore étudiant. Vint ensuite Christus, «une symphonie festivalière en dix parties»—un vaste cycle choral qui ne fut jamais achevé. Mais les œuvres les plus intrigantes sont sans doute les symphonies chorales pour chœur non accompagné, réclamant un effectif considérable, qu’il écrivit avant la Première Guerre Mondiale, alors qu’il était au sommet de sa carrière. Il s’agit d’Atalante à Calydon (datant du 29 septembre 1911), Vanity of Vanities (1913) et Spectacle de la vie humaine (3 août 1913). Il existe également quelques ébauches d’une Symphonie ossianique pour voix et accompagnement qui ne vit jamais le jour. Bantock abordait donc la symphonie non seulement en tant que forme, mais aussi d’un point de vue plus global embrassant tout ce qui constituait le concept même de la symphonie. «La symphonie doit être comme l’univers», avait dit Mahler à Sibelius dans un aphorisme désormais célèbre, «elle doit tout embrasser»—une description à laquelle Bantock dut certainement souscrire.

Par une après-midi du mois de mars 1896, une jeune femme de 28 ans, Helena von Schweitzer, prenait le thé avec une vieille dame. Il y avait un troisième convive: «Il avait une tête léonine, avec une chevelure massive tirant sur le roux, et des yeux remarquables, scintillants de vie, tels des fenêtres donnant sur une existence intérieure d’une profonde intensité. Son physique tout entier était massif, et il avait une barbe dorée à une époque où tous les hommes se voulant à la mode arboraient des moustaches d’une monotone régularité.» C’est ainsi que la future femme de Granville Bantock évoquera plus tard sa première rencontre avec son mari. Elle fut également frappée par l’étendue des connaissances de Bantock. «La conversation fut aussi peu conventionnelle que le décor était banal. Ses paroles arrivaient aux oreilles de son auditoire avec le bruit de l’eau tombant sur une terre desséchée. On discuta de science, de littérature, d’arts et de voyages avec une liberté très étrangère à cette période encombrée de tabous. Notre hôtesse attira le timide auditeur dans la conversation, tant et si bien qu’à l’issue de cette conférence miniature elle se retrouva à devoir écrire trente-six textes que le jeune compositeur, puisque telle était sa profession, mettrait en musique» … «Sur un morceau de papier il élabora le plan d’une série de trente-six mélodies qu’il intitula Songs of the East, décidant de consacrer chaque groupe de six à un pays d’Orient. Il se chargerait de trouver des livres sur le sujet, on convint d’une réunion pour la semaine suivante, et le tout fut achevé avec l’emportement d’une tornade, dans un élan qui devait bientôt devenir familier.»

Ils se marièrent en 1898, un an avant la composition des variations Helena, sur un thème dérivé des initiales du nom de sa femme (HFB, c’est-à-dire, en notation allemande, si bécarre, fa et si bémol). La partition pour piano est datée du 27 octobre 1899; Granville et Helena avaient tous deux 31 ans. L’œuvre fut publiée moins d’un an plus tard chez Breitkopf & Hartel. La page de garde porte une inscription du compositeur: «Ma très chère femme! Accepte des petites Variations avec tout l’amour de mon cœur. Elles sont l’expression de mes pensées et de mes réflexions sur quelques-unes de tes humeurs durant un éprouvant éloignement l’un de l’autre.»

Les Variations «Enigma» avaient été exécutées pour la première fois à Londres le 19 juin 1899 et avaient fait sensation. Bantock ayant invité Elgar à diriger un concert avec son orchestre à New Brighton, Elgar et sa femme (qui n’était pas encore Lady Elgar) arrivèrent chez leurs hôtes peu de temps après; Alice Elgar devait alors avoir environ cinquante ans. Helena Bantock nota avec étonnement qu’il fallut remplir «pas moins de sept bouillotes pour son lit un jour où Elgar se plaignit d’un léger coup de froid». Elgar dirigea le concert le 16 juillet dans un programme comprenant les «Enigma», ce qui dut combler de joie le jeune Bantock. Il est très vraisemblable que sous l’impulsion de cette représentation, celui-ci décidât d’écrire ses propres variations, préférant toutefois s’inspirer des humeurs de sa femme plutôt que de ses amis. C’est sa première œuvre orchestrale portant le sceau d’un véritable style personnel. On peut penser qu’en concluant ses variations avec la verve qui ponctue les «Enigma», ce n’est pas seulement à Helena que rend hommage le compositeur dans son finale. Exécutées pour la première fois le 21 février 1900 à Anvers, où Bantock avait été invité à diriger un concert de musique britannique, les variations furent présentées au public anglais au Philharmonic Hall de Liverpool, le 25 mars, sous la baguette du compositeur.

La première version de Dante et Béatrice (intitulée Poème symphonique no2) fut composée au cours de l’été 1901 et présentée à New Brighton, puis à Birmingham dans le cadre d’un concert Halford. Evoquant cette première version, aujourd’hui disparue, un commentateur de l’époque remarqua que lorsque Bantock la révisa (la nouvelle partition est datée du 31 juillet 1910), il apporta peu de modifications à la musique si ce n’est la fusion des différentes sections en une structure continue. La version originale comptait six sections, et il peut être utile d’en rappeler les titres pour mieux apprécier les principaux épisodes de la version que nous connaissons—«Dante», «La lutte des guelfes et des gibelins», «Béatrice», «Vision de Dante de l’Enfer, du Purgatoire et du Paradis», «L’exil de Dante», et «La Mort». Dans la version révisée de 1910 enregistrée ici, Bantock décrit sa musique comme une «étude psychologique» visant à évoquer des états d'âme plutôt que de présenter en détail des épisodes individuels.

L’œuvre s’ouvre sur une introduction contenant les deux thèmes principaux—tout d’abord le thème de Dante, dans un paisible unisson, puis, après une puissante envolée, celui de Béatrice, auquel se mêle un ardent prolongement du motif de Dante. Ces deux thèmes se développent jusqu’à ce qu’ils soient combinés. Arrivée au point culminant du développement, la musique, dominée par ses septièmes diminuées, se déchaîne en une éruption cataclysmique évoquant la «vision de l’Enfer, du Purgatoire et du Paradis» de la version originale. Ce passage fait place à une longue section lyrique finale dont l’harmonie chromatique et l’éclatante maîtrise des forces orchestrales établissent un caractère extatique propre à la musique de cette période. Enfin, apprenant la mort de Béatrice, Dante meurt, transfiguré par son amour pour celle-ci. Dédiée à «mon ami Henry J Wood», la partition porte en exergue les mots «L’amor che move il sole e l’altre stelle» («L’amour qui meut le soleil et les autres étoiles», une citation tirée d’Il Paradiso). La première représentation fut donnée au Queen’s Hall le 24 mai 1911 à l’occasion du Festival de musique de Londres marquant l’année du couronnement de George V. Cette première dut laisser quelque regret à Bantock étant donné qu’au cours du même programme fut également donnée pour la première fois la Deuxième Symphonie d’Elgar. Le prix des billets était très élevé et les critiques étaient venus pour écouter Elgar, lequel accapara leur attention aux dépens de son illustre contemporain de Birmingham.

Après la Guerre, Bantock demeura à Birmingham jusqu’en 1934, où il composa un certain nombre de pièces et gagna quelque estime pour ses deux grandes œuvres chorales, The Song of Songs (radiodiffusé le 11 décembre 1927) et Pilgrim’s Progress, commandé par la BBC deux ans plus tard—une œuvre antérieure au Pilgrim’s Progress de Vaughan Williams. Mais les nouvelles œuvres de Bantock étaient de moins en moins jouées en concert et avaient cessé depuis quelque temps d’incarner la nouveauté. Bien que la Symphonie païenne fût exécutée pour la première fois en 1936, la carrière de Bantock avait déjà entamé son déclin, ceci en dépit de son accession au rang de chevalier en 1934.

A la fin des années 1930, il prit en charge l’organisation des tournées d’examen à l’étranger pour le Trinity College of Music, et c’est à l’occasion de l’une d’entre elles qu’il composa sa troisième symphonie, La Déesse de Chypre, portant le sous-titre «Aphrodite à Chypre». Rédigée durant la traversée du Pacifique, la partition manuscrite complète est datée du «12 janvier 1939, Océan Pacifique. Suva (Fidji)».

Sa passion pour les langues conduisit Bantock à étudier non seulement le latin et le grec, mais aussi le persan et l’arabe. La Symphonie païenne avait été inspirée du deuxième livre des Odes d’Horace, et plus particulièrement du début de l’Ode XIX, évoquant Bacchus. Aphrodite est , bien sûr, la déesse de l’amour, qu’il avait déjà invoquée avec succès dans ses Mélodies sapphiques pour contralto et orchestre. Pour La Déesse de Chypre, Bantock s’inspire cette fois des deux quatrains en latin de l’Ode XXX du premier livre, qu’il reproduit en préface de la partition avec une photographie de la statue de la Vénus de Milo du Louvre.

O Venus regina Cnidi Paphique
Sperne dilectam Cypron et vocantis
Ture te multo Glycerae decoram
Transfer in aedem.

Fervidus tecum puer et solutis
Gratiae zonis properentque Nymphae
Et parum comis sine te Juventas
Mercuriusque.

Vénus, reine de Knidos et Paphos,
délaisse Chypre où tu résides et viens
au beau temple de Glycera qui
t’apelle à grand renfort d’encens.

Laisse l’enfant passionnée, les Grâces
avec leurs ceintures dénouées, les nymphes,
la jeunesse, toutes moins séduisantes sans toi,
et avec Mercure hâte-toi.

La musique, bien que jouée sans interruption, compte plusieurs sections contrastées qui donnent la nette impression de narrer une histoire ou de décrire une succession d’images. Devant une musique tellement cinématographique, on ne peut s’empêcher de se demander pourquoi Bantock n’eut jamais l’occasion d’écrire pour le cinéma. Sans nous donner de programme détaillé, Bantock émaille sa partition de citations classiques (traduites en anglais), indiquant ainsi les moments importants de l’œuvre et définissant quatre mouvements comportant chacun plusieurs sections. Les cinq premières minutes peuvent être ainsi considérées comme un long prélude ayant pour fonction de planter le décor et présentant un certain nombre de motifs récurrents.

La première citation (piste 2) est de Théocrite: «Oui, mais elle aussi vint, Cypris au doux sourire, vint avec astuce en souriant, et couvant pourtant sa lourde colère.» Bantock porte l’indication liberamente sur la partition et développe un long passage lyrique joué en octaves par les violons, conduisant à un point culminant où la musique se brise telle la vague sur le rocher avant de retrouver la tranquillité du début. Apparaît alors une citation de Bion: «Douce déesse, en Cypris née—pourquoi es-tu ainsi fâchée avec les mortels et les immortels» (piste 3). Le caractère est animando et la texture, avec ses croches répétées dans les cordes, n’est pas sans évoquer Sibelius. Bantock retrouve ici la veine marine de la Symphonie des Hébrides, aboutissant à une série de fanfares de trompettes qui rappelle le point culminant de cette œuvre antérieure. La tempête s’apaise enfin et un passage plus serein conduit à un solo de violon introduisant la troisième section.

Tandis que le violon soliste joue sur l’accompagnement discret des cordes étouffées intervient la seconde citation de Bion: «La grande Cypris se tenait à mes côtés alors que je sommeillais» (piste 4). Le mouvement est marqué lentamente; Bantock nous fait pénétrer dans un monde de poésie et d’exotisme à travers une ample mélodie confiée aux cordes qu’il met en contraste avec des danses orientales, tout d’abord délicates, puis beaucoup plus frénétiques. Après avoir fait passer le motif d’ouverture des violoncelles et contrebasses à la clarinette, Bantock entraîne la musique langoureuse dans un passage orchestral rayonnant et triomphant et introduit sa quatrième citation, qu'il emprunte cette fois à Moschus: «Son prix est le baiser de Cypris, mais si tu apportes l’amour, non le seul baiser, ô étranger, bien plus tu gagneras» (piste 5). C’est une conclusion heureuse et positive reprenant le matériau du début sous un jour non plus incertain, mais confiant et héroïque, la vision de Bantock se dissolvant peu à peu dans un paisible coucher de soleil final.

Le thème de cette œuvre semble bien éloigné des préoccupations des années 1938/9. C’est un rêve fascinant que nous livre Bantock, un monde mythique qui rappelle l’univers de Sheherazade et qui s’impose comme une métaphore de sa vie et de son œuvre toute entière. Tandis que son paquebot traverse le Pacifique, les ultimes lueurs du coucher de soleil entretiennent un moment encore intact de la guerre et des horreurs à venir.

Lewis Foreman © 1995
Français: Jean-Paul Metzger

Die Zeit zwischen dem letzen Jahrzehnt des 19. Jahrhundert und den ersten Jahrzehnten des jetzigen stellt für das Studium der britischen Musik eine aufregende Periode dar. Zum ersten Mal erschien das, was wir heute als ein breites Repertoire unverwechselbar englischer Musik ansehen. Daß ein Großteil der Komponisten dabei irisch oder schottischer Abstammung waren und die Landschaft, die einen großen Einfluß auf sie hatte, das Grenzland von Wales, spielt dabei keine Rolle. Der wichtigste Name in diesem Zusammenhang ist hier natürlich Edward Elgar. Doch zu einer Zeit, als die Musikzentren der Provinz eine wichtige Bedeutung hatten, galt der von 1900 bis 1934 mit der Stadt Birmingham verbundene Komponist und Dirigent Granville Bantock mit Elgar als durchaus gleichrangig. Der bekannte englische Musikkritiker Neville Cardus schrieb: „Wir, die in dieser Zeit ‘jung’ und ‘modern’ waren, gaben Bantock eine viel größere Bedeutung“ als Elgar, weil er unserer Meinung nach „den fruchtbarsten musikalische Geist unserer Zeit“ besaß.

Bantock wurde zunächst als Dirigent und Förderer seiner britischen Zeitgenossen bekannt, wobei er allerdings nicht nur Pionierarbeiten für Musik britischen Ursprungs leistete. Er war ein früher Befürworter von Sibelius und ihm ist die Dritte Sinfonie des finnischen Meisters gewidmet. Schon bald machte er sich aber auch einen Namen als ein fließender Komponist bemerkenswerter Individualität.

Granville Bantock kam 1868 als Sohn eines bekannten Chirurgen in London zur Welt. Wie viele andere Komponisten mußte er mit seiner jugendlichen Leidenschaft für die Musik die Opposition seiner Eltern überwinden. In Bantocks Fall hatte sein Vater für ihn die Laufbahn eines öffentlichen Beamten in Indien und später die eines Chemieingenieurs gewählt. Doch nahm die Musik überhand und 1888 vertiefte sich Bantock einen Sommer lang in Tristan und Parsifal, bevor er sich zum Studium an der königlichen Musikakademie von London einschrieb. Sein Lehrer war Frederick Corder, zu dessen Schülern auch Joseph Holbrook, Arnold Bax, York Bowen und Eric Coates zählte.

Aus Bantock floß die Musik sozusagen—zunächst traten zwar Tschaikowski und Strauss als Rollenmodelle hervor, doch durch die sehr persönliche Weise, mit der er Stimmen und Orchester einsetzte, machte er sich in den ersten zehn Jahres unseres Jahrhunderts einen Namen als durchaus eigenständiger Komponist.

Bantock malte mit seiner Musik. Nie fehlte es ihm an einem passenden musikalischen Bild, und auf dem Höhepunkt seiner Karriere schuf er viele individuelle und farbenfrohe Werke. In dieser Zeit beschäftigte er sich mit einer umfangreichen Vertonung des kompletten Buchs von Fitzgerald Omar Khayyam. Die Musik, die er derzeit schrieb, hat mit Omar die lebhafte Erfindungsgabe und bildhafte Spartierung für Stimmen und Orchester gemeinsam. Zwischen 1900 und 1914 schrieb Bantock sieben erweiterte Werke für Chor und Orchester, wobei die drei Teile von Omar Khayyam einzeln gezählt werden, zwei erweiterte orchestrierte Liederkreise (ein dritter wurde später orchestriert), und über ein Dutzend farbenprächtige Orchesterwerke sowie umfangreiche Lieder und Chormusik.

Nach dem Ersten Weltkrieg hatte sich eine neue Generation an hervorragenden Komponisten entwickelt und Bantock erschien recht altmodisch—bei Anbruch des Zweiten Weltkriegs galt er sogar eindeutig als „alter Hut“. Hätte sich der Geschäftsführer des Verlagshauses Paxton Cyril Neil nicht so stark für ihn eingesetzt, wäre Bantock entmutigt und arbeitslos geworden. Neil gab viele kurze Werke heraus, die speziell auf Paxtons eigenem Label produziert wurden—der eher ein Stimmungskatalog darstellte. Obwohl hier einige gute Werke wie die Celtic Symphony und die unverblümt Sibeliusschen Four Chinese Landscapes enthielten, wurde hiermit wieder bestätigt, daß Bantock eigentlich zum alten Eisen gehörte. Langfristige Prognosen ließen sich jedenfalls nicht stellen. Erst jetzt, aus der Perspektive von über fünfzig Jahren später und dem Vorteil ausgezeichneter Aufführungen, lassen sich die Qualität und Farbe Bantocks und die Persönlichkeit seiner Musik voll würdigen.

Seine große Erfahrung als Dirigent eignete sich Bantock auf einer Welttournee als Leiter einer der Varieté-Orchester George Edwardes an, in der besonders A Gaiety Girl von Sydney Jones immer wieder gespielt wurde. Nach seiner Rückkehr nach England wurde Bantock 1897 zum musikalischen Leiter des Tower Orchestras von New Brighton (einem zur damaligen Zeit sehr populären Badeort bei Liverpool) ernannt, durch dessen Vergrößerung und Förderung britischer und anderer zeitgenössischer Musik er sich auf nationaler Ebene einen Namen machte. Im Jahre 1900 nahm er die Direktorstelle der Midland School of Music in Birmingham an und wurde 1908 nach seinem Vorgänger Elgar Musikprofessor der Universität Birmingham. Somit hatte er sich als Galionsfigur für britische Musik außerhalb Londons etabliert.

Das zwanzigste Jahrhundert war der Entwicklung der britischen Sinfonie (und der Sinfonie allgemein) äußerst förderlich. Allerdings war es auch die Zeit, in der uns die Avantgarde nachfolgender Generationen ernsthaft beteuerte, daß die Sinfonie tot sei—nur um sie in vielen verblüffenden Versionen wieder aufleben zu lassen! Bantocks erster Versuch einer Sinfonie war vermutlich eine Studienübung, eine Sinfonie in C-Dur, von dessen Gesamtmanuskript ein erster Satz, ein Scherzo und ein Trio überliefert sind. Später kamen die Hebridean- (1915/6) und Pagan- (1923–8) Sinfonien, und nach The Cyprian Goddess (1938/9) die Celtic Symphony (1940).

Bantock benutzte den Begriff „Sinfonie“ auch für verschiedene Chorwerke, obwohl er sie deutlich nicht als Teil eines sinfonischen Zyklusses ansah, sonst hätte er The Cyprian Goddess nicht als Nummer 3 bezeichnet. Das erste war Cedric and Aelfrida, das den Untertitel einer dramatischen Sinfonie für Orchester und vier Stimmen trug und eine Art von Konzertoper war; diese Chorsinfonie ist mit dem 20. August 1892 datiert und entstand, als Bantock noch studierte. Später folgte Christus, „eine Festivalsinfonie in zehn Teilen“—ein umfangreicher Chorzyklus, der nie fertiggestellt wurde. Am interessantesten sind vielleicht die Chorsinfonien, die er in seiner Blüte vor dem Ersten Weltkrieg für riesige unbegleitete Chöre schrieb. Dazu gehörten für den Chor von Atalanta in Calydon vom 29. September 1911, Vanity of Vanities (1913) und A Pageant of Human Life (3. August 1913). Auch ein paar Skizzen einer abgebrochenen Ossianic Symphony für Stimmen und Begleitung existieren. Bantock beschäftigte sich also nicht nur mit der Sinfonieform selbst, sondern er machte sich ein breites und umfassendes Bild von den Bestandteilen, aus denen sich die Sinfonie zusammensetzt. „Die Sinfonie muß wie die Welt sein. Sie muß alles umfassen“, soll Mahler einmal zu Sibelius gesagt haben, einer Ansicht, der sich Bantock zweifellos angeschlossen hat.

Im März des Jahres 1896 besuchte die achtundzwanzigjährige Helena von Schweitzer eine alte Dame zum Nachmittagstee. Auch ein dritter Gast war zugegen: „Sein Kopf war wie der eines Löwen, mit seiner massiven Form und braunen Farbe, und seine Augen waren auffällig, sie sprühten vor Lebensgeist, sie waren Fenster einer intensiven inneren Existenz. Auch sein Körper war massiv, und zu einer Zeit, als jeder Mann, der etwas auf sich hielt, mit regelmäßiger Monotonie der Mode des Schnurrbarts folgte, trug er einen goldenen Bart.“ So erinnerte sich Granville Bantocks zukünftige Frau an ihre erste Bekanntschaft. Weiter beschrieb sie den Universalgelehrten: „Die Unterhaltung war so unkonventionell wie die Umgebung prosaisch war. Sie traf das Ohr einer Zuhörerin wie das Plätschern des Wassers auf vertrocknetes Land. Wissenschaft, Literatur, Kunst und Reisen behandelte er mit einer Freisinnigkeit, die in einer Zeit vieler Tabus vollkommen fremd war. Die Gastgeberin zog die schüchterne Zuhörerin mit in das Gespräch, und am Ende dieses Miniatursymposiums sah sie sich der Aufgabe verpflichtet, sechsunddreißig Texte zu schreiben, die der junge Komponist, als der er sich entpuppte, vertonen würde“ … „Auf einem Stückchen Papier skizzierte er seinen Plan für eine Serie von sechsunddreißig Songs of the East, von denen jeweils ein Satz von sechs einem orientalischen Land gewidmet waren. Er versprach, Bücher zum Thema zu besorgen, für die kommende Woche wurden weitere Diskussionen vereinbart, und das Ganze wurde mit einer wirbelwindartigen Geschwindigkeit abgeschlossen, die mir bald nur zu bekannt war.“

1898 heirateten sie, und im folgenden Jahr schrieb er seine Helena Variations, über ein Thema, das sich von den Anfangsbuchstaben des Namens seiner Frau HFB als Notenbasis ableitete. Der Klavierauszug ist mit dem 27. Oktober 1899 datiert, als Granville und Helena beide 31 Jahre alt waren. In unter einem Jahr wurde die Musik von Breitkopf & Härtel herausgegeben. Auf dem Vorsatzblatt stand gedruckt: „Liebste Gattin! Nimm diese kleinen Variationen mit all meiner Herzensliebe. Sie sollen ein Ausdruck meiner Gedanken und Überlegungen über deine Gefühle während einer ermüdenden Abwesenheit voneinander sein.“

Elgars Enigma Variations waren in London am 19. Juni 1899 uraufgeführt worden und erregten große Aufmerksamkeit. Bantock hatte Elgar aufgefordert, ein Konzert mit seinem Orchester in New Brighton zu dirigieren. Wenig später kamen Edward und Alice Elgar (zur Zeit noch nicht Lady Elgar) zu Besuch; Elgars Frau war damals etwa fünfzig. Helena Bantock bemerkte voller Erstaunen, „daß nicht weniger als sieben Wärmflaschen für sein Bett gefüllt worden waren, als sich Elgar einmal über eine kleine Erkältung beschwerte“. Am 16. Juli dirigierte Elgar das Konzert, darunter auch die Enigma Variations, und man kann sich leicht vorstellen, wie begeistert Bantock war. Höchstwahrscheinlich machte sich Bantock daher sofort an seine eigenen Variationen, die allerdings eher paulinisch auf den Gefühlen seiner Frau als auf seinen vielen Freunden beruhten. Es bildete das erste Orchesterwerk in seinem reiferen Stil—hat er in seinem Finale ähnlich wie Elgar mit einem frohen Abschluß vielleicht nicht nur Helena gefeiert? Die Variationen wurde am 21. Februar 1900 in Antwerpen uraufgeführt—Bantock war gebeten worden, ein Konzert mit britischer Musik zu dirigieren. Die erste britische Aufführung unter der Leitung des Komponisten fand am 25. März in der Philharmonic Hall in Liverpool statt.

Dante and Beatrice war ursprünglich (als Tone Poem No. 2) im Sommer des Jahres 1901 geschrieben und in New Brighton und auch in Birmingham aufgeführt worden. Ein Kommentar zur ersten Version, die heute nicht mehr existiert, wies darauf hin, daß Bantock bei seiner Überarbeitung (vom 31. Juli 1910) außer seiner Verbindung der einzelnen Abschnitte in ein durchlaufendes Gewebe die Musik nur wenig verändert hatte. Die frühe Version bestand aus sechs Teilen, wobei die Titel einen Hinweis auf die Hauptepisoden in der späteren Version geben: „Dante“, „Streit der Welfen und Gibellinen“, „Beatrice“, „Dantes Vision von Hölle, Fegefeuer und Himmel“, „Dantes Exil“ und „Tod“. In der Überarbeitung von 1910, die auf dieser Aufnahme zu hören ist, gestaltet Bantock sein Werk als eine „psychologische Studie“, womit eher die Darstellung des Gemütszustands als eine genaue Beschreibung der einzelnen Episoden beabsichtigt wird.

Die Musik eröffnet mit einer Einleitung, in der zwei wichtige Themen vorgestellt werden—Dantes Thema ruhig und im Einklang, und nach einem Höhepunkt Beatrices vor einer sehnsuchtsvollen Erweiterung von Dantes Motiv. Die Themen werden entwickelt und schließlich kombiniert. Auf dem Höhepunkt der Entwicklung wird die Musik wilder—sie baut sich stark auf verminderte Septimen auf—und bricht mit einer umwälzenden Darstellung der „Vision von Himmel, Fegefeuer und Hölle“ aus der früheren Version aus. Damit wird der erweiterte lyrische Schlußteil des Werks eingeleitet, wobei mit der chromatischen Harmonie und brillanten Behandlung eines großen Orchesters eine ekstatische, für diese Ära typische Stimmung erzeugt wird. Bald erfährt Dante vom Tod Beatrices („scharfe Trauer“) und stirbt, noch immer verklärt von seiner Liebe zu ihr. Das Werk trägt die Widmung „An meinen Freund Henry J. Wood“ und als Überschrift ein Zitat „L’amor che move il sole e l’altre stelle“ („Die Liebe, die Sonne und andere Sterne bewegt“ aus Il Paradiso). Die Erstaufführung fand in der Queen’s Hall am 24. Mai 1911 im Rahmen des Londoner Musikfestivals in der Krönungssaison statt. Vollkommen zufrieden kann Bantock damit nicht gewesen sein, denn das Stück erschien im selben Konzert wie Elgars Second Symphony, die zuerst gespielt wurde. Die Eintrittspreise wahren unerhört hoch und die Kritiker kamen, um Elgar zu hören, über den sie ausgiebig berichteten. Sein hervorragender Kollege aus Birmingham wurde kaum erwähnt.

Nach dem Krieg blieb Bantock bis 1934 in Birmingham, wo er eine Reihe von Werken komponierte. Besonders für seine beiden riesigen Chorwerke The Song of Songs (Rundfunkübertragung am 11. Dezember 1927) und Pilgrim’s Progress, das der BBC zwei Jahre später in Auftrag gegeben hatte, genoß er eine kurze Zeit lang beträchtlichen Ruhm. Später wurde im allgemeinen Vaughan Williams mit Bunyan oder Pilgrim in Verbindung gebracht. Doch Bantocks neue Werke wurden in Konzerten immer seltener gespielt und man sah sie nicht länger als stellvertretend für die neue Musik an. Obwohl die Pagan Symphony zum ersten Mal im Jahre 1936 aufgeführt wurde, war Bantocks Stern als Komponist trotz seiner Adelung von 1934 nicht mehr im Aufstieg begriffen.

Ende der 30er Jahre unternahm Bantock im Auftrag des Trinity College of Music Examensreisen ins Ausland. Bei einer solchen Gelegenheit schrieb er seine dritte Sinfonie The Cyprian Goddess, der er den Untertitel „Aphrodite in Zypern“ gab. Das Manuskript entstand auf der Überfahrt über den Pazifik und ist mit „12. Januar 1939 Pacific Ocean. Suva (Fiji)“ datiert.

Aus seiner Vorliebe für Sprachen lernte Bantock nicht nur Latein und griechisch, sondern auch persisch und arabisch. Die Pagan Symphony lehnt sich an das zweite Buch der Oden von Horaz und die Einleitung der Ode XIX über Bacchus an. Aphrodite ist natürlich die Liebesgöttin, die er so unvergeßlich in den Sappho Songs für Altstimme und Orchester heraufbeschwört hatte. Der Partitur der Cyprian Goddess gibt er ein Vorwort mit den beiden lateinischen Strophen der Ode XXX im ersten Buch sowie eine Fotografie der Venus-Statue von Milo im Louvre.

O Venus regina Cnidi Paphique
Sperne dilectam Cypron et vocantis
Ture te multo Glycerae decoram
Transfer in aedem.

Fervidus tecum puer et solutis
Gratiae zonis properentque Nymphae
Et parum comis sine te Juventas
Mercuriusque.

Venus, Königin von Knidos und Paphos,
verlasse das geliebte Zypern und komme
zum schönen Tempel von Glycera, der
dich mit viel Weihrauch ruft.

Laß das leidenschaftliche Kind, die Grazien
mit gelöstem Gürtel, die Nymphen,
die Jugend, alle viel weniger reizend ohne dich,
und Merkur eilen mit dir.

Die Musik spielt durchgehend, enthält aber eine Vielfalt an gegensätzlichen Abschnitten und das Gefühl einer Geschichte oder einer Bilderfolge ist überwältigend. Aus welchem Grund er nie für das Kino geschrieben hat, wo er so kinematografisch schreibt, ist ein Rätsel. Bantock gibt kein detailliertes Programm, sondern gelegentlich ergänzt er seine Musik durch ein klassisches Zitat (in englischer Übersetzung), womit die wichtigsten Meilensteine der Partitur gekennzeichnet werden. Damit werden auch vier Sätze mit jeweils mehreren Abschnitten markiert. Die ersten fünf Minuten des Werks können somit als ein erweitertes Vorspiel angesehen werden, als Vorbereitung, in der die sich wiederholenden Motive vorgestellt werden.

Das erste Zitat (Spur 2) ist von Theokrit: „Ja, auch sie kam, die süß lächelnde Cypris, schlau lächelnd kam sie, doch behielt ihre schwere Wut.“ Bantock bezeichnet die Musik als liberamente und leitet eine lange lyrische Passage von Violinen in Oktaven ein; dies steigt zu einem Höhepunkt an, der sich wie Wellen an einem Felsen bricht und dann wieder schweigt. Jetzt erscheint ein Zitat von Bion: „Milde Göttin, in Zypern geboren—warum ärgerst du dich so über die Sterblichen und die Unsterblichen“ (Spur 3). Bantocks Bezeichnung ist animando, und die Struktur der wiederholten Achteln in den Streichern erinnert an seinen Freund Sibelius. Das ist Meeresmusik in der Tradition seiner früheren Hebridean Symphony und sie leitet eine Passage wiederholter Trompetenfanfaren ein, die an den Höhepunkt dieses Werkes denken lassen. Schließlich legt sich der Sturm und leise Musik führt zu einem Violinsolo, das den dritten Teil ankündigt.

Die Solovioline spielt über einer leisen Begleitung gedämpfter Streicher (Spur 4) und es erscheint wieder ein Zitat von Bion: „Die große Cypris stand neben mir, als ich noch schlummerte“. Die Tempobezeichnung ist lentamente; Bantocks Traum ist Romanze und Exotik, wenn er zuerst eine weitspannende Streichermelodie vorstellt und dieser dann orientalische Tänze gegenüberstellt, die zuerst delikat, dann aber wilder werden. Das einleitende Motiv für Cello und Kontrabaß kehrt auf der Klarinette wieder und Bantock vertieft sich in eine glühende und triumphierende Liebesmusik des Orchesters mit seinem vierten Zitat, von Moschus: „Sein Preis ist der Kuß von Cypris, doch wenn du Liebe bringst, nicht nur den nackten Kuß, O Fremder, mehr wirst du gewinnen“ (Spur 5). Das Ende ist fröhlich und positiv, sein Material aus der Einleitung kehrt wieder, nicht länger fragend, sondern heroisch und zuversichtlich, und schließlich versinkt Bantocks Vision im stillen Epilog eines Sonnenuntergangs.

Für ein zum Jahreswechsel 1938/9 geschriebenes Werk mag es fremd erscheinen. Bantocks Traum von der Aphrodite und einer glücklicheren Zeit ist lebhaft und spannend. Wie eine Scheherezade ruft er eine mystische Welt auf, die Erinnerungen aus seinem Leben und Werk gibt er uns als eine Metapher wieder. Wie sein Schiff über den Pazifik fährt, gilt der letzte Strahl des Sonnenuntergangs dem Augenblick, ohne Hinweis auf den kommenden Krieg mit seinen Schrecken.

Lewis Foreman © 1995
Deutsch: Meckie Hellary