The Symphony No 1 was not actually Robert Simpson’s first attempt at symphonic composition. He wrote a total of four symphonies during the late 1930s and 1940s (one of which even adopted serial procedures) but these were all subsequently discarded. The official first symphony, completed when the composer was just thirty, gained him his Doctorate at Durham University and received its premiere in Copenhagen with the Danish State Radio Symphony Orchestra under Launy Grøndahl, a conductor widely admired for his now-historic performances and pioneering recordings of the Nielsen symphonies. The first British performance took place in 1954 under Sir Adrian Boult (the work’s dedicatee), whose recording, produced two years later, stills stands as one of the most authoritative Simpson interpretations committed to disc.

Some of the most illuminating thoughts on Simpson’s Symphony No 1 are offered by his fellow symphonist, Edmund Rubbra:

Let it be said at once that this is a most remarkable work, not only as a first symphony but as a symphony. There is not a trace of diffidence in facing the issues of symphonic thought; indeed to write a symphony in one continuous movement lasting about 26 minutes argues an assurance that is usually arrived at late in one’s composing life … the music is rugged and uncompromising but intensely logical in its thought and if there are more than occasional echoes of Nielsen in it, both in the scoring and the actual music, it is an influence that has been so absorbed and transmuted that one is aware of an attitude rather than another personality. It is this attitude that I find so compelling … the scoring is everywhere integrated with the music; by which I mean that the composer never introduces effects for their own sake. The score is first-rate because the music is first-rate, and I could give no further praise.

The symphony embraces a highly original formal design: a continuous structure which, by twice modifying the unit of time within the unchanging pulse, corresponds to the three parts in a symphony: moderato (first movement), slow movement and fast finale. Like Simpson’s first string quartet this symphony is unified further by pursuing an argument that revolves around two pivotal tonalities placed a tritone apart, A and E flat.

The opening ‘movement’ presents two main thematic groups, the first fierce and fully scored, the second calmly flowing and contrapuntal. Both these subjects provide the essential components of all that is to occur in this symphony.

After an arresting minor-third high trumpet call the principal ideas of the first group are stated: a terse, grinding figure on trombones set against a rising string theme, and an assertive, descending motif on A which closes in a diminuendo. The second group is a fugato announced on high violins, and conjures some magical, half-lit sonorities. Throughout this music the expression is very restrained, pensive and sempre pianissimo, despite minor disturbances from piccolo and oboe which recall ideas from the first group of themes. The ensuing development alternates fully-scored, extended climaxes which generate enormous fervour and exhilarating harmonic movement with peaceful interludes clearly derived from the fugato. The minor-third trumpet figure announces the modified return of the first group which brings the movement to a full close in E flat.

It is very rare for any early symphony to attain the level of polyphonic mastery that Simpson achieves in the central part of his first symphony, whose purity of expression and quiet grandeur is unique in the world of contemporary music. The only influence that the listener may readily recall is Palestrina, though the expansive design and harmonic simplicity is strongly typical of Simpson. This ‘slow movement’, whose main idea is an inversion of the second theme (fugato) of the ‘first movement’, falls into two sections, each featuring contrasting orchestral sonorities. The first of these is for strings alone and rises to a lyrical climax. A mysterious transition at the entry of the horns introduces a gently pulsating rhythm in the lower strings which glimpses momentarily into the world of the ‘Finale’. The second section resumes the tranquillity and is dominated by woodwinds and horns.

The last part of the symphony (‘Finale’) assumes a fast, swinging, triple-time pulse, the old triplet quavers now becoming a bar of 3/4. The two main themes of the work are further transformed as A major is briefly reinstated. But there is also an important reference to the central movement of the symphony in the early stages of the ‘Finale’ as the brass emerge in E flat, reverting to the initial time values, before A major is regained once more, and the energetic momentum is resumed. This mastery of ‘current’ or ‘movement’, so crucial to Simpson’s art, is already completely assimilated in this symphony. A long development section featuring insistent cross-rhythms drives the music forward, culminating in a majestic fugato based on the original trombone figure heard in the symphony’s opening bars. For the last time the music swings from E flat to A; a terse coda stated above a thrilling, insistent timpani A concludes this highly compact work in a spirit of great ebullience and irresistible vitality.

Robert Simpson’s Symphony No 1 is scored for a standard symphony orchestra, without percussion but with the addition of an extra pair of high D trumpets. It is published by Alfred Lengnick & Co.

Symphony No 8 was commissioned by the Royal Philharmonic Society with funds provided by the Arts Council of Great Britain. It is dedicated to Anthony and Daphne Dorrell. Like the first symphony, No 8 received its first performance from Danish players: in this case the Royal Danish Orchestra conducted by Jerzy Semkov in the Royal Festival Hall, London, in November 1982. The composer provided the following notes:

This symphony … originated in the thought that the old composers (such as Haydn for instance) had the wonderful advantage of knowing exactly whom they were writing for. Haydn could see the faces of nearly all who would be listening to his next symphony … this is something the present-day composer can rarely enjoy—he can’t often say to himself as he works ‘I can just see old So-and-So’s face when this bit hits him!’ or ‘Must watch old Whatsisname when this happens!’ It’s hard for him to visualize even the sea of faces in a large concert hall, and on the radio it all seems to evaporate into thin air. So I got the idea of asking my old friend the late painter Anthony Dorrell what sort of symphony he’d like to hear, and then trying to oblige him. We had similar views on life and music, and he was intensely musical, so this seemed a reasonable proposition. At first he was startled, and naturally enough wanted time to think. But soon he came back with a few suggestions.

He thought of a symphony in two halves, two movements in each, with the only break in the middle. The second movement was to be some kind of scherzo, and the third a strongly elegiac slow movement reacting against a sense of menace in the first part of the symphony. About the finale he couldn’t be too precise, though it was to be fast and energetic.

The eighth proved to be Simpson’s most formidable symphony to date. It is scored for a very large orchestra containing triple woodwind plus E flat clarinet, four each of horns, trumpets and trombones, two tubas, two sets of timpani, plus percussion and strings. Although the work includes some of the toughest and most virtuosic orchestral writing in any Simpson symphony (particularly in the Finale), it nonetheless demonstrates the entire range of his symphonic language, showing a profundity of thought equalled by few of his contemporaries.

The two parts of the symphony adopt complementary processes. In Part I, the ‘sense of menace’ of which Anthony Dorrell spoke is felt to infiltrate the opening movement ‘Poco animato’. The Scherzo, ‘Minaccioso’, enters at the point of greatest intensity, when the menace has fully invaded the music. Part II opens with one of Simpson’s severest slow fugues which, as it progresses, allows space for calmer episodes. Each time the calmer music intervenes it expands. The tempo changes to Presto and a crescendo leads to the Finale which is propelled by a fast energetic momentum. As the composer has commented, … its energy has nothing to do with romantic triumph … it is simple energy, and energy can be used for good or ill’.

A tiny motif on piccolo sets the symphony in motion. Much of the argument seems to grow out of the woodwind figure presented in the opening bars: a rocking major second, often with the note in the middle of that interval sustained. This gentle dissonance hints at the enormous upheavals that are to occur later in the symphony. Initially, the amiable, rather pastoral atmosphere pervades the music for some time. The gentle contrapuntal movement continues, and the orchestral texture remains quite chamber-like and transparent. The first interjections heard on brass provoke a nervous triplet pattern on the strings, whilst the woodwinds attempt to continue singing in long, expressive lines. Tension mounts still further as the tempo quickens, the triple-time pulse becomes increasingly threatened by duple figures, and the violent outbursts from brass escalate. Eventually something is forced to give way and, at the point of greatest ferocity, the music literally collapses to reveal a series of quivering, sinister oscillating tritone figures. This point marks the beginning of the Scherzo, ‘Minaccioso’.

The Scherzo unleashes some of Simpson’s darkest and most explosive music. Four times a plaintive oboe melody (sometimes doubled by cellos) attempts to assert itself, but each time it stimulates a hostile reaction from different sections of the orchestra. The major seconds heard at the start of the symphony are applied here to conjure ominous repeated figurations and craggy dissonant clusters. The final appearance of the oboe tune draws forth the most mighty eruption yet heard in the work with full brass and the two timpani very much to the fore. But suddenly the climax breaks up, as if all energy were spent, and an insistent E quickly silences all the activity until it descends to the lowest depths of the orchestra amid distant strokes on the bass drum.

Part II unfolds with an Adagio. It opens with an austere, highly impassioned fugue announced fortissimo on violins where rising seconds and leaping octaves are prominent. Like the fugues found in Nielsen’s symphonies (the slow movements of Nos 4 and 6, for example), the contrapuntal texture is subservient to the necessity for symphonic growth. The first contrasting calm episode is intoned gently on stopped horns and answered by oboe accompanied by trombones. These episodes, full of evocative sonorities, are all delicately scored, and on each occasion expand while the stressful periods get compressed. The last calm episode leads directly into the Finale via a fully-orchestrated crescendo.

The Presto Finale displays a rough, athletic exuberance, with most of the principal ideas gravitating from the leaping figure on violins heard at the peak of the crescendo. This melody is derived from the corresponding figure in the Adagio’s fugue subject. Another important idea which assumes increasing significance as the Presto proceeds is a sequence of descending fifths, sometimes striding over two complete cycles of fifths. In the final stages the metre tightens from 12/8 to 9/8, from 3/4 to 2/4, and finally broadens again to 3/4. Four unison hammer-blows conclude the symphony, emphatically affirming the tonal centre of G. Simpson’s Symphony No 8 is published by Faber Music Ltd.

Matthew Taylor © 1996

La Symphonie no1 ne fut pas, en réalité, la première tentative de composition symphonique de Simpson. Au total, quatre symphonies, dont l’une adoptait même des procédés sériels, virent le jour dans les années 1930 et 1940, mais elles furent abandonnées ultérieurement. La première symphonie officielle, achevée lorsque le compositeur avait tout juste trente ans, valut à Simpson son doctorat à la Durham University. Elle fut interprétée pour la première fois à Copenhague par le Dansk Staats­radiofonien Sinfonie Orkester sous la direction de Launy Grøndahl, chef largement admiré tant pour ses exécutions historiques que pour ses enregistrements novateurs des symphonies de Nielsen. La première britannique eut lieu en 1954 sous la baguette de Sir Adrian Boult (dédicataire de l’œuvre), dont l’enregistrement, effectué deux ans plus tard, demeure l’une des interprétations de Simpson qui fait le plus autorité.

Edmund Rubbra, confrère symphoniste de Simpson, nous offre certaines des réflexions les plus éclairantes sur la Symphonie no1:

Disons d’emblée qu’il s’agit d’une œuvre remarquable, non seulement comme première symphonie, mais aussi comme symphonie. Pas la moindre trace de manque de confiance en soi ne transparaît dans le face à face avec les problèmes de la pensée symphonique; écrire une symphonie en un mouvement continu de quelque vingt-six minutes atteste en effet une assurance ordinairement contemporaine de la fin de la vie d’un compositeur … La musique, rude et inflexible, n’en est pas moins intensément logique, et si elle présente d’occasionnels échos de Nielsen, dans l’instrumentation comme dans la musique même, cette influence a été tellement absorbée et transmuée que l’on a davantage conscience d’une attitude que d’une autre personnalité. C’est cette attitude que je trouve si envoûtante … L’instrumentation est constamment intégrée à la musique: j’entends par là que le compositeur n’introduit jamais les effets pour le plaisir. La partition est de premier ordre parce que la musique est de premier ordre, et je ne saurais être plus élogieux.

Cette symphonie embrasse une conception formelle très originale, savoir une structure continue qui, en modifiant par deux fois l’unité de temps à l’intérieur du rythme immuable, correspond aux trois parties d’une symphonie: moderato (premier mouvement), mouvement lent, et finale rapide. À l’instar du Premier Quatuor à cordes de Simpson, cette œuvre va plus avant dans l’unification en développant un argument qui tourne autour du la et du mi bémol, les deux tonalités «pivot» séparées par un triton. Le «mouvement» d’ouverture présente deux grands groupes thématiques, l’un féroce et pleinement instrumenté, l’autre contrapuntique et calme. Ces deux sujets fournissent les composantes essentielles de tout ce qui va arriver dans cette symphonie.

Passé un saisissant appel de trompettes en tierce mineure, les idées principales du premier groupe sont énoncées: une figure concise, stridente, jouée par les trombones et sise contre un thème ascendant interprété par les cordes; un motif descendant, autoritaire, sur le la, qui s’achève dans un diminuendo. Le second groupe, un fugato annoncé par des aigus de violons, fait apparaître quelques sonorités magiques, en demi-teinte. Tout au long de cette musique, l’expression, très contenue, est pensive et sempre pianissimo, en dépit de perturbations mineures dues au piccolo et aux hautbois, qui rappellent les idées du premier groupe thématique. Le développement qui s’ensuit fait alterner des points culminants entièrement instrumentés et vastes, générateurs d’une ferveur immense doublée d’un mouvement harmonique exaltant, avec des interludes paisibles, clairement dérivés du fugato. La figure de trompettes en tierce mineure annonce la reprise modifiée du premier groupe, qui conduit le mouvement à un finale en mi bémol.

Il est très rare qu’une symphonie de jeunesse atteigne le niveau de maîtrise polyphonique auquel Simpson parvient dans la partie centrale de cette première symphonie, dont la pureté d’expression et la grandeur paisible sont uniques dans le monde de la musique contemporaine. La seule influence que l’auditeur peut immédiatement déceler est celle de Palestrina, même si la conception expansive et la simplicité harmonique sont fort typiques de Simpson. Ce «mouvement lent», dont le thème principal est une inversion du second thème (fugato) du «premier mouvement», compte deux sections, qui mettent chacune en scène des sonorités orchestrales contrastantes. La première, pour cordes seules, s’élève jusqu’à un apogée lyrique. Une mystérieuse transition à l’entrée des cors introduit un rythme doux dans les cordes inférieures, laissant entrevoir un instant l’univers du finale. La seconde section, dominée par les bois et les cors, renoue avec la tranquillité.

L’ultime partie de la symphonie (‘finale’) assume un rythme ternaire rapide, cadencé, les croches des triolets devenant une mesure à 3/4. Les deux thèmes principaux de l’œuvre sont transformés lors du bref rétablissement du la majeur. Une importante référence au mouvement central de la symphonie anime en outre les premiers moments du ‘finale’, lorsque les cuivres émergent en mi bémol, revenant aux valeurs initiales. Puis le la majeur est à nouveau de retour, avec reprise de l’élan énergique. Cette maîtrise du «courant» ou «mouvement», si cruciale pour l’art de Simpson, est déjà parfaitement assimilée dans cette symphonie. Une longue section de développement, mettant en scène des contre-rythmes insistants, entraîne la musique vers l’avant pour culminer dans un majestueux fugato fondé sur la figure de trombones originelle entendue dans les mesures d’ouverture de la symphonie. La musique vire une dernière fois du mi bémol au la; une coda concise, énoncée au-dessus d’un insistant la aux timbales, conclut cette œuvre extrêmement compacte dans un esprit de grande exubérance et d’irrésistible vitalité.

Cette première symphonie de Simpson est écrite pour un orchestre symphonique standard, sans percussion mais avec ajout d’une paire de trompettes en ré.

La Symphonie no8, dédiée à Anthony et Daphne Dorrell, fut commandée par la Royal Philharmonic Society, avec des capitaux de l’Arts Council de Grande-Bretagne. Comme la Symphonie no1, elle fut exécutée pour la première fois par des Danois: le Royal Danish Orchestra conduit par Jerzy Semkov au Royal Festival Hall de Londres, en novembre 1982. Le compositeur apporta ces quelques précisions:

Cette symphonie … émana de la réflexion suivante: les compositeurs anciens (tels Haydn par exemple) avaient le merveilleux avantage de savoir exactement pour qui ils écrivaient. Haydn pouvait voir les visages de presque tous ceux qui écouteraient sa future symphonie … Voilà une chose dont le compositeur d’aujourd’hui peut rarement jouir—il ne peut pas souvent se dire en travaillant «je vois la tête du vieil Untel quand il va entendre ce morceau!» ou «il faut que je guette la réaction du vieux Machin!». Il lui est difficile de visualiser l’océan de visages dans une grande salle de concerts, et à la radio, tout semble se volatiliser. J’eus alors l’idée de demander à mon vieil ami, le feu peintre Anthony Dorrell, quelle sorte de symphonie il aimerait entendre, et j’essayai ensuite de le satisfaire. Nous partagions les mêmes conceptions de la vie et de la musique, et il était intensément musical. Cela me sembla donc être une démarche raisonnable. Au début, il fut étonné et voulut, chose naturelle, du temps pour réfléchir. Mais il revint bientôt avec quelques suggestions.

Il pensa à une symphonie en deux moitiés, composées de deux mouvements chacune, la seule interruption intervenant au milieu. Le deuxième mouvement devait être une sorte de scherzo et le troisième un mouvement lent fortement élégiaque, réagissant à une sensation de menace dans la première partie de la symphonie. Sur le finale, il ne put être trop précis et dit uniquement qu’il devait être rapide et énergique.

La huitième symphonie s’avère être la plus formidable symphonie de Simpson à ce jour; elle est écrite pour un très grand orchestre avec bois triples, plus une clarinette en mi bémol, quatre cors, quatre trompettes et quatre trombones, deux tubas, deux jeux de timbales, percussion et cordes. Même si elle inclut certains des passages orchestraux les plus durs et les plus virtuoses des symphonies de Simpson (surtout dans le finale), cette œuvre n’en démontre pas moins tout l’éventail du langage symphonique du compositeur, avec une profondeur que peu de ses contemporains égalèrent.

Les deux parties de la symphonie adoptent des procédés complémentaires. Dans la partie I, la «sensation de menace» suggérée par Anthony Dorrell infiltre le mouvement d’ouverture «Poco animato». Le scherzo, «Minaccioso», fait son entrée au moment où l’intensité est à son comble, lorsque la menace a totalement envahi la musique. La partie II s’ouvre sur l’une des fugues lentes les plus rigoureuses de Simpson, laquelle autorise des épisodes plus calmes au fil de sa progression. À chaque intervention de la musique plus paisible correspond un développement. Le tempo passe au presto et un crescendo conduit au finale, propulsé par un rapide élan énergique. Pour reprendre le commentaire du compositeur «son énergie n’a rien à voir avec le triomphe romantique … c’est une énergie simple, et l’énergie peut être utilisée pour le bien ou pour le mal».

Un motif minuscule, au piccolo, met en mouvement la symphonie. Une grande partie de l’argument semble surgir de la figure jouée par les bois dans les mesures initiales: une seconde majeure cullando, souvent avec la note au milieu de cet intervalle soutenu. Cette douce dissonance insinue les immenses bouleversements qui vont se produire dans la symphonie. Au début, l’atmosphère aimable, plutôt pastorale, envahit un moment la musique. Le doux mouvement contrapuntique se poursuit, et la texture orchestrale, transparente, reste très proche de la musique de chambre. Les premières interjections aux cuivres provoquent un motif de triolets nerveux, joué par les cordes, tandis que les bois tentent de continuer à chanter en de longues lignes expressives. La tension s’accentue encore lorsque le tempo s’accélère, le rythme ternaire devient incroyablement menacé par les figures binaires, et les violentes explosions des cuivres s’intensifient. Finalement, quelque chose est forcé de céder la place et, alors que la férocité est maximale, la musique s’effondre littéralement pour révéler une série de tritons oscillants, paisibles et sinistres. Ce moment marque le début du scherzo, «Minaccioso».

Le scherzo libère une des musiques les plus sombres et les plus explosives de Simpson. À quatre reprises, une plaintive mélodie jouée aux hautbois (parfois doublés de violoncelles) tente de s’affirmer, provoquant à chaque fois une réaction hostile des différentes sections orchestrales. Les secondes majeures entendues au début de la symphonie sont appliquées ici pour faire appel à de menaçantes figurations répétées et à d’anguleux groupes dissonants. L’apparition finale de la mélodie aux hautbois déclenche la plus puissante éruption jamais entendue dans la symphonie, avec l’ensemble des cuivres et les deux timbales très en avant. Mais cet apogée cesse soudain, comme si toute l’énergie était dépensée, et un mi insistant réduit au silence toutes les activités jusqu’à ce qu’il descende aux tréfonds de l’orchestre, parmi les distants coups de grosse caisse.

La partie II se dévoile avec un adagio. Elle s’ouvre sur une fugue austère, très passionnée, annoncée fortissimo aux violons, là où prédominent des secondes ascendantes et des sauts d’octaves. À l’instar des fugues des symphonies de Nielsen (les mouvements lents des nos4 et 6, par exemple), la texture contrapuntique dépend de la nécessité de croissance symphonique. Le premier épisode calme, contrastant, est entonné doucement par les cors bouchés; puis les hautbois répondent, accompagnés des trombones. Ces épisodes, tout de sonorités évocatrices, sont délicatement instrumentés et se développent à chaque fois que les périodes d’accent sont comprimées. Le dernier épisode paisible conduit directement au finale via un crescendo pleinement orchestré.

Le finale du presto fait montre d’une exubérance athlétique, où la plupart des idées principales gravitent au départ de la figure bondissante aux violons entendue au point culminant du crescendo. Cette mélodie est dérivée de la figure correspondante dans le thème de la fugue de l’adagio. Autre idée majeure qui assume une importance croissante à mesure que le presto progresse: une séquence de quintes descendantes, enjambant parfois deux cycles complets de quintes. Dans les dernières étapes, la mesure se resserre de 12/8 à 9/8, de 3/4 à 2/4, pour finalement s’élargir à nouveau jusqu’à 3/4. Quatre coups de baguettes à l’unisson concluent la symphonie, affirmant emphatiquement le sol, centre tonal.

Matthew Taylor © 1996
Français: Hypérion

Mit der Symphonie Nr. 1 versuchte sich Robert Simpson genau genommen nicht das erste Mal an einer symphonischen Komposition. In den späten 30er und 40er Jahren schrieb er insgesamt vier Symphonien, eine davon sogar im Stil der seriellen Musik, doch all diese wurden nachfolgend verworfen. Seine offiziell Erste Symphonie, die er im Alter von gerade dreißig Jahren vollendete, erbrachte ihm die Doktorwürde an der Universität Durham, und ihre Première in Kopenhagen fand mit dem Dansk Staatsradiofonien Sinfonie Orkester statt, unter der Leitung von Launy Grøndahl, einem Dirigenten, der allgemein wegen seiner historisch bedeutsamen Aufführungen und den bahnbrechenden Aufnahmen der Nielsen-Symphonien verehrt wird. Die erste Aufführung in Großbritannien erfolgte 1954 unter der Leitung von Sir Adrian Boult (dem das Werk gewidmet wurde), und die zwei Jahre später davon entstandene Aufnahme gilt immer noch als eine der maßgebendsten, auf Platte festgehaltenen Simpson-Interpretationen.

Einige der aufschlußreichsten Überlegungen zu Simpsons Symphonie Nr. 1 liefert sein Kollege, der Symphoniker Edmund Rubbra:

Es sollte gleich zu Anfang bemerkt werden, daß es sich hier um ein höchst bemerkenswertes Werk handelt, nicht nur unter der Kategorie Erste Symphonie, sondern als Symphonie allgemein. Nicht eine Spur von Zurückhaltung wird bei der Auseinandersetzung mit Fragen von symphonischem Denken deutlich; eine einsätzig-durchgehende, 26-minütige Symphonie zu schreiben, läßt fürwahr eine Selbstsicherheit erkennen, die man gewöhnlich erst gegen Ende seiner Komponistenlaufbahn erreicht … Die Musik ist rauh und kompromißlos, jedoch äußerst logisch durchdacht, und sollten sich in ihr öfter als nur gelegentlich Nielsen-Elemente widerspiegeln—sowohl in der Schreibweise der Partitur als auch in der eigentlichen Musik—so handelt es sich dabei um einen Einfluß, der so verinnerlicht und umgewandelt wurde, daß man eine persönliche Haltung darin erkennt und nicht etwa eine andere Persönlichkeit. Es ist diese persönliche Haltung, die ich so bezwingend finde … Die Orchestrierung ist durchgehend in die Musik integriert, womit ich meine, daß der Komponist nie Effekte nur um der Effekte Willen einsetzt. Die Partitur ist erstklassig, denn die Musik ist erstklassig, und mein Lob könnte nicht größer ausfallen.

Die Symphonie ist von einer sehr originellen formalen Anlage; eine durchgehende Struktur, die durch zweifaches Modifizieren der Zeiteinheit innerhalb des unveränderten rhythmischen Pulses dem dreiteiligen Aufbau einer Symphonie entspricht: Moderato (erster Satz), langsamer Satz und schnelles Finale. Ebenso wie Simpsons Erstes Streichquartett wird diese Symphonie durch die Weiterführung einer Auseinandersetzung, die sich um zwei zentrale, nur einen Tritonusschritt voneinander liegenden Tonalitäten, nämlich A- und Es-Dur, dreht, weiter in sich geschlossen.

Der „Anfangssatz“ präsentiert zwei thematische Gruppen, von denen die erste ungestümer Natur ist und die gesamte Partitur miteinbezieht, die zweite jedoch sanft fließend und kontrapunktisch. Diese beiden Themen liefern die wesentlichen Komponenten für alle weiteren Entwicklungen in dieser Symphonie.

Nach einem markanten hohen Mollterz-Trompetensignal werden die Hauptideen der ersten Gruppe dargelegt: eine knappe, schleifende Figur der Posaunen, die einem ansteigenden Thema der Streicher entgegengesetzt wird, und ein bestimmtes Abwärtsmotiv in A-Dur, welches mit einem diminuendo endet. Bei der zweiten Gruppe handelt es sich um ein Fugato, das von hohen Violinstimmen angekündigt wird und einige magische, halbdunkle Wohlklänge herbeizaubert. Der Ausdruck dieses gesamten Musikabschnittes ist sehr verhalten, gedankenverloren und sempre pianissimo ungeachtet leichter Störungen durch Pikkoloflöte und Oboe, welche die Ideen der ersten Themengruppe wieder aufgreifen. Die nachfolgende Durchführung ist ein Wechselspiel von erweiterten, die gesamte Partitur einbeziehenden Höhepunkten, die enorme Leidenschaft entfachen und eine anregende, harmonische Bewegung mit ruhigen Zwischenspielen, die ganz klar vom Fugato abgeleitet sind, erzeugen. Die Mollterz-Figur der Trompete kündigt die Wiederholung der nun modifizierten ersten Gruppe an, was den Satz ganz in Es-Dur enden läßt.

Es ist eine Seltenheit, daß eine frühe Symphonie einen solch hohen Grad an polyphoner Beherrschung bezeugt, wie sie von Simpson im Mittelteil seiner Ersten Symphonie, dessen Ausdrucksklarheit und sanfte Grandeur einzigartig in der Welt der zeitgenössischen Musik sind, gezeigt wird. Der einzige Einfluß, den der Zuhörer umgehend erkennen mag, ist der Palestrina-Stil, obwohl der expansive Entwurf und die harmonische Simplizität in höchstem Maße typisch für Simpson sind. Dieser „langsame Satz“, dessen Hauptidee die Umkehrung des zweiten Themas (Fugato) des „ersten Satzes“ ist, unterteilt sich in zwei Teile, von denen jeder kontrastierende orchestrale Klänge aufweist. Der erste Teil ist nur für Streicher bestimmt und spitzt sich zu einem lyrischen Höhepunkt zu. Eine mysteriöse Überleitung beim Einsatz der Hörner führt einen sanft pulsierenden Rhythmus in den tieferen Streicherstimmen ein, welcher ab und an einen vorgreifenden Blick in das „Finale“ erlaubt. Der zweite Teil läßt die vorherige Ruhe wieder einkehren und wird von Holzbläsern und Hörnern dominiert.

Der letzte Teil der Symphonie (‘Finale’) hat einen schnellen, schwingenden, Tripel-Rhythmus, wobei die vorherigen Tripel-Achtelnoten zu einem 3/4-Takt werden. Die zwei Hauptthemen des Werkes werden durch eine kurze Wiedereinführung von A-Dur weiter transformiert. In den ersten Takten des „Finales“ ist jedoch auch ein wichtiger Verweis auf den zentralen Satz der Symphonie zu erkennen, und zwar als die Blechbläser in Es eintauchen und zu den anfänglichen Zeiteinheiten zurückkehren, bevor die Tonart A-Dur noch einmal erreicht und das energische Moment wieder aufgegriffen wird. Die Kunst des „Flusses“ oder der „Bewegung“, die so ausschlaggebend für Simpsons Schaffen ist, ist bereits fester Bestandteil dieser Symphonie. Eine lange Durchführungspassage mit nachdrücklichen Gegenrhythmen treibt die Entwicklung der Musik voran und kulminiert in einem majestätischen Fugato, welches auf der ursprünglichen, in den Anfangstakten der Symphonie zu hörenden Posaunenfigur aufgebaut ist. Ein letztes Mal schwingt die Tonart von Es- nach A-Dur; eine knappe Coda, die auf einem durchdringenden, nachdrücklichen A der Pauke aufgebaut ist, beschließt dieses äußerst kompakte Werk mit einer Stimmung der Überschwenglichkeit und unwiderstehlicher Lebendigkeit.

Robert Simpsons Erste Symphonie ist für Standard-Symphonieorchester geschrieben, ohne Schlagzeug, jedoch mit zwei zusätzlichen hohen D-Trompeten.

Die Symphonie Nr. 8 wurde von der Royal Philharmonic Society mit von dem Arts Council of Great Britain zur Verfügung gestellten Mitteln in Auftrag gegeben. Ihre Widmung gilt Anthony und Daphne Dorrell. Ebenso wie bei der Ersten Symphonie fand auch die erste Aufführung der Symphonie Nr. 8 mit dänischen Musikern statt, nämlich mit dem Royal Danish Orchestra unter der Leitung von Jerzy Semkov in der Royal Festival Hall in London im November 1982. Vom Komponisten selbst stammen folgende Kommentare:

Diese Symphonie … enstand in dem Bewußtsein, daß alle Komponisten von früher (wie zum Beispiel Haydn) den wunderbaren Vorteil genossen, die Adressaten ihrer Werke genau zu kennen. Haydn konnte sich die Gesichter fast all jener, die seiner nächsten Symphonie lauschen würden, vor Augen führen … In diesen Genuß kommt der Komponist von heute äußerst selten—er kann nicht oft zu sich selbst während seiner Arbeit sagen: „Ich kann mir schon das Gesicht von dem und dem vorstellen, wenn er dies hier zu hören kriegt!“ oder „Ich muß unbedingt ein Auge auf Wie-heißt-er-doch-gleich gerichtet halten, wenn diese Stelle kommt!“ Es ist schwer für den Komponisten, sich allein das Gesichtermeer in einem Konzertsaal vorzustellen, und im Radio scheint sich erst recht alles in Luft aufzulösen. Also kam mir die Idee, meinen alten Freund, den verstorbenen Maler Anthony Dorrell zu fragen, welche Art Symphonie er gerne hören würde, und dann zu versuchen, seinen Wünschen nachzukommen. Wir hatten ähnliche Ansichten über das Leben und die Musik, und er war hochgradig musikalisch, und so erschien mir dies als ein akzeptabler Vorschlag. Zu Beginn war er verblüfft und bat verständlicherweise um Bedenkzeit. Doch schon bald kam er mit einigen Vorschlägen zu mir zurück.

Er hatte an eine Symphonie in zwei Teilen gedacht, in jedem davon zwei Sätze und mit nur einer Pause in der Mitte. Der zweite Satz sollte eine Art Scherzo sein, und der dritte ein stark elegischer, langsamer Satz als Reaktion auf ein Gefühl der Bedrohung im ersten Teil der Symphonie. Bezüglich des Finale konnte er keine genauen Angaben machen, obwohl es schnell und energisch sein sollte.

Die Achte Symphonie erwies sich als Simpsons beeindruckendste Symphonie bis zum heutigen Tage. Es ist für ein sehr großes Orchester geschrieben, bestehend aus dreifacher Holzbläserbesetzung plus Es-Klarinette, jeweils vier Hörnern, Trompeten und Posaunen, zwei Tubas, zwei Paar Pauken, Schlagzeug und Streichern. Auch wenn dieses Werk einige Passagen enthält, die zu den schwersten und virtuosesten Orchesterkompositionen unter allen Simpson-Symphonien zählen (besonders im Finale), so legt es dennoch Zeugnis über Simpsons gesamten symphonischen Sprachschatz ab, welcher eine gedankliche Tiefgründigkeit beweist, an der ihm nur ganz wenige seiner Zeitgenossen gleichkommen.

Der Verlauf der beiden Symphonieteile ist komplementär. Das „Gefühl der Bedrohung“ in Teil I, von dem Anthony Dorrell sprach, schleicht sich in den Eröffnungssatz „Poco animato“ ein. Das Scherzo „Minaccioso“ setzt im Moment allergrößter Intensität ein, als das Bedrohungsgefühl die Musik völlig gefangengenommen hat. Teil II beginnt mit einer von Simpsons strengsten langsamen Fugen, die jedoch in ihrem Verlauf Platz für ruhigere Episoden läßt. Jede eingeschobene ruhigere Musikpassage wird erweitert. Das Tempo wechselt nach Presto, und ein Crescendo leitet das Finale ein, das durch ein schnelles, energisches Moment vorangetrieben wird. Ein Kommentar des Komponisten dazu lautet: „ … seine Energie hat nichts mit romantischem Triumph zu tun … Es ist ganz schlicht und ergreifend Energie, und Energie kann zu guten oder schlechten Zwecken eingesetzt werden.“

Ein winziges Motiv der Pikkoloflöte setzt die Symphonie in Gang. Ein Großteil ihrer Aussage scheint aus der Holzbläserfigur der Anfangstakte zu erwachsen: eine schaukelnde große Sekunde, oft mit ausgehaltenem Ton in der Intervallmitte. Diese sanfte Dissonanz deutet auf die enormen Aufwallungen im späteren Verlauf der Symphonie hin. Zu Anfang wird die Musik für eine Weile von der freundlichen, pastoralen Atmosphäre durchzogen. Die sanfte kontrapunktische Bewegung setzt sich fort, und die Orchesterstruktur bleibt weiter recht kammerstilähnlich und klar. Die ersten Interjektionen der Blechbläser führen eine nervöse Tripelbewegung der Steicherstimmen herbei, während die Bemühungen der Holzbläser weiter dahin gehen, in langen, ausdrucksvollen Linien zu singen. Die Spannung steigt noch mehr, als das Tempo schneller und der Tripel-Rhythmus in immer größer werdendem Maße von Zweierfiguren bedroht wird, und die Explosionsmomente der Blechbläser eskalieren. Letztendlich wird das Aufgeben erzwungen, und im stürmischsten Moment fällt die Musik buchstäblich in sich zusammen und macht einer Folge leiser und unheimlicher, schwingender Tritonusfiguren Platz. An dieser Stelle setzt das Scherzo „Minaccioso“ ein.

Das Scherzo entfesselt einige von Simpsons dunkelsten und explosivsten musikalischen Kompositionen. Viermal versucht eine wehklagende Oboenmelodie (manchmal von Celli wiederholt), sich durchzusetzen, doch jedesmal ruft sie eine feindselige Reaktion der unterschiedlichen Orchestergruppen hervor. Die großen Sekunden, die zu Beginn der Symphonie erklangen, werden hier wieder eingesetzt, und zwar um ominöse, sich wiederholende Figurationen und kantige dissonante Gruppen zu beschwören. Der letzte Auftritt der Oboenmelodie ruft die bis dahin wohl gewaltigste Eruption der Symphonie hervor, mit den gesamten Blechbläsern und den zwei Pauken stark im Vordergrund. Doch plötzlich erstirbt der Höhepunkt, als ob alle Energien erschöpft wären, denn ein nachdrückliches E bereitet jeglichem Treiben ein schnelles Ende, bis es letztlich in die dunkelsten Tiefen des Orchesters unter den entfernten Schlägen der Baßtrommel hinabsteigt.

Teil II wird mit einem Adagio eröffnet. Es beginnt mit einer strengen, außerordentlich leidenschaftlichen Fuge, die von fortissimo Streicherstimmen angekündigt und von Aufwärtssekunden und springenden Oktaven stark dominiert wird. Wie im Falle der in Nielsens Symphonien enthaltenen Fugen (zum Beispiel den langsamen Sätzen aus Nrn. 4 und 6) ist die kontrapunktische Struktur der Notwendigkeit von symphonischem Klang untergeordnet. Die erste kontrastierende ruhige Episode wird durch sanfte Stopftöne der Hörner angestimmt und von Oboen mit Posaunenbegleitung beantwortet. Diese Episoden voller evokativer Klänge, sind alle gefühlvoll geschrieben und werden bei jeder Gelegenheit über längere Zeitspannen durchgeführt, während die aufreibenden Passagen komprimiert werden. Die letzte ruhige Episode leitet über ein voll orchestriertes Crescendo direkt in das Finale über.

Das Presto-Finale legt eine athletische Vitalität an den Tag, wobei die meisten der grundlegenden Ideen in ihrem Wesen der springenden Figur der Violinen zustreben, welche auf dem Höhepunkt des Crescendo zu hören ist. Diese Melodie wird von der entsprechenden Figur im Fugen­thema des Adagio abgeleitet. Eine weitere Hauptidee, die mit fortlaufendem Presto immer mehr an Bedeutung gewinnt, ist eine Reihe absteigender Quinten, die sich manchmal über zwei vollständige Quintenfolgen zieht. In den Abschlußphasen zieht das Metrum von 12/8 auf 9/8 und von 3/4 auf 2/4 an, fällt dann aber letztlich wieder auf 3/4 zurück. Vier einstimmige Hammerschläge beenden die Symphonie und bestätigen mit Nachdruck G als tonales Zentrum.

Matthew Taylor © 1996
Deutsch: Manuela Hübner