Just as it is inconceivable to imagine painting in the twentieth century without Picasso or architecture without Le Corbusier, so contemporary music cannot be imagined without Xenakis. Iannis Xenakis is a prophetic composer whose earliest predictions about music and the leading role of the arts in science and computers have been fully realized, thanks to the major role he played in shaping these media. He is both an epochal composer and an outstanding architect, who had a liberating and formative influence on the work of Le Corbusier and on generations of composers.

Xenakis is still considered the most radical of composers, and yet he comes from the most ancient of cultures. He was born to a Greek family in Romania on 29 May 1922 and sent to boarding school in Spetsai after the early death of his mother. He was educated in the Classics and went to Athens to study engineering. However, his student years coincided with the Fascist, then Nazi occupation of Greece. A student Partisan, he was active in anti-Nazi Resistance in Athens and frequently was sent to prison. Ironically, he was severely wounded after the Liberation by an exploding British mortar in the battle over Athens; his face was shattered and he lost an eye. He narrowly escaped death yet succeeded in completing his engineering studies. He was then imprisoned by a military tribunal and later sentenced to death. He escaped to France in 1945 and joined the atelier of Le Corbusier.

Such a beginning in a forceful personality led to the life of an artiste acharné. He was an intellectual, possessed with enormous talent and an enquiring mind, but a horrendous and traumatic past haunted him.

No wonder Xenakis was the angriest young man in new music. He first appeared in the mid-fifties as a paradox in post-war music, with his oddly named ‘stochastic’ (‘goal-seeking’) music. His music was defiantly international. He developed a method of working with components of sound, pitch, rhythm and timbre as the components of mathematical equations which could be shaped like building materials in architecture. Now, with the acceptance of ‘chaos theory’ and a shift in musical perspective, works which sounded raw and strident seem fresh and powerful when compared to post-serialist counterparts.

Once rejected as an ‘engineer’, he has become a ‘grand master’, heaped with honours. A body of masterpieces which hammer out a rugged physicality and an imperious intelligence comprises more than 130 works. Of all the composers who marked the second half of the century with their music, there is only one whose entire life was shaped by political events and who left landmarks in composition in the wake of his struggle to come to terms with it. These have now become the modern classics for solo instruments, piano, violin, double bass: Herma, Mikka, Theraps; for quartet and ensembles: ST/4, Eonta, Anaktoria, Akrata; for orchestra, Metastasis, Pithoprakta and Jonchaies, and others. Their variety of compositional approaches and instrumental techniques has expanded our musical horizon for succeeding generations.

In the oeuvre of many composers vocal works are often the most personal; the primacy of the human voice and speech seems to elicit an unguarded response. Xenakis’ earliest works were based on a Bartókian approach to Greek folk music which he has since rejected. At first, he theorized mostly about the mathematical underpinning and inspiration of methodology and science. However, his Greek origins disturbed him like subterranean tremors. His great love of ancient theatre, Greek philosophy and his mother tongue had to be married to his new musical language.

The Xenakis output is divided between works which advance his style and research in composition, and those which enshrine his cultural roots. The works on this CD, A Colone, Nuits, Serment, Knephas, and Medea, stem from highly autobiographical sources. These vocal works fall into three groups: the first intrumentalizes and orchestrates the voice stripped of text as in Nuits and Knephas; the second (Medea) is based on his beloved Classical Greek theatre with a dramatic context and text; and the third is a relatively new group, setting vocal texts where the language is left whole and undisturbed in a music which displays a limpid and strict modality (A Colone and Serment).

The text for A Colone (1977) is taken from Sophocles’ Oedipus at Colonus. Xenakis wrote that ‘the melodic lines unite with the speech modulation of that period [the fifth century BC] while respecting the long and short values’. This is a work based on the desire to recreate the ancient style of speech patterns and perhaps also the ceremonial performance atmosphere generated by a restrained, almost chanting choir. A Colone is entirely non-combative, with a clear triumphal opening in which the instrumental and vocal forces are briefly but forcefully contrasted with texture. There is no contest, the phrasing is stately; the choir, sometimes with short solos, dominates the instrumental texture which frequently comments, sometimes lends support, and occasionally adds sinew to the musculature of a monumental statue.

It is worth remembering that as Xenakis was working on Nuits (and Medea) in 1967, his country, Greece, was plunged into the darkness of dictatorship by military junta. He, too, had been a political prisoner as a student in occupied Greece and, still under death sentence by military tribunal, was living in exile. He sought to bring attention to the plight of political prisoners in his own country and elsewhere, heading the score with the following dedication:

To you, unknown political prisoners—Narcisso Julian (since 1946), Costas Philinis (since 1947), Eli Erythriadou (since 1950), Joachim Amaro (since 1952). And for you, the thousands of the forgotten whose very names are lost.

Xenakis has synthesized the text from Sumerian and ancient Persian in phonemes and syllables. This is a language freed from semantics, where phonology is everything. The carriers of meaning are the shapes and gestures of the voices themselves. The a cappella soprano voices burst into keening quarter-tone melodic plaints which are neutralized by the basses, altos and tenors. The vocal elements are set in constant opposition, as if different parts have to fight for survival. It is a work of agon (‘contest’), with a basic armoury of phonic elements which range from high shrill to open vowels treated rhythmically in polyphony. Xenakis is able to produce interference beats and purely ‘orchestral’ timbres with voices. He seems determined to strip them of linguistic connotation, just as the prisoners to whom he has dedicated the work had been deprived of free speech, their words stripped of meaning and reference. Nonetheless, the expressive medium of disjointed bits of words and their emotional deployment, discharges a highly combustible message with great depth and tragic dimension, eschewing long-sung phrases.

Nuits was commissioned by the Gulbenkian Foundation and the first performance, at the Royan Festival in April 1968, was given by the soloists of the ORTF under the direction of Marcel Couraud.

Serment (‘Oath’, 1981) is based on the Hippocratic Oath sworn by doctors and was commissioned by the 15th World Congress of the International Society for Cardiovascular Surgery. The first performance took place in the Odeon of Herodes Atticus in Athens in September 1981 and was given by the chorus of the Third Hellenic Radio Programme conducted by Antonis Contogeorgiou.

As a young architect with Le Corbusier, Xenakis had designed a chapel for the Dominican monks in the famous Couvent de la Tourette in 1954. The chapel became especially notable for his musical panes of glass based on the Fibonacci series which also ordered his first orchestral work, Metastasis.

From the opening phrase of Serment, in which the main structural idea is blithely presented, the work quickly develops towards a colourful weaving of fine textures—solo voices of complex articulation, accompanied by rapidly shifting block sounds. These alternate with broad repetitive sweeps and percussive interjections that serve as textural tufting points. One of the interjections, leaping from the background to the foreground and then back again to pulsate like a war chant, pulls the ensemble together again for a final sweep. Something of the asceticism of monastic life to which he was strongly attracted, tinges the pliant and rigorous aesthetic of this uplifting work.

Knephas (‘Darkness’, 1990), by contrast, is a vast and angry lament, without words. Based on a phonetic text, it integrates many of the elements of a musical language which has come to be identified with Xenakis over the years, who maintains: ‘I want to get away from myself, as if I had come to this world like an alien. I think the powerful things are without sentiment.’ His need for Verfremdung is warranted by his resolve to express fearful and threatening experiences which were ‘unspeakable’.

At first, with fixed pitches spread fan-like across the register, assertive women’s voices sustain their position supported by blocks of massed male chanting. A thinned texture revolving around small intervals leads gradually again to multiple, broad, almost orchestral strokes in which small changes in pitch or articulated vowels cause the sustained sounds to shimmer, to take on instrumental colours. As the forces of the choir alternate in supporting or interrupting roles, the work gradually unfolds towards a dense group polyphony, finally to come to rest slowly in a cavernous, only slightly decorated, sustained mass recitative.

Knephas was commissioned by the Almeida Festival for James Wood and the New London Chamber Choir and was first performed by them in June 1990. It is dedicated to Marc Dondey and James Wood.

Chronologically, the first vocal work (1967) on this disc is Medea (using Seneca’s Latin version of the text) for male chorus and ensemble, which was commissioned for the Théâtre de France. It shares the instrumental freedom which Xenakis unleashed in what has become a classic modern masterpiece, Nomos Alpha for cello. The youthful Xenakis had often wondered how the music of ancient Greek theatre might have sounded, how the actors, chorus and musicians might have chanted the text and played the aulos (wind instrument) and in this work he provided his solution. He treated the instruments as voices and the voices as instruments to create an implacable work, extending the language phonetically with whispers and hisses, repeated phrases and even banging stones. The atmosphere is archaic, with a setting which is both raucous and primitive. The composer writes of the work:

It was Jean-Louis Barrault in 1967 who asked me to write the music for Medea of Seneca for Maria Casares’ Medea in a stage version of Jorge Lavelli with the Ensemble of Musique Vivante under the direction of Diego Masson for the Théâtre de l’Odéon in Paris.

I hesitated because I knew Seneca as a pseudo-philosopher, an imperial courtier, and above all a Roman who sought, like all the Romans of that period, to emulate the ancient Greek masterpieces.

But in reading the Latin text written in the first century ad I was seduced by its violent sonority, its barbarity, and so I agreed. I used a chanted male chorus, to preserve the sonority of the Latin particularly in verses 301 to 379. These verses relate the story of the maritime journey of the Argonauts, hence the stones—symbol of the virgin sea [‘stones’ is a reference to the rocks that guarded the entrance to the Euxine Sea by clashing against each other when anything passed between them]. This, however, is only a very small part of the Medea of Seneca which consists of a total of 1,027 verses.

Nouritza Matossian © 1998

Il est inconcevable d’imaginer la peinture du XXe siècle sans Picasso, l’architecture sans Le Corbusier, la musique sans Xenakis—compositeur prophétique dont les toutes premières prédictions sur la musique et sur le rôle clé des arts dans la science et les ordinateurs se sont pleinement réalisées, grâce à son rôle majeur dans le façonnement de ces moyens d’expression. À la fois compositeur mémorable et architecte remarquable, il eut une influence libératrice et formatrice sur l’œuvre de Le Corbusier et sur des générations de compositeurs.

Bien que toujours considéré comme le plus radical des compositeurs, Xenakis provient de la plus ancienne des cultures. Né en Roumanie, dans une famille grecque, le 29 mai 1922, il fut envoyé au pensionnat de Spetsai après la mort prématurée de sa mère. Après des études classiques, il partit suivre une formation d’ingénieur à Athènes. Mais ses années estudiantines coïncidèrent avec l’occupation fasciste, puis nazie, de la Grèce. Partisan, il participa à la résistance antinazie, à Athènes, et alla fréquemment en prison. Ironiquement, il fut grièvement blessé par un mortier britannique après la Libération, lors de la bataille d’Athènes. Échappant de peu à la mort, il eut le visage fracassé et perdit un œil, mais parvint à terminer ses études d’ingénieur. Emprisonné, puis condamné à mort, par un tribunal militaire, il s’enfuit en France en 1945 et rejoignit l’atelier de Le Corbusier.

Pareil début conduisit cette personnalité énergique à une vie d’artiste archarné. Xenakis fut un intellectuel, doué d’un talent immense et d’un esprit curieux, mais hanté par un passé horrible, traumatisant. Guère étonnant, dès lors, qu’il fût le jeune homme le plus en colère de la musique nouvelle. Il apparut d’abord, au milieu des années 1950, comme un paradoxe dans la musique d’après-guerre, avec sa musique bizarrement nommée «stochastique» («qui cherche un but»). Sa musique fut, avec une attitude de défi, internationale. Il développa une méthode de travail avec des composantes de son, de hauteur de son, de rythme et de timbre, comme autant de composantes d’équations mathématiques qui seraient formées tels des matériaux de construction en architecture. Aujourd’hui, avec l’acceptation de la «théorie du chaos» et un revirement de perspective musicale, des œuvres qui semblaient crues et stridentes paraissent fraîches et puissantes, comparées à leurs équivalents post-sériels.

Naguère rejeté en tant qu’«ingénieur», Xenakis est devenu un «grand maître», couvert d’honneurs—son corpus de chefs-d’œuvre, qui dégagent un côté physique fruste et une intelligence impérieuse, comprend plus de cent trente pièces. De tous les compositeurs qui marquèrent la seconde moitié du siècle par leur musique, il en est un seul dont toute la vie fut façonnée par les événements politiques, et que sa lutte pour affronter cette même vie poussa à jalonner la composition de repères. Ces repères sont désormais devenus les classiques modernes pour instruments solos—le piano, le violon, la contrebasse—: Herma, Mikka, Theraps; pour quatuor et ensembles: ST/4, Eonta, Anaktoria, Akrata; pour orchestre: Metastasis, Pithoprakta et Jonchaies, etc. Leur variété d’approches compositionnelles et de techniques instrumentales a développé notre horizon musical pour les générations à venir.

Chez bien des compositeurs, les œuvres vocales sont souvent les plus personnelles, comme si la primauté de la voix humaine et de la parole dévoilait une réponse spontanée. Les toutes premières œuvres de Xenakis reposèrent sur une approche bartókienne de la musique populaire grecque, qu’il rejeta. Il théorisa d’abord principalement sur l’étayage et l’inspiration mathématiques de la méthodologie et de la science. Mais ses origines grecques le perturbèrent comme des secousses souterraines: son immense amour du théâtre ancien, de la philosophie grecque et de sa langue maternelle durent se marier à son nouveau langage musical.

La production de Xenakis est partagée entre les œuvres qui mettent en avant son style et ses recherches en matière de composition, et celles qui enchâssent ses racines culturelles. Les pièces du présent CD—A Colone, Nuits, Serment, Knephas, et Medea—naquirent de sources extrêmement autobiographiques.

Les œuvres vocales se répartissent en trois groupes: le premier instrumentalise et orchestre la voix dépourvue de texte, comme dans Nuits et Knephas; le deuxième (Medea) repose sur son cher théâtre grec classique, avec un contexte et un texte dramatiques; le troisième, enfin, est un corpus relativement nouveau, avec des mises en musique de textes vocaux où le langage est laissé entier, paisible, dans une musique qui fait montre d’une modalité limpide et stricte (A Colone et Serment).

Le texte de A Colone (1977) provient de l’Œdipe à Colone de Sophocle. Xenakis écrivit: «les lignes mélodiques s’unissent à la modulation du parler de cette époque (Ve siècle av.J.C.), tout en respectant les valeurs longues et brèves». Cette œuvre repose sur le désir de recréer le style ancien des schémas discursifs, et peut-être aussi l’atmosphère cérémoniale engendrée par un chœur retenu, presque incantatoire. A Colone est une pièce absolument non combative, dotée d’une ouverture triomphale claire, dans laquelle les forces instrumentales et vocales contrastent brièvement mais puissamment avec la texture. Il n’y a pas de conflit, le phrasé est imposant; le chœur, avec parfois de brefs solos, domine la texture instrumentale, qui commente fréquemment la musculature d’une statue monumentale, la soutenant et lui ajoutant du muscle, quelquefois.

Il faut se rappeler qu’au moment où Xenakis travaillait sur Nuits (et Medea), en 1967, une junte militaire plongeait son pays—la Grèce—dans les ténèbres de la dictature. De plus, prisonnier politique alors qu’il était étudiant dans la Grèce occupée, il était toujours sous le coup d’une condamnation à mort par le tribunal militaire et vivait en exil. Aussi chercha-t-il à attirer l’attention sur la situation désespérée des prisonniers politiques, de son pays et d’ailleurs, avec un texte qu’il synthétisa en phonèmes et en syllabes à partir du sumérien et du perse ancien, forgeant un langage libre de sémantique, où la phonologie est tout. Les véhicules du sens sont les formes et la gestique des voix mêmes. Les voix de soprano a cappella éclatent en profondes plaintes mélodiques, à quarts de ton, neutralisées par les basses, les altos et les ténors. Les éléments vocaux sont mis en constante opposition, comme si différentes parties devaient lutter pour survivre. Il s’agit d’une œuvre d’agôn [NdT: ce terme, qui signifie littéralement «lutte», désigne l’assaut—et plus fréquemment le duel—oratoire entre les protagonistes d’une tragédie grecque], avec un arsenal basique d’éléments phoniques allant de la stridence à des voyelles ouvertes, traitées rythmiquement en polyphonie. Xenakis est capable de produire des battements d’interférence et des timbres purement «orchestraux» avec les voix, qu’il semble résolu à dépouiller de toute connotation linguis­tique, comme les prisonniers auxquels il a dédié cette œuvre ont été privés de liberté de parole, leurs mots dépouillés de sens et de référence. Néanmoins, le véhicule expressif de morceaux de mots décousus, ajouté à leur déploiement émotionnel, délivre un message extrêmement combustible, avec force profondeur et dimension tragique, en évitant les phrases chantées longtemps.

Serment (1981) repose sur le serment d’Hippocrate, par lequel les médecins jurent de «servir les malades selon mon pouvoir et mon jugement … Je n’administrerai de poison à personne, même si l’on me demande de le faire».

Jeune architecte auprès de Le Corbusier, Xenakis avait conçu une chapelle pour les dominicains du célèbre couvent de la Tourette, en 1954. Ce monastère devint particulièrement réputé pour ses panneaux de verre musicaux, fondés sur la suite de Fibonacci, qui commande aussi la première œuvre instrumentale de Xenakis, Metastasis.

À partir de la phrase initiale, dans laquelle l’idée structurale principale est présentée avec insouciance, l’œuvre se développe vivement vers un tissage coloré de textures fines—voix solistes à l’articulation complexe, accompagnées de blocs sonores qui changent rapidement et alternent avec d’amples coups répétitifs et des interjections percutantes servant de touffes «texturales». L’une de ces interjections, qui bondit de l’arrière-plan au premier plan avant de repartir pour vibrer comme un chant de guerre, propulse à nouveau l’ensemble pour un coup final. Quelque chose de l’ascétisme monacal, qui attira fortement le compositeur, nue l’esthétique flexible et rigoureuse de cette œuvre édifiante.

Knephas (1990) est, a contrario, une vaste lamentation furieuse, dépourvue de mots. Fondée sur un texte phonétique, elle intègre nombre des éléments d’un langage musical finalement identifié, au fil des ans, à Xenakis, lequel affirme: «Je veux m’échapper, comme si j’étais venu à ce monde en étranger. Je pense que les choses puissantes sont sans sentiments». Son besoin de Verfremdung se justifie par sa détermination à exprimer des expériences effroyables et comminatoires «ineffables».

Avec des hauteurs de son fixées, déployées en éventail de part et d’autre du registre, des voix de femmes assurées tiennent d’abord leur position, étayées par des blocs incantatoires d’hommes massés. Puis, une texture épaissie, qui tourne autour de petits intervalles, conduit graduellement à des coups multiples, amples, quasi orchestraux, dans lesquels des petits changements de hauteurs de son ou des voyelles articulées font scintiller les sons tenus, jusqu’à revêtir des couleurs instrumentales. À mesure que les forces du chœur alternent en soutenant ou en interrompant les roles, l’œuvre se déploie vers une dense polyphonie de groupe, avant de finalement se reposer lentement en un récitatif de masse tenu, caverneux, juste légèrement orné.

Première œuvre vocale composée par Xenakis (1967), Medea (qui utilise le texte latin de Sénèque), pour chœur d’hommes et ensemble instrumental, fut commandée pour le Théâtre de France. Elle recèle la même liberté instrumentale que Nomos Alpha pour violoncelle, morceau devenu un chef-d’œuvre moderne classique. Le jeune Xenakis s’était souvent demandé comment la musique du théâtre grec ancien sonnait, comment les acteurs, le chœur et les musiciens chantaient le texte et jouaient l’aulos (instrument à vent). En réponse, il traita les instruments comme des voix et les voix comme des instruments pour créer une œuvre implacable, prolongeant le langage phonétiquement par des chuchotements et des sifflements, des phrases répétées et même des pierres qui s’entrechoquent. L’atmosphère est archaïque, avec une mise en musique à la fois rauque et primitive.

Nouritza Matossian © 1998
Français: Hypérion

Es ist undenkbar, sich im zwanzigsten Jahrhundert Gemälde ohne Picasso, Architektur ohne Le Corbusier, Musik ohne Xenakis vorzustellen. Iannis Xenakis ist ein prophetischer Komponist, dessen früheste Weissagungen über Musik und die Vorrangstellung der Künste in Wissenschaft und Computern dank der wichtigen Rolle, die er bei der Prägung dieser Medien spielte, eindeutig erkannt worden sind. Er ist sowohl ein epochaler Komponist als auch hervorragender Architekt, der einen befreienden und formativen Einfluß auf das Werk Le Corbusiers und auf Generationen von Komponisten hatte.

Xenakis wird immer noch als der radikalste der Komponisten angesehen, und dennoch stammt er aus der ältesten der Kulturen. Er wurde in Rumänien in eine griechische Familie am 29. Mai 1922 hineingeboren und nach dem frühen Tod seiner Mutter in ein Internat in Spetsai geschickt. Er wurde in Altphilologie ausgebildet und ging nach Athen, um Ingenieurwesen zu studieren. Seine Studentenjahre fielen allerdings mit der Besetzung Griechenlands durch die Faschisten und danach der Nationalsozialisten zusammen. Als Studentenpartisan war er im Widerstand gegen die Nazis in Athen aktiv und wurde häufig verhaftet. Ironischerweise wurde er nach der Befreiung durch einen explodierenden britischen Mörser in der Schlacht um Athen stark verwundet. Sein Gesicht war zertrümmert und er verlor ein Auge. Obwohl er nur knapp dem Tode entging, gelang es ihm doch, sein Ingenieurstudium zu beenden. Er wurde daraufhin durch ein Militärtribunal inhaftiert und später zu Tode verurteilt. Er floh im Jahre 1945 nach Frankreich und trat dem Atelier Le Corbusiers bei.

Solch ein Ursprung einer energischen Persönlichkeit führte zum Leben eines artiste acharné. Er war ein Intellektueller mit großem Talent und einem forschenden Verstand, aber von einer schrecklichen und traumatischen Vergangenheit heimgesucht.

Es ist weiterhin nicht verwunderlich, daß Xenakis der zornigste junge Mann der neuen Musik war. Mit seiner seltsam benannten „stochastischen“ (zielsuchenden) Musik machte er erstmals Mitte der fünfziger Jahre als Paradoxon der Nachkriegsmusik auf sich aufmerksam. Seine Musik war auf herausfordernde Weise international. Er entwickelte eine Methode mit Bestandteilen aus Klang, Tonhöhe, Rhythmus und Tonqualität als Teile mathematischer Gleichungen, die wie Baumaterialien in der Architektur bearbeitet werden konnten, zu arbeiten. Durch die Akzeptierung der „Chaostheorie“ und einer Veränderung der musikalischen Perspektive scheinen heutzutage Werke, die roh und schrill klangen, beim Vergleich mit post-serialen Gegenstücken frisch und gewaltig zu sein.

Nachdem er als „Ingenieur“ abgelehnt wurde, ist er ein von Ehren überhäufter „großer Meister“ geworden. Seine Meisterwerke, die eine wilde Physikalität und eine anmaßende Intelligenz verarbeiten, umfassen über 130 Werke. Unter all den Komponisten, die die zweite Hälfte des Jahrhunderts mit ihrer Musik charakterisierten, gibt es nur einen, dessen ganzes Leben durch politische Ereignisse geprägt war und der beim Komponieren durch sein Bemühen, diese zu verarbeiten, Meilensteine setzte. Daraus sind jetzt die modernen Klassiker für Soloinstrumente, Klavier, Geige und Kontrabaß geworden: Herma, Mikka, Theraps; für Quartett und Ensemble: ST/4, Eonta, Anaktoria, Akrata; für Orchester: Metastasis, Pithoprakta und Jonchaies, und andere. Ihre Vielfalt hinsichtlich kompositorischen Ansätzen und Instrumentaltechniken hat unseren musikalischen Horizont für nachfolgende Generationen erweitert.

In den Werken vieler Komponisten sind die vokalen Stücke oft die persönlichsten, als ob der Vorrang der menschlichen Stimme und Sprache eine ungeschützte Antwort hervorriefe. Xenakis’ früheste Werke basierten auf einem bartok’schen Ansatz an griechische Volksmusik, den er ablehnte. Zuerst theoretisierte er hauptsächlich über die mathematische Untermauerung und Inspiration, von Methologie und Wissenschaft. Seine griechische Abstammung erschütterte ihn allerdings wie ein unterirdisches Beben. Seine große Liebe des antiken Theaters, der griechischen Philosophie und seiner Muttersprache mußten mit seiner neuen musikalischen Ausdrucksweise verschmelzen.

Das Schaffen Xenakis’ ist zwischen Werken, die seinen Stil und seine Kompositionsforschung fördern und Werken, die seine kulturellen Wurzeln bewahren, gespalten. Die Werke auf dieser CD, A Colone, Nuits, Serment, Knephas und Medea, entstammen äußerst autobiographischen Quellen.

Die Vokalwerke fallen in drei Gruppen: die erste instrumentalisiert und orchestriert die Stimme ohne Text, wie in Nuits und Knephas; die zweite (Medea) basiert auf seinem geliebten klassischen griechischen Theater mit dramatischem Kontext und Text; und bei der dritten handelt es sich um eine relativ neue Gruppe, die Vokaltexte dort ansetzt, wo Sprache in einer klaren und strengen Modalität aufweisenden Musik (A Colone und Serment) ganz unberührt gelassen wird.

Der Text der A Colone (1977) ist Sophokles’ Ödipus entnommen. Xenakis schrieb, daß „sich die Melodielinien mit der Sprachmodulation jener Zeit (dem fünften Jahrhundert v.Chr.) durch Respektierung der langen und kurzen Werte vereinen“. Hierbei handelt es sich um ein Werk, das danach strebt, die antike Sprechweise und möglicherweise auch die zeremonielle durch einen zurückgehaltenen, fast singenden Chor erzeugte Atmosphäre nachzustellen. A Colone ist ganz und gar nicht aggressiv. Eine klare triumphale Eröffnung, in der die instrumentalen und vokalen Kräfte kurz aber energisch mit der Textur kontrastieren. Es läßt sich nicht bestreiten, daß der Satz stattlich ist; der Chor, manchmal mit kurzen Solos durchsetzt, dominiert die instrumentale Textur, die häufig kommentiert, manchmal unterstützt, gelegentlich der monumentalen Statur Stärke verleiht.

Es ist hierbei erwähnenswert, daß, als Xenakis an Nuits (und Medea) 1967 arbeitete, sein Land, Griechenland, in die Dunkelheit der Militärjuntadiktatur fiel. Auch er war als Student im besetzten Griechenland ein politischer Häftling gewesen und lebte, immer noch unter dem Todesurteil durch ein Militärtribunal stehend, im Exil. Er versuchte, auf die Not der politischen Häftlinge sowohl in seinem eigenen Land als auch in anderen Ländern mit einem Text, den er aus sumerischen und altpersischen Phonemen und Silben bildete, aufmerksam zu machen. Dieses ist eine von Semantik befreite Sprache, in der Phonologie von äußerster Wichtigkeit ist. Die Bedeutungsträger sind einzig und allein Stimmformen und -gesten. Die A-cappella-Sopräne stimmen einen leidenschaftlich melodischen Gesang im Viertelton an, der von den Baß-, Alt- und Tenorstimmen neutralisiert wird. Die Vokalelemente stehen in ständigem Gegensatz, so als ob die verschiedenen Teile ständig ums Überleben kämpfen müssen. Es ist ein Werk des Leidens, ausgestattet mit phonischen Elementen, die von hohen schrillen bis hin zu offenen Vokalen, die rhythmisch in Polyphonie behandelt werden, reichen. Xenakis ist in der Lage, durch Stimmen Interferenztakte und rein „orchestrale“ Tonqualität zu schaffen. Er scheint entschlossen zu sein, sie ihrer linguistischen Konnotation zu berauben, ganz so wie es die Gefangenen, denen er das Werk widmete, waren—ihrer Redefreiheit entzogen und ihre Worte der Bedeutung und des Bezuges beraubt. Nichtsdestoweniger entschärft das ausdrucksstarke Mittel unzusammenhängender Wortstränge und deren emotionale Verwendung eine äußerst brisante Mitteilung großer Bedeutung und tragischer Dimension durch Vermeidung lang gesungener Sätze.

Serment (1981) basiert auf dem hippokratischen Eid, der von Ärzten geleistet wird, um „den Kranken nach Kraft und Fähigkeit zu dienen … Ich werde Menschen nicht vergiften, auch nicht, wenn ich darum gebeten werde …“

Als junger Architekt mit Le Corbusier hatte Xenakis eine Kapelle für die Dominikanermönche im berühmten Couvent de la Tourette im Jahre 1954 entworfen. Das Kloster wurde vor allem durch seine musikalischen auf der Fibonacci Reihe gestützten Glasscheiben berühmt und gab auch sein erstes Orchesterwerk, Metastasis, in Auftrag.

Angefangen vom ersten Satz, in dem die wichtigste strukturelle Idee fröhlich dargestellt wird, entwickelt sich das Werk schnell zu einem farbenfrohen feinen Strukturgewebe—Solostimmen komplexer Artikulation, begleitet von schnell wechselnden Blockklängen. Diese alterieren mit breiten sich wiederholenden Schwüngen und perkussiven Zwischenspielen, die als texturale Punkte dienen. Eines der Zwischenspiele, das aus dem Hintergrund in den Vordergrund und dann wieder zurück in den Hintergrund tritt, um wie ein Kriegsgesang zu klingen, bringt das Ensemble wieder zum letzten Schwung zusammen. Das biegsam und rigoros Ästhetische dieses sich emporhebenden Werkes hat etwas von der Askese des Mönchslebens, von dem es stark beeinflußt wurde.

Im Gegensatz dazu ist Knephas (1990) eine gewaltige und zornige Lamentation ohne Worte. Basierend auf einem phonetischen Text integriert es viele Elemente der musikalischen Sprache, die im Laufe der Jahre mit Xenakis, der behauptet „Ich möchte von mir selbst Abstand nehmen, so als sei ich als Außerirdischer auf diese Welt gekommen. Ich denke, das Mächtige hat kein Gefühl“ in Verbindung gebracht wurden. Sein Bedürfnis nach Verfremdung wird durch seinen Beschluß gerechtfertigt, ängstigende und bedrohende Erfahrungen, die „unbeschreiblich“ waren, auszudrücken.

Mit fächerweise über das Register gesetzter ausgedehnter Stimmlage halten sich zuerst die Stimmen selbstbewußter Frauen, unterstützt von Blöcken gehäufter Männergesänge. Eine verdünnte, sich um kleine Intervalle drehende, Textur führt allmählich wieder zu multiplen, breiten, fast schon Orchesterzügen, in denen kleine Veränderungen der Tonlage oder artikulierten Vokale die gehaltenen Klänge erstrahlen lassen, um instrumentale Farben anzunehmen. Die Stärke des Chores wechselt zu einer unterstützenden oder unterbrechenden Rolle über, wobei sich das Werk allmählich zu einer dichten Gruppenpolyphonie entfaltet und letztendlich langsam in einem höhlenartigen, nur leicht ausgeschmückten, ausdauernden Massenvortrag zur Ruhe kommt.

Chronologisch gesehen (1967) ist das erste Vokalwerk Medea (unter Verwendung der lateinischen Version des Seneca Textes) für Männerchor und Ensemble, das für das Théâtre de France in Auftrag gegeben wurde. Es teilt die instrumentale Freiheit, die Xenakis entfesselte und aus der ein klassisches modernes Meisterwerk, Nomos Alpha für Cello, entstand. Der jugendliche Xenakis hatte sich oft gefragt, wie die Musik des alten griechischen Theaters klang, wie die Schauspieler, der Chor und die Musiker den Text rhythmisch aussprachen und Aulos (ein Blasinstrument) spielten—hier lieferte er die Antwort. Er behandelte Instrumente wie Stimmen und Stimmen wie Instrumente, um ein unerbittliches Werk durch eine phonetische Ausdehnung der Sprache mit Geflüster und Zischen, durch wiederholte Sätze und sogar durch Steineklopfen zu schaffen. Die Atmosphäre ist archaisch, mit einem sowohl rauhen als auch primitiven Rahmen.

Nouritza Matossian © 1998
Deutsch: Wendy Geddert