On 4 April 1910 the Moscow Philharmonic Orchestra conducted by Eugène Plotnikov gave the Russian premiere of Rachmaninov’s third piano concerto with the composer as soloist. Written for Rachmaninov’s first American tour, he had first performed the work in November with the New York Symphony Orchestra under Walter Damrosch, following this with a second performance in January with the New York Philharmonic under Gustav Mahler. In the Moscow audience was the eighteen-year-old Serge Prokofiev, then a pupil at the St Petersburg Conservatoire.

The third, Rachmaninov’s largest concerto, is where his masterly structural originality can be heard at its greatest in this genre. Nowhere is this more awesomely shown than in the vast first movement where Rach­maninov writes a double development, an integral part of which is a lengthy solo cadenza. Long cadenzas were not unknown in concertos before this, but cadenzas forming an important part of the development were indeed new: the concept was not itself an innovation, but in Rach­maninov’s third concerto the feature was raised to an exceptional degree.

By 1909 Rachmaninov—then, like Scriabin, not yet forty—was established as a world-famous composer, a great pianist and an outstanding conductor. That year his symphonic poem The Isle of the Dead had been written, performed and published in miniature score. Among those who acquired a copy of this score was Prokofiev; it made a deep impression on him, as had Scriabin’s Poem of Ecstasy which he had heard at its first Russian per­formance in February 1909 (the work had received its premiere in New York the previous December). So much was Prokofiev inspired by these orchestral works that within a few months he had written two symphonic poems, Dreams and Autumnal Sketch; as he admitted, the former was inspired by Scriabin, the latter by Rachmaninov’s The Isle of the Dead.

Prokofiev was a brilliant pupil. He had been writing music since he was a child and, at eighteen, already possessed a formidable piano technique. By the time of Rachmaninov’s return from America, Prokofiev had composed his first piano sonata, three sets of piano pieces, and an orchestral sinfonietta, as well as the two symphonic poems. His music was already that of a distinctive composer. In those days there were some who sought to set Scriabin against Rachmaninov—twin leaders of Russian music of their generation—as modernist against traditionalist, forgetting both Rach­maninov’s originality and Scriabin’s debt to tradition. One of the leaders of this faction was the young conductor Serge Koussevitsky whose ‘modernist’ programmes favoured Scriabin. Such manufactured rivalry was not shared by the composers themselves—after Scriabin’s death in 1915 Rachmaninov played Scriabin’s concerto with Koussevitsky conducting. Prokofiev was briefly to side with the ‘Scriabinists’, but he emulated—and sur­passed—Rachmaninov by composing his first two piano concertos whilst still a student.

One of Prokofiev’s teachers had been Rimsky-Kor­sakov, who died in 1908 and whose sole piano concerto—a single-movement work lasting about fifteen minutes—was cited by Prokofiev as being an example of one of two categories of piano concerto wherein ‘the solo part is well coordinated with the orchestra but less interesting for the performer’. Whether his own first piano concerto was modelled consciously upon Rimsky-Korsakov’s, Prokofiev himself regarded the work as falling into the same category.

In August 1912 Prokofiev, making his initial appear­ance with orchestra, gave the first performance of his first concerto—a single-movement work of the same length as Rimsky-Korsakov’s. Having now written a concerto ‘in the first category’, Prokofiev soon planned a second con­certo ‘[wherein] the solo part is excellent, but the orchestra serves mainly as an accompaniment’. This was a very different proposition, and he looked elsewhere for a model. In 1910 Rachmaninov’s structural originality in the first movement of his third concerto must have created a deep impact upon Prokofiev, for the younger composer closely planned the structure of the first move­ment of his second concerto upon the first movement of Rachmaninov’s third.

Although, as was to become his lifelong habit, the material for Prokofiev’s second concerto had been collected over a period of time, the work is vastly different in almost every regard from his first. The second, written two years after its predecessor, is more than twice as long and is not in one movement, but four. The solo part is no less brilliant, but is technically—and musically—more difficult.

As noted earlier, Prokofiev had been composing since childhood, and he himself admitted that some of the ideas of the concerto—perhaps the very first subject, heard on the piano over rocking triplets—came from the middle of the first decade of the twentieth century. But no matter what the provenance of this material or whether the cata­lyst was hearing Rachmaninov’s third concerto, there is no doubt but that, while the fate of this second concerto of Prok­o­fiev mirrored in many ways the fate of Rachma­ninov’s third (both were sidelined for decades), the resul­tant work is one of Prokofiev’s greatest scores, a brilliant concerto which has come into its own only in recent years.

The first movement is an astonishing achievement. Beginning with a quiet idea, setting the G minor tonality on clarinets and strings, the solo piano announces one of the composer’s most memorable ideas, an arching theme over rocking triplets. This is, in fact, the first of two themes which make up the first subject; the second is a rising scalic idea, also heard first on the piano. This material is repeated, although not slavishly, in a develop­mental counter-exposition to usher in the second subject, a faster, more balletic idea marked ‘con eleganza’—again given to the soloist. What is so utterly new is that the key of this second subject is the supertonic, A minor—a scheme which can surely not have been attempted before by any composer in a sonata-like movement. The juxta­position of these adjacent tonalities sets up underlying tensions: the second subject is also treated to a counter-exposition and leads, where we may expect a development proper to begin, to the vast cadenza. In this secondary large development Prokofiev prepares for the recapitu­la­tion in masterly fashion: the tonal tension is further stretched by combining first and second subjects in virtu­oso keyboard counterpoint with coruscating additional passagework so that, when the very opening quiet idea is nobly intoned against this by the brass to announce the re-entry of the orchestra in G minor, it is done against a timpani pedal on A! This tremendous moment is made more remarkable as A is the dominant of D—itself the dominant of G minor, in which key the movement ends with a quiet reference to the opening idea.

Prokofiev’s use of tonality was individual. It may have sprung from Scriabin, in that Prokofiev used it in the manner of synaesthesia, finding relationships between colour and sound. In this Prokofiev was not alone, certainly in the first fifteen years of the twentieth century, but his was not a neurasthenic, sensual art: his music could be vigorous and resolute, as in the concluding movements of the second concerto.

Now follows a brilliantly virtuosic Scherzo, marked ‘Vivace’: a brief, yet hectic, 187-bar eruption in which the soloist plays throughout in octaves without a moment’s respite (music which clearly influenced, and not for the only time in Prokofiev’s output, the young William Walton). This Scherzo may be the first appearance of such a demand on a soloist—playing a movement from first note to last, without a single rest—in the history of con­certo writing, yet tonally, being in D minor, the movement reinforces the home key of the work in traditional terms. In other ways there is an almost Mahlerian intensity to this music, and even more so in the Intermezzo, which inhabits a similar world to the Nachtstücken in Mahler’s seventh symphony at the same time as seeming to be, in its solo writing, a descendant of Schumann’s ‘Prophet Bird’, and additionally, in its grotesqueries, looking to­wards the ferocity of Prokofiev’s own Scythian Suite of 1914/5.

The Finale is echt Prokofiev, a power-house of brilliant ideas, transfigured by a haunting tune (from his child­hood?), which are combined, after another glance at Rachmaninov’s third concerto, in virtuosic cascades to bring to a close a distinctive and magnificent concerto which could have been written by no other composer.

The concerto was first performed in Pavlovsk on 5 September 1913 with the composer as soloist. The recep­tion was mixed, as Prokofiev recalled: ‘Half the audience hissed and the other half applauded.’ These views were echoed in the press. For his graduation in 1914 Prokofiev chose to perform his own first concerto, which he also entered for the Rubinstein Prize and which was published in time for these events.

He won the Prize and, as a reward, his mother offered him a foreign trip. In the summer of 1914 he went to London, where Diaghilev’s Ballets russes were perfor­ming. Prokofiev was introduced to Diaghilev and played him the second concerto at the Savoy Hotel. The impresario was taken with the score and for a time thought it might make a ballet as it stood. He wanted to use Prokofiev and suggested that, on his return to Russia, the composer should consider writing a ballet on some archaic Russian theme. The resulting ballet was Ala and Lolli and, when he had received reports of the music from two associates who had visited Prokofiev, Diaghilev urged the composer to come to Rome where his company was then touring, and also promised to arrange a concert for Prokofiev. (At that time, March 1915, Italy had not yet entered the war and was soon to renounce the triple alliance with Germany and Austria.) In the event Diaghilev liked neither the music nor the scenario and told Prokofiev that he should write a new ballet. The composer fashioned the orchestral Scythian Suite from his Ala and Lolli music. While in Rome he played his second concerto in the Augusteo on 7 March.

This was to be the last performance of the second concerto in its original guise. Three years after his Italian debut Prokofiev left Russia in the wake of the Bolshevik revolution and travelled first to America. Although he was welcomed there, and completed his opera The Love of Three Oranges, he returned to Europe in April 1920, living for a while in London before settling for some years in Paris. In the French capital he met up with other expatriates, notably Diaghilev and Koussevitsky. For the former he completed the ballet commission of five years earlier—Chout—and the latter agreed to programme his music, in particular the Scythian Suite and what is now called the ‘revised version’ of the second concerto, which Prokofiev gave with Koussevitsky in Paris on 8 May 1924. The revisions of this work are curious. It is sometimes said that the original score was lost, but the work had received at least two performances and for both scores and orchestral parts to have disappeared seems most unlikely, the more so in the case of Prokofiev. Indeed, early in 1996 evidence points to an original version in the Glinka Museum.

In the meantime, between 1917 and 1921, Prokofiev wrote his third concerto, which he performed for the first time in Chicago under Frederick Stock on 16 December 1921. Sketches for this work date back as far as 1911 and in the intervening years the composer worked at it from time to time. He included a passage from an uncompleted ‘large virtuoso concerto’—evidently not the second—and the theme for the set of variations which makes up the second movement was written down in 1913. In 1916 he wrote two variations for the second movement and added themes for the first, at the same time including a passage from a projected string quartet (a diatonic work in two movements, the whole material playable using only the white keys of the piano). The material was eventually used in the finale of the third concerto. Thus when Prokofiev needed a suitable work to perform with orchestra and decided to write the third concerto, virtually the whole of the thematic material was already assembled.

In 1911 Prokofiev had found himself wrestling with ideas for three piano concertos at the same time; almost inevitably one finds thematic inter-relationships. This is clearly shown in the opening themes of the second and third concertos (virtually the same in contour). The theme of the third concerto is the same idea from which all later material is derived, notably the theme which opens the variations and the ‘white-keys’ theme of the finale. One can also trace this in the more chromatic elements: the second subjects of both the first and third movements, and the descending phrases in the variation theme of the second movement. It is, perhaps, this thematic integration that gives the work a tight coherence, but the harmonic daring and the subtle relationships of various keys to the tonic C major add a spicy, quirky element which is endearingly timeless.

The concerto was none too well received at its premiere in 1921 and in 1924 Prokofiev chose to offer Koussevitsky his revised second concerto. Neither was published as quickly as the first had been in pre-revolu­tionary Russia. However, Prokofiev’s third piano concerto has for many years been the most popular of the five he eventually composed, and it is the only one to be in the customary three movements (No 4, for left hand, is in four, No 5 in five). It was also the first to be recorded (by the composer himself in 1932 with the London Symphony Orchestra under Piero Coppola). Today the second con­certo bears the same relationship to the third as does Rachmaninov’s third to his second—in each instance the larger composition may be regarded as the finer work of art, while the shorter will always be the more popular.

Robert Matthew-Walker © 1996

Le 4 avril 1910, l’Orchestre philharmonique de Moscou, sous la direction d’Eugène Plotnikov donna la première russe du Concerto pour piano no3 de Rachmaninov avec le compositeur comme soliste. Écrit pour sa première tournée américaine, Rachmaninov avait d’abord exécuté cette œuvre en novembre avec l’Orchestre symphonique de New York dirigé par Walter Damrosch, puis en janvier avec l’Orchestre philhar­mon­ique de New York sous la direction de Gustav Mahler. Parmi le public moscovite se trouvait un élève du Conservatoire de Saint-Pétersbourg âgé de dix-huit ans, Sergueï Prokofiev.

Le Concerto pour piano no3, le plus important qu’ait écrit Rachmaninov, est celui où l’originalité magistrale de sa structure est la plus perceptible parmi les œuvres de ce genre. Nulle part n’est-elle exposée avec tant de puissance que dans le vaste premier mouvement où Rachmaninov conçoit un double développement, dont une partie entière est formée par une cadence de soliste. Ces longues caden­ces n’étaient pas inconnues aupara­vant, mais les cadences formant une part aussi impor­tante du développement étaient en effet nouvelles: le concept en lui-même n’est pas une innovation, mais dans le Concerto pour piano no3 de Rachmaninov cette idée est poussée à un degré exceptionnel.

En 1909, Rachmaninov—alors âgé de moins de quarante ans à l’instar de Scriabine—était célèbre en tant que compositeur mondialement connu, pianiste d’un immense talent et chef d’orchestre exceptionnel. Cette même année voyait aussi la composition, l’exécution et la publication en partition d’orchestre de poche de son poème symphonique L’Île des morts. Prokofiev fut parmi ceux qui en achetèrent un exemplaire; cette œuvre le marqua profondément, tout comme Le poème de l’extase de Scriabine qu’il entendit en février 1909 lors de sa première exécution en Russie (la première de cette œuvre avait eu lieu précédemment à New York au mois de décembre). L’inspiration tirée de ces deux pièces orches­trales fut si forte qu’en l’espace de quelques mois Prokofiev écrivit deux poèmes symphoniques, Rêves et Esquisses automnales; le premier inspiré de Scriabine, le second de L’Île des morts de Rachmaninov, selon ses propres aveux.

Prokofiev était un élève brillant. Il écrivait de la musique depuis son plus jeune âge et à dix-huit ans, il possédait déjà une technique pianistique remarquable. Au moment où Rachmaninov s’en retournait d’Amérique, Prokofiev avait composé sa première sonate pour piano, trois recueils de pièces pour piano, une sinfonietta pour orchestre, ainsi que ses deux poèmes symphoniques. Sa musique était déjà celle d’un compositeur à part entière. À cette époque, il y avait ceux qui pensaient pouvoir opposer les deux figures de proue contemporaines de la musique russe, Scriabine—le moderniste—et Rach­maninov—le traditionnaliste—, oubliant ainsi ce que Rachmaninov avait d’original et ce que Scriabine devait à la tradition. Un des tenants de cette faction était le jeune chef d’orchestre Sergueï Koussevitski, dont les program­mes «modernistes» favorisaient Scriabine. Cette rivalité artificielle n’était pas partagée par les compositeurs eux-mêmes—à la mort de Scriabine en 1915, Rachmaninov joua son Concerto sous la direction de Koussevitski. Pro­kofiev fut brièvement du côté des «scriabinistes», mais il imita et surpassa Rachmaninov en compososant ses deux premiers concertos pour pianos alors qu’il étudiait.

Un des professeurs de Prokofiev avait été Rimski-Korsakov, décédé en 1908, et dont le seul concerto pour piano—un unique mouvement d’une durée de quinze minutes environ—fut cité par Prokofiev comme un exemple de l’une des deux catégories de concertos pour piano «où la partie de solo est bien coordonnée avec l’orchestre mais moins intéressante pour le soliste». Que Prokofiev ait consciemment modelé ou non son Concerto pour piano no1 sur celui de Rimski-Korsakov, il con­si­dérait que cette œuvre appartenait à cette même catégorie.

En août 1912, pour sa première apparition en public avec un orchestre, Prokofiev dévoila son Concerto no1, une œuvre composée d’un seul mouvement d’une longueur comparable à celui de Rimski-Korsakov. Ayant maintenant écrit un concerto de la première catégorie, Prokofiev entama la conception d’un «de la seconde catégorie [où] la partie de soliste est excellente, mais où l’orchestre est principalement utilisé comme accom­pag­ne­ment». C’était une affaire d’une autre dimension, et il chercha ailleurs un autre modèle. En 1910, l’originalité de la structure du premier mouvement du Concerto no3 de Rachmaninov devait avoit créé un impact profond sur Prokofiev, puisque le jeune compositeur établit la structure du premier mouvement de son Concerto no2 sur celle du premier mouvement du Concerto no3 de Rachmaninov.

Dans ce qui devait devenir une constante de sa vie de compositeur, Prokofiev avait assemblé le matériel du Concerto pour piano no2 sur une longue période; l’œuvre est pratiquement différente en tout point de vue du Concerto no1. Écrit deux ans après ce dernier, ce Concerto no2 pour piano est d’une durée supérieure au double du premier, et est non plus en un, mais en quatre mouvements. Sans être moins brillante, la partie de soliste est techniquement et musicalement plus difficile.

Ainsi que nous le disions précédemment, Prokofiev composait depuis sa tendre enfance, et il avoua lui-même que quelques idées du concerto—peut-être le tout premier sujet, entendu au piano sur le bercement de triolets—remontent au milieu de la première dizaine d’années du vingtième siècle. Mais peu importent la provenance de ce matériel et même la certitude de savoir si oui ou non la découverte du Concerto pour piano no3 de Rachmaninov a servi de catalyseur, le fait est que, alors que le destin du Concerto pour piano no2 de Prokofiev a été comparable en plusieurs points à celui du troisième de Rachmaninov (tous deux furent évincés pendant de nom­breuses années), il s’agit d’une des meilleures parti­tions de Prokofiev, d’un concerto brillant qui occupe la place qui lui est due seulement depuis peu.

Le premier mouvement est d’une étonnante réussite. S’ouvrant par une idée calme aux clarinettes et aux cordes dans la tonalité de sol mineur, le piano solo annonce une des idées les plus mémorables du compositeur, un thème en forme d’arc sur un bercement de triolets. Il s’agit en fait du premier des deux motifs qui constituent le premier thème de l’exposition; le second motif, également intro­duit d’abord au piano, reprend l’idée d’une gamme ascen­dante. Ce matériel est répété, pas strictement toute­fois, dans une contre-exposition se développant jusqu’à l’introduction du second thème, une idée proche du ballet marquée «con eleganza»—à nouveau annoncée à la partie de soliste. L’incroyable nouveauté réside dans la tonalité à la sustonique de ce second thème, la mineur—un schéma qui ne peut avoir auparavant été tenté par beaucoup de compositeurs dans un mouvement de forme sonate. La juxtaposition de ces tonalités adjacentes établit des tensions internes: le second thème fait également l’objet d’une contre-exposition et là où nous pouvons attendre l’arrivée du vrai développement surgit une impo­sante cadence. Dans ce vaste développement secon­daire, Prokofiev prépare la ré-exposition d’une main de maître: la tension tonale est encore accentuée par la combinaison du premier et du second thème dans un contrepoint virtuose au clavier, avec des traits étincelants, si bien que quand le calme de l’idée initiale se fait noblement entendre aux cuivres annonçant le retour en sol mineur de l’orchestre, il intervient sur une pédale de la aux timbales! Ce passage est encore plus extraordinaire du fait que la est la dominate de ré, lui-même dominante de sol mineur, tonalité dans laquelle le mouvement s’achève sur une référence paisible à l’idée introductive.

Prokofiev utilisait le système tonal de manière person­nelle. Il peut avoir surgi de Scriabine dans ce que Prokofiev prenait également en considération l’aspect synesthésique, trouvant une relation entre couleur et son. Dans les premières quinze ou vingt années du vingtième siècle, son attitude ne représentait pas un cas isolé, son art n’était pourtant ni neurasthénique, ni sensuel; sa musique pouvait être vigoureuse et résolue, comme dans les mouvements finals du Concerto no2.

S’ensuit maintenant un Scherzo à la virtuosité bril­lante, marqué «Vivace»: une éruption brève et agitée de 187 mesures, où le soliste joue tout du long en octaves sans un seul moment de répit (comme souvent dans l’œuvre laissée par Prokofiev, cette musique influença clairement le jeune William Walton). Dans ce Scherzo, c’est vraisemblablement la première fois qu’un tel effort est demandé au soliste—jouer un mouvement entier de la première à la dernière note, sans un seul repos—dans l’histoire de l’écriture de concerto; pourtant, écrit dans le ton de ré mineur, ce mouvement renforce la tonalité générale de l’œuvre de manière tout à fait traditionnelle. En certains endroits, il existe une inten­sité presque mahlérienne dans cette musique. Ainsi dans l’Intermezzo semblent demeurer un monde identique au Nacht­stücken de la Symphonie no7 de Mahler et un descen­dant de l’«Oiseau-prophète» de Schumann pour l’écriture du solo, tandis qu’y pointe à travers le grotesque une férocité annonçant celle de sa propre Suite scythe (1914/5).

Prokofiev tout entier est présent dans le Finale, véri­table pépinière d’idées brillantes, transfigurées par un air lancinant (de son enfance?), et qui, une fois combinées ensembles après un dernier regard sur le Concerto pour piano no3 de Rachmaninov, achèvent dans des cascades virtuoses un concerto splendide. Ceci n’aurait pu être écrit par un compositeur autre que Prokofiev.

Le concerto fut exécuté pour la première fois à Pavlovsk le 5 septembre 1913 avec le compositeur comme soliste. Il fut reçu de manière mitigée, selon les souvenirs de Prokofiev «la moitié de la salle hua et l’autre applaudit». La presse se fit l’écho de cette réception. Pour passer son diplôme en 1914, Prokofiev choisit de donner son propre Concerto no1, qu’il fit aussi concourir pour le Prix Rubinstein. Fort heureusement il fut publié à temps.

Il reçut le Prix et comme récompense sa mère lui offrit un voyage à l’étranger. Durant l’été 1914, il se rendit à Londres où les Ballets russes de Diaghilev étaient à l’affiche. Prokofiev fut introduit à Diaghilev et joua son Concerto no2 au Savoy Hotel. L’imprésario fut impres­sionné par la partition et pour un temps pensa en faire un ballet tel quel. Il voulait la collaboration de Prokofiev et suggéra qu’à son retour en Russie, il considère écrire un ballet sur quelque vieux thème russe. Le résultat fut le ballet Ala et Lolli. Après avoir reçu un compte-rendu à propos de la musique de la part de ses deux associés qui avaient rendu visite à Prokofiev, Diaghilev demanda instam­ment au compositeur de venir le voir à Rome où sa companie était en tournée. Il lui promit également d’organiser un concert. (À cette époque de mars 1915, l’Italie n’était pas encore en guerre et était sur le point de renoncer à la Triple Alliance avec l’Allemagne et l’Autriche.) En tout état de cause, Diaghilev n’aima ni la musique ni le scénario et demanda à Prokofiev de lui écrire un nouveau ballet. À partir de la musique d’Ala et Lolli, le compositeur façonna la Suite scythe pour orchestre. À Rome, il joua son Concerto pour piano no2 le 7 mars à l’Augusteo.

Ce devait être la dernière exécution dans la forme originale. Trois ans après ses débuts en Italie, Prokofiev quitta la Russie au sommet de la révolution bolchévique et se rendit en Amérique. Quoique bien accueilli, et y ayant terminé son opéra L’amour des trois oranges, il revint en Europe en avril 1920, vécut un moment à Londres avant de s’installer pour quelques années à Paris. Dans la capitale française il rencontra d’autres com­pat­riotes expatriés, Diaghilev et Koussevitski entre autre. Pour le premier il acheva le ballet demandé cinq années aupa­ravant, Chout, tandis que le second accepta de mettre sa musique au programme, en particulier la Suite scythe et ce qui est maintenant devenue la version révisée du Concerto pour piano no2 que Prokofiev exécuta avec Koussevitski à Paris le 8 mai 1924. Les révisions de cette composition sont curieuses. Il a été parfois dit que la partition originale avait été perdue, mais l’œuvre avait reçu au moins deux exécutions. Que les deux partitions et les parties séparées d’orchestre aient disparues complète­ment, cela semble peu probable, en particulier dans le cas de Prokofiev. Ainsi, au début de l’année 1996 certaines indications laisseraient supposer que le Musée Glinka possède une version originale.

Entre temps, de 1917 à 1921, Prokofiev écrivit son Concerto pour piano no3 qu’il exécuta pour la première fois à Chicago sous la direction de Frédérick Stock le 16 décembre 1921. Les esquisses de cette œuvre remontent à 1911; le compositeur y travailla à intervalles réguliers. Il y inclua un passage tiré d’un «concerto virtuose de grande dimension» incomplet—pas le second, bien évi­demment. Le thème de l’ensemble de variations, qui constitue la plus grande partie du second mouvement, fut conçu en 1913. En 1916 il écrivit deux variations pour le second mouvement et ajouta des thèmes au premier, incluant à l’occasion un passage issu d’un projet de quatuor à cordes (une œuvre diatonique en deux mouve­ments, le matériel jouable utilisant tout du long les touches blanches du piano). Ce matériel fut éventuelle­ment utilisé dans le finale du concerto no3. Ainsi quand Prokofiev eut besoin d’une œuvre adéquate à jouer avec orchestre et décida d’écrire un troisième concerto, virtuellement tout le matériel thématique était déjà assemblé.

En 1911 Prokofiev se trouvait bouillonnant d’idées pour les trois concertos pour piano à la fois; il est donc pratiquement inévitable de trouver des corrélations thématiques. Elles nous sautent aux yeux pour les thèmes introductifs du second et du troisième concerto (un con­tour virtuellement identique). Le thème du Concerto no3 est l’idée centrale dont tout matériel ultérieur dérivera, notamment le thème introductif des variations et celui des «touches blanches» du finale. Nous pouvons faire la même constatation pour les éléments plus chromatiques en ce qui concerne les seconds thèmes du premier et du troisième mouvement, et les phrases descen­dantes du thème et variations du second mouve­ment. C’est peut-être cette intégration thématique qui donne à l’œuvre une forte cohérence, mais l’audace harmonique et les rela­tions subtiles entre les différentes tonalités et la tonique de do majeur ajoutent un élément de piquant et d’origi­nalité qui est attachant au-delà des époques.

Le concerto ne fut pas vraiment bien reçu à la première de 1921 et en 1924 Prokofiev choisit d’offrir la version révisée du second concerto à Koussevitski. Aucun ne fut publié aussi rapidement que l’avait été le premier dans la Russie pré-révolutionnaire. Le Concerto pour piano no3 demeura pendant de nombreuses années le plus populaire des cinq que Prokofiev composa, et c’est aussi le seul comportant les trois mouvements habituels (le quatrième, pour la main gauche est en quatre mouve­ments, le cinquième en cinq). Il fut aussi le premier à être enregistré (par le compositeur lui-même en 1932 avec l’Orchestre symphonique de Londres sous la direc­tion de Piero Coppola). De nos jours, le Concerto no2 entretient une relation avec le no3 comparable à celle du Concerto no3 de Rachmaninov avec le no2—dans chaque cas, la composition la plus importante est considérée comme une œuvre d’art plus aboutie, tandis que la plus courte reçoit toujours les faveurs du public.

Robert Matthew-Walker © 1996
Français: Isabelle Battioni

Am 4. April 1910 führte das Moskauer Philhar­monische Orchester unter der Leitung Eugène Plotnikows mit dem Komponisten als Solisten zum ersten Male Rachmaninows drittes Klavierkonzert auf. Für seine erste Konzertreise in die USA komponiert, hatte Rachmaninow das Werk erstmals im November mit dem New York Symphony Orchestra unter Walter Damrosch dargeboten, eine weitere Aufführung folgte dann im Januar mit dem Philharmonischen Orchester New York, das von Gustav Mahler dirigiert wurde. Im Moskauer Publikum befand sich der achtzehnjährige Sergej Prokofjew, der zu jener Zeit am St. Petersburger Konservatorium studierte.

Seine vollendete Großartigkeit kommt in der meister­haften strukturellen Originalität dieses dritten Klavier­konzerts zum Ausdruck, das sowohl Rachmaninows umfangreichstes als auch das schönste seines Genres ist. Kein anderes Werk strahlt eine solche unmittelbare Ehrfurcht aus wie der enorme erste Satz, in dem Rach­maninow eine doppelte Durchführungstechnik benutzt, dessen integraler Bestandteil eine lange Solokadenz ist. Ausgedehnte Kadenzen waren zwar auch in Konzerten älteren Datums nicht ungewöhnlich, daß sie jedoch ein so wichtiges Element der Themenbearbeitung darstellten, war zweifellos neu: Das Konzept an sich war keine Innovation, wohl aber die außergewöhnliche Art und Weise, in der Rachmaninow dieses Stilmittel in seinem dritten Klavierkonzert anwendete.

1909 war Rachmaninow, wie Skrjabin, noch keine vierzig Jahre alt, und sein Ruf als weltberühmter Komponist, großer Pianist und einzigartiger Dirigent hatte sich zu diesem Zeitpunkt fest verankert. In diesem Jahr war sein sinfonisches Gedicht Die Toteninsel komponiert, uraufgeführt und als Taschenpartitur veröffentlicht worden. Unter jenen, die ein Exemplar der Partitur erwarben, befand sich auch Prokofjew; das Werk hatte ihn ebenso beeindruckt wie Skrjabins Gedicht Le poème de l’extase, dessen russischer Uraufführung er im Februar 1909 beigewohnt hatte (das Stück hatte seine eigentliche Première bereits ein paar Monate zuvor, im Dezember, in New York gehabt). Diese orchestralen Werke stellten in dem Maße eine Inspirationsquelle für Prokofjew dar, als er innerhalb weniger Monate zwei sinfonische Gedichte komponierte, Träume und Herbstimpression. Wie er später einräumte, basierte das erste auf dem Gedicht Skrjabins, das zweite auf Rachmaninows Toteninsel.

Prokofjew war ein brillanter Schüler. Bereits im Kindes­alter hatte er komponiert, und als Achtzehnjähriger besaß er eine hervorragende Klaviertechnik. Als Rachma­ninow aus den USA zurückkehrte, hatte Prokofjew seine erste Klaviersonate, drei Klavierstücke, eine Orchester­suite sowie zwei sinfonische Gedichte komponiert. Seine Musik trug bereits alle Charakteristika eines erstklassigen Komponisten. Damals gab es jedoch einige, die versuchten, Zwiespalt zwischen Skrjabin und Rachmaninow—die beiden führenden, musikalischen Persönlichkeiten ihrer Generation—zu säen, indem zum Beispiel der Modernist dem Traditionalisten gegen­über­gestellt wurde, wobei allerdings sowohl Rachmaninows Originalität als auch Skrjabins Traditionsgebundenheit vollkommen außer Acht gelassen wurden. Einer der Führer dieser Splitter­gruppe war der junge Dirigent Serge Koussewitzki, der in seinen „modernistischen“ Programmen Skrjabin befür­wortete. Diese so künstlich hervorgerufene Rivalität wurde von den Komponisten selbst nicht geteilt—nach dem Tode Skrjabins 1915 spielte Rachmaninow Skrjabins Konzert, während Koussewitzki dirigierte. Prokofjew konnte vorübergehend den „Skrjabinisten“ zugegliedert werden. Allerdings belieb es nicht nur beim Versuch, es Rachmaninow gleichzutun, sondern er konnte diesen mit der Komposition seiner beiden ersten Klavierkonzerte noch übertreffen, die er noch während seiner Ausbildung schrieb.

Einer von Prokofjews Lehrern war Rimskij-Korsakow, der 1908 starb, und dessen einziges Klavierkonzert—ein einsätziges Stück von ungefähr fünfzehn Minuten—von Prokofjew als das eine Beispiel zweier Kategorien von Klavierkonzerten angeführt wurde, in dem „die Solo­stimme auf das Orchester wohl abgestimmt, für den Interpreten jedoch weniger interessant ist“. Ganz gleich ob sein eigenes erstes Klavierkonzert bewußt nach der Vorlage Rimskij-Korsakows geschaffen wurde, Prokofjew selbst gliederte das Werk derselben Kategorie zu.

Im August 1912 trat Prokofjew erstmals mit einem Orchester auf und spielte bei der Uraufführung seines ersten Konzerts—einer einsätzigen Arbeit von der gleichen Länge wie jener von Rimskij-Korsakow. Indem er nun ein Konzert „in der ersten Kategorie“ komponiert hatte, plante Prokofjew schon bald darauf die Kom­position eines zweiten Konzerts „in der zweiten, in der die Solostimme überragend ist, das Orchester jedoch im großen und ganzen nur der Begleitung dient“. Dies war ein ganz anderes Unterfangen, und er schlug in seiner Suche nach einer passenden Vorlage nun eine andere Richtung ein. 1910 muß Rachmaninows strukturelle Originalität des ersten Satzes seines dritten Konzerts einen enormen Eindruck auf Prokofjew gemacht haben, denn der jüngere Komponist hatte die Absicht, den ersten Satz seines zweiten Konzerts eng an den ersten Satz von Rachma­ninows dritten zu halten.

Obwohl Prokofjew für sein zweites Konzert über einen längeren Zeitraum hinweg Material gesammelt hatte, eine Vorgehensweise, die sich zu einer lebenslangen Angewohn­heit entwickeln sollte, weist das Werk beinahe in jeder Hinsicht Unterschiede zum ersten Konzert auf. Dieses zweite Konzert, das lediglich zwei Jahre nach seinem Vorgänger geschrieben wurde, ist beinahe doppelt so lang und besteht nicht aus einem Satz, sondern aus vieren. Die Solostimme ist nicht minder brillant, stellt jedoch technisch—und musikalisch—größere Ansprüche.

Wie schon eingangs erwähnt, hatte Prokofjew bereits seit seiner Kindheit komponiert; er erklärte selbst, daß einige seiner Ideen für das Konzert—vielleicht das allererste Thema, das vom Klavier eingeführt über schaukelnden Triolen zu hören ist—aus der Mitte des ersten Jahrzehnts des zwanzigsten Jahrhunderts stammten. Ganz gleich was den Ursprung dieses Materials ausmacht oder ob Rachmaninows drittes Konzert der eigentliche Katalysator war, so besteht doch keinerlei Zweifel daran, daß das letztendliche Werk eine der besten Partituren Prokofjews darstellt, ein brillantes Konzert, dessen Wert erst im Laufe der letzten paar Jahre seine wahre Anerkennung erreichte. (Es sei aber daran erinnert, daß sich das Schicksal von Prokofjews zweitem Klavier­konzert und Rachmaninows drittem in vielerlei Hinsicht gleichen, denn beide waren über Jahrzehnte in den Hintergrund gedrängt worden.)

Der erste Satz ist eine verblüffende Leistung. Die Klarinetten und Streicher setzen in der Tonart g-Moll mit einer leisen Idee ein, während die Solostimme auf dem Klavier eines der denkwürdigsten Konzepte des Kom­ponisten, ein schelmisches Thema über schaukelnden Triolen, ankündigt. Hier entsteht tatsächlich die erste von zwei Melodien, die zusammen das erste Thema bilden; die zweite ist eine ansteigende, aus einer Tonleiter gewonnene Idee, die ebenfalls erstmals vom Klavier vor­gestellt wird. Das Material wird in einer durchführenden Gegenexposition großzügig erweitert, um das zweite Thema einzuführen, eine schnellere Idee, die eher an ein Stück für das Ballett erinnert und mit „con eleganza“—wiederum für den Solisten—markiert ist. Ganz und gar neu ist hingegen, daß die Tonart des zweiten Themas auf der zweiten Stufe, also a-Moll, steht, und sich somit das Schema eines sonatenähnlichen Satzes ergibt, an das sich damals kein anderer Komponist herangewagt hatte. Die Nebeneinanderstellung dieser eng aneinanderliegenden Tonalitäten ruft tiefliegende Spannungen hervor: Auch das zweite Thema untergeht einer Gegenexposition und führt eben dann in eine überwältigende Kadenz, wenn wir den richtigen Beginn der Durchführung erwarten. In seiner zweiten großen Themenbearbeitung bereitet Prokofjew die Reprise höchst meisterhaft vor: Indem zuerst erste und zweite Themen vom Tasteninstrument virtuos kontra­punktisch verflochten werden, wird die tonale Span­nung mit sprühenden zusätzlichen Passagen noch weiter verstärkt, so daß beim edlen Einsatz der anfäng­lichen ruhigen Idee durch die Blechbläser zur Ankündig­ung des Wiedereinsetzens des Orchesters in g-Moll dies vor einem Timpanipedal in A geschieht! Dieser gewaltige Augenblick wird dadurch noch bemerkens­werter, daß A die Dominante von D, dessen Dominante wiederum g-Moll ist, eben jener Tonart, in der der Satz mit einer leisen Bezugnahme auf die einleitende Idee abschließt.

Prokofjew benutzte die Tonalität auf recht individuelle Art und Weise. Sie mag auf Skrjabin zurückzuführen sein, indem Prokofjew sie als eine Art Synästhesie anwendet und auf diese Weise die Beziehungen zwischen Farbe und Klang herstellt. In den ersten fünfzehn Jahren des zwanzig­sten Jahrhunderts war Prokofjew indes hierin nicht allein, denn er schuf keine neurasthenische, sinn­liche Kunst: Seine Musik konnte, wie in den letzten Sätzen seines zweiten Klavierkonzerts, kraftvoll und resolut sein.

Nun folgt ein brillant virtuoses Scherzo, das mit „Vivace“ bezeichnet ist: Ein kurzer, dennoch hektischer Ausbruch über 187 Takte, die ohne die kleinste Unter­brechung über Oktaven hinweg ganz vom Solisten gespielt werden (dies sollte nicht zum letzten Mal Musik aus dem Repertoire Prokofjews sein, die unwiderlegbar den jungen William Walton beeinflußte). Dieses Scherzo ist in der Geschichte der Konzertkomposition womöglich das erste Stück, das solche enormen Ansprüche an den Solisten stellt—der einen Satz von der ersten bis zur letzten Note ohne Pause spielt. Durch seine Tonalität in d-Moll bestätigt der Satz traditionell die Haupttonart des Werkes. In anderer Hinsicht hat diese Musik eine beinahe Mahlersche Intensität an sich, besonders im Zwischen­spiel, das eine ähnliche Welt wie in den Nachtstücken aus Mahlers siebter Sinfonie beschreibt. Gleichzeitig scheint es in seiner Solomusik jedoch auch ein Nachkomme von Schumanns „Prophetenvogel“ zu sein und läßt in seiner Groteske außerdem Prokofjews Skythische Suite der Jahre 1914/15 vorausahnen.

Das Finale ist ein wahrer Prokofjew, eine unerschöpf­liche Kapazität an brillanten Ideen, die von einer schwer­mütigen Melodie (aus seiner Kindheit?) verwandelt, und nach einem weiteren Blick auf Rachmaninows drittem Konzert mit virtuosen Kaskaden verflochten werden, um ein einzigartiges und hervorragendes Konzert abzu­schließen, das kaum aus der Feder eines anderen Komponisten hätte stammen können.

Das Klavierkonzert wurde am 5. September 1913 in Pawlowsk mit dem Komponisten als Solisten urauf­geführt. Es wurde, wie Prokofjew sich erinnerte, recht unterschiedlich aufgenommen: „Die eine Hälfte des Publikums fauchte, die andere applaudierte.“ Diese Ansichten spiegelten sich auch in der Presse wider. Für sein Abschlußexamen am Konservatorium 1914 wählte Prokofjew sein eigenes erstes Konzert, das ebenfalls sein Beitrag für den Rubinstein-Preis war und rechtzeitig für beide Anlässe veröffentlicht wurde.

Er gewann den Preis, und als eine Art Belohnung schenkte ihm seine Mutter eine Reise ins Ausland. Im Sommer 1914 fuhr er nach London, wo Diaghilews Ballets russes tanzten. Prokofjew wurde Diaghilew vor­gestellt und spielte ihm im Savoy Hotel sein zweites Konzert vor. Die Partitur fand beim Impresario Anklang, der einige Zeit lang davon überzeugt war, daß es bereits in dieser Form für Ballett geeignet wäre. Er zeigte außerdem Interesse an einer zukünftigen Zusammenarbeit mit Prokofjew und schlug vor, daß der Komponist nach seiner Rückkehr nach Rußland die Komposition eines Stückes über ein altes russisches Volkslied für das Ballett erwägen sollte. Das Ergebnis war das Ballett Ala et Lolly, und nachdem Diaghilew über zwei Kollegen, die Prokofjew besucht hatten, Nachricht von der Musik erhielt, forderte er den Komponisten auf, nach Rom zu kommen, wo seine Truppe gerade tourte. Er versprach außerdem, ein Konzert für Prokofjew organisieren zu wollen. (Zu jener Zeit, im März 1915, hatte sich Italien noch nicht am Krieg beteiligt und sollte bald darauf den Dreierpakt mit Deutschland und Österreich eingehen.) Im Endeffekt gefiel Diaghilew weder die Musik noch das Szenario, und er bat Prokofjew, ein neues Ballett zu schreiben. Der Komponist gestaltete die orchestrale Skythische Suite nach seiner Musik für Ala et Lolly. Noch in Rom führte er am 7. März im Augusteo sein zweites Konzert auf.

Dies sollte dann die letzte Aufführung des zweiten Konzerts in seiner ursprünglichen Form sein. Drei Jahre nach seinem italienischen Debüt verließ Prokofjew Ruß­land in Folge der bolschewistischen Revolution und zog zuerst nach Amerika. Obwohl er gut empfangen wurde und hier auch seine Oper Die Liebe zu den drei Orangen vollendete, kehrte er 1920 nach Europa zurück. Er lebte erst in London, ehe er sich für einige Jahre in Paris niederließ. In der französischen Hauptstadt traf er mit anderen ausgebürgerten Russen zusammen, hier­unter im besonderen mit Diaghilew und Koussewitzki. Für ersteren vollendete er das Ballett, das fünf Jahre zuvor in Auftrag gegeben worden war—Chout—und mit letzterem traf er eine Vereinbarung, seine Musik zu überarbeiten, insbesondere die Skythische Suite als auch das Werk, das heute als die „revidierte Version“ des zweiten Konzerts bekannt ist, die Prokofjew am 8. Mai 1924 in Paris Koussewitzki übergab. Die Überarbeitungen dieses Werkes sind von besonderer Art. Von Zeit zu Zeit ist zu hören, daß die ursprüngliche Partitur verloren­gegangen sei, obwohl das Werk mindestens zweimal auf­geführt wurde, und der Gedanke, daß sowohl die Parti­turen als auch die Noten für das Orchester ver­schwunden sind, scheint, besonders im Falle von Prokofjew, höchst unwahrscheinlich. Tatsächlich deuten 1996 gefundene Beweise darauf hin, daß eine Original­version im Glinka-Museum existiert.

In der Zwischenzeit, von 1917 bis 1921, komponierte Prokofjew sein drittes Konzert, das am 16. Dezember 1921 unter der Leitung Frederick Stocks in Chicago uraufgeführt wurde. Skizzen dieses Werkes gehen auf das Jahr 1911 zurück, und in den folgenden Jahren bis zur letztend­lichen Vollendung arbeitete der Komponist nur gelegentlich daran. Er schloß in diesem sowohl eine Passage aus einem unvollendeten „großen Virtuosen­konzert“—ganz offensichtlich nicht dem zweiten—als auch das Thema der Variationsreihe, das den zweiten Satz bildet und 1913 geschrieben worden war, ein. 1916 komponierte er zwei Variationen für den zweiten Satz und fügte dem ersten weitere Themen hinzu, indem er gleich­zeitig auch eine Passage aus einem geplanten Streich­quartett einschloß (ein diatonisches Werk in zwei Sätzen, dessen gesamtes Material ausschließlich auf den weißen Tasten des Klaviers gespielt werden kann). Das Material wurde letztendlich im Finale des dritten Konzerts benutzt. Somit stand Pro­kofjew, wenn er ein passendes Orchester­werk benötigte, das gesamte thematische Material bereits zur Verfügung.

1911 rang Prokofjew gleichzeitig mit Ideen für drei Klavierkonzerte; beinahe unvermeidlich sind thematische Bezugspunkte zwischen ihnen zu finden. In den ein­leitenden Themen des zweiten und dritten Konzerts (praktisch mit denselben Konturen) kommt dies un­mittel­bar zum Ausdruck. Das Thema des dritten Konzerts bildet auch den Ausgangspunkt für das gesamte spätere Material im allgemeinen und für das Thema, das die Variationen einleitet und das Thema der „weißen Tasten“ des Finale im besonderen. Auch in eher chromatischen Elementen kann dies beobachtet werden: im jeweils zweiten Thema des ersten und dritten Satzes und in den absteigenden Phrasen des Variationsthemas des zweiten Satzes. Vielleicht ist es diese thematische Integration, die dem Werk eine feste Kohärenz verleiht, doch der harmonische Wagemut und die feinen Beziehungen zahlreicher Tonarten mit der Haupttonart C-Dur verleihen dem Werk ein würzig bizarres Element liebenswerter Zeitlosigkeit.

Das Konzert war bei seiner Première 1921 ohne große Begeisterung aufgenommen worden, und 1924 entschied Prokofjew, Koussewitzki sein revidiertes zweites Konzert anzubieten. Keines der beiden wurde so unverzüglich veröffentlicht wie das erste im prä-revolutionären Rußland. Dennoch wird, unter den fünf, die Prokofjew schließlich komponieren sollte, das dritte Klavierkonzert seit vielen Jahren als sein populärstes angesehen, und es ist das einzige, das aus den üblichen drei Sätzen (Nr. 4 für die linke Hand, besteht aus vier, Nr. 5 aus fünf) zusammen­gesetzt ist. Es war zudem das erste, das ton­technisch aufgenommen wurde (vom Komponisten 1932 selbst, mit dem London Symphony Orchestra unter der Leitung Piero Coppolas). Heute weist das zweite Konzert dieselbe Beziehung zum dritten auf wie Rachmaninows drittes zu seinem zweiten—in beiden Fällen mag die umfangreichere Komposition als das feinere Kunstwerk betrachtet werden, wogegen das kürzere Werk immer das beliebtere sein wird.

Robert Matthew-Walker © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt