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The cornett was regarded as the King of Instruments at the turn of the seventeenth century, and this not only because of the uncanny proximity of its sound to that of the human voice but also because the intrument can be played extraordinarily fast. Our title for this album thus reflects not only the extravagance of the repertoire in terms of virtuosity, of notes-per-minute, but also its rich variety of expression. Jeremy West, acknowledged master of the instrument described by Mersenne as a 'ray of sunshine piercing the shadows', is joined by three leading exponents of this repertoire is this recital of dazzling virtuosity.
Unlikely as it may seem, this is starting point of our cornett recital. Many of the period organs in Spain – and several are to be found in Aragón alone – had, if not two manuals, then one ‘divided’ keyboard. In other words, the keyboard could be used to accommodate one sound in the treble – perhaps a soloistic reed – while using a different sound, some open flues perhaps, to accompany in the bass. One dramatic solo sound on many Spanish organs was a mixture stop called Corneta. Not surprisingly, perhaps, the sound of this register comes as close as the organ ever can to that of the cornett itself and, interestingly, the split in the keyboard, occurring between middle C and C sharp, gives a treble range entirely accommodated within that of the cornett.
Cornetts were used extensively in sixteenth- and seventeenth-century Spain, often – as elsewhere – in combination with voices. There are signs also of an independent repertoire but, unlike Italy, Spain did not have a well-developed publishing industry, so this repertoire is largely lost. However, much surviving organ music has a line, designed for the Corneta register, which is highly appropriate to the cornett itself. Expressively, too, the cornett seems not only to suit but to enhance this music, with its vivid contrasts of light and shade, so reminiscent of Spanish painting of the Golden Age. Hearing the cornett playing these organ pieces, darting in and out of the dark sounds of the organ accompaniment, one is reminded – perhaps more than by the Italian repertoire – of Mersenne’s description in 1636 of the instrument as a ‘ray of sunshine piercing the shadows’.
The earliest surviving piece for divided keyboard (‘de medio registro’) seems to be a Tiento de primero tono attributed to ‘Peraza’, probably Francisco de Peraza, a famous organist of Seville Cathedral. But despite the lack of written examples, the tiento de medio registro (probably often improvised) clearly flourished early in Andalusia, as is shown by the appearance in 1626 of the great collection Facultad orgánica by another Seville organist, Francisco Correa de Arauxo. Correa may have been of Portuguese origin and is said to have become a priest purely on the strength of his organ-playing, though he was dismissed at one point for extended absence without leave. His book consists mainly of tientos – contrapuntal pieces more or less equivalent to the Renaissance fantasia of northern Europe – among which those for divided stops stand out for their imaginative flair and the extravagance of their improvisatory ornamentation. Tracks (1) and (16) give an idea of the style with the lowest three parts providing a cushion of expressive counterpoint, over which the solo line picks up each successive theme before launching into sections of cavorting, circling decoration that at times recalls the cante jondo of the Andalusian gypsies.
The Tiento de quarto tono, played here on harpsichord and with the profuse added ornamentation that Correa recommends in his lengthy preface to the Facultad orgánica, is an example of his writing for undivided keyboard, while the beautifully lyrical Glosas (divisions) on the plainsong of the Immaculate Conception are an unusual example of variations on a chant melody, simply harmonized in ‘faburden’ style.
Improvised decoration of an existing melody is a universal art, yet one that reached a peak of sophistication in the late Renaissance and early Baroque. We have many written-out examples from Italy, yet relatively few – other than in keyboard music – from Spain. Thus the Trattado de glosas (‘Treatise on divisions’) printed in Rome in 1555 by the Spanish viol player Diego Ortiz, is especially valuable, not only to show how dances and other secular pieces were decorated, but also to indicate how players were expected to improvise counter-melodies to plainsong. Our final track (19) gives an idea of this style. The plainsong is heard in the bass of the harp, with Ortiz’s counter-melody on the cornett (the third, inner voice was added by Frances Kelly).
A setting of Lasso’s famous chanson Susanna un jour by Hernando, son of the great court organist António de Cabezón, exemplifies another style of glosa. Rather than a single line being encrusted with decoration (as in the setting of the same piece by the Venetian cornettist Bassano), Cabezón ornaments all five parts in turn with a variety of expressive figuration including triplets and quintuplets. The stretches in the piece make it awkward for solo keyboard (it may have been intended for harp); here we have scored it for cornett and organ.
In the seventeenth century Spain became musically somewhat isolated and Renaissance forms and styles persisted. This is evident in the mid-seventeenth-century Tiento de primero tono by Pablo Bruna, the ‘blind man of Daroca’; this is another piece de medio registro that in construction still has a late-Renaissance character, although its emotional impact is more up-to-date and Baroque. Extraordinarily, Iberian composers continued to write keyboard music almost entirely in four strict parts throughout the century, yet managed to imbue their music with a unique expressiveness. This is nowhere more evident than in the pieces based on falsas (‘dissonances’), such as the Tiento de falsas of Sebastián Aguilera de Heredia, another little-known but outstanding master from the region of Aragón.
While the music of seventeenth-century Spain shows an extraordinary continuity with the preceding age, in Italy the years around 1600 saw an equally extraordinary flowering of new ideas and techniques, in music as in all the arts. In the visual arts this was the age of Mannerism, of exaggerated effects often designed to deceive the eye and touch the beholder in an emphatically emotional way. In music, too, individual expression and direct communication became highly valued. This was the time of the birth of opera, of recitative and of the dramatic cantata, and the new expressiveness of vocal music also inspired instrumentalists to an unprecedented extravagance of dramatic effects and extreme contrasts. Our title for this album thus reflects not only the music’s extravagance in terms of virtuosity, of notes-per-minute (Mersenne was among those who felt that the cornett, in particular, should ‘almost always be played in diminution’), but also its rich variety of expression.
In the late-sixteenth century, instrumental virtuosity had been manifested mostly within the context of polyphony, for example in the divisions on motets, madrigals or chansons, such as those on Susanna un jour by Giovanni Bassano, head of the instrumental ensemble at St Mark’s, Venice. But after 1600 composers invented new forms that were largely independent of the old contrapuntal traditions, and for melody instruments such as the violin and cornett the most important of these was the solo sonata accompanied by basso continuo, the earliest of which (by Giovanni Paolo Cima) were printed in 1610.
Not surprisingly in a new form, different composers took their own approach to the sonata. We have recorded three examples here, all by composers associated with musical establishments of northern Italy in the 1620s. The sonatas of the Brescian violinist Giovanni Battista Fontana were published posthumously in 1641 with a title suggesting that they were suitable for ‘violin, cornett, bassoon, chitarrone, violoncino or other similar instruments’; this variety of possible instrumentations was typical of the age. Fontana’s Sonata sesta is characteristically lyrical; its predominantly sweet harmony is spiced with virtuoso passagework, often in complex syncopated rhythms. Like most solo sonatas, this one has a series of contrasting sections, including one in triple time; elsewhere, however, any changes of tempo are left to the discretion of the performer, leaving plenty of latitude in the interpretation.
The Sonata prima (1624) by the outstanding Cremonese violinist and organist, Tarquinio Merula, is likewise written in one continuous span, the appropriate characterization of each section being the performer’s responsibility. An obvious point of repose is a tremolo section near the end, in which the soloist plays gently reiterated notes, perhaps in imitation of a vocal effect, or of the tremulant stop on an organ. The bass plays an important role in this sonata, often imitating the solo line or playing energetic ‘walking’ figures; here the chitarrone plays a part, often independent of the organ bass, that has been skilfully reconstructed by Bernard Thomas.
Dario Castello, a Venetian wind player active in the 1620s, published two books of sonatas that show a concern that the music should be correctly understood: in contrast with many contemporary publications, the bass lines are often quite fully figured, and, more importantly, Castello uses words such as Alegro and Adasio to show the successive fast and slow sections so vital to sonatas in what Castello terms ‘the modern style’. His second book starts with two outstanding and dramatic solo sonatas for ‘soprano solo’ – usually meaning violin or cornett, though for a cornettist the Sonata seconda makes great demands in terms of stamina. On the other hand, this is real virtuoso music, perhaps some of the earliest in which pushing the technique to its extremes becomes a vital part of the music’s conception.
The spirit of extravagance underlies several of the Italian keyboard works on this disc. The Seconde Stravaganze by the Flemish-Neapolitan organist Giovanni de Macque is a kind of miniature toccata, an exquisite sequence of improvisatory ideas. Its chromaticism may seem especially unsettling with the pure major thirds of the colourful meantone tuning, which the composer almost certainly intended. Similar qualities are exploited in a fine Capriccio cromatico by Merula, and in the wildly extravagant and restless Toccata settima (c1640) by Frescobaldi’s pupil, Michelangelo Rossi. From an earlier age, the Toccata quarta by Claudio Merulo (one of the organists of St Mark’s, Venice, in the late-sixteenth century) is simpler in its harmony, reflecting the toccata’s origins as a piece for introducing plainchant in the various modes. However, it too is strikingly extravagant in the unpredictable shapes and rhythms of its abundant passagework.
The harp and lute solos recorded here were written in Rome and represent another strand in the rich pattern of the Italian instrumental repertoire: that of variations on a theme. Frescobaldi’s five partite on La Frescobalda were published in 1615 in his second book of keyboard pieces, but are well suited to the harp – the repertoire of which was partly interchangeable with that of the organ and harpsichord, especially in southern Italy. Such sets of ‘partitas’ had grown out of semi-improvised music for dancing, but their style had become too sophisticated for that purpose; with Frescobaldi, each brief variation has its own character and tempo. In contrast, the variations on the Ciaccona ground bass, attributed in a Roman manuscript to the German emigrant Kapsberger, remain closer to true dance music, creating a continuous line of idiomatic lute textures over the repeated bass line.
Our cover illustration is a picture of the wonderfully extravagant salt-cellar made by Benvenuto Cellini for Emperor Francis I. Cellini was a talented but reluctant cornettist who resisted intense pressure from his father to forge a career in the ‘cursed art’ of cornett playing. Instead he chose to become a goldsmith.
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Tel est, contre toute apparence, le point de départ de notre récital de cornet à bouquin. En Espagne, bien des orgues d’époque – dont plusieurs se trouvent dans la seule Aragón – disposaient, sinon de deux manuels, du moins d’un clavier «divisé». En d’autres termes, le clavier pouvait être employé pour fournir une sonorité dans l’aigu (peut-être des anches solistes), tout en recourant à une autre sonorité (peut-être des jeux de tuyaux à bouche ouverts) pour accompagner dans la basse. Quantité d’orgues espagnols comptaient parmi leurs sonorités solistes dramatiques une mixture appelée Corneta. Le son de ce registre est, assez naturellement peut-être, celui dans lequel l’orgue se rapproche le plus possible du cornet à bouquin; autre fait intéressant, la scission dans le clavier, qui survient entre l’ut central et l’ut dièse, donne une gamme aiguë entièrement comprise dans celle du cornet à bouquin.
Les cornets à bouquin furent beaucoup utilisés dans l’Espagne des XVIe et XVIIe siècles, souvent – comme ailleurs –en combinaison avec des voix. Il existait aussi, selon certains indices, un répertoire indépendant, mais il est en grande partie perdu, l’Espagne n’ayant pas disposé, contrairement à l’Italie, d’une industrie de l’édition bien développée. Toutefois, nombre de pièces pour orgue survivantes comportent une ligne, conçue pour le registre de Corneta, mais fort appropriée au cornet à bouquin. De manière tout aussi significative, le cornet à bouquin ne semble pas seulement convenir à cette musique: il la rehausse de ses éclatants clairs-obscurs, si évocateurs des peintures espagnoles du Siècle d’or. En entendant le cornet à bouquin exécuter ces pièces pour orgue, entrer et sortir comme une flèche des sonorités sombres de l’accompagnement d’orgue, l’on se remémore – peut-être plus qu’en écoutant le répertoire italien – la description de l’instrument par Mersenne, en 1636: «un rai de lumière perçant les ombres».
La toute première pièce survivante pour clavier divisé («de medio registro») semble être un Tiento de primero tono attribué à «Peraza», certainement Francisco de Peraza, un célèbre organiste de la cathédrale de Séville. Nonobstant l’absence d’exemples écrits, le tiento de medio registro (souvent improvisé, selon toute vraisemblance) fleurit manifestement tôt en Andalucía, comme l’atteste la parution, en 1626, du grand recueil Facultad orgánica, dû à un autre organiste sévillan, Francisco Correa de Arauxo. Ce dernier, peut-être d’origine portugaise, serait devenu prêtre grâce à son seul jeu d’orgue, mais fut, à un moment, démissionné pour absence prolongée sans permission. Son recueil comprend essentiellement des tientos – des pièces contrapuntiques plus ou moins équivalentes aux fantaisies renaissantes de l’Europe septentrionale –, ceux pour demi-jeux se détachant par leur style imaginatif et l’extravagance de leur ornementation de type improvisation. Les pistes (1) et (16) donnent une idée de ce style, les trois parties les plus graves fournissant un coussin de contrepoint expressif, par-dessus lequel la ligne soliste reprend chaque thème successif avant de se lancer dans des sections de décoration bondissantes et tournoyantes, qui rappellent parfois le cante jondo des gitans andalous.
Le Tiento de quarto tono, joué ici au clavecin, avec la profuse ornementation supplémentaire recommandée par Correa dans la prolixe préface de sa Facultad orgánica, est un exemple d’écriture pour clavier non divisé; quant aux Glosas («divisions»). magnifiquement lyriques, sur le plain-chant de l’Immaculée Conception, elles sont un exemple insolite de variations sur une mélodie grégorienne, simplement harmonisée dans un style de «faburden».
Art universel, l’ornementation improvisée d’une mélodie existante n’en connut pas moins un apogée de sophistication à la fin de la Renaissance et au début de l’ère baroque. De nombreux exemples écrits nous sont parvenus d’Italie, mais relativement peu – en dehors de la musique pour clavier – d’Espagne. Aussi le Trattado de glosas («Traité sur les divisions», édité à Rome, en 1555) du joueur de viole espagnol Diego Ortiz, est-il particulièrement précieux, non seulement pour montrer l’ornementation des danses et autres pièces profanes, mais pour indiquer comment les instrumentistes devaient improviser des contre-thèmes sur le plain-chant. Notre dernière piste (19) donne une idée de ce style: le plain-chant est entendu dans la basse de la harpe, avec le contre-thème d’Ortiz au cornet à bouquin (la troisième voix intérieure fut ajoutée par Frances Kelly).
Une mise en musique de la célèbre chanson de Lasso, Susanna un jour, par Hernando, fils du grand organiste de cour António de Cabezón, illustre un autre style de glosa. À une seule ligne incrustée d’ornementations (comme dans la mise en musique de la même pièce par le joueur de cornet à bouquin vénitien Bassano), Cabezón préfère l’ornementation des cinq parties tour à tour, avec une variété de figurations expressives comprenant des triolets et des quintolets. Les amplitudes de cette pièce la rendent difficile pour clavier solo (elle a pu être destinée à la harpe); nous l’avons instrumentée pour cornet à bouquin et orgue.
Au XVIIe siècle, l’Espagne devint musicalement quelque peu isolée, avec la persistance des formes et des styles renaissants, manifeste dans le Tiento de primero tono (milieu du XVIIe siècle) de Pablo Bruna, l’«aveugle de Daroca». Cette autre pièce de medio registro recèle encore, dans sa construction, un caractère renaissant tardif, malgré un impact émotionnel plus «moderne» et baroque. Fait extraordinaire, les compositeurs ibériques continuèrent à écrire, tout au long du siècle, de la musique pour clavier presque entièrement à quatre parties strictes, qu’ils parvinrent cependant à imprégner d’une expressivité unique. Cette réalité n’est jamais aussi évidente que dans les pièces fondées sur des falsas («dissonances»), tel le Tiento de falsas de Sebastián Aguilera de Heredia, un autre maître aragonais méconnu, mais remarquable.
Si l’Espagne du XVIIe siècle vécut une remarquable continuité musicale, l’Italie connut, vers 1600, un épanouissement, tout aussi extraordinaire, d’idées et de techniques nouvelles, en musique comme ailleurs. Dans les arts plastiques, ce fut l’âge du maniérisme, des effets exagérés, souvent conçus pour tromper l’oeil et toucher le spectateur d’une manière emphatiquement émotionnelle. En musique, également, l’expression individuelle et la communication directe devinrent des plus prisées, avec la naissance de l’opéra, du récitatif et de la cantate dramatique; la nouvelle expressivité de la musique vocale inspira en outre aux instrumentistes une extravagance d’effets dramatiques et de contrastes extrêmes sans précédent. Ainsi le titre de cet album reflète-t-il non seulement l’extravagance de la musique – en termes de virtuosité, de notes par minute (Mersenne fut de ceux qui ressentirent que le cornet à bouquin, en particulier, devrait «être presque toujours joué en diminution») – mais aussi sa riche diversité d’expression.
À la fin du XVIe siècle, la virtuosité instrumentale s’était surtout manifestée dans le cadre polyphonique, par exemple dans les «divisions» sur des motets, des madrigaux ou des chansons, comme celles sur Susanna un jour, dues à Giovanni Bassano, directeur de l’ensemble instrumental de la basilique Saint-Marc de Venise. Mais passé 1600, des compositeurs inventèrent de nouvelles formes largement indépendantes des traditions contrapuntiques anciennes; pour les instruments mélodiques comme le violon et le cornet à bouquin, la plus importante de ces formes fut la sonate pour un seul instrument et basse continue, dont le tout premier exemple (de Giovanni Paolo Cima) fut imprimé en 1610.
Comme attendu dans toute forme nouvelle, chaque compositeur appréhenda différemment la sonate, ainsi que l’attestent les trois exemples suivants, tous écrits par des artistes associés à des établissements musicaux d’Italie du Nord dans les années 1620. Les sonates de Giovanni Battista Fontana, violoniste brescian, furent publiées posthumément en 1641, avec un titre suggérant qu’elles convenaient au «violon, cornet à bouquin, basson, chitarrone, violoncino ou autres instruments similaires» – une diversité d’instrumentation typique de l’époque. La Sonata sesta de Fontana est d’un lyrisme caractéristique; son harmonie essentiellement douce est épicée par des passages virtuoses, souvent sis dans des rythmes syncopés complexes. Comme la plupart des sonates pour un seul instrument, elle présente une série de sections contrastantes, dont une ternaire; ailleurs, cependant, tous les changements de tempo sont laissés à la discrétion de l’interprète, qui se voit concéder toute latitude dans l’exécution de l’oeuvre.
La Sonata prima (1624) de Tarquinio Merula, remarquable violoniste et organiste de Crémone, est, elle aussi, écrite en continu, la caractérisation appropriée de chaque section étant du ressort de l’interprète. Une section tremolo, vers la fin, constitue un moment de repos évident, dans lequel le soliste joue doucement des notes réitérées, peut-être en imitation d’un effet vocal ou d’un tremblant d’orgue. Dans cette sonate, la basse est essentielle, imitant souvent la ligne soliste ou exécutant d’énergiques figures vives; la partie de chitarrone, souvent indépendante de la basse d’orgue, a été habilement reconstituée par Bernard Thomas.
Dario Castello, un joueur d’instrument à vent vénitien des années 1620, publia deux livres de sonates intéressants pour une compréhension correcte de la musique: contrairement à de nombreuses autres publications de l’époque, ils présentent les lignes de basse en entier. Fait plus important encore, Castello se sert de termes comme Alegro et Adasio pour indiquer les sections successives lentes et rapides si cruciales dans les sonates de «style moderne», pour reprendre l’appellation du compositeur. Son deuxième livre s’ouvre sur deux remarquables et dramatiques sonates pour «soprano solo» – en général, un violon ou un cornet à bouquin, quoique la Sonata seconda exige énormément d’endurance de la part d’un joueur de cornet à bouquin. D’un autre côté, cette musique est véritablement virtuose, offrant peut-être l’un des tout premiers exemples où pousser la technique à l’extrême devient un élément fondamental de la conception même de la musique.
L’extravagance sous-tend plusieurs des oeuvres italiennes pour clavier du présent disque. La Seconde Stravaganze de l’organiste flamando-napolitain Giovanni de Macque est une sorte de toccata miniature, une exquise séquence d’idées de type improvisation. Son chromatisme peut sembler particulièrement troublant eu égard aux tierces majeures justes du tempérament inégal coloré, presque certainement voulu par le compositeur. Ces mêmes qualités se retrouvent dans un beau Capriccio cromatico de Merula et dans la Toccata settima (composée vers 1640 par un élève de Frescobaldi, Michelangelo Rossi), bouillonnante et sauvagement extravagante. D’une époque antérieure, la Toccata quarta de Claudio Merulo – l’un des organistes de Saint-Marc, à la fin du XVIe siècle – est d’une harmonie plus simple, reflet des origines de la toccata, pièce destinée à introduire le plain-chant dans les différents modes. Mais elle est, elle aussi, d’une extravagance saisissante, tant dans les formes imprévisibles que dans les rythmes de ses nombreux passages.
Écrits à Rome, les solos de harpe et de luth enregistrés ici représentent un autre courant du riche répertoire instrumental italien: les variations sur un thème. Les cinq partite de Frescobaldi sur La Frescobalda furent publiées en 1615 dans son deuxième livre de pièces pour clavier – ce qui ne les empêche pas de bien convenir à la harpe, dont le répertoire était partiellement interchangeable avec celui de l’orgue et du clavecin, surtout en Italie du Sud. De tels corpus de «partitas» étaient nés de musiques de danse semi-improvisées, mais leur style était devenu par trop sophistiqué pour la danse; chez Frescobaldi, chaque variation brève possède ses propres caractères et tempo. A contrario, les variations sur le «ground bass» Ciaccona, attribuées dans un manuscrit romain à l’émigré allemand Kapsberger, demeurent plus proches de la véritable musique de danse, créant une ligne continue de textures de luth idiomatiques, sur une ligne de basse répétée.
Notre illustration de couverture représente la salière merveilleusement extravagante que Benvenuto Cellini réalisa pour François Ier. Joueur de cornet à bouquin talentueux, mais dépourvu du feu sacré, Cellini résista à l’intense pression paternelle, qui le poussait à se forger une carrière dans l’«art maudit» du cornet à bouquin, et choisit de devenir orfèvre.
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Français: Hypérion
So unwahrscheinlich dies auch erscheinen mag, ist dies der Ausgangspunkt für unser Cornettokonzert. Viele der aus der betreffenden Zeit stammenden Orgeln in Spanien – von denen in Aragón alleine mehrere zu finden sind – hatten, wenn nicht zwei Manuale, so doch zumindest eine ‘halbierte’ Klaviatur. In anderen Worten konnte auf der Klaviatur ein Klang im Diskant gespielt werden, vielleicht eine solistische Zunge, während gleichzeitig ein anderer Klang, möglicherweise mehrere offene Labiale, als Begleitung im Baß untergebracht werden kann. Ein dramatischer Soloklang auf vielen spanischen Orgeln war ein Mixturregister mit dem Namen Corneta. Es überrascht wohl nicht, daß der Klang dieses Registers dem Cornetto selbst so nahe kommt, wie es auf einer Orgel je möglich sein wird. Interessanterweise führt die Halbierung der Klaviatur zwischen dem eingestrichenen C und dem Cis zu einem Diskantstimmbereich, der den des Cornetts völlig umfaßt.
Cornettos waren im Spanien des 16. und 17. Jahrhunderts – wie auch andernorts – in Kombination mit Singstimmen stark verbreitet. Sie sind auch Zeichen für ein unabhängiges Repertoire, doch im Gegensatz zu Italien besaß Spanien kein gut entwickeltes Verlagssystem, weshalb es im wesentlichen verlorenging. Ein großer Teil der noch erhaltenen Orgelmusik verfügt jedoch über eine Linie für das Corneta-Register, die für das Cornetto selbst außerordentlich gut geeignet ist. Auch was die Ausdrucksweise angeht scheint es, als passe das Cornetto mit seinen lebhaften Kontrasten zwischen Licht und Schatten, die so sehr an die spanische Malkunst des Goldenen Zeitalters erinnern, nicht nur zu dieser Musik, sondern verbessere sie noch. Wenn man diese Orgelstücke auf dem Cornetto hört, wie es in die dunklen Klänge der Orgelbegleitung hinein- und wieder aus ihnen herausschießt, erinnert dies vielleicht mehr als an das italienische Repertoire an Mersennes Beschreibung des Instruments aus dem Jahr 1636: ‘ein den Schatten durchdringender Sonnenstrahl.’
Das älteste noch erhaltene Werk für eine halbierte Klaviatur (‘de medio registro’) ist anscheinend ein Tiento de primero tono, das ‘Peraza’ – vermutlich Francisco de Perazo – einem berühmten Organisten am Dom von Sevilla zugeschrieben wird. Trotz des Mangels an schriftlichen Beispielen, blühte das Tiento de medio registro (das vermutlich oft improvisiert wurde) mwie die Tatsache, daß es 1626 in der großen Sammlung Facultad orgánica eines anderen Organisten in Sevilla – Francisco Correa de Arauxo – erschien, zeigt, ganz offensichtlich im alten Andalusien. Es ist möglich, daß Correa portugiesischer Herkunft war, und es heißt, daß er nur wegen seines Orgelspiels Priester geworden sei. Er wurde jedoch einmal aufgrund längerer unerlaubter Abwesenheit entlassen. Sein Buch besteht in erster Linie aus Tientos – kontrapunktischen Stücken, die mehr oder weniger der nordeuropäischen Fantasie der Renaissance entsprechen – und bei denen jene für eine halbierte Klaviatur aufgrund ihres Einfallsreichtums und der Extravaganz ihrer improvisatorischen Auszierungen herausragen. Titel (1) und (16) vermitteln einen Eindruck von diesem Stil, wobei die drei tiefsten Stimmen ein Polster mit einem ausdrucksvollen Kontrapunkt darstellen, über dem die Solostimme jedes einzelne nachfolgende Thema aufgreift, bevor sie sich in Abschnitte mit tobenden, kreisenden Ausschmückungen stürzt, die stellenweise an den Cante jondo der andalusischen Zigeuner erinnern.
Das Tiento de quarto tono, das in dieser Einspielung auf dem Cembalo gespielt wird, ist mit der von Correa in seinem ausführlichen Vorwort zu Facultad orgánica empfohlenen üppigen hinzugefügten Verzierung ein Beispiel für seine Kompositionen für eine halbierte Klaviatur, während die wunderschön lyrischen Glosas (‘Teilungen’) im Cantus planus Immaculate Conception (Unbefleckte Empfängnis) ein ungewöhnliches Beispiel für Variationen zu einer Gesangsmelodie sind, die einfach im Fauxbourdon-Stil harmonisiert wurden.
Die improvisierte Verzierung einer bestehenden Melodie ist eine universelle Kunst, die jedoch den Höhepunkt ihrer Verfeinerung in der späten Renaissance und dem frühen Barock erreichte. Wir besitzen viele ausgeschriebene Beispiele aus Italien, jedoch – abgesehen von Noten für Tasteninstrumente – nur relativ wenige aus Spanien. Daher ist das Trattado de glosas (‘Abhandlung über Teilungen’), das 1555 in Rom von dem spanischen Gambisten Diego Ortiz gedruckt wurde, besonders wertvoll – nicht nur um zu zeigen, wie Tänze und andere weltliche Stücke ausgeschmückt wurden, sondern auch um anzugeben, wie die Spieler die Gegenmelodien zum Cantus planus improvisieren sollten. Unser letzter Titel (19) vermittelt einen Eindruck von diesem Stil. Der Cantus planus ist im Baß der Harfe zu hören, während Ortizs Gegenmelodie auf dem Cornetto ist. (Die dritte Stimme, die Mittelstimme, wurde von Frances Kelly hinzugefügt.)
Eine Vertonung von Lassos berühmtem Chanson Susanna un jour von Hernando, dem Sohn des großen Hoforganisten António de Cabezón, veranschaulicht einen weiteren Glosa-Stil. Anstatt eine einzelne Linie völlig mit Verzierungen zu versehen (wie dies in der Vertonung des gleichen Stückes von dem venezianischen Cornettisten Bassano), der Fall ist, verziert Cabezón hingegen alle fünf Stimmen mit einer Vielfalt an ausdrucksvoller Figuration, unter anderem mit Triolen und Quintolen. Die Griffe in dem Stück machen es schwierig für eine Soloklaviatur (es ist möglich, daß es für Harfe geschrieben war); hier haben wir es mit Cornetto und Orgel besetzt.
Im 17. Jahrhundert war Spanien in der Musik ein wenig isoliert, und die Formen und Stile der Renaissance blieben weiter bestehen. Dies ist aus dem Tiento de primero tono von Pablo Bruna, dem ‘Blinden von Daroca’ ersichtlich, einem weiteren de-medio-registro-Stück, das in seinem Aufbau die Eigenschaften der späten Renaissance aufweist, obgleich der emotionale Effekt eher seiner Zeit entspricht und barocker ist. Außerordentlich ist, daß die iberischen Komponisten noch während des ganzen Jahrhunderts strikt vierteilig schrieben und es dennoch vermochten, der Musik eine einzigartige Ausdrucksfähigkeit zu verleihen. Nirgendwo ist dies besser zu erkennen, als an den Stücken, die auf sogenannten Falsas (‘Dissonanzen’) basieren, wie der Tiento de falsas von Sebastián Aguilera de Heredia, einem weiteren wenig bekannten, jedoch hervorragenden Meister aus der Region von Aragón.
Während die Musik im Spanien des 17. Jahrhunderts im Hinblick auf das vorangehende Zeitalter eine außerordentliche Kontinuität aufweist, war in Italien in den Jahren um 1600 ein ebenso außerordentliches Aufblühen neuer Ideen und Techniken in der Musik wie auch in allen Künsten zu beobachten. In den bildenden Künsten war dies das Zeitalter des Manierismus, der übertriebenen Effekte, die oft das Auge täuschen und den Betrachter auf emphatisch emotionale Weise berühren sollten. Auch in der Musik, wurden der individuelle Ausdruck und die direkte Kommunikation hoch bewertet. Dies war die Geburtsstunde der Oper, des Rezitativ und der dramatischen Kantate, und die neue Ausdruckskraft der Vokalmusik inspirierte die Instrumentalisten zu einer noch nie dagewesenen Extravaganz in bezug auf dramatische Effekte und extreme Kontraste. Der von uns für dieses Album gewählte Titel spiegelt daher nicht nur die Extravaganz der Musik im Hinblick auf Virtuosität, Noten pro Minute (Mersenne war einer von denen, die der Ansicht waren, daß insbesondere das Cornetto stets diminuiert gespielt werden sollte), sondern auch ihre große Vielfalt des Ausdrucks.
Im späten 16. Jahrhundert war instrumentale Virtuosität hauptsächlich im Kontext der Mehrstimmigkeit gezeigt worden, zum Beispiel in den Diminutionen zu Motetten, Madrigalen oder Chansons wie jenen zu Susanna un jour von Giovanni Bassano, Leiter des Instrumentalensemble an San Marco in Venedig. Nach 1600 erfanden Komponisten jedoch neue Formen, die größtenteils von den alten kontrapunktischen Traditionen losgelöst waren, und für Melodieinstrumente wie Violine und Cornetto, von denen die Solosonate mit Generalbaßbegleitung die wichtigste war. Die ersten dieser Art (von Giovanni Paolo Cima) wurden 1610 gedruckt.
Was bei einer neuen Form nicht überrascht, ist daß verschiedene Komponisten auf ihre eigene Art und Weise an die Sonate herangingen. Wir haben hier drei Beispiele aufgenommen, die alle von Komponisten stammen, die zwischen 1620 und 1630 mit musikalischen Einrichtungen in Norditalien verbunden waren. Die Sonaten des aus Brescia stammenden Violinisten Giovanni Battista Fontana wurden 1641 mit einem Titel, der darauf schließen ließ, daß sie für ‘Violine, Cornetto, Fagott, Chitarrone, Violoncino oder anderen ähnlichen Instrumenten’ geeignet waren, posthum veröffentlicht. Diese Vielfalt der Instrumentationsmöglichkeiten war typisch für die Zeit. Fontanas Sonata sesta ist typisch lyrisch; die vorherrschende liebliche Harmonie ist mit virtuosem Passagenwerk, häufig in komplexen synkopierten Rhythmen, gewürzt. Wie die meisten Solosonaten verfügt diese hier über eine Reihe kontrastierender Abschnitte, einschließlich einem im Dreiertakt; anderswo werden Tempoänderungen dem Ermessen des Spielers überlassen, was bei der Interpretation einen großen Spielraum läßt.
Die Sonate prima (1624) von dem hervorragenden Cremoneser Violinisten und Organisten Tarquinio Merula ist gleichfalls in einer fortlaufenden Spanne geschrieben, wobei die angemessene Charakterisierung jedes Abschnittes in der Verantwortung des Spielers liegt. Ein offensichtlicher Ruhepunkt ist ein Tremolo-Abschnitt gegen Ende, in dem der Solist sanft wiederholte Noten spielt, vielleicht als Imitation eines Vokaleffekts oder einem tremolierenden Orgelregisters. Der Baß spielt bei dieser Sonate eine wichtige Rolle, da er oft die Solostimme imitiert oder energische ‘gehende’ Figuren spielt; hier spielt die Chitarrone eine häufig vom Orgelbaß unabhängige Rolle, die von Bernard Thomas geschickt rekonstruiert wurde.
Dario Castello, eine venezianischer Bläser, der zwischen 1620 und 1630 aktiv war, veröffentlichte zwei Bücher mit Sonaten, um seine Sorge dafür zu zeigen, daß Musik richtig verstanden werden sollte: im Gegensatz zu vielen zeitgenössischen Veröffentlichungen sind die Baßstimmen oft sehr vollständig figuriert und, was wichtiger ist, Castello verwendet Worte wie Alegro und Adasio, um die aufeinanderfolgenden schnellen und langsamen Abschnitte zu zeigen, die so wichtig für Sonaten ‘im modernen Stil’ war, wie Castello sie bezeichnete. Sein zweites Buch beginnt mit zwei hervorragenden und dramatischen Solosonaten für ‘Solosopran’ – was gewöhnlich Violine oder Cornetto bedeutet, doch bei einem Cornettospieler würde die Sonata seconda große Ansprüche an dessen Ausdauer stellen. Andererseits handelt es sich hierbei um echte virtuose Musik, die vielleicht zu der frühesten zählt, bei der ein Führen der Technik zum Extrem einen wesentlichen Bestandteil der dieser Musik zugrundeliegenden Anschauung darstellt.
Der Geist der Extravaganz liegt mehreren der italienischen Werke für Tasteninstrumente auf dieser Einspielung zugrunde. Die Seconde Stravaganze des flämisch-neapolitanischen Organisten Giovanni de Macque ist eine Art Miniatur-Toccata, eine herrliche Abfolge von improvisatorischen Ideen. Ihre Chromatik mag besonders angesichts der reinen Durterzen der farbenreichen mitteltönigen Stimmen, die der Komponist mit ziemlicher Sicherheit beabsichtigte, beunruhigend wirken. Ähnliche Qualitäten werden in einem schönen Capriccio cromatico von Merula ausgenutzt wie auch in der wild extravaganten und rastlosen Toccata settima (ca.1640) von Frescobaldis Schüler Michelangelo Rossi. Als früheres Werk ist die Toccata quarta von Claudio Merula (einem der Organisten an San Marco in Venedig im späten 16. Jahrhundert) harmonisch einfacher gehalten und spiegelt die Ursprünge der Toccata als Werk zur Einführung des Cantus planus in verschiedenen Modi wieder. Dies ist jedoch mit den unvorhersehbaren Formen und Rhythmen seines üppigen Passagenwerks ein auffallend extravagantes Werk.
Die hier aufgenommenen Harfen- und Lautensoli wurden in Rom geschrieben und repräsentieren eine andere Richtung im reichen Schatz des italienischen Instrumentalrepertoires: die der Variationen zu einem Thema. Frescobaldis fünf Partite zu La Frescobalda wurden 1615 in seinem zweiten Buch mit Tastenstücken veröffentlicht, sind jedoch für die Harfe, deren Repertoire insbesondere in Süditalien zum Teil mit dem von Orgel und Cembalo austauschbar war, geeignet. Solche Sätze von ‘Partitas’ waren aus halbimprovisierter Tanzmusik gewachsen, doch ihr Stil war für diesen Zweck zu raffiniert geworden; bei Frescobaldo besitzt jede Variation ihren eigenen Charakter und ihr eigenes Tempo. Im Gegensatz dazu bleiben die Variationen zum Generalbaß von Ciaccona, die in einem römischen Manuskript dem deutschen Einwanderer Kapsberger zugeschrieben werden, der wahren Tanzmusik näher, indem sie eine durchlaufende Linie idiomatischer Lautenstrukturen über der wiederholten Baßstimme schaffen.
Die Illustration auf dem Cover stellt ein herrlich extravagantes Salzfäßchen dar, das Benvenuto Cellini für Kaiser Franz I. gefertigt hatte. Cellini war ein talentierter doch widerwilliger Cornettist, der sich dem starken Druck seines Vaters, sich seinen Weg in der ‘verfluchten Kunst’ des Cornettospiels zu machen, widersetzte. Statt dessen entschloß er sich für den Beruf des Goldschmieds.
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Deutsch: Anke Vogelhuber
Anche se sembra improbabile, questo è il punto iniziale del nostro recital di cornetto. Molti degli organi del periodo in Spagna, e diversi si trovano nella regione di Aragona soltanto, avevano, se non due tastiere manuali, una tastiera ‘divisa’, di mezzo registro. In altri termini, la tastiera poteva essere usata per incorporare un suono nel registro in soprano, forse una canna solista, usando contemporaneamente un suono diverso, alcune canne ad anima aperta magari, per accompagnare nel registro in basso. Un suono solista drammatico in molti organi spagnoli era un registro combinato chiamato Corneta. Non sorprende forse che il suono di questo registro sia il più simile che l’organo possa emettere a quello del cornetto stesso e che la variazione nella tastiera, che si verifica fra il do centrale ed il do diesis, fornisca una gamma di registro in soprano incorporata completamente in quella del cornetto.
I cornetti erano alquanto diffusi nella Spagna del 16° e 17° secolo, spesso, come altrove, usati in combinazione con la voce umana. Sono inoltre evidenti segni di un repertorio indipendente, ma, a differenza dell’Italia, la Spagna non disponeva di un’industria editoriale ben sviluppata, e per questo il repertorio è andato in gran parte perduto. Ma gran parte della musica per organo tramandata è caratterizzata da una linea, studiata per il registro della Corneta, che è estremamente pertinente per il cornetto stesso. Anche dal punto di vista espressivo sembra che il cornetto non solo si adatti ma arricchisca questa musica, con i suoi contrasti vividi di luci e ombre, che ricorda i dipinti spagnoli dell’Età dell’oro. Il cornetto che esegue questi brani per organo e che emerge e si immerge nei suoni oscuri dell’accompagnamento dell’organo, ricorda, forse più che il repertorio italiano, la definizione del cornetto come un ‘raggio di sole che illumina le ombre’ data da Marin Mersenne nel 1636.
Sembra che il brano più antico sopravvissuto per tastiera divisa (di mezzo registro) sia un Tiento de primero tono attribuito a ‘Peraza’, probabilmente Francisco de Peraza, un famoso organista della collegiale della cattedrale di Siviglia. Ma nonostante l’assenza di testi scritti, il tiento de medio registro (probabilmente spesso improvvisato) fiorì chiaramente prima in Andalucía, come illustrato dalla comparsa, nel 1626, della grande raccolta Facultad orgánica di un altro organista sivigliano, Francisco Correa de Arauxo. Correa era probabilmente di origine portoghese e si dice che abbia scelto la vocazione religiosa soltanto perché sapeva suonare l’organo, anche se fu successivamente espulso dall’ordine religioso in seguito alle lunghe assenze senza permesso. Il suo libro comprende principalmente tientos, brani in contrappunto più o meno equivalenti alla fantasia rinascimentale dell’Europa settentrionale, tra cui in particolare quelli per registri divisi risaltano per la loro originalità ricca fantasiosa e la stravaganza della loro ornamentazione estemporanea. I brani (1) e (16) sono rappresentativi dello stile, con le tre parti inferiori che forniscono una sponda di contrappunto espressivo, su cui la linea solista riprende ciascun tema successivo prima di lanciarsi in sezioni di decorazione saltellante e volteggiante che ricorda a volte il cante jondo degli zingari dell’Andalucía.
Il Tiento de quarto tono, eseguito qui all’arpicordo, e contraddistinto dalla ricca ornamentazione addizionale consigliata da Correa nella sua ampia prefazione alla Facultad orgánica, è un esempio delle sue composizioni per tastiera non divisa, mentre le meravigliosamente liriche Glosas (variazioni) sul canto fermo dell’Immacolata Concezione sono un esempio insolito di variazioni su una melodia in canto fermo, semplicemente armonizzata in stile ‘faburden’.
La decorazione improvvisata di una melodia esistente è un’arte universale e raggiunse l’apice della sofisticatezza nel tardo Rinascimento e primo Barocco. Gli esempi scritti italiani sono numerosi, ma quelli spagnoli sono relativamente pochi, eccetto quelli nella musica per tastiera. Per questo il Trattado de glosas sobre cláusolas (‘Trattato delle variazioni delle formule cadenzali’) stampato a Roma nel 1555 dal compositore e violista spagnolo Diego Ortiz, è particolarmente utile, non solo per dimostrare come fossero ornamentati le danze e gli altri brani laici, ma anche per indicare come i musicisti dovessero improvvisare contromelodie al canto fermo. Il brano (19) illustra questo stile. Il canto fermo è presentato qui nel registro in basso dell’arpa, con la contromelodia di Ortiz al cornetto (la terza voce interiore è stata aggiunta da Frances Kelly).
Un arrangiamento della famosa chanson Susanna un jour di Orlando di Lasso di Hernando, figlio del grande organista di corte António de Cabezón, esemplica un altro stile della glosa. Invece di una singola linea decoratissima (come nell’orchestrazione della stessa composizione del cornettista veneto Giovanni Bassano), Cabezón ornamenta tutte le cinque parti a turno, con una varietà di figurazione espressiva comprendente triple e quintuple. Le estensioni della composizione la rendono scomoda per la tastiera solista (probabilmente era intesa per l’arpa); qui è stata orchestrata per cornetto e organo.
Nel 17° secolo, musicalmente, la Spagna divenne in parte isolata, e le forme e gli stili rinascimentali continuarono ad essere popolari. Questo è evidente nel Tiento de primero tono del medio 17° secolo di Pablo Bruna, il ‘cieco di Daroca’. Il Tiento de primero tono è un’altra composizione de medio registro, che strutturalmente mantiene un carattere di tardo Rinascimento, anche se il suo impatto emotivo è più aggiornato e barocco. Straordinariamente, i compositori iberici continuarono a scrivere musica per tastiera quasi interamente in quattro parti distinte per tutto il secolo, ma riuscirono a conferire una forza espressiva unica alle loro composizioni. Questo è particolarmente evidente nelle composizioni basate sulle falsas (le ‘dissonanze’), come il Tiento de falsas di Sebastián Aguilera de Heredia, un altro maestro straordinario, anche se poco conosciuto, della regione di Aragona.
Mentre la musica della Spagna del 17° secolo è caratterizzata da una continuità straordinaria con l’epoca precedente, in Italia gli anni attorno al 1600 videro una fioritura parimenti straordinaria di nuove idee e tecniche, sia nella musica che nelle arti in genere. Nelle arti visive questa fu l’età del Mannerismo, che sosteneva la creazione di effetti esagerati spesso studiati per ingannare la vista e per suscitare emozioni enfatiche negli osservatori. Anche nella musica venne dato particolare rilievo alla forza espressiva individuale e alla comunicazione diretta. Nacquero in questo periodo l’opera, il recitativo e la cantata drammatica, e la nuova espressività della musica vocale ispirò inoltre gli strumentistici ad una stravaganza inaudita ricca di effetti drammatici e contrasti estremi. Il titolo di questa raccolta riflette perciò non solo la stravaganza della musica in termini di virtuosismo, di note al minuto (Mersenne, tra gli altri, sosteneva che il cornetto, in particolare, sarebbe ‘stato quasi sempre suonato in diminuzione’), ma anche la sua ricca varietà di forza espressiva.
Nel tardo 16° secolo, il virtuosismo strumentale era stato espresso per lo più nel contesto della polifonia, ad esempio nelle divisioni su moteti, madrigali o canzoni, come quelle in Susanna un jour di Giovanni Bassano, direttore della collegiale della cattedrale di San Marco di Venezia. Ma dopo il 1600 i compositori idearono nuove forme che si allontanavano dalle antiche tradizioni contrappuntistiche, e per gli strumenti melodici come il violino e il cornetto la più importante fu la sonata solista accompagnata dal basso continuo, la prima (di Giovanni Paolo Cima) stampata nel 1610.
Non sorprendentemente diversi compositori diedero il loro marchio personale alla sonata. In questa raccolta abbiamo incluso tre esempi, tutti di compositori associati con le tradizioni musicali dell’Italia settentrionale verso il 1620. Le sonate del violinista bresciano Giovanni Battista Fontana furono pubblicate dopo la sua morte nel 1641, con un titolo che suggerisce che fossero adatte per ‘violino, cornetto, fagotto, chitarrone, violoncino o altri strumenti simili’. Questa varietà di strumentazioni possibili era tipica del periodo. La Sonata sesta di Fontana è caratteristicamente lirica; la sua armonia predominantemente dolce è ricca di passaggi virtuosi, spesso in ritmi complessi sincopati. Come la maggior parte delle sonate senza accompagnamento, questa comprende una serie di sezioni contrastanti, compresa una in tempo triplo; altrove, però, qualsiasi cambio del tempo viene lasciato alla discrezione ed all’interpretazione dell’esecutore.
La Sonata prima (1624) dell’abilissimo violinista e organista cremonese, Tarquinio Merula, è anch’essa scritta in un’unica estensione, e l’esecutore determina anche in questo la caratterizzazione appropriata di ciascuna sezione. Un punto ovvio di riposo è una sezione di tremolo vicino alla fine, in cui il solista suona note gentilmente reiterate, forse imitando un effetto vocale o il registro tremulo in un organo. Il basso ha un ruolo importante in questa sonata, spesso imitando la linea solista o eseguendo figure energetiche ‘in movimento’; qui il chitarrone esegue una parte, spesso indipendente dal registro in basso dell’organo, che è stata abilmente ricostruita da Bernard Thomas.
Dario Castello, un musicista veneto di strumenti a fiato attivo verso il 1620 circa, pubblicò due libri di sonate che illustrano l’importanza data dal compositore alla corretta comprensione della musica. In contrasto con molte pubblicazioni contemporanee, le linee di basso sono spesso piuttosto pienamente figurate, e, fatto più rilevante, Castello usa parole come Alegro e Adasio per illustrare le sezioni successive veloci e lente così essenziali per le sonate in ciò che Castello chiama ‘lo stile moderno’. Il suo secondo libro inizia con due sonate senza accompagnamento, straordinarie e drammatiche per ‘soprano solista’, il che indica in genere il violino o il cornetto, anche se la Sonata seconda richiede un grande impegno da parte dell’esecutore. D’altro canto questa è vera musica per virtuosi, forse una delle prime composizioni in cui spingere la tecnica ai suoi limiti estremi è parte essenziale del concetto musicale.
Lo spirito della stravaganza permea diverse delle opere italiane per organo incluse in questa raccolta. Le Seconde Stravaganze dell’organista fiammingo-napoletano Giovanni de Macque sono una specie di toccata in miniatura, una sequenza squisita di idee di improvvisazione. Le sue ardite armonie cromatiche sembrano particolarmente scompigliate con le terze pure maggiori dell’accordatura colorata dei toni intermedi, che il compositore quasi certamente intendeva. Qualità simili sono sfruttate nel bel Capriccio cromatico di Merula, e nella selvaggiamente stravagante ed irrequieta Toccata settima (c.1640) di Michelangelo Rossi, alunno di Girolamo Frescobaldi. Risalente ad un periodo precedente, la Toccata quarta di Claudio Merulo (uno degli organisti di San Marco a Venezia, nel tardo 16° secolo) è più semplice nella sua armonia che riflette le origini della toccata come una composizione per introdurre il canto fermo in modi diversi. Anche questa è però particolarmente stravagante nelle forme e nei ritmi imprevedibili dei suoi abbondanti passaggi.
Gli assoli per arpa e liuto incisi qui furono scritti a Roma e rappresentano un altro ramo del ricco modello del repertorio strumentale italiano: il ramo delle variazioni su un tema. Le cinque partite di Girolamo Frescobaldi su La Frescobalda furono pubblicate nel 1615 nel suo secondo libro di composizioni per tastiera, ma si prestano bene per l’arpa, il cui repertorio era parzialmente interscambiabile con quello dell’organo e dell’arpicordo, particolarmente nell’Italia meridionale. Gruppi di ‘partite’ come questi erano nati dalla musica semi improvvisata per la danza, ma il loro stile era diventato troppo sofisticato per quello scopo. Nelle partite di Frescobaldi, ciascuna breve variazione è caratterizzata da un carattere ed un tempo particolari, mentre le variazioni sul registro in basso della Ciaccona, attribuita in un manoscritto romano al tedesco Kapsberger stabilitosi in Italia (detto in Italia Giovanni Geronimo Tedesco della Tiorba) rimane più vicina alla vera musica danzante, e crea una linea continua di intavolature di liuto idiomatiche sulla linea ripetuta del basso.
L’illustrazione in copertina ritrae la stravagante saliera realizzata da Benvenuto Cellini per l’Imperatore Francesco I. Cellini fu un cornettista abile ma restio che si ribellò all’intensa pressione del padre che voleva che seguisse una carriera ‘nell’arte maledetta’ del cornetto. Scelse invece di diventare orafo e scultore.
Gli strumenti
Il cornetto era il più riverito di tutti gli strumenti aerofoni nel tardo 16° e primo 17° secolo. Era insolito perché poteva riprodurre note alte, basse, forti, sommesse e straordinariamente veloci. (Un famoso musicista dell’epoca sapeva suonare il cornetto talmente sommessamente da controbilanciare perfettamente un clavicembalo con il coperchio chiuso.) Il cornetto poteva emergere in una banda di ciaramelle, trombe e tamburi, ed amalgamarsi con strumenti a corde, flauti dolci e voci. Fu questo grado di versatilità che lo rese adatto per occasioni sia in sale da concerto che all’aperto. Ma soprattutto, il cornetto fu considerato, nelle mani degli artisti migliori, come lo strumento il cui suono era più vicino alla voce umana, che era indubbiamente l’elogio più grande espresso per qualsiasi strumento musicale. Lo strumento è probabilmente descritto bene come una forma ibrida di strumento aerofono della famiglia degli ottoni: la nota è prodotta su un piccolo bocchino, come nella tromba, ma il sistema di digitazione è simile a quello del flauto dolce, con sei fori digitali e uno per il pollice. Il corpo dello strumento è costruito in legno, ricoperto di cuoio o pergamena, di forma curva, con il tubo a sezione più o meno conica, ma in genere a sezione esterna ottagonale.
I compositori italiani considerarono spesso la loro musica come adatta per diversi strumenti, almeno quando le loro composizioni venivano stampate e messe a disposizione del pubblico. Il violino era lo strumento cordofono predominante, ed il cornetto, considerato allora come il più versatile degli strumenti aerofoni, era classificato spesso al secondo posto. Seguendo la tradizione rinascimentale, in questa raccolta abbiamo cercato di dimostrare, che, nonostante il loro carattere violinistico, molti dei brani marcati ‘soprano’ contengono sorprendenti studi della forza espressiva e del virtuosismo del cornetto.
La nostra scelta di strumenti di basso continuo è basata sulla pratica musicale comune nell’Italia del primo 17° secolo. Nel suo trattato di strumentazione, Del sonare sopra il basso con tutti li stromenti e dell’uso loro nel conserto (1607), Agostino Agazzari cita l’organo, l’arpicordo, il liuto, il chitarrone e l’arpa come gli strumenti ‘di base’ più importanti per realizzare un basso continuo figurato. Le dimensioni del complesso musicale e l’effetto della musica determinavano in genere se gli strumenti dovessero essere usati individualmente o combinati. Questi strumenti erano in genere usati per eseguire la linea del basso e gli accordi; la pratica di avere uno strumento basso per eseguire soltanto la linea del basso, oltre agli strumenti degli accordi, divenne comune soltanto nel tardo 17° e primo 18° secolo.
Nel suo trattato sul canto, Giulio Caccini dice che il chitarrone, un tipo di arciliuto con varie corde di bordone, era lo strumento più adatto per accompagnare la voce, ed in particolare la voce di tenore. Effettivamente alcuni dei primi suonatori di basso continuo erano cantanti che si accompagnavano al chitarrone. È corretto usare gli stessi strumenti per accompagnare sia la musica strumentale che vocale perché in questo periodo si riteneva che la musica strumentale imitasse lo stile vocale.
Una delle più popolari combinazioni strumentali nell’Italia del primo 17° secolo fu quella del chitarrone e dell’organo. L’organo forniva le tonalità sostenute di cui non disponeva il chitarrone, mentre il chitarrone poteva definire una linea di basso molto chiaramente, con cambiamenti di colorazione e articolazione. Inoltre il chitarrone è a volte citato sulle pagine del titolo della musica strumentale come una possibile alternativa alla bombarda o alla dulciana per il registro in basso indipendente, come quello della Sonata prima di Merula.
Sia nell’Italia che nella Spagna del 16° secolo, l’arpa a singola scala diatonica non poteva più soddisfare le esigenze cromatiche della musica composta a quei tempi. Mentre era possibile registrare corde singole (e così innalzare l’intonazione di un semitono) o accordare l’arpa con accidenti diversi in ottave diverse, lo strumento era nondimeno estremamente limitato. In entrambi i secoli seguirono esperimenti per fornire le note cromatiche con l’aggiunta di altre corde. La soluzione pratica, mantenendo un buon rapporto tra corde, lunghezza, e intonazione, oltre ad uno spazio adeguato tra le corde, fu di disporre queste corde in una fila addizionale.
In Italia, l’arpa doppia era certamente conosciuta verso il 1580; le corde furono aggiunte in una fila parallela ed il termine copre una serie di arpe a fila doppia e tripla di varie dimensioni. In Spagna l’arpa a corde incrociate si evolse verso il primo 17° secolo, quando era conosciuta come l’arpa de dos órdenes. Un tempo completamente cromatica, l’arpa potrebbe essere utilissima come strumento di continuo, e le modifiche apportate alla sua costruzione le diedero inoltre una più ampia gamma ed un suono più potente.
Anche l’arpicordo (o spinetta) era un’alternativa per eseguire alcune delle linee di basso ornate oltre a fornire un colore continuo diverso. In Italia, la struttura dell’arpicordo cambiò ben poco nel 16°, 17° e 18° secolo; lo strumento era normalmente di costruzione leggera (ed era spesso contenuto in un contenitore esterno separato), era dotato di un registro singolo manuale e di due registri all’unisono, il cui suono trasparente e allo stesso tempo cantante si prestava particolarmente bene ad accompagnare, e invero, ad imitare la musica vocale.
L’organo in questo disco è uno strumento incluso recentemente nella serie di strumenti musicali in affitto disponibili a Londra. È una copia di un’organo da camera, di provenienza incerta, anche se probabilmente toscano, del tardo 17° secolo. È dotato di 6 registri: un Principale di 8 piedi, Ottava, Decimaquinta, Decimanona, Vegesimaseconda, e una Voce umana che dà un effetto tremolante in combinazione con il Principale. Tutte le canne sono ad anima aperta e costruite in metallo, eccetto la decima inferiore del registro Principale che è tappata e costruita in legno. Il suono ricco di colore, immediato e versatile dello strumento è ideale per accompagnare la musica da camera italiana e per la musica spagnola, dove i costruttori d’organo italiani erano attivi nel 16° secolo.
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Español: Gianfranca Shepheard
Italian composers often conceived of their music as being suitable for a variety of instruments, at least when offering it to the public in published form. The violin was the predominant treble instrument, with the cornett – enjoying its heyday as the most versatile of wind instruments – often named second on the list. Following Renaissance practice, in this collection we have tried to show that, despite their violinistic character, many of the pieces marked ‘soprano’ contain surprising insights into the expressiveness and virtuosity of the cornett.
Our choice of continuo instruments is based on common practice in early-seventeenth-century Italy. In his treatise on continuo playing, Del sonare sopra il basso (1607), Agostino Agazzari names the organ, harpsichord, lute, chitarrone and harp as the most important ‘foundation’ instruments for realizing a figured bass. The size of the ensemble and the affect of the music generally dictated whether they were used individually or in combination. These instruments were most commonly used to play both the bass line and chords; the practice of having a bass instrument to play the bass line only, in addition to chordal instruments, only came into use in the late-seventeenth and early-eighteenth centuries.
Giulio Caccini mentions in his treatise on singing that the chitarrone – a large lute with a number of extra bass strings – was the most suitable instrument for accompanying the voice, and in particular the tenor voice; indeed, some of the first continuo players were singers who accompanied themselves on the chitarrone. It is appropriate to use the same instruments to accompany both instrumental and vocal music as, at this time, instrumental music was considered to imitate vocal style.
One of the most favoured instrumental combinations in early-seventeenth-century Italy was that of chitarrone and organ. The organ provided the sustained tones that the chitarrone lacked, while the chitarrone could define a bass line very clearly, with changes of colour and articulation. Additionally, the chitarrone is sometimes mentioned on the title pages of instrumental music as a possible alternative to a sackbut or dulcian for playing independent bass parts, such as that of Merula’s Sonata prima.
In both Italy and Spain in the sixteenth century, the single-row diatonic harp could no longer meet the chromatic demands of the music being composed. While it was possible to stop individual strings (and thus to raise their pitch by a semitone) or to tune the harp with different accidentals in different octaves, the instrument was nevertheless severely restricted. Experiments took place in both countries to provide chromatic notes by adding extra strings. The practical solution, maintaining a good string-length-to-pitch ratio, as well as adequate space between the strings, was to put these strings in an extra row.
In Italy, the arpa doppia was certainly known by the 1580s; the strings were added in a parallel row and the term covers a variety of both double- and triple-row harps of various sizes. In Spain the cross-strung harp evolved by the early-seventeenth century where it was known as the arpa de dos órdenes. Once fully chromatic, the harp could be of great service as a continuo instrument and changes in its construction also gave it a greater range and a more powerful sound.
The harpsichord was also an alternative for playing some of the ornate bass lines in addition to providing a different continuo colour. In Italy the design of the harpsichord changed little through the sixteenth, seventeenth and eighteenth centuries, the instrument normally being lightly built (and often being housed in a separate outer case) with a single manual and two unison registers whose transparent yet singing sound was well suited to accompany, and indeed imitate, vocal music.
The organ heard on this disc is a recent and welcome addition to the pool of hire instruments available in London. It is a copy of an Italian chamber organ, of uncertain provenance though possibly Tuscan and of the late-seventeenth century. It has six stops: an 8' Principale, Ottava, Decimaquinta, Decimanona, Vigesimaseconda, and a Voce umana that gives a tremulant effect in combination with the Principale. All the pipes are open and of metal except for the lowest tenth of the Principale which is stopped and of wood. The colourful, immediate and versatile sound of the instrument is ideal for accompanying Italian chamber music; and indeed for music from Spain, where Italian organ-builders were active in the sixteenth century.
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Les compositeurs italiens conçurent souvent leur musique pour divers instruments, du moins lorsqu’ils la proposaient au public sous une forme publiée. Le violon était l’instrument aigu prédominant, juste devant le cornet à bouquin – qui vivait son âge d’or, fort de son statut de plus polyvalent des instruments à vent. Conformément à la pratique renaissante, nous avons tenté de montrer dans ce recueil que, nonobstant leur caractère violonistique, moult pièces marquées «soprano» recèlent une surprenante compréhension de l’expressivité et de la virtuosité du cornet à bouquin.
Notre choix des instruments jouant la partie de basse continue repose sur l’usage répandu dans l’Italie des débuts du XVIIe siècle. Dans son traité sur l’exécution de la basse continue, Del sonare sopra il basso (1607), Agostino Agazzari désigne l’orgue, le clavecin, le luth, le chitarrone et la harpe comme les instruments «fondateurs» essentiels à la réalisation d’une basse figurée. La taille de l’ensemble et l’affect de la musique dictèrent généralement leur utilisation individuelle ou en combinaison. Ces instruments servaient très couramment à jouer la ligne de basse et les accords; la pratique consistant à avoir un instrument de tessiture grave pour jouer la seule ligne de basse, en plus des instruments polyphoniques, ne fut en usage qu’à la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle.
Dans son traité sur le chant, Giulio Caccini indique que le chitarrone – un grand luth doté d’un certain nombre de cordes graves supplémentaires – était l’instrument le plus apte à accompagner la voix, en particulier la voix de ténor; de fait, certains des premiers instrumentistes exécutant la basse continue furent des chanteurs qui s’accompagnaient au chitarrone. Il convient de recourir aux mêmes instruments pour accompagner la musique vocale et la musique instrumentale car la seconde était, à l’époque, considérée comme une imitation de la première.
L’une des combinaisons instrumentales préférées de l’Italie du début du XVIIe siècle réunissait le chitarrone et l’orgue – l’orgue fournissait les notes tenues qui manquaient au chitarrone, tandis que le chitarrone pouvait définir une ligne de basse très clairement, avec des changements de couleur et d’articulation. En outre, certaines pages de titre de pièces instrumentales mentionnent parfois le chitarrone comme une alternative possible à la saqueboute ou au dulcian pour l’exécution de parties de basse indépendantes, comme dans la Sonata prima de Merula.
Dans l’Italie, comme dans l’Espagne, du XVIe siècle, la harpe diatonique à une seule rangée de cordes ne parvint plus à répondre aux exigences chromatiques des nouvelles compositions. S’il était possible d’arrêter des cordes individuelles (et donc de hausser leur diapason d’un demi-ton), ou d’accorder la harpe avec différents accidents dans différentes octaves, l’instrument n’en était pas moins sérieusement restreint. Des expériences se déroulèrent dans les deux pays en vue d’obtenir des notes chromatiques à l’aide de cordes supplémentaires. La solution pratique – celle qui maintenait une bonne proportion «longueur de cordes/diapason» et un espace adéquat entre les cordes – consista à disposer ces cordes en une rangée supplémentaire.
En Italie, la arpa doppia fit certainement son apparition dans les années 1580; les cordes furent ajoutées dans une rangée parallèle et le terme recouvre une variété de harpes doubles et triples, de différentes tailles. En Espagne, la harpe à cordes croisées se développa vers le début du XVIIe siècle sous le nom de arpa de dos órdenes. Une fois entièrement chromatique, la harpe devint fort utile pour jouer la basse continue; de plus, les changements survenus dans sa construction lui conférèrent un surcroît d’étendue et de puissance sonore.
Capable de fournir une couleur de basse continue différente, le clavecin pouvait également servir à jouer certaines des lignes de basse ornées. En Italie, la conception du clavecin varia peu au cours des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, l’instrument étant normalement de construction légère (souvent abrité dans une caisse extérieure séparée), avec un seul manuel et deux registres d’unisson, dont la sonorité transparente, mais mélodieuse, convenait bien à l’accompagnement – et, partant, à l’imitation – de la musique vocale.
L’orgue entendu sur ce disque est un ajout récent, et bienvenu, à l’ensemble des instruments de location disponibles à Londres. Il s’agit d’une copie d’un orgue de chambre italien, de provenance incertaine, quoique peut-être toscan et datant de la fin du XVIIe siècle. Il comporte six registres: Principale 8', Ottava, Decimaquinta, Decimanona, Vigesimaseconda et une Voce umana, qui procure un effet de tremblant lorsqu’elle est combinée avec le Principale. Tous les tuyaux sont ouverts et métalliques, excepté le dixième plus grave du Principale, bouché et en bois. La sonorité colorée, immédiate et polyvalente de cet instrument est idéale pour accompagner la musique de chambre italienne tout comme, en définitive, la musique d’Espagne, pays où les facteurs d’orgue italiens furent actifs au XVIe siècle.
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Français: Hypérion
Oft waren italienische Komponisten der Ansicht, daß ihre Musik für eine Vielfalt an Instrumenten geeignet war, zumindest wenn sie die Noten der Öffentlichkeit anboten. Die Violine war das vorherrschende Diskantinstrument, wobei das Cornetto – das sich seiner größten Beliebheit als das vielseitigste aller Blasinstrumente erfreute – auf dieser Liste häufig auf zweiter Stelle stand. Im Einklang mit den Gepflogenheiten der Renaissance haben wir in dieser Sammlung versucht, zu zeigen, daß viele Stücke, die mit ‘soprano’ gekennzeichnet sind, trotz ihres violinistischen Charakters, überraschende Erkenntisse über die Ausdrucksfähigkeit und Virtuosität des Cornettos bergen.
Bei unserer Wahl der Continuo-Instrumente haben wir uns auf das gestützt, was im Italien des frühen 17. Jahrhunderts üblich war. In seiner Abhandlung über das Continuo-Spiel, Del sonare sopra il basso (1607), nennt Agostino Agazzari Orgel, Cembalo, Laute, Chitarrone und Harfe die wichtigsten ‘Grundlagen’-Instrumente für die Umsetzung des bezifferten Basses. Die Größe des Ensemble und die allgemeine Richtung der Musik diktierten im allgemeinen, ob sie einzeln oder in Kombination eingesetzt wurden. Am üblichsten war die Verwendung dieser Instrumente sowohl für die Baßstimme als auch die Akkorde; die Gepflogenheit, ein Baßinstrument nur für die Baßstimme zu haben, zusätzlich zu den Akkordinstrumenten, kam erst im späten 17. und frühen 18. Jahrhundert auf.
Giulio Caccini erwähnt in seiner Abhandlung über den Gesang, daß die Chitarrone – eine große Laute mit einer Reihe von zusätzlichen Baßseiten – das geeignetste Instrument zur Begleitung der Singstimme sei, insbesondere des Tenors; in der Tat waren die ersten Continuo-Spieler Sänger, die sich selbst auf der Chitarrone begleiteten. Es ist angemessen, die gleichen Instrumente als Begleitung für sowohl Instrumental- als auch Vokalmusik zu verwenden, da zu jener Zeit Instrumentalmusik als Nachahmung des Vokalstils betrachtet wurde.
Eine der bevorzugten Instrumentalkombinationen im Italien des frühen 17. Jahrhunderts war jene aus Chitarrone und Orgel. Die Orgel lieferte die ausgehaltenen Töne, die der Chitarrone fehlten, während die Chitarrone eine Baßstimme mit Farb- und Artikulationsändrungen sehr deutlich definieren kann. Darüber hinaus wird die Chitarrone manchmal auf den Titelseiten für Instrumentalnoten als mögliche Alternative für Posaune oder Dulzian zum Spielen selbständiger Baßstimmen erwähnt, wie jener in Merulas Sonata prima.
Sowohl in Italien als auch im Spanien des 16. Jahrhunderts konnte die einreihige diatonische Harfe nicht mehr der chromatischen Anforderungen der zu jener Zeit komponierten Musik erfüllen. Es war zwar möglich, einzelne Saiten niederzudrücken (und sie daher um einen Halbton zu erhöhen) oder die Harfe mit verschiedenen Vorzeichen in verschiedenen Oktaven stimmen, doch sie bot dennoch nur stark beschränkte Möglichkeiten. In beiden Ländern fanden Experimente statt, um durch Hinzufügen von zusätzlichen Saiten chromatische Töne zu produzieren. Die praktische Lösung, unter Wahrung eines guten Längen-Tonhöhen-Verhältnisses, sowie angemessenen Raums zwischen den Saiten war, die Saiten in eine Extrareihe zu setzen.
In Italien war die arpa doppia mit Sicherheit schon ab 1580 bekannt; die Saiten wurden in einer parallelen Reihe hinzugefügt, und der Begriff umfaßt verschiedene zwei- und dreireihige Harfen unterschiedlicher Größe. Bis zum frühen 17. Jahrhundert hatte sich in Spanien die kreuzsaitig bespannte Harfe entwickelt, wo sie als arpa de dos órdenes bekannt war. Als sie voll chromatisch war, konnte die Harfe gute Dienste als Continuo-Instrument leisten, und Änderungen der Bauweise führten außerdem zu einem größeren Tonumfang und einem kräftigerem Klang.
Das Cembalo war ebenfalls eine Alternative für das Spiel einiger der reichverzierten Baßlinien, und brachte zudem eine andere Continuo-Farbe. In Italien änderte sich die Bauweise des Cembalo während des ganzen 16., 17. und 18. Jahrhunderts nur wenig, da es normalerweise leicht gebaut ist (und oft in einem separaten Außengehäuse untergebracht ist) und ein einziges Manual und zwei Unisone besaß, deren transparenter doch singender Klang gut zur Begleitung und gar Nachahmung von Vokalmusik geeignet war.
Die Orgel, die auf dieser Einspielung zu hören ist, ist ein willkommener Neuling im Londoner Mietinstrumentenbestand. Es handelt sich bei ihr um die Kopie einer italienischen Kammerorgel unbekannter Herkunft – möglicherweise jedoch toskanisch – aus dem späten 17. Jahrhundert. Sie besitzt sechs Register: ein 8-Fuß-Principale, Ottava, Decimaquinta, Decimanona, Vegesimaseconda, und ein Voce umana, das in Kombination mit dem Principale einen tremolierenden Effekt prdoduziert. Alle Pfeifen sind offen und aus Metall. Die einzige Ausnahme ist die unterste Dezime der Principale, die gedackt und aus Holz ist. Der farbige, unmittelbare und vielseitige Klang des Instruments ist ideal für die Begleitung italienischer Kammermusik; und in der Tat für Musik aus Spanien, wo im 16. Jahrhundert italienische Orgelbauer tätig waren.
Hyperion Records Ltd © 1998
Deutsch: Anke Vogelhuber