The music of Federico Mompou is the music of evaporation. The printed page seems to have faded, as if the bar lines, time signatures, key signatures, and even the notes themselves have disappeared over a timeless number of years. There is no development of material, little counterpoint, no drama nor climaxes to speak of; and this simplicity of expression—elusive, evasive and shy—is strangely disarming. There is nowhere for the sophisticate to hide with Mompou. We are in a glasshouse, and the resulting transparency is unnerving, for it creates a reflection in which our face and soul can be seen.

When asked once how to play his music the composer replied, ‘It’s all so free’. Indeed it is, but not just free from rhythmic constraints and structural rules; it is free from affectation, posing, fashions and fads, and has the ecstatic liberty of childhood. ‘Unless you become like children you will never enter the kingdom of heaven’ (Matthew 18: 3); and without a spirit of childhood in the listener Mompou’s ‘kingdom’ is closed, and some of his music can seem almost infantile. Such is the innocence of Mompou’s world that Wilfrid Mellers (in his book on the composer, Le Jardin Retrouvé, Fairfax Press, York) has compared it to a return to Paradise before the Fall. The composer himself called his style ‘primitivista’, referring to its lack of bar lines and key signatures, yet it entirely lacks the pulsating passion which we tend to associate with the label ‘primitive’—the leering masks, the gyrating dances, and indeed the mesmeric music of primeval cultures. Where these have tended to see life beginning after some initiation ceremony—a coming of age—in Mompou we see rather a wisdom in childhood itself which should be cherished and protected. The composer’s muse begins and ends with innocence as a search for air beyond the smoke of experience.

There are numerous influences discernible in Mompou’s music—Chopin, Debussy, Ravel and Scriabin, plainsong, folk music and jazz (its harmonies rather than its rhythms)—and he was accepted by his contemporaries in Paris, Les Six, as a sort of honorary member (making an unofficial ‘baker’s half-dozen’). But his principal and fundamental stylistic ancestor, along with a whole generation of French composers, was the eccentric iconoclast Erik Satie. In spite of Mompou’s enormous debt to Satie in so many formal and musical ways, however, the two composers are poles apart in their personalities and spiritual vision. Where Satie used naivety or childishness to mock the pretentions and pomposity of adulthood, Mompou rather took the insights of maturity to rediscover the magic of childhood. Satie’s smile has a knowing look, his eyes narrowing into cynicism; Mompou’s eyes are wide open, sparkling like a child’s, and his smile has all the surprise and enthralment of Creation itself.

This sense of wonder is crucial to an understanding of Mompou’s style. (The philosopher Gabriel Marcel has written of ‘wonder as the beginning of all philosophy’.) It is as if he manages to capture the very perfume of a chord, for he is there early in the morning when the first bud opens. His reverence for harmony comes from the humble realization that its beauty exists outside of his decision to include it. Where Satie’s world tends toward a whimsical and sad isolation, Mompou is content to be alone precisely because of his absence of self-regard—his humility, paradoxically, enables him to write with a supreme confidence and assurance.

Whilst it would be impossible to claim that Mompou was one of the ‘great’ composers, it is equally impossible to classify him as second-rate—his voice is too distinct, his output too fastidious, his artistic intentions too perfectly achieved. Second rank is for those who aim for certain heights and fail to achieve them. In the light of Artur Schnabel’s quaint yet charming generalization, ‘Mozart is a garden; Schubert is a forest—in sunlight and shadow; Beethoven is a mountain range’, perhaps Mompou is a window box. He is inside the room looking out, with the glass partly clear and partly stained. Indeed there is always an element of distance in Mompou between subject and objects—the children’s games, the singing and dancing are seen and heard from the next street; and his music thrives indoors in the city, not in the sultry southern sun of Moorish Spain.

Events are the froth of things,
but my real interest is the sea. (Paul Valéry)

Federico Mompou was born in Barcelona on 16 April 1893. His mother was French and his father Catalan, and he began musical studies as a child at the Liceo Conservatory in his native city. In 1911 he travelled to Paris to study piano with Isidore Philipp and Ferdinand Motte-Lacroix, and composition with Marcel Samuel-Rousseau. At the outbreak of the First World War he returned to Barcelona for a period of seven years and began composing in earnest—several pieces on this disc date from these years. In 1921 he moved back to Paris, living there until his return to Barcelona in 1941, where he remained until his death in June 1987.

In interviews published in Roger Prevel’s book, La Musique et Federico Mompou (Éditions Ariana, Geneva, 1976), the composer revealed some fascinating aspects of his character which give us a glimpse into his personality more than any commentary could:

What are your preferred places or cities? The solitude of all large towns. Barcelona and Paris where my dearest memories are preserved.
What are your favourite pastimes? Contemplation. Meditation. The cinema.
What is your main defect? Probably the one I’m unaware of […] I would say that I have too little sensitivity for the physical sufferings of others […] On the contrary I share to excess in the spiritual sufferings of others.
Which qualities do you prefer in a person? Naturalness, sincerity, authenticity.
Which are your favourite composers? Almost all, with the exception of Haydn, Mozart and Beethoven.
Which discs would you take to a desert island? Works of Chopin, of Scriabin. Some songs of Schubert, Schumann, Fauré and Poulenc.
Which paintings? El Greco, Vermeer.

Mompou also talks of a growing appreciation for certain composers he did not like at first: later-Stravinsky, Prokofiev, Bartók, Berg and Webern (although he made the point that he considered the dogmas of the twelve-note system as such to be a useless hindrance to creative freedom). He did however have an interest in electronic music, which is perhaps surprising in the composer who, earlier in this interview, had declared, ‘… Without my piano I can do nothing. I absolutely need contact with its ivory keys’. This bond with the piano is significant, for Mompou was a great pianist (he was a virtuoso of tonal colour and rubato) and when we play his piano music we have to have this same affection for the instrument, grasping the chords, firmly or caressingly, as if we are taking the hands of a dear friend in a warm embrace.

Tu m’appelles la Rose
dit la Rose
mais si tu savais
mon vrai nom
je m’effeuillerais
aussitôt

You call me the Rose
says the Rose
but if you knew
my real name
I would wither
at once

Cent phrases pour éventails (Paul Claudel; Éditions Gallimard, 1942)

It is difficult, and doubly redundant, to discuss the individual pieces of Mompou in great detail—the notes are too simple and the soul too complex for conventional analysis. The musical notes are few because the chaff has blown away; and it is as futile to try to see shadows by shining a light on them as it is perverse to try to turn a fine wine back into grape juice. It is precisely in the mist beyond the boundary of perception that we begin to see the invisible, to hear the inaudible. With the gentle guidance of the composer we can touch this enchanted world, but we cannot grasp it.

This recital focuses on the four sets of pieces written between 1917 and 1923 and explores the obscure and mystical world which is at the centre of Mompou’s output and language. The ‘sandwich’ sequence is not so much designed to present a varied selection of the composer’s music as to give these mysterious works space to breathe, to ‘exist’. The six Cancións y Danzas and six Préludes are pieces of a more obvious expressiveness and melodic design and act like frames around the other works, highlighting their bizarre character, and allowing the aural palate to stay clean and receptive. I have included the later cycle Paisajes (composed between 1942 and 1960) as it inhabits the same world and is a bridge between the early sets and the Música Callada cycle (‘Music of Silence’), his major piano work in four books written between 1959 and 1967.

Mompou wrote thirteen Cancións y Danzas for piano between 1921 and 1979 (plus one for guitar in 1972) and they are a richly varied collection. He described the idea behind this form as ‘a contrast between lyricism and rhythm, to avoid a collection of songs and another of dances, and also due to a natural logical coincidence with a form adopted by many composers’. He goes on to cite Liszt and Bartók in their Rhapsodies, although Mompou’s ‘gypsies’ have considerably less of a swagger; these songs come from a more refined voice, and the dance steps are graceful and poised. In fact Wilfrid Mellers insightfully points out a certain affinity to Chopin’s Mazurkas, not least in the wistful nostalgia for home which both composers felt living as exiles in Paris.

The eleven Préludes were written between 1927 and 1960 and typically show the sweeter side of Mompou’s harmonic language. Notable amongst them are No 1, originally entitled by the composer ‘A window with light’ and marked in the score ‘Dans le style romance’, and No 6, for the left hand alone and one of the composer’s most unique and profound pieces—tender and private, passionate yet chaste.

Cants Mágics (1917) was Mompou’s first published work and is dedicated ‘A mon cher maître F. Motte-Lacroix’. These are ‘songs’ in the loosest, or perhaps ‘most primitive’, sense of the word (‘incantations’, Mellers calls them, describing the vocal lines as ‘pre-melodic’), and the marking ‘Obscur’ at the top of No 2 has surely never seemed more apt. These spells frighten us not through their malevolence, but because we are transported to an unknown, prehistoric world. Here is Mompou’s most deliberate rejection of the cerebral complexity in much artistic thought of the period.

Charmes (1920/1) continues in the musical dialect of Cants Mágics but now strange signposts head each piece to illuminate our path of perception—although these mottos are more like the light of flickering candles in their obscurity. They are literally ‘spells’ which are conjured up for specific purposes: ‘to alleviate suffering’ … ‘to penetrate the soul’ … ‘to inspire love’ … ‘to effect a cure’ … ‘to evoke an image of the past’ … ‘to call up joy’. According to Antonio Inglesias, the composer had not yet met the poet Paul Valéry, and did not know his poems of the same name, although these latter were published around the same time.

Trois Variations (1921), in spite of the abstract-sounding title, belongs to the same family as the other cycles. After a ‘one-finger’ theme there follow three contrasting variations—‘The Soldiers’, ‘Courtesy’ and ‘Nocturne’—which are like a miniature anthology of the three musical styles of Mompou: the first is in his typical naive, primitive style, with its echoes of Satie—these are children dressed as soldiers, not fighting men; the second is a suavely seductive waltz which folds the theme in a succulently rich harmonic sauce—a reminder, perhaps, that Poulenc was a neighbour in Paris; and the third variation (originally called ‘The Toad’ and later ‘The Frog’ for some unknown reason) is akin to the mystical pieces, with its gentle, undulating accompaniment weaving a magic carpet of sound beneath the trance-transformed theme.

In the two Dialogues (1923) the keyboard textures are more complex and decorative, and the mood is a little less solitary and interior—there is an attempt at conversation, if only with oneself. The score is filled with Satiesque asides—‘expliquez’ … ‘questionnez’ … ‘répondez’ … ‘plus suppliant’ … ‘hésitez’ and even, in the second piece, ‘donnez des excuses’. The Dialogues are rather atypical of Mompou’s style in their keyboard writing and in the slightly self-conscious wit of the score’s extra-musical indications. But they come at a point of transition for the composer, the end of an eremitic path which, some twenty years later, he would return to with the composition of Paisajes, written for the pianist Carmen Bravo whom he had recently met and who was to become his wife.

The first two pieces of Paisajes (‘Landscapes’) were composed in 1942 and 1947 respectively and they are among the most visionary and distilled of Mompou’s entire output; the third piece was a later addition in 1960. ‘The Fountain and the Bell’ was written when Mompou had just returned to Barcelona after a twenty-year exile and it was inspired by a courtyard in the Gothic Quarter of the city near the cathedral. However, this piece is not concerned with prosaic description as such—there are no water effects and only a solitary, muffled bell. Rather his interest is with the essence of fountains and bells: in philosophical terms, the substance not the accidents. Similarly in ‘The Lake’ (inspired by Barcelona’s Montjuic Park) he is removed from the ‘blueness’, ‘wetness’, ‘stillness’ or ‘storminess’ of the object; rather it is its ‘waterness’ which interests him. A bell is not so much one metal dome, ringing with vibration, but rather every bell ever rung—wedding, funeral, sanctuary, or cow—with all their smiles and tears. Furthermore it is that sense of distance again, of memory; we look past the lake, and it is the breath of the wind which has carried the bell to our ears. Bells are one of the principal ‘presences’ in Mompou’s music (his grandfather had a bell foundry which the composer must have frequented as a young boy); yet they are not so much a call to prayer, as a prayer itself—an abstract orison celebrating a sacredness in the very quiver of the metal.

The third piece in the set, ‘Carts of Galicia’, is contemporary with the first book of Música Callada and is almost atonal in its syncopated chord-clusters accompanying a twisted melody played ‘très lointain’. It is an experimental piece, a prototype for Mompou’s late style, and although his journey in search of a purer language may seem rather strained here (we are far from the unaffected lyricism of the Cancións y Danzas), there remains an integrity and a powerful sense of striving, of refining, which calls to mind a poem of St John of the Cross, whose writings were the inspiration for the Música Callada cycle:

Cuanto más alto se sube,
Tanto menos se entendía,
Que es la tenebrosa nube
Que a la noche esclarecía;
Por eso quien la sabía
Queda siempre no sabiendo
Toda ciencia trascendiendo.

The higher he ascends
The less he understands
Because the cloud is dark
Which lit up the night;
Whoever knows this
Remains always in unknowing
Transcending all knowledge.

Stanzas concerning an ecstasy experienced in high contemplation (Collected Works of St John of the Cross: ICS, Washington D.C. 1979)

Stephen Hough © 1997

La musique de Federico Mompou est la musique de l’évaporation. La page imprimée semble s’être évanouie, comme si les barres de mesure, les signes de mesure, les armatures et même les notes avaient disparu au fil d’un nombre d’années intemporel. Pas de développement de matériau, peu de contrepoint, presque pas de drame ni d’apogée: cette simplicité d’expression—insaisissable, évasive et timide—est étrangement désarmante. Chez Mompou, le sophistiqué n’a nulle part où se cacher. Nous sommes dans une serre et la transparence qui en résulte est déconcertante car elle crée un reflet dans lequel notre visage et notre âme sont visibles.

Lorsqu’on lui demanda comment jouer sa musique, le compositeur répondit: «Tout est si libre». Libre de contraintes rythmiques et de règles structurales, mais aussi libre d’affectation, de pose, de modes et de lubies, avec la liberté extatique de l’enfance. «Si vous ne devenez pas comme les enfants, vous n’entrerez jamais dans le royaume des cieux» (Matthieu 18: 3); et l’auditeur dépourvu d’esprit d’enfance se voit fermer le «royaume» de Mompou, dont une partie de la musique peut sembler infantile. L’innocence de son univers est telle que Wilfrid Mellers l’a comparée (dans le livre qu’il consacra à ce compositeur, Le Jardin Retrouvé, Fairfax Press, York) à un retour au paradis, avant la chute. Se référant à l’absence de barres de mesure et d’armatures, le compositeur lui-même qualifia son style de «primitivista», même s’il est totalement dénué de la passion vibrante que nous tendons à associer à l’étiquette «primitif»—les masques au regard concupiscent, les danses tournoyantes et la musique vraiment ensorcelante des cultures primitives. Là où ces cultures ont eu tendance à voir la vie débuter après quelque cérémonie d’initiation—une atteinte de la majorité—, nous percevons plutôt chez Mompou une sagesse dans l’enfance même, à chérir et à protéger. La rêverie de Mompou commence et s’achève avec innocence, comme une quête d’air par-delà la fumée de l’expérience.

De nombreuses influences sont discernables dans sa musique—Chopin, Debussy, Ravel et Scriabine, le plain-chant, la musique populaire et le jazz (dans les harmonies plus que dans les rythmes)—et Les Six, ses contemporains à Paris, l’acceptèrent comme une sorte de membre honoraire (constituant un «treize à la douzaine» officieux). Mais son ancêtre stylistique majeur, et fondamental, fut, avec toute une génération de compositeurs français, l’excentrique iconoclaste Erik Satie, auquel Mompou est extrêmement redevable de quantité de manières formelles et musicales, en dépit d’une personnalité et d’une vision spirituelle diamétralement opposées. Là où Satie utilisa la naïveté ou la puérilité pour tourner en dérision les prétentions et le caractère pompeux de l’âge adulte, Mompou préféra se servir des finesses de la maturité pour redécouvrir la magie de l’enfance. Le sourire de Satie a un air entendu, ses yeux se plissent jusqu’au cynisme; les yeux de Mompou, eux, sont écarquillés, étincelants comme ceux d’un enfant, et son sourire recèle toute la surprise et l’enchantement de la Création même.

Ce sens de l’émerveillement est crucial pour comprendre le style de Mompou. (Le philosophe Gabriel Marcel a dit «l’émerveillement comme début de toute philosophie».) Tout se passe comme s’il parvenait à saisir le parfum quintessentiel d’un accord, puisque présent tôt le matin, à l’heure où le premier bouton éclôt. La révérence de Mompou pour l’harmonie vient de l’humble prise de conscience du fait que la beauté de cette harmonie existe en dehors de sa décision de l’inclure. Là où l’univers de Satie tend vers un isolement fantasque et triste, Mompou ne demande pas mieux que d’être seul, précisément en raison de son absence de suffisance—son humilité, paradoxalement, lui permet d’écrire avec une confiance et une assurance suprêmes.

Autant il est impossible d’affirmer que Mompou fut l’un des «grands» compositeurs, autant il est impossible de le classer parmi les médiocres—sa voix est par trop distincte, sa production par trop méticuleuse, ses intentions artistiques par trop parfaitement réalisées. La médiocrité est pour ceux qui visent à certaines hauteurs sans jamais les atteindre. Si, pour reprendre la généralisation désuette, mais charmante, d’Artur Schnabel, «Mozart est un jardin; Schubert est une forêt—au soleil et à l’ombre; Beethoven est une chaîne de montagne», alors peut-être Mompou est-il une jardinière. Installé à l’intérieur de la pièce, il regarde dehors, à travers la vitre à moitié propre, à moitié tachée. Car il existe toujours chez lui un élément de distance entre le sujet et les objets—les jeux d’enfants, le chant, la danse sont vus et entendus depuis la rue voisine; et sa musique se développe dans la ville, à l’intérieur des maisons, non sous le suffocant soleil méridional de l’Espagne maure.

Les événements sont l’écume des choses,
mais mon véritable intérêt est la mer. (Paul Valéry)

Né à Barcelone le 16 avril 1893 d’une mère française et d’un père catalan, Federico Mompou commença ses études musicales, enfant, au Conservatoire Liceo de sa ville natale. En 1911, il se rendit à Paris pour étudier le piano avec Isidore Philipp et Ferdinand Motte-Lacroix, ainsi que la composition auprès de Marcel Samuel-Rousseau. Lorsque la Première Guerre mondiale éclata, il rentra à Barcelone, où il demeura sept ans, et se mit à composer sérieusement—plusieurs pièces du présent disque datent de ces années. En 1921, il revint à Paris, où il vécut jusqu’à son retour à Barcelone en 1941, ville dans laquelle il demeura jusqu’à sa mort, en juin 1987.

Lors d’entretiens publiés dans le livre de Roger Prevel, La Musique et Federico Mompou (Éditions Ariana, Genève 1976), le compositeur révéla quelques aspects fascinants de son caractère, nous livrant un aperçu de sa personnalité mieux qu’aucun commentaire ne saurait le faire:

Quels sont vos lieux, ou vos villes préférés? La solitude de toutes les grandes villes. Barcelone et Paris qui conservent mes plus chers souvenirs.
Quelles sont vos distractions favorites? La contemplation. Le méditation. Ou bien ne penser à rien. Le cinéma.
Quel est, à votre avis, votre principal défaut? Celui que j’ignore, probablement […] Je dirai que je suis peu sensible aux souffrances physiques d’autrui […] Par contre, je participe à l’excès aux souffrances spirituelles des autres.
La qualité que vous préférez chez un homme? Naturel, sincérité, authenticité.
Vos compositeurs favoris? Presque tous, à l’exception de Haydn, Mozart et Beethoven.
L’île déserte. Les quelques disques que vous prendriez avec vous? L’œuvre de Chopin. Celle de Scriabine. Quelques lieder de Schubert, de Schumann, de Fauré et de Poulenc.
Les quelques tableaux? Le Greco. Vermeer de Delft.

Mompou évoque également son estime croissante pour des compositeurs qu’il n’apprécia d’abord pas, tels Stravinsky (pour ses œuvres tardives), Prokofiev, Bartók, Berg et Webern (même s’il précisa que les dogmes du dodécaphonisme lui semblaient une entrave inutile à la liberté créatrice). Il s’intéressa cependant à la musique électronique, fait peut-être surprenant chez un compositeur qui venait de déclarer dans le même entretien: «… Sans mon piano je ne puis rien faire. J’ai absolument besoin du contact de ses touches d’ivoire.» Ce lien avec le piano est important car Mompou fut un grand pianiste (virtuose de la couleur tonale et du rubato), et il nous faut, lorsque nous jouons sa musique pour piano, posséder cette même affection pour l’instrument, en saisissant les accords, de manière ferme ou caressante, comme si nous prenions les mains d’un ami cher, dans une étreinte chaleureuse.

Tu m’appelles la Rose
dit la Rose
mais si tu savais
mon vrai nom
je m’effeuillerais
aussitôt

Cent phrases pour éventails (Paul Claudel; Éditions Gallimard 1942)

Il est difficile, et doublement inutile, d’évoquer en grand détail les pièces individuelles de Mompou—les notes sont trop simples et l’âme est trop complexe pour une analyse conventionnelle. Les notes musicales sont rares car la taquinerie a tout emporté; et il est aussi futile d’essayer de voir des ombres en les éclairant d’une lumière qu’il est déraisonnable de tenter de retransformer un bon vin en jus de raisin. C’est précisément dans la brume, par-delà la frontière de la perception, que nous commençons à voir l’invisible, à entendre l’inaudible. Sous la douce direction du compositeur, nous pouvons toucher à ce monde enchanté, mais non le saisir.

Le présent récital, qui met l’accent sur les quatre corpus de pièces écrits entre 1917 et 1923, explore l’univers obscur et mystique au centre de la production et du langage de Mompou. La séquence «sandwich» n’a pas pour vocation de proposer une sélection variée de la musique du compositeur, mais plutôt de ménager à ces œuvres mystérieuses un espace où respirer, où «exister». Les six Cancións y Danzas et les six Préludes, pièces d’une expressivité et d’un concept mélodique plus manifestes, sont comme des cadres autour des autres œuvres, dont ils rehaussent le caractère bizarre, tout en permettant au sens auditif de rester net et réceptif. J’ai inclus le cycle ultérieur Paisajes (composé entre 1942 et 1960) car il habite le même univers et constitue un pont entre les premiers corpus et le cycle Música Callada («Musique du silence»), son œuvre majeure pour piano, en quatre livres, écrite entre 1959 et 1967.

Mompou écrivit treize Cancións y Danzas pour piano (plus une pour guitare en 1972), qui formèrent un recueil richement varié, composé entre 1921 et 1979. Il dépeignit l’idée cachée derrière cette forme comme «un contraste entre lyrisme et rythme, pour éviter un recueil de chansons et un autre de danses, mais aussi à cause d’une coïncidence naturelle et logique avec une forme adoptée par de nombreux compositeurs». Il poursuit en citant les rhapsodies de Liszt et de Bartók, bien que ses propres «gypsies» soient considérablement moins affectées; ces chansons émanent d’une voix plus raffinée et les pas de danse sont gracieux et assurés. En fait, Wilfrid Mellers souligne avec à propos une certaine affinité avec les mazurkas de Chopin, en premier lieu dans la nostalgie toute de mélancolie que les deux compositeurs éprouvèrent en exil à Paris.

Les onze Préludes, écrits entre 1927 et 1960, sont typiques du caractère plus doux du langage harmonique de Mompou. Deux d’entre eux nous semblent remarquables: le no1, originellement intitulé «Une fenêtre avec lumière» par le compositeur et marqué «Dans le style romance» sur la partition, et le no6, pour la main gauche seule, l’une des pièces les plus uniques et profondes de Mompou—tendre et intime, passionnée mais chaste.

Les Cants Mágics (1917), premières œuvres publiées de Mompou, sont dédiés «A mon cher maître F. Motte-Lacroix». Ces pièces sont des chants, au sens le plus large, et peut-être le plus primitif, du terme (Mellers les nomme «incantations», décrivant leurs lignes vocales comme «prémélodiques»), et l’«Obscur» marqué en haut du chant no2 n’a certainement jamais semblé aussi approprié. Ces incantations nous effraient non par leur caractère malveillant, mais parce qu’elles nous transportent dans un monde inconnu, préhistorique. Il s’agit là du rejet le plus délibéré chez Mompou de la complexité cérébrale présente dans une grande partie de la pensée artistique de l’époque.

Charmes (1921/2) reprend le dialecte musical des Cants Mágics mais d’étranges indications figurent désormais en tête de chaque pièce pour illuminer notre voie de la perception—bien que ces devises ressemblent davantage à la lueur de chandelles vacillantes dans l’obscurité. Ces pièces sont littéralement des «incantations» invoquées dans des desseins spécifiques: «pour endormir la souffrance» … «pour pénétrer les âmes» … «pour inspirer l’amour» … «pour les guérisons» … «pour évoquer l’image du passé» … «pour appeler la joie». Selon Antonio Inglesias, Mompou n’avait pas encore rencontré Paul Valéry et ne connaissait pas ses poèmes, bien que ces derniers fussent publiés à peu près à la même époque.

En dépit de son titre apparemment abstrait, Trois Variations (1921) appartient à la même famille que les autres cycles. Un thème pour «un doigt» est suivi de trois variations contrastantes—«les soldats», «courtoisie» et «nocturne»—, sorte d’anthologie miniature des trois styles musicaux de Mompou: la première est sise dans son style primitif, typiquement naïf, qui rappelle Satie—ce sont des enfants vêtus en soldats, non en combattants; la deuxième est une valse à la séduction suave, qui incorpore le thème à une sauce harmonique d’une richesse succulente—peut-être un rappel que Poulenc fut un voisin à Paris; quant à la troisième (originellement intitulée «Le Crapaud» puis, pour une raison inconnue, «La Grenouille»), elle est apparentée aux pièces mystiques, avec son doux accompagnement qui ondoie et tisse un tapis sonore magique par-dessous le thème fait transe.

Les deux Dialogues (1923) présentent des textures de clavier plus complexes et décoratives, et sont d’une humeur un peu moins solitaire et intérieure—il existe une tentative de conversation, ne serait-ce qu’avec soi-même. La partition regorge d’apartés satiesques—«expliquez» … «questionnez» … «répondez» … «plus suppliant» … «hésitez», et même, dans la seconde pièce, «donnez des excuses». Les Dialogues sont plutôt atypiques du style de Mompou, tant dans leur écriture pour clavier que dans l’esprit légèrement appuyé des indications extra-musicales de la partition. Mais ils surviennent à un moment de transition qui marque, chez le compositeur, la fin d’une voie érémétique à laquelle il allait revenir, quelque vingt ans plus tard, avec la composition de Paisajes, écrit pour la pianiste Carmen Bravo, sa future épouse, rencontrée peu auparavant.

Les deux premières pièces de Paisajes, composées respectivement en 1942 et 1947, comptent parmi les œuvres les plus visionnaires et les plus distillées de Mompou; la troisième pièce fut ajoutée en 1960. Le morceau «La Fontaine et la Cloche» fut écrit alors que Mompou venait juste de rentrer à Barcelone, après vingt ans d’exil; il fut inspiré par une cour du quartier gothique de la ville, près de la cathédrale. Mais cette pièce ne se soucie pas d’une description prosaïque en tant que telle—il n’y a pas d’effets aquatiques, juste une cloche solitaire, étouffée. Mompou s’attache plutôt à l’essence des fontaines et des cloches, soit, en termes philosophiques, à la substance et non aux accidents. De même, dans «Le Lac» (inspiré par le parc Montjuich de Barcelone), il se tient éloigné de la «bleuité», de l’«humidité», de la «tranquillité» ou du «tumulte» de l’objet pour s’intéresser à l’«aquosité». Une cloche n’est pas tant un dôme métallique vibrant que toutes les cloches jamais sonnées—des cloches de mariage, de funérailles, de sanctuaire, ou de vache—, avec leurs sourires et leurs larmes. En outre, nous retrouvons ce sens de la distance, ce sens de la mémoire; nous regardons par-delà le lac, et c’est le souffle du vent qui a amené la cloche à nos oreilles. Les cloches sont l’une des «présences» principales de la musique de Mompou (son grand-père possédait une fonderie de cloches que le compositeur a dû fréquenter garçonnet); mais elles ne sont pas tant un appel à la prière qu’une prière—une oraison abstraite célébrant une sacralité dans le frémissement même du métal.

La troisième pièce de ce corpus, «Charrettes de Galice», contemporaine du premier livre de Música Callada, est presque atonale dans ses grappes d’accords syncopées accompagnant une mélodie entortillée jouée «très lointain». Cette pièce expérimentale est un prototype du style tardif de Mompou, et même si sa quête d’un langage plus pur peut sembler quelque peu forcée ici (nous sommes loin du lyrisme sans affectation des Cancións y Danzas), une intégrité demeure, ainsi qu’un puissant sens de l’acharnement, de l’affinement, qui rappellent un poème de saint Jean de la Croix, dont les écrits inspirèrent le cycle Música Callada:

Cuanto mas alto se sube,
Tanto menos se entendia,
Que es la tenebrosa nube
Que a la noche esclarecia;
Por eso quien la sabia
Queda siempre no sabiendo
Toda ciencia transcendiendo.

Plus il monte haut
Moins il comprend,
Car le nuage est ténèbres,
Qui éclaircit la nuit;
Quiconque le sait
Reste toujours à ne pas savoir
Transcender toute connaissance.

Stephen Hough © 1997
Français: Hypérion

Die Musik Federico Mompous ist die Musik des Schwindens. Es scheint, als wäre das gedruckte Blatt verblichen, als wären Taktstriche, Taktvorzeichen, Tonartvorzeichnungen, ja die Töne selbst über zahllose Jahre hinweg verschwunden. Es gibt keine Entwicklung des Themas, wenig Kontrapunkt, kein nennenswertes Drama, keine erwähnenswerten Höhepunkte, und diese einfache, schwer fassbare und schüchterne Ausdrucksweise befremdet und entwaffnet zugleich. Bei Mompou findet der kultivierte Mensch kein Versteck. Man befindet sich im Glashaus, dessen Durchsichtigkeit nervös macht, denn darin sieht man sein Gesicht und Seele wie im Spiegel.

Als er einmal gefragt wurde, wie man seine Musik spielen sollte, antwortete der Komponist: „Nach Belieben“. In der Tat ist seine Musik ist nicht nur frei von rhythmischen Einschränkungen und strukturellen Regeln, sondern sie ist auch frei von Affektiertheit, Pose und Modemasche, die verzückte Freiheit der Kinderzeit ist darin geborgen. Es steht geschrieben „Es sei denn, daß ihr … werdet wie die Kinder, so werdet ihr nicht ins Himmelreich kommen“ (Matthäus 18: 3), und dem Hörer, dem ein kindliches Gemüt fehlt, bleibt Mompous „Reich“ verschlossen, ja einige seiner Musikstücke muten beihnahe kindisch an. Mompous Welt besitzt eine derartige Unschuld, daß Wilfrid Mellers (in seinem Buch über den Komponisten Le Jardin Retrouvé („Der wiedergefundene Garten“), Fairfax Press, York), sie mit der Wiederkehr ins Paradies vor dem Sündenfall vergleicht. Der Komponist selbst nannte seinen Stil „primitivista“, womit er das Fehlen an Taktstrichen und Tonartvorzeichnungen meinte. Seine Musik entbehrt jedoch jegliches leidenschaftlichen Rhythmus, mit dem man im allgemeinen die Bezeichnung „primitiv“ assoziiert. Die grinsenden Masken, die Tänzer, die sich drehen und winden, und auch die bannende Musik der Urgesellschaften fehlen. Während diese Gesellschaften glaubten, daß das Leben erst nach einer Aufnahmezeremonie, dem Eintritt in die Erwachsenenwelt, anfange, war Mompou der Meinung, daß die Weisheit in der Kindheit selbst liege, eine Kindheit, die gepflegt und geschützt werden muß. Die Muse des Komponisten beginnt und endet mit der Unschuld als Suche nach frischer Luft jenseits der Erfahrung.

Zahlreiche Einflüsse sind in Mompous Musik zu erkennen, wie etwa Chopin, Debussy, Ravel und Skrjabin, Gregorianischer Gesang, Volksmusik und Jazz (allerdings, eher in dessen Harmonien als in den Rhythmen). Er wurde auch in den Kreis von Les Six, einer zeitgenössischen Komponistengruppe in Paris, als eine Art Ehrenmitglied aufgenommen. Eine ganze Generation von französischen Komponisten haben Mompous Stil beeinflußt, den größten Einfluß darauf hat aber sein Vorgänger, der exzentrische Ikonoklast, Erik Satie, ausgeübt. Obwohl Mompou Satie in formaler sowie in musikalischer Hinsicht enorm viel zu verdanken hatte, trennen sie Welten, was Geist und Persönlichkeit betrifft. Satie verwendete Naivität oder Kindlichkeit, um sich über die Prahlerei und Pomposität der Erwachsenen lustig zu machen. Mompou machte sich hingegen die Weisheit der Reife zunutze, um den Kindheitszauber neu zu entdecken. Satie hat ein wissendes Lächeln, sein Blick verengt sich zum Zynismus. Mompous Augen sind dagegen weit offen und funkeln wie die eines Kindes. Sein Lächeln drückt das ganze Staunen und Wunder der Schöpfung aus.

Dieses Staunen ist äußerst wichtig zum Verständnis von Mompous Stil—der Philosoph Gabriel Marcel schreibt übrigens von „Staunen als Anfang aller Philosophie“—ja, schon am frühen Morgen wartet er darauf, daß sich die erste Knospe öffnet, damit er gewissermaßen den Duft eines Akkords einzufangen vermag. Seine Ehrfurcht vor der Harmonie stammt aus der bescheidenen Erkenntnis, daß sie eine Schönheit an sich hat, ganz unabhängig von seinem Entschlusse, sie mit einzubeziehen. Während Saties Welt zu einer launenhaften, traurigen Isolation tendiert, gibt sich Mompou mit seinem Alleinsein zufrieden, weil er sich eben nicht zu ernst nimmt. Seine Bescheidenheit macht es ihm paradoxerweise möglich, mit höchster Selbstsicherheit zu komponieren.

Während man wohl nicht behaupten dürfte, daß Mompou zu den „Giganten“ gehöre, wäre es genauso falsch, ihn als zweitrangig einzustufen, denn seine Stimme ist unverkennbar, sein Schaffen ist von großer Sorgfalt geprägt, seine künstlicherischen Ziele hat er vollkommen erreicht. Zweitrangig sind diejenigen, die auf bestimmte Höhen zielen, sie jedoch nicht erreichen. Im Hinblick auf die merkwürdige aber seltsame Bemerkung Artur Schnabels, Mozart sei ein Garten, Schubert ein Wald, im Sonnenlicht wie im Schatten, Beethoven eine Gebirgskette, wäre Mompou etwa mit einem Blumenkasten zu vergleichen. Er steht in einem Zimmer und sieht zum Fenster hinaus, das teils aus klarem, teils aus buntem Glas ist. In der Tat gibt es bei Mompou immer eine gewisse Distanz zwischen Subjekt und Objekt. Der Sehende, bzw. Hörende, nimmt die Kinderspiele, das Singen und Tanzen von der nächsten Straße aus wahr. Mompous Musik blüht nicht unter der schwülen Sonne Andalusiens, sondern in Wohnungen in der Stadt.

Ereignisse sind nur der Schaum,
mein wahres Interesse gilt dem Meer. (Paul Valéry)

Federico Mompou wurde am 16. April 1983 in Barcelona geboren. Seine Mutter war Französin und sein Vater Katalane. Schon als Kind fing er seine Musikstudien am Conservatorium del Liceo in seiner Heimatstadt an. 1911 zog er nach Paris, um bei Isidore Philipp und Ferdinand Motte-Lacroix Klavier und bei Marcel Samuel-Rousseau Komposition zu studieren. Beim Ausbruch des ersten Weltkrieges kehrte er nach Barcelona zurück, wo er sieben Jahre lang blieb. Dort begann er ernsthaft zu komponieren—mehrere Stücke auf der vorliegenden CD stammen übrigens aus dieser Zeit. 1921 ging er nach Paris zurück, wo er bis seine Rückkehr nach Barcelona im Jahre 1941 lebte. Dort blieb er bis zu seinem Tode (Juni 1987).

In Interviews, die in Roger Prevels Buch La Musique et Federico Mompou (Éditions Ariana, Genf, 1976) veröffentlicht wurden, enthüllt der Komponist einige faszinierende Charakterzüge, die uns besser als jeder Kommentar einen Einblick in seine Persönlichkeit gewähren:

Welche Orte oder Städte gefallen Ihnen am besten? Die Einsamkeit aller Großstädte; Barcelona und Paris, wo meine liebsten Erinnerungen bewahrt sind.
Was sind Ihre Lieblingsbeschäftigungen? Kontemplation, Meditation, das Kino.
Was ist Ihr Hauptfehler? Wahrscheinlich der, dessen ich mir nicht bewußt bin […] Ich würde sagen, ich habe zu wenig Verständnis für die körperlichen Leiden anderer Menschen […] Dagegen nehme ich allzu großen Anteil an den geistigen Leiden anderer Menschen.
Welche Eigenschaften mögen Sie in einem Menschen? Natürlichkeit, Aufrichtigkeit, Echtheit.
Welche sind Ihre Lieblingskomponisten? Fast alle, mit Ausnahme von Haydn, Mozart und Beethoven.
Welche Schallplatten würden Sie auf eine einsame Insel mitnehmen? Werke von Chopin, Skrjabin. Lieder von Schubert, Schumann, Fauré und Poulenc.
Welche Gemälde? El Grecos und Vermeers.

Mompou spricht auch von einem zunehmenden Respekt vor gewissen Komponisten, die er zuerst nicht mochte: Dem späteren Strawinsky, Prokoview, Bartók, Berg und Weber (obwohl er betonte, er sei der Ansicht, daß die Dogmen des Zwölftonsystems an sich die Schaffensfreiheit sehr behindern). Er meinte jedoch, er interessiere sich für die elektronische Musik, was bei einem Komponisten erstaunen dürfte, der früher im Interview erklärt hatte: „… Ohne Klavier kann ich nicht auskommen. Der Kontakt mit dessen Tasten ist mir absolut nötig.“ Diese Bindung an das Klavier ist von Bedeutung, denn Mompou war ein großer Pianist (was Klangfarbe und Rubato betrifft, war er ja Virtuose), und beim Spielen seiner Klaviermusik muß man genau dieselbe Liebe zum Instrument spüren wie er, indem man einen Akkord fest oder zärtlich greift, als gäbe man einem lieben Freund einen warmen Händedruck.

Es ist schwierig und auch aus zwei Gründen unnötig, die einzelnen Stücke von Mompou eingehend zu besprechen. Erstens sind die Töne zu einfach, zweitens ist die Essenz der Musik zu komplex, als daß man eine konventionelle Analyse vornehmen könnte. Es gibt wenig Töne, denn die überflüssigen sind verflogen, wie die Spreu im Wind. Es hat genau so wenig Sinn, zu versuchen, Schatten zu sehen, indem man sie beleuchtet, wie es abwegig ist, einen auserlesenen Wein wieder in Traubensaft verwandeln zu wollen. Erst wenn wir die Grenze der Erkenntnis überschreiten, sehen wir das Unsichtbare, hören wir das Unhörbare, und unter der unauffälligen Anleitung des Komponisten können wir jenes in Nebel eingehüllte Zauberreich berühren, ergreifen können wir es aber nicht.

Mittelpunkt der vorliegenden Aufnahme bilden die vier Sammlungen von Musikstücken, die zwischen 1917 und 1923 geschrieben wurden. Dadurch wird die dunkle, mystische Welt erkundet, die den Kern von Mompous Schaffen und Sprache birgt. Die Reihenfolge der Stücke ist nicht dazu da, um eine umfassende Auswahl aus den Werken des Komponisten darzustellen, sondern um diesen geheimnisvollen Kompositionen Atemraum, ja das „Existieren“ überhaupt zu ermöglichen. Die sechs Cancións y Danzas („Lieder und Tänze“) und sechs Préludes („Präludien“) mit ihrer schlichten Melodik und ihrer deutlichen Ausdruckskraft dienen dazu, die anderen Werke zu umrahmen, indem sie deren bizarren Charakter hervorheben und unseren Gehörsinn rein und empfänglich halten. Der spätere Zyklus Paisajes („Landschaften“), zwischen 1942 und 1960 komponiert, ist auch mit einbezogen, weil er in denselben Bereich gehört und eine Brücke schlägt zwischen den frühen Stücken und dem Música Callada-Zyklus („Musik des Schweigens“), seinem Hauptklavierwerk in vier Bänden, das zwischen 1959 und 1967 geschrieben wurde.

Die dreizehn Cancións y Danzas für Klavier, die Mompou zwischen 1921 und 1979 schrieb, zusammen mit einem Stück für Gitarre aus dem Jahre 1972, bilden eine reichhaltige und vielfältige Sammlung. Er erklärte, er wolle mit dieser Musikform einen Kontrast zwischen Lyrik und Rhythmik darstellen, um eine Sammlung von Liedern und noch eine von Tänzen zu vermeiden. Auch falle diese mit einer von vielen Komponisten verwendeten Form natürlich und konsequent zusammen. In diesem Zusammenhang zitiert Mompou die Rhapsodien von Liszt und Bartók, obwohl seine „Zigeuner“ bei weitem nicht so temperamentvoll sind, wie ihre; bei ihm klingen die Lieder auch vornehmer, und die Tanzschritte sind anmutig und graziös. Wilfrid Mellers weist auf eine gewisse Verwandschaft zwischen diesen Stücken und den Mazurken Chopins hin, wohl nicht zuletzt in dem wehmütigen Heimweh, das die beiden in der Fremde lebenden Komponisten verspürten.

Die elf Préludes, zwischen 1927 und 1960 geschrieben, sind ein typisches Beispiel für Mompous lieblich klingende Harmonik. Besonders erwähnenswert wären Nr. 1, vom Komponisten ursprünglich „Fenster mit Licht“ betitelt, in der Partitur als „Dans le style romance“ („Im romantischen Stil“) bezeichnet, und Nr. 6, für die Linke geschrieben und eines der einzigartigsten und tiefsinnigsten Stücke des Komponisten—zart und vertraulich, leidenschaftlich jedoch keusch.

Die Cants Mágics („Zauberlieder“), 1917 geschrieben und Mompous erste veröffentlichte Werke, sind „A mon cher maître („meinem lieben Lehrer“) F. Motte-Lacroix“ gewidmet. Sie sind „Lieder“ im weitesten, bzw. im „primitivsten“, Sinne des Wortes. (Mellers nennt sie übrigens „Zaubersprüche“ und bezeichnet die Singstimme als „vormelodisch“.) Die Markierung „Obscur“ oben auf Nr. 2 trifft genau zu. Diese Zaubersprüche erschrecken, nicht wegen ihrer Boshaftigkeit, sondern weil sie uns in eine unbekannte, vorgeschichtliche Welt versetzen. Damit lehnt Mompou die geistige Komplexität, die im künstlerischen Denken seiner Zeit vielfach vorhanden war, aufs entschiedenste ab.

Die Charmes (1921/2) setzen die musikalische Sprache der Cants Mágics fort, aber jetzt stehen jedem Stücke als seltsame Wegweiser Sprüche voran, die uns den Pfad zur Erkenntnis weisen sollen, ihrer Unklarheit wegen aber eher mit dem Licht von flackernden Kerzen zu vergleichen sind. Sie sind Sprüche im wahrsten Sinne des Wortes, die zu ganz spezifischen Zwecken hervorgezaubert sind: „Um das Leiden zu lindern“, … „um in die Seele einzudringen“, … „um die Liebe zu erwecken“, … „um eine Heilung herbeizuführen“, … „um ein Bild aus der Vergangenheit wachzurufen“, … „um die Freude heraufzubeschwören“. Antonio Inglesias nach kannte der Komponist Paul Valéry noch nicht, auch waren dessen Gedichte, die ungefähr um dieselbe Zeit veröffentlicht wurden und auch den Namen „Charmes“ trugen, Mompou nicht bekannt.

Die Trois Variations (1921) gehören trotz des abstrakt klingenden Titels zur selben Gattung wie die anderen Zyklen. Einem „Einfinger-Thema“ folgen drei miteinander kontrastierende Variationen, nämlich „Die Soldaten“, „Höflichkeit“ und „Nokturne“, die gleichsam eine kleine Anthologie von den drei musikalischen Stilen Mompous darstellen: Die erste Variation ist im typisch naiven, primitiven Stil geschrieben, mit Anklängen an Satie—es handelt sich hier nämlich nicht um Krieger, sondern um Kinder, die als Soldaten verkleidet sind. Die zweite Variation ist ein, auf glatte Art, verführerischer Walzer, dessen Thema von einer reichen Harmonik begleitet wird und an Poulenc erinnert, der ja in Paris in der Nähe von Mompou wohnte. Die dritte (ursprünglich „Kröte“, später aus irgendeinem unbekannten Grund in „Frosch“ umbenannt), mit ihrer sanft wogenden Begleitung, die unter einem dem Irdischen entrückten Thema einen Zauberteppich aus reichen Klängen webt, ist mit den mystischen Stücken verwandt.

Die beiden Dialogues (1923) sind komplexer und dekorativer gestaltet, die Stimmung etwas weniger einsam und nicht so in sich gekehrt—der Komponist macht hier wenigstens den Versuch zu sprechen, wenn auch nur mit sich selbst. Die Partitur enthält eine Menge von an Satie erinnernden Bemerkungen, wie, zum Beispiel, „expliquez“ („erklären Sie!“) … „questionnez“ („Fragen Sie!“) … „répondez“ („antworten Sie!“) … „plus suppliant“ („flehender“) … „hésitez“ („zögern Sie!“), und auch, im zweiten Stück, „donnez des excuses“ („bitten Sie um Verzeihung!“). Was Stil und die außerhalb von der Musik stehenden etwas befangenen aber geistreichen Hinweise in der Partitur betrifft, sind die Dialogues etwas untypisch für Mompou, wurden sie doch im Jahre 1923, das heißt in einer Übergangszeit, geschrieben, als sich der Komponist dem Ende einer einsiedlerischen Phase näherte, zu der er zwangzig Jahre später mit Paisajes zurückkehrte, einem Werk, das er für die Pianistin Carmen Bravo schrieb, die er einige Zeit vorher kennengelernt hatte und die er später heiraten sollte.

Die ersten zwei Stücke aus Paisajes, 1942 bzw. 1947 komponiert, gehören zu den visionärsten und destilliertesten Werken von Mompous gesamtem Schaffen. Das dritte Stück kam erst 1960 hinzu. „Der Springbrunnen und die Glocke“ wurde ja geschrieben, als Mompou nach zwanzigjährigem Aufenthalt im Ausland nach Barcelona zurückkehrte. Dazu hat ihn ein Hof im Gotischen Stadtviertel unweit der Kathedrale inspiriert. In diesem Stück handelt es sich jedoch nicht um eine reine Beschreibung—es gibt keine Wassereffekte und nur ein einziges gedämpftes Glockengeläute. Sein Interesse gilt eher dem Wesen von Springbrunnen und Glocken an sich. Philosophisch ausgedrückt, geht es um Substanz, nicht um Geschehnisse. Auch beim Stück „Der See“—Inspiration dazu war der Montjuic Park in Barcelona—interessiert ihn weder „Bläue“, „Nässe“, „Stille“ noch „Sturm“, sondern das „Wässerige“ seines Gegenstandes. Für Mompou bedeutet eine Glocke kein x-beliebiger metallener Schallkasten, sondern jede Glocke, die jemals geläutet hat, ob Hochzeits-, Trauer-, Zufluchts- oder Kuhglocke, zusammen mit deren Lächeln und Tränen. Dabei handelt es sich wieder um die Entfernung, um die Erinnerung—wir schauen an dem See vorbei, der Windeshauch trägt das Glockengeläute unseren Ohren zu. In Mompous Musik spielen Glocken eine höchst wichtige Rolle (sein Großvater war Besitzer einer Glockengießerei, die der Komponist wohl als Kind besucht hat), doch sie sind nicht als Aufruf zum Gebet, sondern als das Gebet selbst zu verstehen, und zwar als abstraktes Gebet, das schon mit dem ersten Anschlag etwas Heiliges verkündigt.

Das dritte Stück im Zyklus, „Karren von Galizien“, das zur selben Zeit wie das erste Buch der Música Callada geschrieben wurde, klingt wegen der synkopierten „Clusters“ (Tontrauben), die eine sich drehende, „très lointain“ („aus großer Entfernung“) gespielte Melodie begleiten, fast atonal. Vorbild für Mompous späteren Stil, ist es ein experimentelles Stück, und obwohl seine Suche nach einer reineren Sprache etwas übertrieben anmuten mag (wir sind ja hier von der unaffektierten Lyrik der Cancións y Danzas weit entfernt), erinnern die Integrität und das starke Streben und Verfeinern, von denen es durchtränkt ist, an ein Gedicht von Johannes vom Kreuz, dessen Werke ihn zum Música Callada-Zyklus inspirierten:

Cuanto más alto se sube,
Tanto menos se entendía,
Que es la tenebrosa nube
Que a la noche esclarecía;
Por eso quien la sabía
Queda siempre no sabiendo
Toda ciencia trascendiendo.

Je höher man steigt,
desto weniger hat man verstanden,
denn dunkel ist die Wolke,
die den Nachthimmel erleuchtete;
wer dies erkannt hat,
transzendiert immerzu,
im Unwissen, alles Wissen.

Strophen, die sich auf eine Ekstase beziehen, die in höchster Kontemplation erlebt wurde (Zitat in spanischer Sprache aus: Collected Works of St John of the Cross: ICS, Washington D.C. 1979)

Stephen Hough © 1997
Deutsch: Margaret Morey

La música de Federico Mompou es la música de la evaporaación. Las páginas impresas parecen desvanecidas, como si los compases, las claves, los tiempos, hasta las mismas notas hubiesen desaparecido a lo largo de una eternidad de años. No hay desarrollo de material, apenas contrapunto, no se puede hablar de drama ni de clímax apreciables; su sencillez de expresión, fugaz, esquiva y tímida, resulta extrañamente conmovedora. En Mompou no hay lugar donde los sofisticados puedan ocultarse. Estamos en un invernadero cuya transparencia desconcierta, pues crea un reflejo donde pueden verse nuestras caras, nuestras almas.

Cuando alguien le preguntó una vez cómo interpretar su música, el compositor respondió, ‘todo es tan libre’. Cierto que lo es, pero no sólo libre de frenos rítmicos y reglas estructurales; es libre también de afectación, de pretensiones, modas y tendencias y posee la libertad extáctica de la infancia. ‘Si no os hacéis como niños, no entraréis en el Reino de los Cielos’ (Mateo 18:3); sin el oyente no tiene un estpíritu de niño, el ‘reino’ de Mompou permanece cerrado y parte de su música puede parecer casi infantil. Tal es la inocencia de la obra de Mompou que Wilfrid Mellers (en su libro sobre el compositor, Le Jardin Retrouvé (Fairfax Press, York) la ha comparado con el retono al Edén de antes de la caída. El propio compositor calificó su estilo de ‘primitivista’, refiriéndose a la ausencia de claves y de líneas para separa los compases, y sin embargo carece totalmente de la pasión palpitante que tendemos a asociar con la palabra ‘primitivo’ (las máscaras burlonas, los bailes en círculos, la música hipnotizadora de las culturas arcaicas). Mientras que en éstas se ha tendido a ver la vida como algo que comienza tras una ceremonia iniciática – llegada a la mayoría de edad – los que percibimos en Mompou es más bien una sabiduría de la infancia misma que se debería amar y proteger. La musa del compositor empieza y termina con inocencia como búsqueda de aire más allá del humo de la experiencia.

En Mompou se observan muchas influencias – Chopin, Debussy, Ravel y Scriabin, canto llano, música folklórica y jazz (sus armonías más bien que sus ritmos) – y Les Six, sus contemporáneos en París, le aceptaron como una especie de miembro honorario (algo así como uno más no oficial de la ‘media docena de fraile’). Pero su antepasado estilístico más importante y fundamental, junto con toda una generación de compositores franceses, fue el excéntrico iconoclasta Erik Satie. Pese a la enorme deuda contraida por Mompou para con Satie en tantas maneras formales y musicales, ambos compositores son polos opuestos en sus personalidades y visión espiritirual. En tanto que Satie usaba la ingenuidad o el elemento infantil para burlarse de las pretensiones y pomposidad de los adultos, Mompou aprovechaba más bien la experiencia de la madurez para redescubrir la magia de la niñez. La sonrisa de Satie expresa tiene una expresión de complicidad, sus ojos se entornan hacia el cinismo; los ojos de Mompou están muy abiertos, relucen como los de un niño, y su sonrisa posee toda la sorpresa y la maravilla de la Creación misma.

Este sentido de lo asombroso es crucial para entender el estilo de Mompou. (El filósofo Gabriel Marcel ha descrito el ‘asombro como el principio de toda filosofía’.) Es como si consiguiera captar el perfume mismo de un acorde, pues está allí al amaneceer, en el instante en que se abre el primer capullo. Su reverencia hacia la armonía proceded de la humilde comprensión de que su belleza existe fuera de su propia decisión de incluirla. Mientras que le mundo de Satie tiende a un aislamiento antojadizo y triste, Mompou se contenta con estar solo, justamente porque su falta de amor propio, su humildad, paradójicamente, le permite componer con una confianza y una seguridad supremas.

Aunque sería imposible decir que Mompou fue uno de los ‘grandes’ compositores, es igualmente imposible clasificarle de mediocre; su voz es demasiado clara, su creación demasiado meticulosa, sus intenciones artísticas conseguidas con perfeccción casi excesiva. La mediocridad es para quienes apuntan a ciertas alturas y no llegan a escalarlas. Imitando la curiosa, pero encantadora generalización de Artur Schnabel, ‘Mozart es un jardín, Schubert es un bosque – en sol y sombra; Beethoven es una cordillera’, quizá Mompou sea las macetas del alféizar. Está dentro del cuarto mirando al exterior, a través de un cristal en parte transparente y en parte vidriera. Ciertamente, en Mompou siempre hay un elemento de distancia entre el sujeto y los objetos: los juegos infantiles, las canciones y los bailes se ven y se escuchan desde la calle siguiente; y su música vive de puertas adentro en la ciudad, no en el sofocante sol meridional de la España mora.

Los acontecimientos son la espuma de las cosas, pero mi verdadero interés está en el mar. (Paul Valéry)

Federico Mompou nació en Barcelona el 16 de abril de 1893. Su madre era francesa y su padre catalán. De niño, empezó sus estudios musicales en el Conservatorio Liceo de su ciudad natal. En 1919 viajó a París a estudiar piano con Isidore Philipp y Ferdinand Motte-Lacroix y composición con Marcel Samuel-Rousseau. Al estallar la primera guerra mundial volvió a Barcelona durante un período de siete años y empezó a componer en serio (varias de las obras de este disco datan de entonces). En 1921 regresó a París, donde vivió hasta retornar a Barcelona en 1941, donde permaneció hasta su muerte en junio de 1987.

En entrevistas publicadas en el libro de Roger Prevel, La Musique et Federico Mompou (Éditions Ariana, Ginebra, 1976), el compositor reveló algunos aspectos fascinantes de su carácter que nos dan una idea de su personalidad mejor que lo haría cualquier comentario:

¿Cuáles son sus lugares o ciudades preferidos? La soledad de todas las ciudades grandes. Barcelona y París, donde se conservan mis recuerdos más queridos.
¿Cuáles son sus pasatiempos favoritos? Contemplación. Meditación. El cine.
¿Cuál es su principal defecto? Seguramente aquel del que no me doy cuenta […] Yo diría que tengo muy poca sensibilidad por el sufrimiento físico ajeno. Por el contrario, comparto excesivamente el sufrimiento espiritual de los demás.
¿Qué cualidades prefiere en una persona? Naturalidad, sinceridad, autenticidad.
¿Cuáles son sus compositores preferidos? Cassi todos, a excepción de Haydn, Mozart y Beethoven.
¿Qué discos se llevaría a una isla desierta? Obras de Chopin, de Scriabin. Algunas canciones de Schubert, Schumann, Fauré y Poulenc.
Y ¿qué cuadros? El Greco. Vermeer.

Mompou habla asimismo de una apreciación creciente por ciertos compositores que al principio no le gustaban: el Stravinsky en su último período, Prokofiev, Bartók, Berg y Webern (aunque hace notar que los dogmas del sistema dodecafónico en cuanto tales le parecían un obstáculo inútil a la libertad creadora). Pero se interesó por la música electrónica, cosa algo sorprendente en un compositor que, en la entrevista mencionada, había declarado: ‘… Sin mi piano no soy capaz de hacer nada. Necesito absolutamente el contacto con sus teclas de marfil’. Este lazo con el piano es significativo, pues Mompou era un gran pianista (un virtuoso del color tonal y del rubato) y cuando interpretamos su música para piano debemos sentir el mismo afecto hacia el instrumento, asiendo los acordes, con firmeza o acariciándolos, como si asiéramos las manos de una amistad querida en un cálido abrazo.

Tu m’appelles la Rose
dit la Rose
mais si tu savais
mon vrai nom
je m’effeuillerais
aussitôt

Tú me llamas rosa
dice la rosa
pero si supieras
mi nombre verdadero
me deshojaría
al punto

Cent phrases pour éventails (Paul Claudel; Éditions Gallimard, 1942)

Resulta difícil, y sin duda es inútil, comentar sobre las piezas individuales de Mompou con todo detalle. Las notas son demasiado sencillas y el alma demasiado compleja para un análisis convencional. Las notas musicales son pocas, porque la parva ha sido aventada; y tan inútil sería buscar sombras aplicándolas una luz como seríaretorcido tratar de convertir un buen vino en mosto. Precisamente es en la bruma más allá del límte de lo perceptible donde empezamos a ver lo invisible, a escuchar lo inaudible. Con la ayuda suave del compositor podemos tocar este mundo encantado, pero no asirlo.

Este recital se centra en las cuatro series de piezas compuestas entre 1917 y 1923 y explora el mundo oscuro y místico que forma el meollo de la producción y la lengua de Mompou. La secuencia interpuesta no es para presentar una selección variada de la obra del compositor sino más bien para dar a estas obras misterioresas especio para respirar, para ‘existir’. Las seis Cancións y Danzas y los seis Préludes son piezas de una expresividad y un trazado melódico más evidentes y sirven de marco a las demás piezas, destacando su carácter extraño, dejando que el paladar auditiva permanezaca limpio y receptivo. He incluido el último ciclo, Paisajes, (compuesto entre 1942 y 1960) porque habita el mismo mundo y es un puente entre las series anteriores y el ciclo Música Callada, su obra de piano más importante en cuatro libros, escrita entre 1959 y 1967.

Mompou escribió Cancións y Danzas para piano entre 1921 y 1979 (además de una para guitarra en 1972), Se trata de una colección ricamente variada. Descibió la idea tras la forma como ‘un contraste entre lirismo y ritmo, para evitar una colección de canciones y otra de danzas, y también debido a una coincidencia lógical natural con una forma adoptada por muchos compositores’. Luego menciona a Liszt y Bartók en sus Rapsodias, aunque los ‘gitanos’ de Mompou denotan mucho menos arrogancia; estas canciones proceden de una voz más refinada y los pasos de baile tienen mucha más gracia y aplomo. En realidad, como indica certeramente Wilfrid Mellers, hay cierta afinidad con las Mazurkas de Chopin, entre otros en la nostalgia añorante del país natal que ambos compositores sentía al vivir exiliados en París.

Los once Préludes fueron compuestos entre 1927 y 1960 y muestran típicamente el lado más dulce del lenguaje armónico de Mompou. Notables entre ellos son el Nº 1, en un principio titulado por el compositor ‘Una ventana con luz’ y con la antoación en la partitura ‘Dans le style romance’ y el Nº 6, para la mano izquierda sola y una de las piezas más singulares y profundas del compositor: tierna y privada, apasionada y sin embargo casta.

Los Cants Mágics (1917) fueron las primeras obras publicadas de Mompou y están dedicadas ‘A mon cher maître F. Motte-Lacroix’. Son ‘canciones’ en en sentido más ligero o quizá ‘más primitivo’ de la palabra (‘ensalmos’, las llama Mellers, describiendo las líneas vocales como ‘premelódicas’) y seguro que la anotación ‘Obscur’ en la parte superior de la Nº 2 jamás ha sido más apta. Estos conjuros nos espantan, no por su malevolencia, sino porque nos transportan a un mundo desconocido, prehistórico. Aquí está el rechazo más deliberado de Mompou de la complejidad cerebral de gran parte del pensamiento artístico de la época.

Charmes (1921/2) continúa en el dialecto musical de Cants Mágics pero ahora unos indicadores extraños encabezan cada pieza para iluminar nuetras senda de percepción – aunque en su oscuridad estos lemas se parezcan más al tenue destello de las velas. Son literalmente ‘conjuros’ invocados con fines específicos: ‘para aliviar el sufrimiento’ … ‘para penetrar el alma’ … ‘para inpirar amor’ … ‘para curar’ … ‘para evocar una imagen del pasado’ … ‘para atraer a la alegría’. Según Antonio Iglesias, el compositor todavía no había conocido al poeta Paul Valéry y desconocía sus poemas del mismo nombre, aunque estos se publicaron más tade hacia el mismo tiempo.

Trois Variations (1921), pese al título vagamente abstracto, pertenece a la misma familia de los demás ciclos. Tras un tema ‘para un dedo’ siguen tres variaciones contrastantes (‘Los soldados’, ‘Cortesía’ y ‘Nocturno’), que son una antología en miniatura de los tres estilos musicales de Mompou: el primero en su estilo típicamente ingenuo, primitivo, con ecos de Satie (estos son niños disfrazados de soldados, no militares); el segundo es un vals dulcemente seductor, que envuelve el tema en una salsa rica en armonías, (un recuerdo, quizá, de que Poulenc era un vecino de París); y la tercera variación (titulada originalmente ‘El sapo’ y más tarde ‘La rana’, por alguna razón desconocida) se asemeja a las piezas místicas, con su acompañamiento suave, ondulante, que teje una alfombra mágica de sonido debajo del tema transformado en trance.

En los dos Diálogos (1923) las texturas del teclado son más complejas y decorativas y el humor es algo menos solitario e interior, hay un intento de conversacion, aunque sea consigo mismo. La partitura está llena de anotaciones al estilo de Satie ‘expliquez’ … questionnez’ … ‘répondez’ … ‘plus suppliant’ … ‘hésitez’ e incluso, en la segunda pieza, ‘donnez des excuses’. Los Dialogues son bastante atípicos del estilo de Mompou en su anotación para el teclado y en el ingenio un tanto tímido de las indicaciones extramusicales de la partitura. Pero llegan a un punto de transición (1923) para el compositor, el final de un sendero eremítico al que volvería veinte años más tarde con la composición de Paisajes, escrita para la pianista Carmen Bravo, a quien acababa de conocer y que se convertiría en su esposa.

Las dos primeas piezas de Paisajes fueron compuestas en 1942 y 1947 respectivamente y se cuentan entre las más visionarias y decantadas de toda la producción de Mompou: la tercera fue un añadido más tardío en 1960. Mompou escribió ‘La fuente y la campana’ cuando acababa de regresar a Barcelona tras un exilio de veinte años y su inspiración fue un patio en el Barro Gótico, próximo a la catedral. Pero esta obra no se interesa en una mera desripción prosáica, no hay efectos acuáticos y tan sólo una campana solitaria, apagada. Se trata más bien de un interés por la esencia de las fuentes y las campanas en términos filosóficos, la sustancia, no los accidentes. De igual modo en ‘El Lago’ (inspirado por el Parque Montjuic de Barcelona) se separa de lo ‘azul’, ‘húmedo’, ‘sereno’ o ‘tempestuoso’ del objeto: es más bien su ‘acuidad’ lo que le interesa. Una campana no es tanto un cúpula de metal que resuena con vibraciones, sino cada una de las campanas que en algún momento hayan tañido (boda, funeral, santuario o vaca) con todas sus sonrisas y lágrimas. Más aún, es de nuevo esa sensación de distancia, de recuerdo: miramos más allá del lago, y es el aliento del viento el que nos ha traído la campana a los oidos. Las campanas son una de las principales ‘presencias’ de la música de Mompou (su abuelo había tenido un taller de fundición de campanas que el compositor tuvo que haber visitado de niño); pero no son tanto una llamada a la oración sino la oración misma, un canto abstracto que celebra unaa sacralidad en el temblor mismo del metal.

La tercera pieza del cojunto, ‘Carros de Galicia’ es contemporánea con el primer libro de Música Callada y casi atonal en sus grupos de acordes sincopados que acompañan una retorcida melodía tocada ‘très lointain’. Se trata de una pieza experimental, un prototipo para el estilo posterior de Mompou, y aunque su viaje en búsqueda de un lenguaje más puro pueda parecer aquí bastante forzado (estamos muy lejos del lirimo sin afectación de Cancións y Danzas), permanece la integridad y una poderosa sensación de esfuerzo por refinar que nos recuerda un poema de San Juan de La Cruz, cuyas obras fueron la inspiraciòn del ciclo Música Callada:

Cuanto mas alto se sube,
Tanto menos se entendía,
Que es la tenebrosa nube
Que a la noche esclarecia;
Por eso quien la sabia
queda siempre no sabiendo
Toda ciencia trascendiendo

Stephen Hough © 1997
Español: Karmelín Adams