Although the young Liszt was in Vienna in the early 1820s, and although he was met and encouraged by Beethoven, he does not seem to have encountered the other master who was to have the greatest influence upon his musical style. The only Viennese connection between Schubert and Liszt, which also includes Beethoven, is that they were each commissioned by Diabelli to contribute a variation on his ‘cobbler’s patch’ waltz for his grand publication comprising variations from all the available luminaries of the day.

But Liszt the pianist immediately took up Schubert the composer by performing the ‘Wanderer’ Fantasy (which Schubert had deemed unplayable), along with other important keyboard and chamber works. Liszt’s proselytizing zeal for Schubert never diminished, and his transcriptions cover a period of some fifty years. Liszt was also to conduct the first performance of Schubert’s opera Alfonso und Estrella; he conducted the ‘Great’ C major Symphony (without the cuts which Schumann had found necessary) and he even attempted to collect material to write a Schubert biography which, alas, he was not to complete. Liszt published instructive editions of Schubert’s sonatas, fantasies, impromptus, moments musicaux, dances and music for piano duet, and he produced a very acceptable version of the ‘Wanderer’ Fantasy for piano and orchestra. He made a version for solo voice, chorus and orchestra or piano of Die Allmacht, and published orchestral accompaniments to Die junge Nonne, Gretchen am Spinnrade, Lied der Mignon and Erlkönig. (He announced future publication of orchestral versions of Der Doppelgänger and Abschied, but only a manuscript for the first of these has been found to date.) And he produced an excellent set of four marches for orchestra or piano duet, all re-workings and re-combinings of various duet pieces by Schubert. But the greatest testimony to Schubert is Liszt’s extensive catalogue of transcriptions for solo piano of songs and of piano duets.

It seems almost unthinkable that such a beloved composer as Schubert should have had some difficulty in establishing a reputation during his life and that his posthumous fame was not guaranteed by the general public for quite some time after his death. For example, in Musical Thoughts and Afterthoughts, Alfred Brendel reports Rachmaninov’s asseveration, amazing if true, that he did not know that Schubert had written piano sonatas. (He did record the great Duo Sonata with Fritz Kreisler, however.) The early nineteenth century viewed the lied as an essentially domestic commodity. Liszt’s transcriptions, more than anything else, got this music into the concert hall, whence it has never departed since. As Dietrich Fischer-Dieskau has written: ‘It was Franz Liszt, with his much scorned transcriptions, who, through piano arrangements alone, assisted greatly in the propagation of German song.’ The Schubert revival of the twentieth century, and especially the view of the song oeuvre as a whole, has also been largely at the hands of pianists – specialist accompanists like Gerald Moore, Geoffrey Parsons and Graham Johnson – who have politely coerced singers into broadening both their repertoires and their understanding of the best songwriter of them all. And now that Schubert’s originals stand in no fear of neglect there is much complementary pleasure and edification to be had from Liszt’s vast library of lovingly crafted piano pieces based upon Schubert’s music.

The present survey of Liszt’s Schubert transcriptions comprises nine compact discs in three sets of three and contains all versions and variant readings known at the time of writing (with the exception of a few brief ossia-simplified alternative passages). It will be immediately clear to any student of the published Liszt catalogues that there are many variant versions of some of the works which are either unknown to the cataloguers, or so insufficiently described as to make unclear the differences in the various editions and manuscripts. Whilst to cover all of Liszt’s alternative readings of all of his works – especially if the variation applies just to a few bars – would increase this recording project beyond all decent bounds, Liszt’s particular zeal with his Schubert transcriptions makes this exception a worthy one.

The Soirées de Vienne addressed such a real need and an obvious difficulty that their present neglect is quite shameful. Schubert produced several hundreds of short dance pieces for piano, many of them in sets which were possibly intended for continuous dancing or domestic entertainment but which are, because of their individual brevity, the sameness of their length, and their often unvaried tonality, very awkward to programme in concert. For the same reason the few surviving dance sets for piano by Mozart and Beethoven are largely ignored by recitalists. But these dances contain a wealth of delightful music which, as Liszt perceived from the beginning with his customary astuteness, requires rescuing and assorting with discreet habiliments for public use. Liszt concocted continuous suites from selected dances, often making a better point than Schubert did of the sheer originality of them by the use of contrasting tonality, and from time to time allowing himself the occasional variation, introduction, interlude or coda. Schubert’s sometimes rather rudimentary style of piano writing is generously and touchingly filled out without the slightest recourse to the applause-gathering trickery to which many a nineteenth-century piano waltz falls victim. These refined waltz sequences laid the ground for the structures of some of the most memorable of the Strauss waltzes, and find echoes as late as Prokofiev. The adventures of the various dances are easily followed and, for the comfort of the searchers amongst the available sources, Schubert’s original themes are identified in each work in the order in which Liszt has them appear.

In all, Liszt uses thirty-five Schubert dances from seven different sets. No 1 of these nine Valses-Caprices is based upon three, No 2 upon six (with an extra theme at the coda of Liszt’s own devising, but most Schubertian nonetheless), No 3 upon seven themes (the fifth of which combines two to make one), Nos 4 and 5 upon just two apiece, Nos 6 and 7 each upon three, No 8 upon seven, and No 9, which is a piece apart, upon just one. No 9 is really an original set of variations with an introduction and coda upon the so-called Trauerwalzer from Schubert’s Op 9, and if Liszt had not called it a transcription it would have found its way into the canon of his original works without question. The shape of the set overall presents two groups of three where a more extrovert work with introduction and coda follows two intimate pieces which concentrate upon gentle, lyric pieces, then a contrasting pair, the second of which is the grandest of the whole collection, and finally the delicate pendant of the variations in No 9. Liszt aficionados will recall that the second theme of No 4 had already appeared in the third of the Apparitions (see Volume 26 of this series) – so Liszt clearly knew these dances by 1834 at the latest – and the first theme of that piece is introduced with a gesture obviously intended to show a relationship with Beethoven’s Sonata, Op 31 No 3. No 6 of the Soirées de Vienne was a great favourite in Liszt’s day and was much recorded earlier in the twentieth century. (Liszt made two further versions of that piece which will be discussed later.)

Liszt uses themes from the following Schubert collections:

Zwölf Walzer, siebzehn Ländler und neun Ecossaisen, Op 18/D145
Sechsunddreizig Originaltänze (‘Erste Walzer’), Op 9/D365
Sechzehn Ländler und zwei Ecossaisen, Op 67/D734
Vierunddreizig Valses sentimentales, Op 50/D779
Sechzehn Deutsche Tänze und zwei Ecossaisen, Op 33/D783
(from Zwölf Deutsche Tänze genannt ‘Ländler’, Op posth 171/D790: No 2, which is virtually identical to D783/I/1)
Zwölf Valses nobles, Op 77/D969

In the nine Valses-Caprices the following themes are used:

No 1: D783/I/15; D365/22; D734/14
No 2: D365/1; D145/II/3; D365/6; D145/II/4; D145/II/5; D365/32
No 3: D145/I/1; D783/I/4; D365/19; D365/20; D365/25 elided with the second part of D365/20; D145/I/6; D145/I/9
No 4: D365/29; D365/33
No 5: D365/14; D969/3
No 6: D969/9; D969/10; D779/13
No 7: D783/I/1; D783/I/7; D783/I/10
No 8: D783/I/9; D779/11; D779/2; D783/I/5; D783/I/14; D783/I/13; D783/I/2
No 9: D365/2

The art of composing – or, for that matter, playing – piano duets has always been relegated to the periphery of musical importance, despite the rather high quality of much of the literature, and perhaps because of the amateur nature of much of the performing. Like the lied, the duet was conceived for domestic use, but if Mozart could produce something as wonderful as the F major Sonata, K497, or Schubert the F minor Fantasy, Op 103/D940, then this music must surely claim the attention of the concert hall. Liszt too wrote a good many duets, but usually in the nature of arrangements for private study or performance of his own orchestral or piano music. His solo versions of Schubert duets seem determined to show, in the way that duet performances are not often able, the extraordinary breadth of Schubert’s imagination in a garb more suitable for presentation to the many, without doing any kind of disservice to Schubert’s original thoughts.

Schubert’s piano duet Divertissement à l’hongroise, Op 54/D818, is a late work of enormous breadth, comparable to the last piano sonatas, the string quintet and the last symphony in the almost leisurely length of its working-out. The title belies the work’s serious intent, but the Hungarian flavour turns up everywhere, obviously in the march, but very delicately and wistfully in the outer movements. No folk songs are apparently employed but the style of the gypsy improvisation is worked into a piece more tightly constructed than its sprawling length might suggest. Liszt was clearly entranced by the piece, probably for its Hungarian qualities as well as for his general enthusiasm for things Schubertian, but, typically, resisted Schubert’s title (Liszt wrote very little music that he considered to be ‘diverting’) and allowed for the three pieces, which he simply called Mélodies hongroises, to be performed separately (after all, in Liszt’s very respectful but colourful arrangements the whole work takes nearly fifty minutes in performance). The outer movements are in G minor and each consists of three statements of a theme, varied upon repetition, interspersed with two entirely different alternative sections, in every case in a complex ternary form entailing the reprise of almost every section with ornamental variation. (The scheme may be simply described as something like: A–BCB–A–DED–A–coda.) The march forms a splendid foil for these grand works and it became independently famous in its day, to the extent that Liszt reissued it many times with all manner of alterations to the shape and effect of the piece. These versions will be discussed as they appear.

Now this first group of Liszt’s Schubert transcriptions passes to his first and last offerings in this field – Die Rose, in the first version of 1833, and Der Gondelfahrer, which Liszt transcribed some fifty years later. (Many catalogues suggest 1838 as a date for this work. This is apparently a case of dyslexia which has been perpetuated without checking down the years. The manuscript and corrected proofs, which the present writer has seen, leave no doubt whatsoever that 1883 is the correct date.) Although Die Rose later appeared in various assortments of Schubert/Liszt song transcriptions (and this is an absolutely labyrinthine nightmare for the researcher), it was first published as a single number. The present writer had the good fortune to study this piece from a copy of the first edition signed and inscribed by Liszt ‘à son ami F. Chopin’. Schubert’s song, Op 73/D745a (nothing to do with Heidenröslein despite various catalogues’ erroneous suggestions) sets Schlegel’s poem which is the brief autobiography of a rose which regrets the brevity of its life once in bloom. Liszt turns this simple piece into something of a symphonic poem in which he captures both the fragility and the underlying passion of the song. The song Der Gondelfahrer, D808, was probably not known to Liszt (it was not published until 1872), but the version for men’s chorus and piano, Op 28/D809, likewise written in March 1824, was the basis for the last and one of the sweetest of Liszt’s Schubert transcriptions. Mayrhofer’s poem tells of a gondolier pondering the human condition whilst plying his craft through water upon which the ghostly moon and stars dance, and the clock in St Mark’s strikes midnight. Neither Schubert in his miniature masterpiece, nor Liszt in a response typical of the lonely restraint of his late manner, gives us twelve strokes, and Liszt’s mysterious coda allows the clock to strike again and again, disappearing without the comforting keynote at the root of the final chords.

Sophie Menter (1848–1918) was one of Liszt’s most gifted piano students who toured the world to great acclaim. Liszt made alterations to several of his published compositions for her personal use: an extra little cadenza to the Don Giovanni fantasy (see Vol 6, ‘Liszt at the Opera’ I), some excellent improvements to the Masaniello tarantella (see Vol 42, ‘Liszt at the Opera’ IV), and the two pieces recorded here. (He also helped her with the composition of a ‘Concerto in the Hungarian Style’ called Ungarische Zigeunerweisen which was eventually orchestrated by Tchaikovsky in 1892, the actual composition of which has, in recent times, been quite unreasonably attributed to Liszt himself.) These manuscript fragments, all preserved in the Library of Congress (whither must go profound thanks for the use of the material), require adding to the appointed places in the already published editions. In the case of the Soirées de Vienne there is a note in Liszt’s hand in the margin saying that two bars of one extended modulation were the idea of Hans von Bülow. In the more far-reaching alterations to the Marche hongroise Liszt permits himself a new coda, and a quite astonishing rearrangement of key at the recapitulation of the second theme.

Liszt’s interest in the Schubert marches extended well beyond the Marche hongroise. The three large piano pieces based upon various Schubert marches for piano duet incorporate much more than face value might suggest: the extraordinary Trauermarsch, which for sustained sorrow is one of the finest of all such pieces, is faithfully transcribed from the fifth of the Six grandes marches, Op 40/D819, but manages to find even greater profundity than in the original text. The Grande marche is derived from No 3 of the same set but with the addition of a second, slower, trio section which is taken from the Grande marche funèbre, Op 55/D859, and which theme also returns at the coda. Both Schubert works share a delightful ability to slide into unorthodox modulations. More formally complicated is the Grande marche caractéristique which starts out as a transcription of the first of the two marches from Schubert’s Op posth 121/D886, but after the trio section moves into a transcription of the trio from the second march from D886. Then follow the first part of No 2 of the D819 set, and the trio from D819/1. All this material is worked into a very convincing concert piece well worthy of revival. (Liszt made orchestral versions of these three works, along with the ubiquitous Marche hongroise, in his Vier Märsche von Franz Schubert, which he then rearranged as piano duets.)

Liszt’s concert paraphrase on the Marche militaire – the very famous first of the Schubert Trois marches militaires for piano duet, Op 51/D733 – seems to be, without question, the source for Tausig’s well-known transcription of the work, although Liszt’s version is a good deal more subtle. It may be that Liszt withdrew his version in favour of his pupil’s transcription, which Liszt certainly praised in his obituary of Tausig who died in 1871, not yet thirty years old. In any event Liszt’s version was published, even though it is not mentioned in the catalogues, the most recent appearance being the reprint by Kunkel of St Louis, in 1907.

This collection closes with three early song transcriptions, originally issued as single numbers but which were later revised and placed in the collection of twelve songs, S558, or, in the case of the Sérénade, in its appropriate place in Schwanengesang. Schubert’s Ave Maria, Op 52/6/D839, has, despite the efforts of movie moguls and tasteless tenors, nothing to do with the famous Latin prayer but rather is a setting in translation of Walter Scott. But the text is indeed a hymn to the Blessed Virgin Mary (the third of Ellen’s songs from The Lady of the Lake) which Liszt overlays with a great deal of well-meant swirling harmony, and, in this version, adds a long coda in which Schubert’s motif is turned into a very serious piece of private devotion. The ever popular Sérénade, D957/4, underwent many subtle changes, even additions and eliminations of pairs of bars of musical echo, between this very beautiful transcription and its equally beautiful revisions. Erlkönig, Op 1/D328d, is too familiar, even in transcription, to require much elucidation. This version is really quite similar to its successor, excepting at the child’s cries of ‘Mein Vater’ in terror at the wraith’s approach, where Liszt requires quite a lot of movement amongst the inner parts.

Leslie Howard © 1995

Même si le jeune Liszt était à Vienne au début des années 1820 lorsque Beethoven le rencontra et l’encouragea, il ne semble pas avoir rencontré l’autre grand maître qui exercerait plus tard une influence profonde sur son style musical. La seule connexion viennoise entre Schubert et Liszt, sans oublier Beethoven, est que chacun d’eux fut nommé par Diabelli pour composer une variation sur le thème de sa valse «rapiécée», pour un grand projet comprenant les variations de tous les compositeurs disponibles connus à l’époque.

Mais Liszt le pianiste rattrapa immédiatement Schubert le compositeur en présentant la «Wanderer Fantaisie» (que Schubert avait déclarée injouable), en plus d’autres œuvres importantes pour piano et musique de chambre. Le zèle prosélyte de Liszt pour Schubert ne diminua jamais, et ses transcriptions couvrent une période d’environ cinquante ans. Liszt dirigea aussi la première représentation de l’opéra Alfonso und Estrella de Schubert, ainsi que la «Grande» Symphonie en Do majeur (sans les coupures que Schubert avait jugées nécessaires) et il essaya même de rassembler le matériel nécessaire dans le but d’écrire la biographie de Schubert, mais, hélas, ce projet ne fut jamais achevé. Liszt publia des éditions instructives sur les sonates, fantaisies, impromptus, moments musicaux et danses de Schubert, ainsi que sur un duo pour piano, et produisit une version très acceptable de la «Wanderer Fantaisie» pour piano et orchestre. Il composa une version de Die Allmacht pour voix seule, chœur et orchestre ou piano, et publia les accompagnements orchestraux de Die junge Nonne, Gretchen am Spinnrade, Lied der Mignon et Erlkönig (il annonça la prochaine publication de versions orchestrales de Der Doppelgänger et d’Abschied, mais on n’a, jusqu’à maintenant, retrouvé que le manuscrit de la première version). Il produisit aussi une excellente série de quatre marches pour orchestre ou pour duo pour piano, qui sont en fait un remaniement de différents duos de Schubert. Mais le plus grand témoignage d’admiration de Liszt pour Schubert est son catalogue immense de transcriptions de chants et de duos pour piano, pour piano seul.

Il est presque incroyable qu’un compositeur aussi apprécié que Schubert ait trouvé difficile d’établir une réputation de son vivant, et que sa célébrité posthume ne fût pas garantie par le grand public pendant un certain temps après sa mort. Par exemple, dans Musical Thoughts and Afterthoughts, Alfred Brendel mentionne que Rachmaninov déclara (ce qui est surprenant si cette déclaration s’avère vraie) qu’il ne savait pas que Schubert avait composé des sonates pour piano (cependant, il prit note de la grande Sonate Duo avec Fritz Kreisler). Au début du XIXe siècle, le Lied était essentiellement considéré comme une commodité domestique. Mais la musique de Schubert joignit de façon permanente le répertoire de concert en grande partie grâce aux transcriptions de Liszt. Comme l’écrit Dietrich Fisher-Dieskau: «Ce fut Franz Liszt qui, grâce à ses transcriptions dédaignées à l’époque, réussit à travers des arrangements pour piano à promouvoir le chant allemand.» La reconnaissance de Schubert au XXe siècle, et tout spécialement de ses chants en tant qu’œuvre, est aussi grandement due aux pianistes. Des accompagnateurs spécialisés, comme Gerald Moore, Geoffrey Parsons et Graham Johnson, poussèrent poliment les chanteurs à élargir leurs répertoires et leur compréhension d’un compositeur de chants classé parmi les meilleurs. Maintenant que la crainte de l’oubli des œuvres de Schubert est écartée, on peut éprouver un énorme plaisir et une édification en écoutant les œuvres de la vaste collection de merveilleuses pièces pour piano de Liszt basées sur la musique de Schubert.

Le présent inventaire des transcriptions de Liszt comprend une série de neuf disques compacts divisés en trois sections de trois disques chacune. Ils contiennent toutes les versions et les variantes connues à l’époque où elles furent écrites (à l’exception de quelques brefs passages alternatifs simplifiés ossia). Pour tout étudiant utilisant les catalogues publiés de Liszt, il sera clair que plusieurs variantes des versions de certaines œuvres sont ou inconnues des auteurs des catalogues, ou insuffisamment décrites pour clarifier les différences entre certaines éditions et manuscrits. Même s’il est impossible de couvrir entièrement toutes les variantes de toutes ses œuvres – particulièrement si les variantes ne s’appliquent qu’à quelques mesures – le zèle particulier de Liszt concernant ses transcriptions donne un sens important à ce projet d’enregistrement.

Les Soirées de Vienne furent composées avec difficulté pour combler un besoin réel, et les avoir négligées à notre époque est honteux. Schubert composa plusieurs centaines de danses courtes pour piano, dont plusieurs sont regroupées en série, et destinées peut-être pour une danse ininterrompue ou des divertissements domestiques. Elles sont néanmoins difficiles à présenter en concert, à cause de leur brièveté individuelle, de leur longueur similaire, et de leur tonalité souvent uniforme (pour ces mêmes raisons, certaines séries de danses composées par Mozart et Beethoven sont largement ignorées par les musiciens de concert). Mais ces danses contiennent une richesse musicale incomparable, comme Liszt le perçut dès le départ avec son astuce habituelle, et méritent d’être sauvegardées et présentées, «habillées» plus discrètement, en public. Liszt concocta des suites continues tirées de diverses danses, démontrant souvent plus clairement que Schubert lui-même la pure originalité de ces œuvres grâce à l’utilisation de tonalités contrastantes, et se permettant de temps en temps une variation, une introduction, un interlude ou une coda occasionnels. Le style quelquefois rudimentaire de Schubert au piano est, de façon généreuse et émouvante, comblé sans aucun recours au cliché provoquant les applaudissements, dont plusieurs pianistes du XIXe siècle étaient victimes. Les sections raffinées de la valse ont établi la base sur laquelle les structures des valses les plus mémorables de Strauss sont basées, et on trouve même certains échos dans les œuvres de Prokofiev. Les aventures des diverses danses peuvent être suivies facilement, et pour rendre la vie plus facile à ceux qui ont recours aux sources disponibles, les thèmes originaux de Schubert sont identifiés dans chaque œuvre, dans l’ordre que Liszt avait lui-même donné.

Liszt utilise en tout trente-cinq danses de Schubert provenant de sept séries différentes. La première de ces neuf Valses-Caprices est basée sur trois danses, la deuxième sur six, avec un thème ajouté et une coda qui, bien que composée par Liszt, ne prive pas les œuvres de leur style «schubertien». La troisième est basée sur sept thèmes (le cinquième étant combiné avec deux pour n’en former qu’un), la quatrième et la cinquième sur deux thèmes chacune, la sixième et la septième sur trois chacune, la huitième sur sept, et la neuvième, qui est une exception, sur une seulement. La neuvième est véritablement une série originale de variations avec une introduction et une coda basées sur la soi-disant Trauerwalzer de l’Opus 9 de Schubert, et si Liszt ne l’avait pas classée comme étant une transcription, elle aurait sans aucun doute rejoint la collection de ses propres œuvres. La forme générale de cette série contient deux groupes de trois, où une œuvre plus extravertie avec une introduction et une coda suit deux pièces intimes qui se concentrent sur des pièces douces et mélodieuses. Puis suit une paire contrastante, la deuxième étant la plus grandiose de toute la collection, et se termine finalement la neuvième pièce, pendentif délicat de diverses variations. Les aficionados de Liszt se rappelleront que le second thème du No 4 avait déjà été présenté dans la troisième pièce des Apparitions (voir Volume 26 de cette série) – Liszt connaissait donc clairement ces danses dès 1834 au plus tard. Le premier thème de cette pièce est introduit avec un geste qui est évidemment destiné à démontrer la relation avec la Sonate Op 31 No 3 de Beethoven. La sixième pièce des Soirées de Vienne était la grande favorite à l’époque de Liszt, et a été enregistrée nombre de fois au début du XXe siècle (Liszt composa deux versions de cette œuvre, qui seront discutées plus loin).

Liszt utilise les thèmes des collections suivantes de Schubert:

Zwölf Walzer, siebzehn Ländler und neun Ecossaisen, Op 18/D145
Sechsunddreizig Originaltänze (‘Erste Walzer’), Op 9/D365
Sechzehn Ländler und zwei Ecossaisen, Op 67/D734
Vierunddreizig Valses sentimentales, Op 50/D779
Sechzehn Deutsche Tänze und zwei Ecossaisen, Op 33/D783
(de Zwölf Deutsche Tänze genannt ‘Ländler’, Op posth 171/D790: no 2, qui est quasiment identique à D783/I/1)
Zwölf Valses nobles, Op 77/D969

Dans les neuf Valses-Caprices, les thèmes suivants sont utilisés:

no 1: D783/I/15; D365/22; D734/14
no 2: D365/1; D145/II/3; D365/6; D145/II/4; D145/II/5; D365/32
no 3: D145/I/1; D783/I/4; D365/19; D365/20; D365/25 élidée avec la seconde partie de D365/20; D145/I/6; D145/I/9
no 4: D365/29; D365/33
no 5: D365/14; D969/3
no 6: D969/9; D969/10; D779/13
no 7: D783/I/1; D783/I/7; D783/I/10
no 8: D783/I/9; D779/11; D779/2; D783/I/5; D783/I/14; D783/I/13; D783/I/2
no 9: D365/2

L’art de composer ou, en fait, de jouer des duos pour piano, a toujours été relégué à l’arrière plan de l’importance musicale, malgré une littérature en grande partie de haute qualité. Peut-être la nature amateur de la plupart des représentations en est la cause. Tout comme le Lied, le duo fut conçu pour l’utilisation domestique, mais si Mozart pouvait produire une œuvre aussi merveilleuse que la Sonate en Fa majeur, K497, ou Schubert la Fantaisie en Fa mineur, Op 103/D940, alors cette musique mérite certainement d’être donnée en concert. Liszt composa aussi plusieurs duos, mais ils étaient généralement destinés à l’étude privée ou à des concerts de sa propre musique pour orchestre ou pour piano. Ses versions pour piano seul des duos de Schubert semblent déterminées à démontrer l’ampleur extraordinaire de l’imagination de Schubert, plus clairement que les duos eux-mêmes, ses versions étant plus accessibles au grand public sans pour autant faire injustice aux pensées originales du compositeur.

Le duo pour piano de Schubert, Divertissement à l’hongroise, Op 54/D818, est une œuvre tardive de grande envergure, comparable, dans son allure presque tranquille, aux dernières Sonates pour piano, au Quintette à cordes et à la dernière Symphonie. Le titre laisse transparaître son intention sérieuse, mais une saveur hongroise imprègne l’œuvre entière, de façon évidente dans la marche, mais aussi de façon délicate et songeuse dans le premier et le dernier mouvements. Aucun chant folklorique ne semble avoir été employé, mais l’improvisation de style bohémien est construite de façon plus concise que sa longueur ne pourrait le suggérer. Liszt était clairement transporté par cette œuvre, peut-être par ses qualités hongroises ainsi que par son enthousiasme général pour tout ce qui est Schubertien, mais, de façon typique, il résista à intituler l’œuvre de la même façon que Schubert (Liszt ne composa que peu de pièces qu’il considérait «divertissantes»), et permit aux trois pièces, qu’il intitula simplement Mélodies hongroises, d’être présentées séparément (après tout, dans les arrangements très respectueux mais colorés de Liszt, l’œuvre entière ne dure environ que quinze minutes). Les premier et dernier mouvements sont en Sol mineur, et le thème est présenté trois fois dans chaque mouvement, variant sur la répétition et intercalé de deux sections alternées entièrement différentes, toujours dans une forme complexe ternaire entraînant la reprise, embellie de façon différente à chaque fois, de presque toutes les sections (le schéma peut plus ou moins être décrit comme suit: A–BCB–A–DED–A–coda). La marche fait ressortir de façon splendide ces œuvres grandioses, tout en ayant indépendamment acquis sa célébrité à l’époque, au point que Liszt la fit réimprimer plusieurs fois en variant la forme et l’effet de la pièce. Ces versions serons discutées lorsqu’elles apparaîtront plus loin dans le texte.

Le premier recueil de transcriptions des œuvres de Schubert par Liszt contient la première et la dernière transcriptions – Die Rose, dont la première version de 1833 est présentée ici, ainsi que Der Gondelfahrer, que Liszt transcrivit près de cinquante années plus tard. (Plusieurs catalogues suggèrent qu’elle date de 1838, mais cela n’est apparemment qu’un cas de dyslexie, cette date ayant été citée plusieurs fois sans que personne n’en vérifie l’exactitude. Le manuscrit et les ébauches corrigées, que l’auteur de ce texte consulta lui-même, ne laissent aucun doute sur la date correcte de 1883.) Même si Die Rose apparut plus tard dans différents recueils de transcriptions de chants de Schubert par Liszt (ce qui rend la tâche des chercheurs cauchemardesque) elle fut à l’origine publiée seule. L’auteur de ce texte eut la chance d’étudier l’œuvre à partir d’une copie de la première édition signée et portant l’inscription de Liszt ‘à son ami F. Chopin’. Le chant de Schubert, Op 73/D745a (rien à voir avec l’œuvre Heidenröslein, malgré les suggestions erronées de plusieurs catalogues) présente le poème de Schlegel, l’autobiographie courte d’une rose qui regrette la brièveté de sa vie une fois qu’elle est en fleur. Liszt transforme cette pièce simple en un poème symphonique dans lequel il capture la fragilité et la passion sous-jacente du chant. Le chant Der Gondelfahrer, D808, n’était probablement pas connu de Liszt (il ne fut pas publié avant 1872), mais la version pour chœur (masculin) et piano, Op 28/D809, composée aussi au mois de mars 1824, représente la base de la dernière et l’une des plus charmantes transcriptions de chants de Schubert par Liszt. Le poème de Mayrhofer raconte l’histoire d’un gondolier réfléchissant sur la condition humaine tandis qu’il dirige son embarcation sur l’eau où dansent la lune fantomatique et les étoiles, lorsque l’horloge de Saint Marc sonne minuit. Ni Schubert, dans son chef-d’œuvre miniature, ni Liszt, dans une réponse typique de la contrainte solitaire propre à sa manière acquise plus tard dans sa vie, ne nous donnent douze coups, et la coda mystérieuse de Liszt permet à l’horloge de sonner encore et encore, disparaissant finalement, mais sans le réconfort de la note fondamentale dans les derniers accords.

Sophie Menter (1848–1918) était l’une des élèves les plus talentueuses de Liszt et se produisit en concert dans le monde entier avec grand succès. Pour l’utilisation personnelle de Sophie, Liszt apporta quelques changements dans nombre de ses œuvres publiées: une cadence de plus dans la Fantaisie Don Giovanni (voir Vol 6, «Liszt à l’Opéra» I), certaines améliorations excellentes à la Tarentelle de Masaniello (voir Vol 42, «Liszt à l’Opéra» IV), et les deux pièces enregistrées ici. (Il aida aussi Sophie Menter à composer un «Concerto de style hongrois», intitulé Ungarische Zigeunerweisen, finalement orchestré par Tchaikovsky en 1892. On a encore récemment attribué cette composition de façon déraisonnable à Liszt lui-même.) Ces fragments de manuscrit, conservés à la Bibliothèque du Congrès (que nous remercions grandement pour nous avoir permis d’y avoir accès), devraient être ajoutés aux endroits appropriés dans les éditions déjà publiées. Dans le cas des Soirées de Vienne, une note de la main de Liszt dans la marge déclare que deux mesures d’une modulation prolongée étaient l’idée de Hans von Bülow. Dans les changements plus importants apportés à la Marche hongroise, Liszt se permet de remanier les tons de façon surprenante et d’ajouter une nouvelle coda lors de la récapitulation du second thème.

L’intérêt de Liszt pour les marches de Schubert allait bien au-delà de la Marche hongroise. Les trois grandes pièces pour piano, basées sur les différentes marches de duo pour piano de Schubert, contiennent beaucoup plus que ce qui pourrait être suggéré au premier abord: l’extraordinaire Trauermarsch, dont la douleur soutenue est à l’origine de l’une des plus belles pièces du genre, est la transcription fidèle de la cinquième des Six grandes marches, Op 40/D819, mais réussit à atteindre encore plus de profondeur que dans le texte original. La Grande marche est tirée du No 3 de la même série, mais possède en plus un second trio plus lent tiré de la Grande marche funèbre, Op 55/D859, et dont le thème revient aussi à la coda. Les deux œuvres de Schubert possèdent l’habilité charmante de se glisser subtilement dans des modulations peu orthodoxes. La Grande marche caractéristique, plus formellement complexe, débute par la transcription de la première des deux marches de Schubert, Opus posth. 121/D886, mais après la section trio, elle se transforme en une transcription du trio de la seconde marche de D886. Puis suivent la première partie du No 2 de la série D819, ainsi que le trio de D819/1. Tout ce matériel est transformé en une pièce de concert convaincante qui mérite de faire partie à nouveau du répertoire. (Liszt composa les versions orchestrales de ces trois œuvres, en plus de la très célèbre Marche hongroise, dans son Vier Märsche von Franz Schubert, qu’il transforma en duos pour piano.)

La paraphrase de concert de Liszt de la Marche militaire – la première des Trois marches militaires de Schubert pour duos pour piano, Op 51/D733, très célèbre – semble être sans aucun doute à la source de la transcription célèbre de l’œuvre par Tausig, bien que la version de Liszt soit beaucoup plus subtile. Il est possible que Liszt ait retiré sa version en faveur de la transcription de son élève, transcription dont Liszt fit grandement les louanges dans son obituaire à Tausig, qui mourut en 1871, n’ayant pas encore atteint l’âge de trente ans. Malgré tout, la version de Liszt fut publiée, même si elle n’est mentionnée dans aucun catalogue, la publication la plus récente étant la réimpression de Kunkel de St Louis, en 1907.

Ce recueil se termine par trois des premières transcriptions de chants, publiées à l’origine séparément, mais qui plus tard furent révisées et incorporées dans le recueil de douze chants, S558, ou dans le cas de la Sérénade, à la section appropriée dans le Schwanengesang. L’Ave Maria de Schubert, Op 52/6/D839, malgré les efforts des magnats du cinéma et des ténors sans goût, n’a rien à voir avec la célèbre prière en latin, mais est plutôt une mise en musique d’une traduction de Walter Scott. Cependant, le texte est véritablement un hymne à la Sainte Vierge Marie (le troisième des chants d’Ellen de La Dame du Lac) auquel Liszt ajoute généreusement une harmonie tournoyante possédant les meilleures intentions, ainsi qu’une longue coda dans cette version, dans laquelle le motif de Schubert est transformé en une pièce sérieuse de dévotion intime. La très célèbre Sérénade, D957/4, fut l’objet de plusieurs changements subtils, et possède même des ajouts ou des suppressions de paires de mesures d’écho musical, entre cette très belle transcription et ses révisions tout aussi merveilleuses. Erlkönig, Op 1/D328d, est trop familière, même en transcription, pour qu’elle requière plus d’éclaircissement. Cette version est vraiment similaire à celle qui lui succède, à l’exception des cris de l’enfant dans «Mein Vater», terrorisé à l’approche du spectre, où Liszt requiert une certaine agitation dans les parties médianes.

Leslie Howard © 1995
Français: Isabelle Dubois

Obwohl der junge Liszt sich während der frühen 1820er Jahre in Wien aufhielt, und obwohl er dort Beethoven kennenlernte und von ihm ermutigt wurde, scheint er nicht dem anderen Meister begegnet zu sein, der den größten Einfluß auf seinen musikalischen Stil haben sollte. Die einzige Wiener Verbindung zwischen Schubert und Liszt, die auch Beethoven einschließt, besteht darin, daß ihnen beiden von Diabelli der Auftrag gegeben wurde, eine Variation zu seinem „Schusterflicken“-Walzer beizusteuern – für seine große Publikation, die Variationen von allen nur aufzutreibenden Koryphäen jener Zeit enthielt.

Aber Liszt nahm es als Pianist sofort mit Schubert dem Komponisten auf, indem er die „Wanderer-Fantasie“ (welche Schubert als unspielbar betrachtet hatte) zusammen mit anderen wichtigen Klavier- und Kammermusikwerken vortrug. Liszts eifriger Einsatz für die Musik Schuberts ließ nie nach, und seine Transkriptionen ziehen sich über eine Spanne von ungefähr fünfzig Jahren hin. Liszt sollte auch die Erstaufführung von Schuberts Oper Alfonso und Estrella dirigieren, er dirigierte außerdem die „Große“ Sinfonie in C-Dur (ohne die Kürzungen, die Schubert als notwendig erachtet hatte), und er versuchte sogar, Stoff für eine Schubert-Biographie zu sammeln, die er jedoch nie vollenden sollte. Er veröffentlichte aufschlußreiche Ausgaben von Schuberts Sonaten, Fantasien, Impromptus, Moments musicaux und Tänzen sowie seiner Klaviermusik zu vier Händen, und er brachte eine sehr akzeptable Fassung der „Wanderer-Fantasie“ für Klavier und Orchester heraus. Er schuf eine Version für Solostimme, Chor und Orchester von dem Lied Die Allmacht, und veröffentlichte orchestrale Begleitungen für Die junge Nonne, Gretchen am Spinnrade, das Lied der Mignon und den Erlkönig. (Außerdem kündigte er die zukünftige Publikation von Fassungen der Lieder Der Doppelgänger und Abschied für Orchester an, doch bis heute war lediglich ein Manuskript für die erste von diesen zu finden.) Und er brachte einen ausgezeichneten Satz von vier Märschen für Orchester oder für vierhändiges Klavier heraus, die sämtlich Neubearbeitungen und Neuzusammensetzungen verschiedener vierhändiger Klavierstücke von Schubert waren. Liszts größte Würdigung Schuberts ist jedoch sein umfangreicher Katalog von Transkriptionen für Soloklavier von Liedern und vierhändigen Klavierstücken.

Es scheint fast unvorstellbar, daß ein so hochgeschätzter Komponist wie Schubert Schwierigkeiten gehabt haben sollte, sich zu seinen Lebzeiten Ansehen zu erwerben, und daß die allgemeine Öffentlichkeit ihm erst geraume Zeit nach seinem Tode posthumen Ruhm zugestehen sollte. Zum Beispiel berichtet Alfred Brendel in seinem Buch Musical Thoughts and Afterthoughts von Rachmaninovs Beteuerung – die, wenn sie stimmt, erstaunlich ist – daß er nicht wußte, daß Schubert Klaviersonaten geschrieben hatte (er nahm jedoch mit Fritz Kreisler die große Duosonate auf). Im frühen neunzehnten Jahrhundert wurde das Lied als ein im wesentlichen häusliches Erzeugnis betrachtet. Es waren vor allem Liszts Transkriptionen, die dieser Musik Einlaß in den Konzertsaal verschafften, den sie seitdem nie mehr verlassen hat. Wie Dietrich Fischer-Dieskau bemerkte: „Es war Franz Liszt mit seinen vielgeschmähten Transkriptionen, der allein durch Klavierbearbeitungen sehr dazu beitrug, das deutsche Lied populär zu machen.“ Die Schubert-Renaissance des zwanzigsten Jahrhunderts, und insbesondere ihre Betrachtung des Liederoeuvres als eines Ganzen, lag ebenfalls hauptsächlich in den Händen von Pianisten – spezialisierten Begleitpianisten wie Gerald Moore, Geoffrey Parsons und Graham Johnson – die einen sanften Druck auf Sänger ausübten, sowohl ihr Repertoire, als auch ihr Verständnis der Werke des größten aller Liederkomponisten zu erweitern. Und jetzt, da nicht länger befürchtet werden muß, daß Schuberts Originale vernachlässigt werden könnten, verschafft Liszts riesige Bibliothek liebevoll angefertigter, auf Schuberts Musik basierender Klavierstücke dem Hörer viel zusätzliches Vergnügen und viel Erbauung.

Die vorliegende Übersicht von Liszts Schubert-Transkriptionen umfaßt neue Kompaktschallplatten in drei Sätzen von jeweils drei Platten. Sie enthält alle Fassungen und Lesarten, die zur Zeit der Niederschrift bekannt waren (mit Ausnahme von ein paar kurzen ossia-Passagen, die vereinfachte Alternativen bilden). Jedem Studenten der veröffentlichten Liszt-Kataloge wird es sofort klar sein, daß es von einigen der Werke viele leicht abweichende Fassungen gibt, die den Erstellern des Katalogs entweder nicht bekannt sind, oder die so mangelhaft beschrieben sind, daß die Unterschiede in den verschiedenen Editionen und Manuskripten unklar sind. Während es alle akzeptablen Grenzen des vorliegenden Aufnahmeprojekts sprengen würde, wenn alle alternativen Lesarten sämtlicher Werke Liszts einbezogen werden sollten – besonders, wenn sich die Variation nur auf ein paar Takte bezieht – so rechtfertigt doch Liszts besonderer Eifer, den er bei seinen Schubert-Transkriptionen an den Tag legte, diese Ausnahme.

Die Soirées de Vienne wandten sich einem so echten Bedürfnis zu und hatten mit solchen Schwierigkeiten zu kämpfen, daß ihre augenblickliche Vernachlässigung wirklich schändlich ist. Schubert verfaßte mehrere hundert kurzer Tanzstücke für Klavier. Viele von diesen bilden Bestandteile von Sätzen, die möglicherweise zum durchgehenden Tanz oder zur häuslichen Unterhaltung vorgesehen waren, die aber aufgrund ihrer individuellen Kürze, ihrer gleichen Länge und ihrer oft gleichbleibenden Tonalität nicht leicht in ein Konzertprogramm passen (aus demselben Grunde lassen die meisten Vortragskünstler die wenigen von Mozart und Beethoven verfaßten Tanzsätze für Klavier, die erhalten geblieben sind, unbeachtet). Aber diese Tänze enthalten eine Fülle von entzückender Musik, die, wie Liszt von Anfang an mit dem ihm eigenen Scharfsinn bemerkte, bewahrt und im dezenten Gewand für den öffentlichen Gebrauch zusammengestellt werden sollte. Liszt zauberte aus ausgewählten Tänzen fortlaufende Suiten und betonte oft deren schiere Originalität besser als Schubert, indem er kontrastierende Tonalität verwandte und sich von Zeit zu Zeit eine Variation, eine Einleitung, ein Zwischenspiel oder eine Koda erlaubte. Der mitunter ziemlich rudimentäre Stil von Schuberts Klaviermusik wird auf großzügige und bewegende Weise angereichert, und dies geschieht, ohne daß Liszt Zuflucht zu jenen beifallheischenden Tricks nimmt, denen viele Klavierwalzer des neunzehnten Jahrhunderts zum Opfer fielen. Diese raffinierten Walzersequenzen bilden die Grundlage der Strukturen vieler der bemerkenswertesten Walzer von Strauss und ihre Echos sind noch bei Prokofjew zu hören. Den Abenteuern der einzelnen Tänze kann man leicht folgen, und zur Hilfe für jene, die in allen möglichen Quellen nachschauen wollen, werden Schuberts originale Themen in jedem Werk in der Reihenfolge aufgeführt, in der sie bei Liszt erscheinen.

Insgesamt benutzt Liszt fünfunddreißig von Schubert verfaßte Tänze aus sieben verschiedenen Sätzen. Das erste dieser neun Valses-Caprices hat drei dieser Themen zur Grundlage, das zweite (das in der Koda ein zusätzliches, von Liszt erfundenes Thema enthält, welches dennoch sehr nach Schubert klingt) sechs, das dritte sieben (deren fünftes zwei zu einem zusammenfaßt), das vierte und fünfte nur je zwei, das sechste und siebte je drei, das achte sieben und das neunte, welches ganz für sich steht, nur eines. Das neunte ist in der Tat ein ursprünglicher Satz von Variationen, der eine Einleitung und eine Koda über den sogenannten Trauerwalzer aus Schuberts Opus 9 enthält, und hätte Liszt es nicht als Transkription klassifiziert, so hätte es fraglos Einlaß in den Kanon seiner originalen Werke gefunden. Der gesamte Satz trägt die Form von zwei Gruppen von je drei Valses-Caprices, in denen ein extravertierteres Werk mit einer Einleitung und Koda auf zwei mehr nach innen gerichtete Stücke, die sich auf sanfte, lyrische Themen konzentrieren, folgt. Dann erscheint ein gegensätzliches Paar, dessen zweites Stück das bedeutendste der ganzen Sammlung darstellt, und schließlich folgt das zarte Anhängsel an die Variationen im neunten Stück. Liebhaber der Musik Liszts werden sich daran erinnern, daß das zweite Thema von Nr. 4 bereits in der dritten der Apparitions aufgetreten war (siehe Teil 26 dieser Serie) – Liszt kannte diese Tänze daher offensichtlich spätestens seit 1834 – und das erste Thema dieses Stückes wird mit einer Geste eingeleitet, die deutlich beabsichtigt, eine Verbindung zu Beethovens Sonate Op 31 Nr. 3 aufzuzeigen. Die sechste der Soirées de Vienne war zu Liszts Zeiten äußerst beliebt, und wurde in früheren Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts häufig aufgenommen. (Liszt fertigte zwei weitere Fassungen dieses Stückes an, auf die wir noch zurückkommen werden.)

Liszt benutzt Themen aus den folgenden Schubert-Sammlungen:

Zwölf Walzer, siebzehn Ländler und neun Ecossaisen, Op 18/D145
Sechsunddreißig Originaltänze („Erste Walzer“), Op 9/D365
Sechzehn Ländler und zwei Ecossaisen, Op 67/D734
Vierunddreißig Valses sentimentales, Op 50/D779
Sechzehn Deutsche Tänze und zwei Ecossaisen, Op 33/D783
(aus den Zwölf Deutschen Tänzen genannt „Ländler“, Op posth 171/D790 Nr. 2, welche praktisch mit D783/I/1 identisch sind)
Zwölf Valses nobles, Op 77/D969

In den neun Valses-caprices werden die folgenden Themen benutzt:

Nr. 1: D783/I/15; D365/22; D734/14
Nr. 2: D365/1; D145/II/3; D365/6; D145/II/4; D145/II/5; D365/32
Nr. 3: D145/I/1; D783/I/4; D365/19; D365/20; D365/25 elidiert mit dem zweiten Teil von D365/20; D145/I/6; D145/I/9
Nr. 4: D365/29; D365/33
Nr. 5: D365/14; D969/3
Nr. 6: D969/9; D969/10; D779/13
Nr. 7: D783/I/1; D783/I/7; D783/I/10
Nr. 8: D783/I/9; D779/11; D779/2; D783/I/5; D783/I/14; D783/I/13; D783/I/2
Nr. 9: D365/2

Die Komposition vierhändiger Stücke und eigentlich auch das vierhändige Spiel selbst sind, trotz der ziemlich hohen Qualität vieler der Literatur, stets als musikalisch weniger bedeutend eingestuft worden. Ein Grund dafür mag gewesen sein, daß diese Musik oft von Amateuren vorgetragen wurde. Wie das Lied wurde auch das vierhändige Spiel für den häuslichen Gebrauch vorgesehen, aber wenn Mozart etwas so Wunderbares wie die Sonate in F-Dur, K497, oder Schubert die Fantasie in f-moll, Op 103/D940 hervorbringen konnte, dann muß diese Musik gewiß die Aufmerksamkeit der Konzertbesucher beanspruchen. Auch Liszt schrieb viel vierhändige Klaviermusik, doch trug sie gewöhnlich die Form von Bearbeitungen für privates Studium oder von Vorträgen seiner eigenen Orchester- oder Klaviermusik. Seine Solofassungen von Schubert-Duos scheinen sich zum Ziel gesetzt zu haben, die außergewöhnliche Weite der Vorstellungskraft Schuberts auf eine Weise zu zeigen, in der vierhändige Vorträge es oft nicht vermögen. Dazu verleiht Liszt Schuberts Musik ein Gewand, das mehr für das allgemeine Publikum geeignet ist, ohne dabei Schuberts ursprünglichen Gedanken einen schlechten Dienst zu erweisen.

Schuberts vierhändiges Klavierstück Divertissement à l’hongroise, Op 54/D818, ist ein spätes Werk von enormer Breite, welches sich in der fast gemächlichen Art seiner Ausarbeitung mit den letzten Klaviersonaten, dem Streichquintett und der letzten Sinfonie vergleichen läßt. Der Titel straft die ernste Intention des Werkes Lügen, aber die ungarische Atmosphäre ist überall spürbar, besonders im Marsch, aber sehr zart und verträumt auch in den äußeren Sätzen. Augenscheinlich wurden keinerlei Volkslieder benutzt, doch ist der musikalische Stil der Zigeunerimprovisation in ein Stück eingeflochten worden, das straffer konstruiert ist, als seine ausgedehnte Länge vermuten läßt. Liszt war ganz offensichtlich verzaubert von dem Stück, wahrscheinlich wegen seiner ungarischen Eigenschaften und wegen der allgemeinen Bewunderung, die er für alles hegte, was von Schubert stammte. Es war jedoch typisch für Liszt, daß er Schuberts Titel nicht übernahm (Liszt schrieb sehr wenig Musik, die er als „unterhaltsam“ empfand) und vorsah, daß die drei Stücke, die er einfach Mélodies hongroises nannte, gesondert vorgetragen werden konnten (schließlich nimmt der Vortrag des gesamten Werkes in Liszts respektvoller aber farbenfroher Bearbeitung fast fünfzig Minuten in Anspruch). Die äußeren Sätze sind in g-moll, und jeder von ihnen besteht aus drei Vorträgen eines Themas, das bei jeder seiner Wiederholungen variiert wird. Hineingeschoben sind zwei ganz verschiedene alternative Abschnitte, von denen jeder eine komplizierte, aus drei Teilen bestehende Form besitzt, welche die Reprise fast eines jeden Abschnitts mit ausgeschmückter Abwandlung mit sich bringt. (Dieses Schema kann ganz einfach wie folgt beschrieben werden: A–BCB–A–DED–A–Koda.) Der Marsch bildet eine ausgezeichnete Folie für diese majestätischen Werke und erlangte zu seiner Zeit so großen eigenständigen Ruhm, daß Liszt ihn viele Male mit allen Arten der Abwandlung von Form und Wirkung des Stückes neu herausgab. Diese Versionen werden bei ihrer Herausgabe noch diskutiert werden.

Jetzt geht diese erste Gruppe von Liszts Schubert-Transkriptionen zu seinen ersten und letzten Arbeiten auf diesem Gebiete über – Die Rose, in ihrer ersten Fassung von 1833 und Der Gondelfahrer, den Liszt zirka fünfzig Jahre später transkribierte. (In vielen Katalogen wird 1838 als Entstehungsdatum für dieses Werk angegeben. Dies liegt offenbar daran, daß etwas falsch gelesen und dann ohne Überprüfung jahrelang immer wieder so zitiert wurde. Das Manuskript und die Korrekturfahnen, die der Autor dieser Zeilen gesehen hat, lassen es als zweifellos erscheinen, daß 1883 das richtige Datum ist.) Obwohl Die Rose später in verschiedenen Zusammenstellungen von Schubert/Liszt-Liedertranskriptionen erschien (und dies ist für den Forscher ein ganz und gar verwirrender Alptraum), wurde sie zuerst als Einzelnummer gedruckt. Der Schreiber dieser Zeilen hatte das Glück, dieses Stück anhand eines Exemplars der ersten, von Liszt signierten und „à son ami F. Chopin“ gewidmeten Ausgabe zu studieren. Schuberts Lied, Op 73/D745a (welches trotz verschiedener irrtümlicher Vorschläge von Erstellern von Katalogen nichts mit dem Heidenröslein zu tun hat) vertont Schlegels Gedicht, die kurze Selbstdarstellung einer Rose, die bedauert, wie kurz ihr Leben ist, wenn sie erst einmal erblüht ist. Liszt formt dies simple Stück zu einer Art von sinfonischem Gedicht um, in dem er zugleich die Zerbrechlichkeit und die unterschwellige Leidenschaft des Liedes einfängt. Das Lied Der Gondelfahrer, D808, war Liszt wahrscheinlich nicht bekannt (es wurde erst 1872 gedruckt), aber die Fassung für Männerchor und Klavier, Op 28/D809, die ebenfalls im März 1824 entstand, diente als Grundlage zur letzten und lieblichsten von Liszts Schubert-Transkriptionen. Mayrhofers Gedicht erzählt von einem Gondoliere, der über das menschliche Schicksal nachsinnt, während er sein Fahrzeug durch Wasser lenkt, auf denen der geisterhafte Mond und die Sterne tanzen, als die Uhr vom Markusdom Mitternacht schlägt. In seinem miniaturhaften Meisterwerk läßt Schubert uns die zwölf Schläge nicht hören, und auch Liszt enthält sich dessen in einer Manier, die für die einsame Zurückhaltung seines Spätstils bezeichnend ist. In seiner geheimnisvollen Koda läßt Liszt die Uhr immer wieder schlagen, bis sie ohne den tröstlichen, an der Wurzel der Schlußakkorde liegenden Grundton entschwindet.

Sophie Menter (1848–1918) war eine von Liszts begabtesten Klavierschülerinnen, die auf weltweiten Tourneen viel Beifall gewann. Liszt änderte mehrere seiner gedruckten Kompositionen zu ihrem persönlichen Gebrauch ab: Eine zusätzliche kleine Kadenz für die Don Giovanni-Fantasie (siehe Teil 6, „Liszt an der Oper“ I), eine paar ausgezeichnete Verbesserungen der Masaniello-Tarantella (siehe Teil 42, „Liszt an der Oper“ IV), sowie die beiden hier aufgenommenen Stücke. (Überdies half er ihr bei der Komposition eines „Konzerts im ungarischen Stil“ mit dem Titel Ungarische Zigeunerweisen, das schließlich 1892 von Tschaikowski orchestriert wurde. Die eigentliche Komposition diees Werkes wurde kürzlich ungerechtfertigterweise Liszt selber zugeschrieben.) Diese Manuskriptfragmente, die sämtlich in der Library of Congress aufgehoben wurden (der an dieser Stelle für die Benutzung des Materials herzlich gedankt sei) sollte an den angegebenen Stellen in die bereits gedruckten Ausgaben eingefügt werden. Was die Soirées de Vienne betrifft, so gibt es in ihnen eine handschriftliche Randnotiz von Liszt, die besagt, daß zwei Takte einer ausgedehnten Modulation auf einer Idee Hans von Bülows beruhen. In den tiefergreifenden Änderungen zum Marche hongroise gestattete Liszt sich eine neue Koda sowie eine ganz erstaunliche Umgestaltung der Tonart in der Reprise des zweiten Themas.

Liszts Interesse an Schuberts Märschen erstreckte sich auf mehr als nur den Marche hongroise. In die drei großen Märsche, die auf verschiedenen von Schubert für vierhändiges Klavier komponierten Klavierstücken basieren, wurde viel mehr aufgenommen, als es bei oberflächlicher Betrachtung erscheint: Der bemerkenswerte Trauermarsch – wegen seiner anhaltenden Schwermut eines der großartigsten Stücke dieses Genres – ist der genau transkribierte fünfte der Six grandes marches, Op 40/ D819. Es gelingt ihm jedoch, noch tiefgründiger zu klingen als der Originaltext. Der Grande marche stammt aus Nr. 3 desselben Satzes, aber enthält zusätzlich einen zweiten, langsameren Trioabschnitt, welcher dem Grande marche funèbre, Op 55/D859, entnommen ist, und dessen Thema auch in der Koda wieder zu hören ist. Beiden Werken von Schubert gemein ist die entzückende Fähigkeit, in unkonventionelle Modulationen zu gleiten. Eine kompliziertere Form weist der Grande marche caractéristique auf, der als Transkription des ersten der beiden Märsche aus Schuberts Op posth 121/D886, beginnt, aber dann nach dem Trioabschnitts in eine Transkription des Trios aus dem zweiten Marsch aus D886 übergeht. Dann folgt der erste Teil von Nr. 2 aus dem D819-Satz, und das Trio aus 819/1. Dies gesamte Material wird zu einem sehr überzeugenden Konzertstück verarbeitet, welches es wert ist, wieder gespielt zu werden. (Liszt schuf orchestrale Fassungen dieser drei Werke zusammen mit dem allgegenwärtigen Marche hongroise in seinen Vier Märschen von Franz Schubert, die er dann zu vierhändiger Klaviermusik umarbeitete.)

Liszts Konzertparaphrase des Marche militaire – des hochberühmten ersten von Schuberts Trois marches militaires für Klavier zu vier Händen, Op 51/D733 – scheint fraglos Tausig als Quelle für seine wohlbekannte Transkription des Werkes gedient zu haben, wenn Liszts Fassung auch sehr viel raffinierter ist. Es mag sein, daß Liszt seine Version zugunsten der durch seinen Schüler vorgenommenen Transkription zurückzog Ganz gewiß lobte er diese in seinem Nachruf auf Tausig, der 1871 im Alter von weniger als dreißig Jahren starb. Auf jeden Fall wurde Liszts Fassung, obwohl sie in den Katalogen nicht erwähnt wird, gedruckt. Der 1907 von Kunkel in St. Louis ausgeführte Nachdruck stellt die neueste Ausgabe dar.

Diese Sammlung schließt mit drei frühen Liedtranskriptionen, die ursprünglich als Einzelnummern herausgegeben wurden, um später revidiert und in die Sammlung von zwölf Lieder, S558, gesetzt wurden oder, im Falle der Sérénade, an ihren passenden Platz im Schwanengesang. Schuberts Ave Maria, Op 52/6/D839, hat trotz der Bemühungen von Film-Mogulen und geschmacklosen Tenören nichts mit dem bekannten lateinischen Gebet zu tun, sondern ist die Vertonung einer Übersetzung eines Textes von Sir Walter Scott. Aber jener Text ist in der Tat eine Hymne an die Heilige Jungfrau Maria (das dritte der Lieder Ellens aus The Lady of the Lake). Liszt verkleidet diese mit einer Menge gutgemeinter wirbelnder Harmonien und fügt in der hier aufgezeichneten Fassung eine lange Koda hinzu, die Schuberts Motiv in ein sehr ernstes Stück privater Andacht verwandelt. Die allzeit beliebte Sérénade, D957/4 mußte sich zwischen dieser sehr schönen Transkription und ihren ebenso schönen Revisionen vielen subtilen Abänderungen unterziehen, darunter sogar Zusätzen oder Entfernungen von Taktpaaren, die musikalische Echos enthielten. Der Erlkönig, Op 1/D328d, ist sogar als Transkription zu bekannt, um vieler Erläuterungen zu bedürfen. Die hier aufgezeichnete Fassung ähnelt ihrer Vorgängerin wirklich sehr, mit Ausnahme der vom Kinde beim Nahen des Gespenstes ausgestoßenen Schreckensschreie „Mein Vater“, bei denen Liszt in den inneren Stimmen vom Pianisten viel Bewegung fordert.

Leslie Howard © 1995
Deutsch: Angelika Malbert