An anthology, in the original Greek, means a collection of flowers; and the garden, tended here by Felicity Lott and Graham Johnson, contains many species from around the globe: violets, rosemary, mimosa, periwinkles, lilies, daisies, roses, jasmine, immortelles, sunflowers, snowflowers, saffron, primroses, walnut and orange-tree blossom, laurel, carnations, lilac, strawberries, cornflowers, convolvulus, cyclamen, broom, lilies-of-the-valley, marigold, iris and pinks. And these flowers grace gardens in Germany, France and England.

Robert Schumann’s Mein Garten, to a poem by Hoffmann von Fallersleben, contains every imaginable flower fit for a lover’s garland, but not the flower of happiness – and Schumann, to underline the point, quotes at ‘Ob sie heimisch ist’ from Beethoven’s An die ferne Geliebte.

The manuscripts of Schumann’s Lieder often contain personal statements that illuminate the song either musically or autobiographically, and in the margin of Jasminenstrauch (Rückert) he wrote that he was attempting to find music for the stirrings of nature and the symbolism of human love. The jasmine, we are told, was green when it went to sleep (semiquavers in the piano suggest the breeze ruffling the jasmine blossom) but had turned white by dawn.

Herzeleid, a late song (January 1851), contains autobiographical relevance of a more sinister kind. Ulrich’s poem speaks of madness and death by drowning – a poignant anticipation of Schumann’s own breakdown and attempted suicide, when he hurled himself off a bridge into the Rhine at Düsseldorf in 1854. Die Blume der Ergebung (1850), however, breathes confidence in every bar. Rückert’s poem describes a flower in the garden waiting for its lover to appear, and the beautiful melody of the serene piano prelude and its subsequent development catches the girl’s quiet confidence to perfection.

Erstes Grün dates from 1840 and forms part of the twelve Kerner-Lieder, Op 35. The song contrasts human inferiority with the rejuvenating qualities of nature; Schumann wistfully juxtaposes G minor and G major, and in the final stanza (‘Wie treibt’s mich von den Menschen fort! Mein Leid das hebt kein Menschenwort’) reminds us how disparaging he could be about humankind. Volksliedchen is free of such melancholy; Rückert’s carefree poem describes a girl walking in her garden, wearing a green hat and thinking of her beloved – she loves him so dearly that she’d give him her heart, if she could tear it from her body. The accompaniment trips along jauntily as the girl enters the garden, but as she thinks of her lover, staccato turns legato, and the increasingly chromatic accompaniment mirrors her uneasy mind as she wonders what he might be up to. The witty little postlude manages to express all her conflicting emotions: adoration, impatience and even a touch of petulance.

Hugo Wolf composed his Mörike songs at Perchtesdorf, the small market town some twenty kilometres from the centre of Vienna, at the house of the Werner family in the Brunnergasse (today’s Hugo-Wolf-Haus) whither he repaired in January 1888 with vast quantities of manuscript paper, a portable bath, his indispensable coffee machine and, most important of all, a volume of Mörike poems. The conditions were spartan and the weather arctic, but the atmosphere of the place unleashed within him a period of creativity comparable to Schumann’s in 1840, and yielded no fewer than fifty-three Mörike settings in little over nine months. Thanks to Wolf’s extensive correspondence with friends, we have a fairly detailed description of his method of work. Most days began with a walk through the garden, with its huge mulberry tree, up to the Hochberg above the ‘Häuslein Windebang’, the garden house mentioned in Der Knabe und das Immlein, that belonged to the Werner family and where many of his songs were conceived. He would then work at the song in hand, either in his bedroom or study, reciting the poem aloud and working out the rhythm, harmony and melody on the piano. Lunch was usually taken in the Gasthaus ‘Zum schwarzen Adler’, followed by black coffee, a cigarette and another session of work.

His choice of Mörike poems was partly dictated by the seasons – so we find that Im Frühling and Er ist’s were composed in the spring. Though written within a few days of each other, they could not be more different. Im Frühling is in Wolf’s most symphonic vein and is dominated by a yearning figure that ideally reflects the ache of Mörike’s poem. It was written in the early morning of 13 May 1828 at a single sitting, and a copy of the poem was sent to his friend Johannes Mährlen with a letter, the opening of which should be printed in every anthology of garden poetry and music:

Here I sit and write in the sunny garden of the local Catholic priest. The arbour, with my desk and writing things, allows the sun to filter through the young honeysuckle and play upon my paper. The garden is situated rather high; over a low wall, on which one can sit like on a ledge, you have an unimpeded view onto the meadow …

Er ist’s could not be more different. Mörike wrote it on 9 March 1829, during a walk at Pflummern – yet another example of the somnambulistic approach to composition that he shared with Wolf. The poet included it in his novel Maler Nolten, where Nolten, recovering from an illness, hears it sung by the watchman’s daughter. Mörike’s rapture at the approach of spring is expressed through sight (‘blaues Band’), smell and touch (‘Düfte streifen’) and hearing (‘Harfenton’), and Wolf responds with a highly-charged, tremulous song that charges along, repeating phrases from the poem seemingly at random. And this most meticulous of Lieder composers, contrary to received opinion, could also be guilty of false accentuation, as Der Gärtner illustrates in the opening line, which should be stressed: ‘Auf ihrem Leibrösslein’, and not, as Wolf sets it, ‘Auf ihrem Leibrösslein’. But what matter? This is a delicious song with a most angular melody to illustrate the delicately prancing horse.

Another of Wolf’s famous spring Lieder is Goethe’s Frühling übers Jahr which, like Schumann’s Frühlingsnacht, is both spring song and love song at once. Wolf’s ubiquitous bell-like accompaniment must have been suggested by lines 3 and 4 in Goethe’s poem: ‘Da wanken Glöckchen/So weiß wie Schnee’ (‘Tiny bells waver/White as snow’). Anakreons Grab is one of the greatest songs of the Goethe-Liederbuch. The poem, apart from the single word ‘genoß’ (‘enjoyed’), ignores the Greek poet’s sybaritic nature and concentrates instead on the serenity of his old age – he died at 84. The elegiac metre inspired Wolf to write a song of exquisite tenderness, in which ‘Grab’ (a low F) and ‘Leben’ (a sustained D) are contrasted. But Death causes no terror, as the diatonic G major on the open-vowelled ‘Ruh’ (‘rest’) and the peaceful dying fall of the postlude tell us. Similar assuaging magic is wrought in the hypnotic Nachtzauber, where the romantic landscape of Eichendorff’s poem is suggested by Wolf’s swaying accompaniment and long melodic phrases.

One of the loveliest of César Franck’s few songs is Le mariage des roses, to a text by Eugène David, a priest who claimed that he was descended from King David. Literary sophistication was not Franck’s forte, but despite the saccharine text, this song, composed in 1871, is full of charm and deserves to be heard more often. Ernest Chausson’s Le temps des lilas, on the other hand, has been a favourite since its appearance in 1886. It forms the last part of the symphonic song-cycle Poème de l’amour et de la mer (not published in its entirety until 1893) and has always held the recital stage with its lavish melodic line and luscious harmony that express with haunting beauty the lament of a lover mourning lost happiness.

The exoticism of Bouchor’s text is capped in Les Roses d’Ispahan by Leconte de Lisle. Fauré allows nothing to disturb the languorous beauty of the text (he omitted two stanzas that disturbed the serene mood), and his depiction of Leilah among the moss-roses of Persia, the jasmine and the orange blossoms, is perhaps the most exotic song in the French repertoire, pace Ravel’s Chansons madécasses, the poems of which were written by Evariste Parny, a cousin, incidentally, of Leconte de Lisle’s mother. Fauré’s Green is the third song of his Cinq mélodies de Venise, a misnomer that needs some explanation. The Princesse de Polignac, to whom they are dedicated, had invited the exhausted Fauré to recuperate in Venice, where she hoped he would agree to collaborate with Verlaine on an opera. The idea came to nothing, but Fauré’s brief stay in Venice inspired the five Verlaine songs, of which only the first, Mandoline, with its plucked lute accompaniment, was actually composed in Venice. Verlaine’s title, ‘Green’, refers not only to the verdant opening line but also to the poem’s aura of innocence and inexperience. Fauré’s setting is all breathlessness – which explains why the composer wrote to Marguerite Baugnies: ‘In the case of Green, I cannot too strongly recommend to you not to sing it slowly: its nature is lively, moving, almost breathless. Above all, sing it for yourself alone.’ Mme Baugnies’ salon was frequented by a great many mélodie composers including Chabrier, Debussy, Ravel and Poulenc.

It was Poulenc who said of Emmanuel Chabrier’s song Lied, ‘Je ne sais rien d’aussi impertinent dans la mélodie française’ – the cheekiest song in the entire mélodie repertoire. It is also one of the wittiest, describing the meeting of the flirtatious, strawberry-picking Berthe with a gallant, aristocratic and lascivious elf. Toutes les fleurs! is to a text by Edmond Rostand, the husband of Rosemonde Gérard who wrote those wonderful animal poems ‘Les cigales’ and ‘Villanelle des petits canards’ that Chabrier was to make famous. Toutes les fleurs!, marked ‘Appassionato, con fuoco’, manages to mock the sentimentalities of the drawing-room ballad and at the same time to express true tenderness.

For their English and American gardens Felicity Lott and Graham Johnson have chosen nothing but roses. Roses of Picardy, perhaps the most popular and beautiful song to emerge from the First World War and an instant hit with British troops, was composed by Haydn Wood in 1916 to words by Fred E Weatherly, the ballad-writing lawyer whose 1,500 lyrics included such gems as ‘Danny Boy’, ‘The Holy City’ and ‘The Chorister’. His poems inspired a great number of songs with memorable melodies. As Weatherly himself wrote:

Why should a musician despise a simple melody and think himself great for constructing discords and dull phrases? It makes some of us say ‘he does not write a melody, because he can’t. He would like to write a song that the people would love and buy and make the royalties roll in. But he cannot do it, and so he poses as superior and considers the songs which the millions love inartistic’.

Lord Berners’ Red Roses and Red Noses is clearly a parody of Thomas Moore’s immortal song The last rose of summer. Berners not only wrote the words and the music but also designed the cover on which winged noses flutter down both sides of the page to meet, nose to nose, over the words ‘Lord Berners’. The poem was dedicated ‘to a young lady who expressed the wish that, when she died, Red Roses might be strewn upon her tomb’. Berners was a remarkable man, admired by Diaghilev and Stravinsky who advised him to abandon his diplomatic career in favour of music. He was an accomplished dilettante who not only composed music, but also wrote books, painted, and revelled in his own eccentricity. Much of his music is satirical, like the delightful epitaph that he penned for himself:

Here lies Lord Berners
One of the learners
His great love of learning
May earn him a burning
But praise to the Lord
He seldom was bored.

Another composer of satires is the American Seymour Barab whose One Perfect Rose is the eighth in a series of twenty-four Dorothy Parker settings. Barab, a distinguished cellist, has written over two hundred songs and thirty operas. Another American John Musto, born in 1958, is renowned as a virtuoso and jazz pianist – a versatility that is evident in his compositions. The Rose Family (Robert Frost) shows a clever use of recitative and artful cadence, while Triolet is a haunting miniature which uses the ragtime tradition. Charles Villiers Stanford’s From the red rose, composed around 1876, is one of his earliest songs. He wrote well over a hundred, most of which, pace The Fairy Lough, are still unjustly neglected. Harry Plunket Greene summed up his qualities as ‘lilt, rhythm, sense of words, sense of atmosphere, musical imagery and illustration, directness of purpose and – guiding them all – imagination, humour and economy’.

This anthology of flower songs ends irreverently with Cabbages, Cabeans and Carrots, a music-hall song written and composed in 1919 by Wynn Stanley and Andrew Allen. It was ‘sung with enormous success’ by the Cockney comedian George Bass, who probably relished the spoken monologue introduction that was printed in the score:

I think all these Flower Songs are ridiculous. Take that old song Blue-bells I’ve gathered and brought them to you. Fancy singing that to the wife on washing day. Blue bells! What she wants is a Blue Bag … Then take that other old song I seek for thee in every flower. Fancy looking for Florrie Forde in a Buttercup, – you might as well look for a Hippopotamus in a Pomegranate …

Richard Stokes © 1997

En grec, une anthologie désigne une cueillette de fleurs; et le jardin, entretenu ici par Felicity Lott et Graham Johnson, abrite quantité d’espèces du monde entier: violette, romarin, mimosa, pervenche, lys, marguerite, rose, jasmin, immortelle, tournesol, nivéole, safran, primevère, noyer, fleur d’oranger, laurier, grenadin, lilas, fraisier, bleuet, liseron, cyclamen, genêt, muguet, souci officinal, iris, œillet. Et ces fleurs parent les jardins d’Allemagne, de France et d’Angleterre.

Mein Garten de Robert Schumann, sur un poème de Hoffmann von Fallersleben, renferme toutes les fleurs imaginables dignes d’une guirlande d’amoureux, mais pas la fleur du bonheur – et Schumann, pour souligner ce fait, reprend, à «Ob sie heimisch ist», An die ferne Geliebte de Beethoven. Les manuscrits des lieder de Schumann comportent souvent des énonciations personnelles qui éclairent l’œuvre musicalement ou autobiographiquement. Dans la marge de Jasminenstrauch (Rückert), le compositeur écrivit ainsi qu’il tentait de trouver une musique pour les manifestations de la nature et le symbolisme de l’amour humain. Le jasmin, nous dit-on, était vert en allant se coucher (des doubles croches au piano suggèrent la brise agitant la fleur de jasmin) mais blanc à l’aube.

Herzeleid, lied tardif (janvier 1851), présente un intérêt autobiographique d’un genre plus sinistre. Le poème d’Ulrich parle de la folie et de la mort par noyade – une poignante anticipation de la propre dépression nerveuse et de la tentative de suicide de Schumann, qui se précipita dans le Rhin, d’un pont de Düsseldorf, en 1854. Die Blume der Ergebung (1850) respire, cependant, la confiance dans chaque mesure. Le poème de Rückert décrit une fleur dans le jardin, qui attend l’apparition de son amoureux, et la splendide mélodie du prélude serein au piano, puis du développement, saisit à la perfection la confiance tranquille de la jeune fille.

Erstes Grün, daté de 1840, fait partie des douze Kerner-Lieder, op. 35. Ce lied oppose l’infériorité humaine aux qualités rajeunissantes de la nature; Schumann, qui juxtapose mélancoliquement sol mineur et sol majeur, nous rappelle, dans la strophe finale («Wie treibt’s mich von den Menschen fort! Mein Leid das hebt kein Menschenwort»), combien il pouvait dénigrer l’humanité. Volksliedchen ne recèle pas une telle mélancolie: le poème insouciant de Rückert décrit une jeune fille à chapeau vert marchant dans son jardin, et pensant à son bien-aimé – elle l’aime si tendrement qu’elle lui donnerait son cœur, si elle pouvait l’arracher de son corps. L’accompagnement suit la jeune fille d’un pas léger lorsqu’elle entre dans le jardin, mais le staccato devient legato dès qu’elle pense à son amoureux, et l’accompagnement sans cesse plus chromatique reflète son esprit troublé, qui la voit se demander ce qu’il peut bien faire. Le petit postlude spirituel parvient à exprimer toutes les émotions conflictuelles de la jeune fille: adoration, impatience, voire une pointe de pétulance.

Hugo Wolf composa ses lieder de Mörike à Perchtesdorf, petit bourg à une vingtaine de kilomètres du centre de Vienne, dans la maison des Werner (actuelle Hugo-Wolf-Haus), sise dans la Brunnergasse, où il se rendit en janvier 1888, avec de grandes quantités de papier à musique, une baignoire portative, son indispensable cafetière et, surtout, un volume des poèmes de Mörike. Les conditions étaient spartiates, le temps glacial, mais l’atmosphère des lieux déclencha chez le compositeur une période de créativité comparable à celle du Schumann des années 1840, produisant pas moins de cinquante-trois mises en musique de poèmes de Mörike en un peu plus de neuf mois. L’importante correspondance que Wolf entretint avec ses amis nous fournit une description assez détaillée de sa méthode de travail. La plupart des journées débutaient par une promenade dans le jardin, à l’énorme mûrier, jusqu’à la Hochberg, au-dessus de la «Häuslein Windebang», le pavillon mentionné dans Der Knabe und das Immlein, propriété de la famille Weber, où Wolf conçut nombre de ses lieder. Il travaillait ensuite sur le lied en cours, dans sa chambre ou dans son bureau, récitant le poème à voix haute et élaborant le rythme, l’harmonie et la mélodie au piano. Il déjeunait généralement à la Gasthaus «Zum schwarzen Adler», puis prenait un café noir, une cigarette, avant de se remettre au travail.

Son choix des poèmes de Mörike fut en partie dicté par les saisons – ainsi Im Frühling et Er ist’s furent-ils composés au printemps. Quoique écrits à quelques jours d’intervalle, ils ne sauraient être plus différents l’un de l’autre. Im Frühling, sis dans la veine la plus symphonique de Wolf, est dominé par une figure languissante qui traduit idéalement la peine du poème de Mörike, écrit d’une traite, tôt le matin du 13 mai 1828. Le poète en envoya une copie à son ami Johannes Mährlen, avec une lettre dont le début devrait figurer dans toutes les anthologies de poésie et de musique de jardin:

Je m’assois ici et j’écris dans le jardin ensoleillé du curé local. La tonnelle, où se trouvent mon bureau et mon écritoire, laisse le soleil filtrer à travers le jeune chèvrefeuille et jouer sur mon papier. Le jardin se tient un peu en hauteur; par-dessus le muretin au loin, sur lequel on peut s’asseoir comme sur une corniche, on jouit d’une vue directe sur la prairie …

Er ist’s ne pourrait être plus dissemblable. Mörike l’écrivit le 9 mars 1829, lors d’une promenade à Pflummern – encore un exemple de l’approche somnambulique de la composition qu’il partageait avec Wolf. Le poète inclut cette pièce dans son roman Maler Nolten, où Nolten, convalescent, l’entend chanter par la fille du gardien. Le ravissement de Mörike à l’approche du printemps est exprimé par l’entremise de la vue («blaues Band»), de l’odorat et du toucher («Düfte streifen»), et de l’ouïe («Harfenton»); et Wolf répond par un lied tremblant, très chargé, qui reprend des phrases du poème apparemment au hasard. Et contrairement à l’opinion reçue, Wolf, le plus méticuleux des compositeurs de lieder, pouvait, lui aussi, être coupable d’accentuation erronée, comme l’atteste le vers initial de Der Gärtner, qui devrait être accentué «Auf ihrem Leibrösslein» et non «Auf ihrem Leibrösslein». Mais qu’importe? Il s’agit d’un lied délicieux, doté d’une mélodie très saccadée pour illustrer la délicate caracole du cheval.

Frühling übers Jahr de Goethe, un autre des plus célèbres lieder de printemps de Wolf, est, à l’instar du Frühlingsnacht de Schumann, à la fois un lied de printemps et une chanson d’amour. L’accompagnement wolfien, carillonnant, qui imprègne ce lied a pu être suggéré par les vers 3 et 4 du poème de Goethe: «Da wanken Glöckchen/So weiß wie Schnee» («Les clochettes vacillent/Aussi blanches que la neige»). Anakreons Grab est l’un des plus grands lieder du Goethe-Liederbuch. En dehors du seul mot «genoß» («enjoué»), le poème ignore la nature sybarite du poète grec pour se concentrer sur la sérénité de son vieil âge – il mourut à quatre-vingt-quatre ans. Le mètre élégiaque inspira à Wolf un lied d’une tendresse exquise, dans lequel «Grab» (un fa grave) et «Leben» (un ré soutenu) sont mis en constraste. Mais la Mort ne provoque aucune terreur, comme l’attestent le sol majeur diatonique sur le «Ruh» («repos») à voyelle ouverte et la paisible chute agonisante du postlude. Une même magie apaisante est ouvragée dans l’hypnotique Nachtzauber, où l’accompagnement vacillant et les longues phrases mélodiques de Wolf suggèrent le paysage romantique du poème d’Eichendorff.

Des rares mélodies composées par César Franck, l’une des plus charmantes est Le mariage des roses, sur un texte d’Eugène David, un prêtre qui prétendait descendre du roi David. La sophistication littéraire n’était pas le fort de Franck mais cette mélodie, composée en 1871, est pleine de charme et mérite d’être entendue plus souvent, malgré un texte mielleux. A contrario, Le temps des lilas d’Ernest Chausson fut un succès dès son apparition, en 1886. Cette dernière partie du cycle de chansons Poème de l’amour et de la mer de Bouchor (qui ne fut publié dans son intégralité qu’en 1893) a toujours tenu l’affiche des récitals grâce à une ligne mélodique généreuse et à une harmonie séduisante, qui expriment avec une beauté entêtante la lamentation d’un amoureux pleurant le bonheur perdu.

L’exostisme du texte de Bouchor est surpassé dans Les Roses d’Ispahan de Leconte de Lisle. Gabriel Fauré ne laisse rien perturber la beauté langoureuse du texte (il omit deux strophes qui troublaient l’atmosphère sereine) et son portrait de Leilah parmi les roses moussues de Perse, le jasmin et les fleurs d’oranger, est peut-être la mélodie la plus exotique du répertoire français, à l’exception possible des Chansons madécasses de Ravel, sur des poèmes d’Evariste Parny, un cousin de la mère de Leconte de Lisle. Green de Fauré est la troisième des Cinq mélodies de Venise, une impropriété qui appelle quelque explication. La princesse de Polignac, dédicataire de l’œuvre, avait invité Fauré, épuisé, à venir récupérer à Venise, où elle espérait qu’il accepterait de collaborer avec Verlaine à un opéra. L’idée n’aboutit à rien, mais son bref séjour vénitien inspira à Fauré les cinq mélodies de Verlaine, dont seule la première, Mandoline – avec son accompagnement de luth pincé –, fut réellement composée à Venise. Le titre de Verlaine, «Green», fait référence au vers d’ouverture, verdoyant, mais aussi à l’aura d’innoncence et d’inexpérience du poème. La mise en musique de Fauré n’est qu’oppression, ce qui explique pourquoi le compositeur écrivit à Marguerite Baugnies: «Dans le cas de Green, je ne saurais trop fortement vous recommander de ne pas le chanter lentement: sa nature est animée, mouvante, presque hors d’haleine. Surtout, chantez-le pour vous seule». Le salon de Mme Baugnies était fréquenté par un grand nombre de compositeurs de mélodies, tels Chabrier, Debussy, Ravel et Poulenc.

Le Lied d’Emmanuel Chabrier – dont Poulenc dit: «Je ne sais rien d’aussi impertinent dans la mélodie française» – est l’une des mélodies les plus spirituelles du répertoire. Il décrit la rencontre de la charmeuse Berthe, occupée à cueillir des fraises, avec un elfe galant, aristocrate et lascif. Toutes les fleurs! met en musique un texte d’Edmond Rostand, le mari de Rosemonde Gérard, elle-même auteur des merveilleux poèmes animaliers «Les cigales» et «Villanelle des petits canards», que Chabrier allait rendre célèbres. Toutes les fleurs!, marqué «Appassionato, con fuoco», parvient à déjouer les sentimentalités de la ballade de salon, tout en exprimant une vraie tendresse.

Pour leur jardin anglais, Felicity Lott et Graham Johnson n’ont choisi que des roses. Roses of Picardy, peut-être la chanson la plus populaire et la plus belle de la Première Guerre mondiale, remporta un succès immédiat auprès des troupes britanniques. Composée par Haydn Wood en 1916, elle reprend des paroles de Fred E. Weatherly, l’avocat auteur de ballades, dont les mille cinq cents textes inclurent des joyaux comme «Danny Boy», «The Holy City» et «The Chorister». Ses poèmes inspirèrent quantité de chansons, aux mélodies mémorables. Pour reprendre les termes de Weatherly:

Pourquoi un musicien devrait-il mépriser une mélodie simple et se croire grand pour avoir construit des dissonances et des phrases assommantes? Cela fait dire à un certain nombre d’entre nous: ‘il n’écrit pas de mélodie, parce qu’il ne peut pas. Il aimerait écrire une chanson que les gens adoreraient, achèteraient, et qui ferait rentrer des droits d’auteur. Mais il ne le peut pas, alors il se pose en supérieur et considère comme dénuées de toute valeur artistique les chansons aimées de millions de personnes.’

Red Roses and Red Noses de Lord Berners est de toute évidence une parodie de l’immortelle chanson The last rose of summer de Thomas Moore. Auteur des paroles et de la musique, Berners dessina également la couverture, sur laquelle des nez ailés volètent des deux côtés de la page pour se rencontrer, nez contre nez, sur les mots «Lord Berners». Le poème fut dédié «à une jeune femme qui exprima le souhait que des roses rouges [Red Roses] fussent dispersées sur sa tombe, à sa mort». Homme remarquable, Berners fut admiré de Diaghilev et de Stravinsky, qui lui conseillèrent d’abandonner la diplomatie pour la musique. Dilettante accompli, il composa de la musique, mais écrivit aussi des livres, peignit et se délecta de sa propre excentricité.

One Perfect Rose de Seymour Barab – un autre compositeur de satires – est la huitième mise en musique d’une série de vingt-quatre mélodies sur des textes de Dorothy Parker. Violoncelliste distingué, Barab a écrit plus de deux cents chansons et trente opéras. L’Américain John Musto, né en 1958, est un virtuose et un pianiste de jazz célèbre – une polyvalence manifeste dans ses compositions. The Rose Family (Robert Frost) propose un usage intelligent du récitatif et de la cadence astucieuse, tandis que Triolet est une miniature entêtante qui se sert de la tradition du ragtime. From the red rose de Charles Villiers Stanford, composée aux environs de 1876, est l’une des toutes premières chansons du compositeur, qui en écrivit plus d’une centaine, dont la plupart sont – soit dit sans offenser The Fairy Lough – encore injustement négligées. Harry Plunket Greene résuma ainsi ses qualités: «cadence, rythme, sens des mots, sens de l’atmosphère, images musicales et illustration, caractère direct du propos et – guidant tout cela – imagination, humour et économie».

Cette anthologie de chansons florales s’achève irrévérencieusement sur Cabbages, Cabeans and Carrots, une chanson de music-hall écrite et composée en 1919 par Wynn Stanley et Andrew Allen. Elle fut «chantée avec un énorme succès» par le comédien cockney George Bass, qui se délecta probablement de l’introduction, en forme de soliloque, imprimée dans la partition:

Je pense que toutes ces chansons de fleurs sont ridicules. Prenez cette rengaine Blue-Bells I’ve gathered and brought them to you. Imaginez-vous en train de chanter ça à votre femme le jour de la lessive. Des jacinthes des bois [Blue-bells]! Ce qu’elle veut, c’est un sachet de bleu [Blue bag] … Prenez cette autre rengaine I seek for thee in every flower. Imaginez-vous en train de chercher Florrie Forde dans un bouton d’or – autant chercher un hippopotame dans une grenade …

Richard Stokes © 1997
Français: Hypérion

Das griechische Wort Anthologie bedeutet eigentlich ‘Blumensammlung’, und in dem Garten, der hier von Felicity Lott und Graham Johnson gepflegt wird, lassen sich Spezies aus aller Welt finden: Veilchen, Rosmarin, Mimosen, Immergrün, Lilien, Gänseblümchen, Rosen, Jasmin, Strohblumen, Sonnenblumen, Schneeglöckchen, Saffran, Schlüsselblumen, Blüten von Walnußsträuchern und Orangenbäumchen, Lorbeer, Nelken, Flieder, Erdbeeren, Kornblumen, Winden, Alpenveilchen, Ginster, Maiglöckchen, Ringelblumen, Iris und Gartennelken. Diese Blumen zieren die Gärten Deutschlands, Frankreichs und Englands.

Robert Schumanns Mein Garten, ein Gedicht von Hoffmann von Fallersleben, nennt jede nur erdenkliche Blume, die sich in den Blumenkranz für den Liebsten einflechten läßt, mit Ausnahme der Blume des Glücks. Zur Hervorhebung dieses Aspekts führt Schumann hier das Zitat ‘Ob sie heimisch ist’ aus Beethovens An die ferne Geliebte an. Die Manuskripte von Schumanns Liedern enthalten häufig persönliche Aussagen, die entweder der musikalischen Erläuterung des Liedes dienen oder autobiographische Hinweise auf den Komponisten selbst sind. Auf den Manuskriptrand von Jasminenstrauch (Rückert) schrieb er, daß er versuche, beschreibende Musik für die Regungen der Natur und die Symbolik der menschlichen Liebe zu finden. Der Jasmin, so wird uns erzählt, war grün, als er sich schlafenlegte (Klavier-Sechzehntel symbolisieren hier die leichte Brise, von der die Jasminblüten hin- und hergewiegt werden). Doch bei Tagesanbruch war der Jasmin weiß geworden.

Das später entstandene Lied Herzeleid (Januar 1851) enthält autobiographische Aspekte von weniger erfreulicher Natur. Ulrichs Gedicht erzählt von Wahnsinn und Tod durch Ertrinken – ein schmerzlicher Vorgriff auf Schumanns eigenen seelischen Zusammenbruch und Selbstmordversuch im Jahre 1854, als er sich von einer Brücke bei Düsseldorf in den Rhein stürzte. Die Blume der Ergebung (1850) sprüht jedoch in jedem einzelnen Takt vor Selbstvertrauen. Rückerts Gedicht ist die Geschichte einer Blume, die im Garten auf ihren Liebsten wartet. Die wunderschöne Melodie des fröhlichen Klavierpréludes und seiner anschließenden Durchführung fängt die stille Zuversicht des Mädchens nahezu perfekt ein.

Erstes Grün aus dem Jahre 1840 ist eines der zwölf Kerner-Lieder, Op. 35, und stellt die Schwäche des Menschen den lebensspendenden Kräften der Natur gegenüber. Schumann stellt die Tonarten g-Moll und G-Dur mit ergreifender Wirkung gegenüber, und die letzte Strophe (‘Wie treibt’s mich von den Menschen fort! Mein Leid das hebt kein Menschenwort’) ruft uns ins Gedächtnis zurück, wie abschätzig er sich über die Menschheit zu äußern vermochte. Volksliedchen entbehrt derartiger Melancholie; Rückerts unbeschwertes Gedicht beschreibt den Gartenspaziergang eines von ihrem Liebsten träumenden Mädchens mit grünem Hut – ihre Liebe für ihn ist so stark, daß sie ihm ihr Herz schenken würde, wenn sie dieses aus ihrer Brust reißen könnte. Die musikalische Begleitung hüpft fröhlich entlang, als das Mädchen den Garten betritt. Doch da sie in Gedanken bei ihrem Geliebten ist, geht staccato in legato über, und eine immer stärker werdende chromatische Begleitung spiegelt das Unbehagen wieder, das sie bei den gedanklichen Spekulationen über sein mögliches Tun und seinen Verbleib überkommt. Dem lustigen kleinen Nachspiel gelingt es, all ihre unterschiedlichen Gefühle zum Ausdruck zu bringen: grenzenlose Liebe, Ungeduld und sogar ein Hauch von kindlichem Trotz.

Hugo Wolf komponierte seine Mörike-Lieder in Perchtesdorf, einem kleinen Markt­städtchen etwa zwanzig Kilometer von Wien entfernt, in dem Haus der Familie Werner in der Brunnergasse (heute das Hugo-Wolf-Haus). Dorthin begab er sich im Januar 1888 mit Unmengen an Manuskriptpapier, einer tragbaren Badewanne, seiner unerläßlichen Kaffeemaschine und, am wichtigsten, mit einer Ausgabe der Mörike-Gedichte im Gepäck. Trotz der asketischen Lebensbedingungen und arktischen Temperaturen vermochte die Atmosphäre dieses Ortes einen Schaffensdrang in ihm auszulösen, der mit Schumanns Kreativitätsphase von 1840 vergleichbar ist: In nur etwa neun Monaten produzierte Wolf ganze fünfunddreißig Mörike-Vertonungen. Dank des regen Briefwechsels zwischen Wolf und seinen Freunden verfügen wir heute über eine ziemlich genaue Beschreibung seiner Arbeitsmethode. Sein Tag begann meist mit einem. Spaziergang durch den Garten, in dem ein riesiger Maulbeerbaum stand, und dann zum Hochberg über dem ‘Häuslein Windebang’, der Gartenlaube der Familie Werner, das in Der Knabe und das Immlein Erwähnung findet und Entstehungsort vieler seiner Lieder war. Anschließend arbeitete er entweder in seinem Schlaf- oder Arbeitszimmer an dem jeweiligen Lied: Er las sich das Gedicht laut vor und arbeitete so den Rhythmus, die Harmonie und die Melodie am Klavier aus. Sein Mittagessen nahm er für gewöhnlich im Gasthaus ‘Zum schwarzen Adler’ ein, gefolgt von schwarzem Kaffee, einer Zigarette und der nächsten Arbeitsphase.

Welches Mörike-Gedicht Wolf für eine Vertonung auswählte, war zum Teil von den Jahreszeiten abhängig; so wurden zum Beispiel Im Frühling und Er ist’s im Frühjahr komponiert. Obgleich sie unmittelbar nacheinander geschrieben wurden, könnten diese beiden Stücke wohl kaum kontrastierender sein. Im Frühling wird von Wolfs sinfonischster Stimmung erfüllt und ist von einer sehnsuchtsvollen Figur bestimmt, die eine ideale musikalische Umsetzung des im Mörike-Gedicht beschriebenen Kummers und Schmerzes darstellt. Dieses Stück entstand in einem Zug in den frühen Morgenstunden des 13. März 1828. Wolf schickte eine Kopie des Gedichts an seinen Freund Johannes Mährlen, zusammen mit einem Brief, dessen Anfangszeilen in jeder Anthologie von Gartenpoesie und -musik zitiert werden sollten:

Hier sitz’ ich und schreib’ ich in dem besonnten Garten des hiesigen katholischen Pfarrers. Die Laube, wo mein Tisch und Schreibzeug steht, lässt durch’s junge Geissblatt die Sonne auf mein Papier speilen. Der Garten liegt etwas erhöht; über die niedrige Mauer weg, auf der man sich, wie einem Gesimse, setzen kann, sieht man unmittelbar auf den Wiesenplan …

Er ist’s könnte wohl kaum einen stärkeren Kontrast zum vorherigen Stück darstellen. Mörike schrieb das Gedicht am 9. März 1829 während eines Spaziergangs in Pflummern; ein weiteres Beispiel für die schlafwandlerisch sichere Kompositionsmethode, die er und Wolf gemeinsam hatten. Der Dichter integrierte das Gedicht in seinen Roman Maler Nolten, und zwar als ein von der Tochter des Nachtwächters gesungenes Lied, das der gesundende Nolten in seinem Krankenbett vernimmt. Mörikes Entzücken über den Einmarsch des Frühlings offenbart sich in vier der fünf Sinne: Sehen (‘blaues Band’), Riechen und Fühlen (‘Düfte streifen’) und Hören (‘Harfenton’). Wolfs Antwort ist ein emotionsgeladenes, bebendes Lied, das in seiner Eile die Phrasen des Gedichtes scheinbar unwillkürlich wiederholt. Diesem überaus sorgfältigen Liedkomponisten – obgleich die Allgemeinheit diese Ansicht nicht teilt – könnte dennoch der Vorwurf der falschen Betonung gemacht werden, der seine Begründung in der Anfangszeile von Der Gärtner findet: Die Betonung von ‘Auf ihrem Leibrösslein’ sollte eigentlich auf ‘Leib’ liegen und nicht, wie in Wolfs Vertonung, auf ‘rösslein’. Doch wie dem auch sei, es ist ein herrliches Lied mit einer überaus kantigen Melodie, die das leichte Tänzeln des Pferdes musikalisch widerspiegelt.

Ein weiteres bekanntes Frühlingslied von Wolf basiert auf Goethes Frühling übers Jahr. Diese Vertonung ist wie Schumanns Frühlingsnacht Frühlings- und Liebeslied zugleich. Die sich durch das gesamte Wolf-Lied hindurchziehende Glöckchen-Begleitung wurde wohl durch die dritte und vierte Zeile des Goethe-Gedichts (‘Da wanken Glöckchen/So weiß wie Schnee’) inspiriert. Anakreons Grab ist eines der großartigsten Lieder des Goethe-Liederbuchs. Dieses Gedicht distanziert sich mit Ausnahme des Wortes ‘genoß’ vom hedonistischen Wesen des griechischen Dichters und konzentriert sich statt dessen auf sein hohes, ehrwürdiges Alter – er wurde 84 Jahre alt. Das elegische Versmaß inspirierte Wolf zu einer Komposition von außerordentlicher Zartheit, in der ‘Grab’ (ein tiefes F) und ‘Leben’ (ein ausgehaltenes D) kontrastiert werden. Der Tod löst hier jedoch kein Schrecken und Entsetzen aus, wie uns durch das diatonische G-Dur beim offen vokalisierten Wort ‘Ruh’ und das friedliche Verhallen des Nachspiels verdeutlicht wird. Einen ähnlich friedvollen Zauber besitzt auch das tranceartige Lied Nachtzauber: Wolf hält die verträumte Landschaft in Eichendorffs Gedicht durch eine wiegende Begleitung und lange melodische Phrasen fest.

Eines der schönsten von César Francks wenigen Liedern ist Le mariage des roses (‘Die Hochzeit der Rosen’) mit einem Text von Eugène David, einem Priester, der behauptete, ein Abkömmling König Davids zu sein. Literarische Eleganz war nicht Francks Stärke, doch trotz des romantisch-kitschigen Texts ist dieses anno 1871 komponierte Lied voller Charme und verdient es daher, häufiger gespielt zu werden. Ernest Chaussons Le temps des lilas (‘Die Zeit des Flieders’) ist hingegen seit seiner Veröffentlichung im Jahre 1886 eines der beliebtesten Vortragsstücke geblieben. Es ist die letzte Nummer des sinfonischen Liederzyklus Poème de l’amour et de la mer (‘Gedicht über die Liebe und das Meer’), das erst 1893 als Gesamtwerk veröffentlicht wurde. Seit eh und je stand dieses Stück im Rampenlicht der Konzertbühne, mit seinen reichen melodischen Linien und seinen vollen Harmonien, welche die Trauer des Liebenden um sein verlorenes Glück auf wunderbare Weise zum Ausdruck bringen.

Die Exotik von Bouchors Text wird von Les Roses d’Ispahan (‘Die Rosen von Ispahan’ von Leconte de Lisle übertroffen. Fauré verhindert jede Störung der betörenden Schönheit des Textes (er strich sogar zwei Strophen, welche die heitere Atmosphäre störten). Seine Darstellung der Leilah inmitten der Moosrosen Persiens, des Jasmins und der Orangenbaum­blüten macht das Lied womöglich zum exotischsten Exemplar im französischen Repertoire, abgesehen von Ravels Chansons madécasses, deren Gedichttexte aus der Feder von Evariste Parny stammen, der zufällig der Cousin von Leconte de Lisles Mutter war. Faurés Green ist das dritte Lied seiner Cinq Mélodies de Venise (‘Fünf venezianische Melodien’), die ihren Titel jedoch zu Unrecht tragen. Es scheinen hier einige erklärende Worte angebracht: Die Prinzessin von Polignac, der diese Stücke gewidmet sind, hatte den körperlich und seelisch erschöpften Fauré zur Erholung nach Venedig eingeladen, wo er, so hoffte sie, einer Zusammenarbeit mit Verlaine an einer Oper zustimmen würde. Diese Zusammenarbeit kam zwar nie zustande, doch der Kurzbesuch in Venedig inspirierte Fauré zur Vertonung von fünf Verlaine-Gedichten. Nur das erste dieser fünf Lieder, nämlich Mandoline mit seiner gezupften Lautenbegleitung, wurde tatsächlich in Venedig geschrieben. Verlaines Titel ‘Green’ bezieht sich nicht nur auf die ‘grüne’ Anfangszeile, sondern auch auf das unschuldige und unerfahrene Wesen des Gedichtes. Faurés Vertonung ist im wahrsten Sinne des Wortes ‘atemlos’ – so schrieb der Komponist an Marguerite Baugnies: ‘Im Falle von Green kann ich Ihnen nicht sehr empfehlen, daß Stück schnell zu singen: es ist lebhaft, bewegt und fast atemlos. Doch singen Sie es in erster Linie für sich selbst.’ Im Salon von Madame Baugnies verkehrten zahlreiche Liedkomponisten, darunter Chabrier, Debussy, Ravel und Poulenc.

Letzterer äußerte sich zu Emmanuel Chabriers Stück Lied mit den Worten ‘Je ne sais rien d’aussi impertinent dans la mélodie française’, das frechste Lied des gesamten französischen Liederrepertoires. Es ist zudem eines der humorvollsten Stücke: Es beschreibt die Begegnung der koketten, erdbeerpflückenden Berthe mit einem gallanten und lüsternen Elf von adligem Geblüt. Toutes les fleurs!Toutes les fleurs! – mit der Anweisung ‘Appassionato, con fuoco’ – macht sich zwar über die Sentimentalitäten der Salonballade lustig, doch es gelingt dem Stück gleichzeitig, das Gefühl wahrer Zärtlichkeit zum Ausdruck zu bringen.

Für ihren englischen Garten wählten Felicity Lott und Graham Johnson ausschließlich Rosen aus. Roses of Picardy (‘Rosen aus der Picardie’), das vielleicht beliebteste und schönste Lied aus der Zeit des ersten Weltkrieges und sofort ein Riesenerfolg bei den britischen Truppen, wurde 1916 von Haydn Wood komponiert. Die textliche Grundlage stammte von Fred E. Weatherley, dem balladenschreibenden Rechtsanwalt, dessen 1500 Gedichte solche poetischen Schätze wie ‘Danny Boy’, ‘The Holy City’ und ‘The Chorister’ umfassen. Seine Gedichte waren Inspirationsquelle für zahlreiche Lieder und unvergeßliche Melodien. Weatherly selbst schrieb:

Warum sollte ein Musiker eine einfache Melodie ablehnen und sich statt dessen vermeintlich höheren kompositorischen Aufgaben, dem Komponieren von Dissonanzen und öden Phrasen, zuwenden? So manchen von uns läßt dies annehmen: ‘Er schreibt keine Melodien, weil er es nicht kann. Er würde gerne ein Lied komponieren, das die Leuten lieben und kaufen, und seinen Geldbeutel mit Tantiemen füllen. Doch er ist einfach nicht in der Lage dazu, und so stellt er sich auf eine höhere Stufe und verurteilt die Lieder, die Millionen von Menschen lieben, als ‘kunstlos’.

Lord Berners’ Red Roses and Red Noses (‘Rote Rosen und rote Nasen’) ist ganz unverkennbar eine Parodie auf Thomas Moores unvergängliches Lied The last rose of summer. Berners schrieb nicht nur den Text und die Musik, sondern entwarf auch die Titelseite der Partitur, auf der beflügelte Nasen am linken und rechten Blattrand hinunterflattern und sich unten, ‘Nase an Nase’, über den Worten ‘Lord Berners’ vereinen. Das Gedicht war ‘einer jungen Frau gewidmet, die den Wunsch geäußert hatte, daß rote Rosen auf ihr Grab gestreut werden sollten’. Berners war ein bemerkenswerter Mann, dem sowohl Diaghilews als auch Strawinskys Bewunderung zuteil wurde. Letzterer riet Berners zu einer Beendigung seiner Diplomatenlaufbahn zugunsten der Musik. Berners war ein überaus fähiger Amateur in den verschiedensten Künsten, der nicht nur Musik komponierte, sondern auch Bücher schrieb und malte und in seiner eigenen exzentrischen Welt lebte.

Ein weiterer Komponist von Satiren ist Seymour Barab. Sein Werk One Perfect Rose (‘Eine vollkommene Rose’) ist das achte Stück einer Serie von vierundzwanzig Dorothy Parker-Vertonungen. Barab, ein hervorragender Cellist, schrieb mehr als zweihundert Lieder und dreißig Opern. Der 1958 geborene Amerikaner John Musto ist ein renommierter Virtuose und Jazzpianist – eine Vielseitigkeit, die in seinen Kompositionen zutage tritt. In The Rose Family (‘Die Rosenfamilie’) (Robert Frost) zeigt sich ein geschickter Gebrauch von Rezitativ und raffinierter Kadenz, während es sich bei Triolet (‘Triole’) um eine eindringliche Miniatur im Ragtime-Stil handelt. Charles Villiers Stanfords um 1876 enstandenes From the red rose (‘Von der roten Rose’) ist eines der frühesten Lieder seines Melodienrepertoires, das insgesamt über 100 Werke zählt. Die meisten dieser Lieder – The Fairy Lough ausgenommen – finden jedoch aus unerklärlichen Gründen noch immer keine Beachtung. Harry Plunket Greene beschrieb den Charakter des Liedes zusammenfassend als ‘schwungvoll, rhythmisch, voll literarischer Bedeutung, bedeutungsvoller Stimmung, Tonmalerei und musikalischer Bilder, mit deutlich erkennbarer Intention, und – wie alle Stücke – geprägt von Einfallsreichtum, Humor und materieller Sparsamkeit.’

Den respektlosen Abschluß dieser Blumenlieder-Anthologie bildet Cabages, Cabeans und Carrots, ein 1919 von Wynn Stanley und Andrew Allen geschriebenes Varieté-Lied (Text und Musik). Es wurde mit riesigem Erfolg vom Cockney-Komiker George Bass gesungen, dem der auf der Partitur abgedruckte Einleitungsmonolog wahrscheinlich große Freude bereitet hat:

Lied Blue-bells I’ve gathered and brought them to you (‘Blaue Hyazinthen hab’ ich für Dich gepflückt und Dir geschenkt’). Singen Sie das einmal Ihrer Frau am Waschtag vor. Blaue Hyazinthen! Sie hätte sicher lieber einen blauen Wäschesack … Oder betrachten Sie einmal das alte Lied I seek for thee in every flower (‘Ich suche Dich in jeder Blume’) und stellen Sie sich dann vor, Sie müßten Florrie Forde in einer Butterblume suchen – Sie könnten genauso gut versuchen, ein Flußpferd in einem Granatapfel zu finden …

Richard Stokes © 1997
Deutsch: Manuela Hübner