France has always been, and remains, a hierarchical society; and Paris, representing the head of that hierarchy, has always operated a pecking-order, whether in politics and public life (through the Grandes Écoles), in literature (through the numerous prix), or in music (through the Conservatoire and through examinations such as the Prix de Rome). For any nineteenth-century French composer, not to have passed through the Conservatoire left you open to the suspicion that you did not really know your craft, as well as depriving you of a potentially helpful old-student network. At the same time, a career at the Conservatoire could be no guarantee of later success in the outside world; or if success there were, that it would survive posthumously.

Benjamin Godard
This last fate has befallen Benjamin Godard. Born in 1849, he studied at the Conservatoire, taking violin lessons from the famous virtuoso Henri Vieuxtemps and composition lessons from Henri Reber, the author of a harmony treatise which remained for years a standard textbook. This solid start bore fruit finally in the dramatic symphony Tasso, which won him the Paris City Composition Prize in 1878. In 1887 he was appointed as a composition professor at the Conservatoire and retained the post until his death seven years later at the age of only forty-five.

At that time, he was regarded as a highly successful composer. Symphonies and concertos of his were regularly performed in Paris concerts and, for the less flashy denizens of the salons, there were any number of charming piano pieces, like the well-known Chemin faisant (‘Travelling along’). But it has to be said that all this promise was never really fulfilled – Godard ‘travelled along’, but never really arrived. Why was this?

Two reasons suggest themselves. The first is that, although he completed eight operas, none of them really caught fire. Jocelyn, for example, the provider of the famous ‘Berceuse’, was produced in Brussels in 1884 and at a private Paris theatre in 1888, but never made it either to the Opéra-Comique or to the Opéra; and when his opera Dante did make it to the Opéra-Comique, it was a resounding flop. For the opera-mad Parisians, it was better (like Chopin) never to have tried the doors of a public opera house, than to have reached its stage and failed.

The second reason may have been that the serious, fashion-conscious Parisian music-lover did not warm to Godard’s traditional musical language. Godard’s friend Chabrier certainly expressed the view in 1888 that Jocelyn was ‘the music of 1850’, and was also responsible for one of the more widely repeated bons mots of the time: when Godard said to him, “What a pity, my dear Emmanuel, that you started composing so late!”, Chabrier replied. “What a pity, my dear Benjamin, that you started so early!”

None of this, though, relates to the quality of his chamber music, a genre to which, like many French composers of the 1870s and 1880s, he brought a seriousness informed by his excellent technical training. In his D minor Cello Sonata, the predominant influence is that of Schumann. This may have been a drawback in Chabrier’s eyes, but to the modern listener, unconcerned with the claims of novelty, it leads to a blend of strong bass lines and mildly chromatic harmony which sits well with Godard’s pleasing melodic gift. In the first movement, his operatic leanings come out in a number of sudden changes of texture and dynamics, especially in some low, menacing chromatic swirls. Strong bass lines are again evident in the central slow movement, as is a partiality for the major third in the melodic line. The last movement is structurally the most complex, with three main themes, the third of them a passionate tune high on the cello which any operatic tenor would give his eye-teeth for. The almost patriotic tone of the ending again recalls Schumann.

In the Aubade and Scherzo, a slow-fast-slow form is followed by a fast-slow-fast, giving six sections in alternating tempi. We may be reminded of the cavatina/cabaletta pairing of early nineteenth-century Italian arias.

Léon Boëllmann
Léon Boëllmann was one of those who took the risk of not studying at the Paris Conservatoire, but went instead to the École Niedermeyer, founded by Louis Niedermeyer in the middle of the nineteenth-century for the training of organists and choirmasters. Like Fauré and Messager, he studied under one of the school’s most successful alumni, Eugène Gigout but, unlike them, went on to become a virtuoso organist. In 1896, the year before his death at the age of only thirty-five, he was appointed organist of the church of St-Vincent-de-Paul.

As a composer, he is best known for his Suite gothique for organ, the last movement of which is a fiery Toccata in the pattern which was to continue in the works of Dupré and Messiaen, and probably beyond. It is also worth noting that the tenth of his Twelve Pieces of 1890 is a ‘Canzona in the Gregorian mode’ – not quite the standard form we might suppose, since it was just about that year that Delibes threw a pupil out of his class for putting a flattened seventh into a cadence …

Virtuosity and modality are two elements in his A minor Cello Sonata. But our first surprise may be the range of minor keys explored by the first movement’s introduction, and the variety of almost (but not quite) Wagnerian harmonic sideslips. The flattened seventh is a feature of the main theme, as the long note in the middle of the bar is of the second theme – a favourite device of late nineteenth-century French composers. The development cleverly uses the minor-key explorations of the introduction to new effect.

The theme of the slow movement gives the impression of being about to break into recitative, as the cello’s phrases habitually begin with a rest on the first downbeat. This slight uneasiness is calmed in the beautiful central section, which inhabits a Duparc-like dream-world, before strenuous times return. The occasional harmonic corner suggests that Boëllmann had looked at the works of that great master of French organ writing, César Franck. The opening theme of the last movement not only provides further evidence of modal thinking, in an A minor with F sharps and G naturals, but also cunningly shows solidarity with the opening themes of the two previous movements: with the upbeat rhythm of the second movement, and with the triplet motion of the first. A chorale-like passage near the end of the movement subscribes to a familiar pattern in French music (see, for example, the finale of Saint-Saëns’s Third Violin Concerto), but this is merely a springboard for further rhythmic agitation, and the work ends, not in a triumphant A major, but in an A minor which perhaps reflects those searching minor keys in the introduction.

The Valse lente and the Menuet, while scarcely calling for analysis, are finely written and rarely predictable. Altogether Boëllmann’s early death must be counted a loss to French music as serious as that of his fellow organist and composer Jehan Alain just over forty years later.

Roger Nichols © 1996

La France a toujours été, et demeure, un pays doté d’une société hiérarchique; et Paris, sommet de cette pyramide, a toujours exercé une domination, dans la politique comme dans la vie publique (via les Grandes Écoles), en littérature (via les nombreux prix) comme en musique (via le Conservatoire et des concours, tel le Prix de Rome). Pour tout compositeur français du XIXe siècle, ne pas être passé par le Conservatoire était une porte ouverte à la suspicion – peut-être ne connaissiez-vous pas réellement votre art? – en même temps que la certitude de se voir privé d’un réseau, potentiellement utile, d’anciens élèves.

Benjamin Godard
Dans le même temps, une carrière au Conservatoire n’était pas une garantie de succès dans le monde extérieur; et si ce succès était au rendez-vous, rien n’assurait qu’il le serait encore à titre posthume, comme l’atteste le sort qui échut à Benjamin Godard. Né en 1849, il étudia au Conservatoire, prenant des leçons de violon auprès du célèbre virtuose Henri Vieuxtemps et des leçons de composition auprès de Henri Reber, auteur d’un traité d’harmonie qui fut, pendant des années, un classique. Ce solide début porta finalement ses fruits dans Tasse, la symphonie dramatique qui lui valut le Prix de Composition de la Ville de Paris, en 1878. Nommé professeur de composition au Conservatoire en 1887, il demeura titulaire de ce poste jusqu’à sa mort, survenue sept ans plus tard, alors qu’il n’avait que quarante-cinq ans.

A cette époque, il était considéré comme un compositeur rencontrant un très vif succès. Ses symphonies et ses concertos étaient régulièrement interprétés lors de concerts parisiens tandis que les habitués, moins tapageurs, des salons pouvaient écouter de charmantes pièces pour piano, comme le célèbre Chemin faisant. Il faut cependant dire que toutes ces promesses ne furent jamais complètement tenues: Godard ‘chemina’, certes, mais sans jamais véritablement arriver. Pourquoi?

Deux raisons s’imposent d’elles-mêmes. Tout d’abord, aucun des huit opéras qu’il acheva ne déclencha réellement les passions. Ainsi Jocelyn, qui a fourni la célèbre ‘Berceuse’, fut-il produit à Bruxelles en 1884 et dans un théâtre privé parisien en 1888. Mais il ne franchit jamais le seuil de l’Opéra-Comique ou de l’Opéra. Quant à son opéra Dante, il fut bien joué à l’Opéra-Comique, mais se solda par un fiasco retentissant. Or, pour les Parisiens férus d’opéra, mieux valait ne jamais s’être frotté à un opéra public (comme Chopin) qu’avoir atteint sa scène et échoué.

Secundo, les sérieux mélomanes parisiens, suiveurs de mode, ne se prirent pas de sympathie pour le langage musical traditionnel de Godard. Certes, Chabrier, ami de Godard, déclara en 1888 que Jocelyn était ‘la musique de 1850’. Il fut également à l’origine d’un des bons mots de l’époque, très largement repris: à Godard qui lui disait: “Quel dommage, mon cher Emmanuel, que vous ayez commencé à composer si tard!”, Chabrier répliqua, “Quel dommage, mon cher Benjamin, que vous ayez commencé si tôt!”

Mais rien de tout cela n’a trait à la qualité de sa musique de chambre – genre auquel il apporta, comme quantité de compositeurs français des années 1870 et 1880, un sérieux, expression de son excellente formation technique. Sa sonate pour violoncelle en ré mineur reflète l’influence prédominante de Schumann. Cette caractéristique put être un inconvénient majeur aux yeux de Chabrier, mais l’auditeur moderne, indifférent aux exigences de nouveauté, y voit de fortes lignes de basse mariées à une harmonie doucement chromatique, le tout en parfaite union avec l’agréable don mélodique de Godard. Dans le premier mouvement, les tendances du compositeur à l’opéra transparaissent dans un certain nombre de changements soudains de texture et de dynamique, notamment dans certains tourbillons chromatiques, graves et menaçants. Les fortes lignes de basse sont à nouveau évidentes dans le lent mouvement central, de même qu’une partialité pour la tierce majeure dans la ligne mélodique. Le dernier mouvement, structurellement plus complexe, réunit trois grands thèmes, dont le dernier est une mélodie passionnée, jouée dans les aigus du violoncelle, pour laquelle n’importe quel ténor d’opéra serait prêt à tout. Le ton quasi patriotique des mesures finales évoque, à nouveau, Schumann.

Dans l’Aubade et Scherzo, une forme rapide-lent-rapide suit une forme lent-rapide-lent, donnant six sections dans des tempos alternants, réminiscences de l’appariement cavatine/cabalette des arias italiennes du début du XIXe siècle.

Léon Boëllmann
Léon Boëllmann fut un de ceux qui prirent le risque de ne pas étudier au Conservatoire de Paris mais à l’École Niedermeyer, un établissement fondé au milieu du XIXe siècle par Louis Niedermeyer pour former des organistes et des maîtres de chapelle. Comme Fauré et Messager, il étudia sous la direction d’un des plus célèbres anciens élèves de l’école: Eugène Gigout; mais, contrairement à eux, il allait devenir un organiste virtuose. Il fut nommé organiste de l’église Saint-Vincent-de-Paul en 1896, soit un an avant de mourir à l’âge précoce de trente-cinq ans.

En tant que compositeur, sa Suite gothique pour orgue est son œuvre la plus connue. Le modèle de son dernier mouvement, une fougueuse toccata, fut repris par Dupré et Messiaen. Il est aussi intéressant de noter que la dixième de ses Douze Pièces (1890) est une ‘canzone dans le mode grégorien’ – qui ne présente pas tout à fait la forme standard que nous pourrions supposer car ce fut juste cette année-là que Delibes expulsa un élève de sa classe pour avoir placé une septième bémolisée dans une cadence …

Virtuosité et modalité sont deux éléments de sa sonate pour violoncelle en la mineur. Mais notre première surprise naît peut-être de l’étendue des tons mineurs explorée par l’introduction du premier mouvement et de la variété des glissandos harmoniques quasi (mais pas complètement) wagnériens. La septième bémolisée est un trait du thème principal, comme la longue note de milieu de mesure caractérise le second thème – une des formules favorites des compositeurs français de la fin du XIXe siècle. Le développement utilise intelligemment les explorations en ton mineur de l’introduction pour créer un nouvel effet.

Les phrases du violoncelle commençant habituellement par une pause sur le premier frappé, le thème du mouvement lent donne l’impression d’être sur le point d’entamer un récitatif. Ce léger trouble est apaisé dans la magnifique section centrale, sise dans un monde onirique à la Duparc, juste avant le retour de mesures vigoureuses. Le virage harmonique occasionnel suggère que Boëllmann avait eu connaissance des œuvres du grand maître français de l’écriture pour orgue, César Frank. Le thème d’ouverture du dernier mouvement fournit non seulement une preuve du mode de pensée modal (en la mineur avec des fa bémol et des sol bécarre) mais montre également une astucieuse solidarité avec les thèmes d’ouverture des deux mouvements précédents – savoir le rythme du levé du deuxième mouvement et le mouvement de triolet du premier mouvement. Non loin de la fin du mouvement, un passage de type choral souscrit à un schéma familier dans la musique française (voir, par exemple, le final du troisième concerto pour violon de Saint-Saëns), mais il sert uniquement de tremplin à une nouvelle agitation rythmique et l’œuvre s’achève non en un triomphant la majeur mais en la mineur, reflet possible des tons mineurs, scrutateurs, de l’introduction.

La Valse lente et le Menuet, qui requièrent à peine une analyse, sont joliment écrits et rarement prévisibles. En définitive, la mort précoce de Boëllmann doit être considérée comme une perte aussi dramatique pour la musique française que celle du compositeur et organiste Jehan Alain, quelque quarante ans plus tard.

Roger Nichols © 1996
Français: Hypérion

Frankreich war und wird immer eine hierarchische Gesellschaft sein; und Paris, die Spitze dieser Hierarchie repräsentierend, hat immer schon eine Hackordnung vertreten, ob in der Politik oder im öffentlichen Leben (durch die Grandes Écoles), in der Literatur (durch die zahlreichen Prix) oder in der Musik (durch das Conservatoire sowie durch Examen wie den Prix de Rome). Jeder französische Komponist des neunzehnten Jahrhunderts, der seine musikalische Bildung nicht am Conservatoire erhalten hatte, sah sich dem Verdacht ausgeliefert, er beherrsche sein Handwerk nicht richtig und ihm wurde auch ein möglicherweise hilfreiches Netz ehemaliger Kommilitonen vorenthalten. Gleichzeitig war eine Karriere am Conservatoire jedoch keine Garantie für späteren Erfolg außerhalb der Universität; oder, wenn der Erfolg da war, keine Garantie für seinen posthumen Fortbestand.

Benjamin Godard
Dieses letztere Schicksal ereilte Benjamin Godard. 1849 geboren, studierte er am Conservatoire, nahm Violinstunden bei dem berühmten Virtuosen Henri Vieuxtemps und wurde von Henri Reber, dem Autor einer Abhandlung über Harmonie, die jahrelang als Standard-Lehrbuch bestehen sollte, in der Komposition unterrichtet. Dieser solide Beginn trug schließlich in der dramatischen Sinfonie Tasso ihre Früchte, die ihm 1878 den Pariser Kompositionspreis bescherte. 1887 besetzte er eine Professur in Komposition am Conservatoire, eine Position, die er bis zu seinem Tod sieben Jahre später im Alter von nur fünfundvierzig Jahren innehielt.

Zu jener Zeit genoß er als höchst erfolgreicher Komponist Anerkennung. Seine Sinfonien und Konzerte wurden regelmäßig bei Pariser Konzerten gespielt, und für die weniger exklusiven Saloneigentümer gab es eine nicht geringe Anzahl charmanter Klavierstücke wie das wohlbekannte Chemin faisant (‘Auf dem Weg’). Es muß jedoch gesagt werden, daß all diese vielversprechenden Voraussetzungen nie richtig in Erfüllung gingen – Godard befand sich ‘auf dem Weg’, erreichte jedoch niemals richtig ein Ziel. Weshalb war dies der Fall?

Zwei Gründe drängen sich auf. Der erste ist, daß, obgleich er acht Opern vollendete, keine von ihnen richtiges Feuer entzündete. Jocelyn beispielsweise, die uns die berühmte ‘Berceuse’ gab, war 1884 in Brüssel und in einem privaten Pariser Theater aufgeführt worden, erlebte jedoch weder an der Opéra-Comique noch an der Opéra jemals eine Aufführung; und als seine Oper Dante an der Opéra-Comique aufgeführt wurde, war sie ein gewaltiger Reinfall. Für die opernverrückten Pariser war es besser, wie Chopin, nie durch die Türen eines öffentlichen Opernhauses zu treten, als auf seiner Bühne zu stehen und zu scheitern.

Der zweite Grund mag der gewesen sein, daß die seriösen, modebewußten Pariser Musikliebhaber sich der traditionellen musikalischen Sprache Godards nicht erwärmten. Godards Freund Chabrier vertrat 1888 zweifellos die Meinung, Jocelyn sei ‘die Musik von 1850’, und er war zudem verantwortlich für eines der oft wiederholten Bons Mots der damaligen Zeit: Als Godard zu ihm sagte, “Wie schade, mein lieber Emmanuel, daß du so spät mit dem Komponieren begonnen hast!”, antwortete Chabrier, “Wie schade, mein lieber Benjamin, daß du so früh begonnen hast!”

Keine dieser Aussagen beschreibt jedoch die Qualität seiner Kammermusik, ein Genre, dem er, wie viele andere französische Komponisten der 1870er und 1880er, eine durch seine exzellenten technischen Übungen hervorgerufene Seriösität entgegenbrachte. Seine Cello-Sonate in D-Moll ist unter dem überwiegenden Einfluß Schumanns komponiert worden. Dieses mag in Chabriers Augen ein Nachteil gewesen sein, für den modernen Hörer jedoch, der den Forderungen nach Neuheit gleichgültig gegenübersteht, führt sie zu einer Mischung aus starken Baßlinien und einer Harmonie milder Chromatik, die sehr gut zum wohl-klingenden melodischen Können Godards paßt. Im ersten Satz kommen seine Opern-neigungen in einer Reihe plötzlicher Strukturwechsel und Dynamiken zum Ausdruck, besonders in einigen tiefen, drohend chromatischen Wirbeln. Im zentralen langsamen Satz werden starke Baßlinien wie auch eine Vorliebe für Dur-Terzen in der melodischen Linie wieder sichtbar. Von seiner Struktur her ist der abschließende Satz mit seinen drei Hauptmelodien, von denen die dritte eine leidenschaftliche Melodie in hohen Cello-Tönen ist, für die jeder Operntenor alles geben würde, am vielschichtigsten. Der beinahe patriotische Klang des Finale ruft abermals Schumann in Erinnerung.

In Aublade und Scherzo folgt nach einem Langsam-Schnell-Langsam ein Schnell-Langsam-Schnell, was eine Struktur aus sechs Passagen in wechselnden Tempi hervorruft. Wir können hier die Kavatine/Kabaletta-Paarung der italienischen Arien des frühen neunzehnten Jahrhunderts wiedererkennen.

Léon Boëllmann
Léon Boëllmann war einer derjenigen, die das Risiko eingingen, nicht am Pariser Conservatoire zu studieren, stattdessen besuchte er die École Niedermeyer, die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts von Louis Niedermeyer für die Ausbildung von Organisten und Chorleitern gegründet wurde. Wie Fauré und Messager studierte er bei einem der erfolgreichsten ehemaligen Schüler der Schule, Eugène Gigout, entwickelte sich aber im Gegensatz zu diesem zu einem Orgelvirtuosen. 1896, ein Jahr vor seinem Tod im Alter von nur fünfunddreißig Jahren, besetzte er eine Stellung als Organist der St. Vincent-de-Paul-Kirche.

Als Komponist erhielt er die größte Aufmerksamkeit für seine Suite gothique für Orgel, deren letzter Satz eine feurige Tokkata nach einem Muster komponiert wurde, das in den Arbeiten von Dupré und Messiaen und wahrscheinlich darüber hinaus seine Fortsetzung finden sollte. Zudem ist bemerkenswert, daß das Zehnte seiner Zwölf Stücke aus dem Jahr 1890 eine ‘Kanzone in gregorianischer Tonart’ ist – nicht gerade die Standardausgabe, die wir erwarten mögen, denn es war eben das Jahr, in dem Delibes einen Schüler aus seiner Klasse verwies, weil dieser eine erniedrigte Septime in eine Kadenz eingefügt hatte …

Virtuosität und Modalität sind zwei Elemente seiner Cellosonate in A-Moll. Als erstes mag uns die breite Auswahl an Molltonarten, die in der Einführung zum ersten Satz erforscht wird, sowie die Vielfalt von beinahe (aber nicht ganz) wagnerisch harmonischen Neben-passagen überraschen. Die Septime in erniedrigten Tönen ist auf gleiche Art und Weise bezeichnend für das Hauptthema wie die lange Note in der Taktstrichmitte für die zweite Melodie – ein überaus bevorzugtes Stilmittel französischer Komponisten des späten neunzehnten Jahrhunderts. Die Themenverarbeitung benutzt die Erforschung von Mollklängen in der Einführung mit erneutem Effekt.

Die Melodie des langsamen Satzes hinterläßt den Eindruck, in ein Rezitativ zu zerbrechen, da die Phrasen des Cello ständig mit einer Pause auf dem ersten Niederschlag beginnen. Diese leichte Unsicherheit wird von einer wunderschönen zentralen Passage beruhigt, die eine duparcähnliche Traumwelt beschreibt, bevor anstrengendere Zeiten zurückkehren. Der gelegentlich harmonische Aspekt deutet darauf hin, daß Boëllmann die Arbeiten des berühmten Meisters französischer Orgelmusik, César Franck, in Gedanken hatte. Das eröffnende Lied des letzten Satzes in A-Moll, gespickt mit Fis’ und G’s, stellt nicht nur weitere Beweise eines modalen Denkens dar, sondern zeigt auch weise eine Solidarität mit den eröffnenden Melodien der beiden vorherigen Sätze: Mit dem auftaktigen Rhythmus des zweiten Satzes und mit den Triolen des Ersten. Eine chorähnliche Passage gegen Ende des Satzes unterliegt dem bekannten Muster französischer Musik (vergleichen Sie z.B. das Finale des Dritten Violinkonzerts von Saint-Saëns), dieses ist aber eher ein Sprungbrett zu weiteren rhythmischen Agitationen, und die Arbeit endet nicht im triumphierenden A-Dur, sondern in einem A-Moll, das vielleicht jene suchenden Mollklänge innerhalb der Einleitung widerspiegelt.

Der Valse lente und das Menuett bedürfen kaum einer Analyse und sind fein und nur selten vorhersehbar komponiert worden. Im großen und ganzen muß der frühe Tod sowohl Boëllmanns als auch jener seines Kollegen, des Organisten und Komponisten Jehan Alain nur eben über vierzig Jahre später, als seriöser Verlust für die französische Musik betrachtet werden.

Roger Nichols © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt