As the kind listeners who have followed this series of recordings will already have imagined, much of Liszt’s music is out of print, or not yet published, and frequently missing from the existing catalogues. Various pieces of one sort or another, often alternative texts of known works, are still being unearthed. Most of the pieces in this selection are rather rare, several are unpublished, and some only recently published for the first time.

Whilst my own enquiries in the field have occupied me intensively for upwards of thirty years, the study of Liszt’s entire oeuvre is a project which could not have been attempted without the help and support of many people. This fifty-seventh disc seems a good place in this cycle of recordings to acknowledge by name some of the people who have supplied me with copies, or led me to originals, of some of Liszt’s introuvables. First and foremost is Kenneth Souter, a member of Council and Vice-President of the Liszt Society, who owns the finest collection of Liszt first editions in the world. Other Liszt Society members who have helped me include Michael Short (with whom I am preparing a Liszt catalogue), Lord Londonderry (one of the Society’s patrons), Dr Kenneth Hamilton (who has researched all of the operatic fantasies), and Elgin Ronayne (who has obtained material from the Goethe-Schiller Archive in Weimar with the kind assistance of the curator Frau Liepsch). I am grateful to Dr Kate Rivers at the Library of Congress, to Dr Mária Eckhardt at the Budapest Liszt Museum, and to Imre Sulyok and Imre Mezö at Editio Musica Budapest. And various friends and well-wishers around the world, including Caine Alder of Salt Lake City, Riccardo Risaliti of Florence, Serge Gut of Paris, Robert Threlfall of London, Albert Brussee of Amsterdam, and Don Manildi of Washington have all shed welcome light on obscurities.

The old Thematisches Verzeichnis of Liszt’s works, which appeared in two editions during the composer’s lifetime, mentions a solo piano version of the prelude to the Longfellow cantata Die Glocken des Strassburger Münsters, S6 (1874), published by Schuberth. This publication does not seem to have been made, and no manuscript of a piano version survives, but the piece has been cited in all subsequent Liszt catalogues. The present writer hopes to have solved the mystery: the full score of the cantata bears a footnote on the first page of the music suggesting that the prelude could be performed without the voices as a separate orchestral piece. The hope was that, if the elusive piano and vocal score which Liszt prepared could be tracked down, a similar instruction might allow the piano to play the prelude alone. After some searching, a copy of the Klavierauszug was located in the Library of Congress, and it happily revealed that the prelude could indeed be performed without the voices as a piano solo. Interestingly, the vocal score transposes the prelude from E flat in the orchestral version to E major, presumably entirely for the convenience of the pianist, but also establishing a connection with Liszt’s other piano pieces in E major inspired by his religious faith, such as the ‘Bells of Rome’ Ave Maria (recorded on volume 7) or the second St Francis Légende. The ending of the piece is slightly different from the orchestral version, too. All told, Liszt’s Excelsior! exists for mezzo-soprano, mixed chorus or male chorus, and orchestra or piano, for orchestra, for solo piano, for piano duet, and for organ. Wagner knew the work well, and ‘borrowed’ (with very uncustomary acknowledgement) Liszt’s theme for the opening of Parsifal, a circumstance remarked on by Liszt in the manuscript of his very sad little piece Am Grabe Richard Wagners. In the cantata, Liszt contents himself with the repeated setting of the one word ‘Excelsior!’ from Longfellow’s Golden Legend, reserving the second part of the cantata proper to set the text of the section ‘The Bells of Strasburg Cathedral’ in full. Not a word about ‘the banner with the strange device’ known to us all from Balfe’s famous parlour duet. But Longfellow happily accepted Liszt’s dedication.

This programme contains yet two more accounts of Liszt’s beloved Die Zelle in Nonnenwerth (‘The Nonnenwerth Cloister’). (The final version is in volume 25, the third in volume 26, and the first in volume 51.) The present – second – version is effectively two versions in one, because its more florid alternative text proceeds alongside the main text for much of the work, printed together on four staves. The two texts are both offered here because of their great divergence in letter and spirit, even though the general air of melancholy in the rueful recollection of happier times – implied in the original song and in the occasion of its conception – permeates both.

Liszt scholars had long been aware of an earlier unpublished version of the fifth Consolation under the title Madrigal – in an inaccessible manuscript in a private collection. But a manuscript, partly in Liszt’s hand and partly in the hand of a copyist, shows there to be a complete set of six pieces in an earlier version, and, for the moment, we must presume that the copyist’s manuscript of No 5 agrees with the Madrigal manuscript in all but title. The first set of Consolations has recently been published for the first time (in tandem with the second set), under the scrupulous editorship of Mária Eckhardt. The most obvious difference from the later set (in volume 9 of this series) is the third piece – another piece altogether, which later served as the main material for the opening of the first Rapsodie hongroise. But, the lack of the great D flat Consolation No 3 aside, the early versions are a revelation in their generally less pristine view of the material. Only No 6 is more restrained than its later counterpart – and yet perhaps fits better in the scheme of the series on that account. Those familiar with the later set will find themselves constantly and delightfully deflected from their expectations by music which seems every bit as valid as the final conceptions.

The two short cycles, Geharnischte Lieder (‘Songs in Armour’) and Rosario, remind us again of the sheer variety of Liszt’s musical palette. As so often with Liszt, the genesis of his Geharnischte Lieder is a little complicated: the piano pieces derive not just from the eponymous unaccompanied male choruses of 1860 in the collection Für Männergesang, but also from earlier versions of these choruses with piano accompaniment. The order and titles of the piano version are the same as in the later choral version, which credits the texts to Carl Götze, whilst the earlier version (with Nos 2 and 3 the other way about) ascribes them to Theodor Meyer (the present writer would be grateful for any enlightenment on this subject). Vor der Schlacht (‘Before the battle’) and Es rufet Gott uns mahnend (‘God calls and warns us’) are both settings of a poem apparently originally called Trost (‘Consolation’), in which soldiers are called by God to the sacred battle; Nicht gezagt! encourages leaden-hearted soldiers under a leaden sky to enter the fray without hesitation or lament.

Rosario, which is in fact marked by Liszt as transcribed for organ or harmonium – from his work for mixed chorus and organ – is as readily justified as a piano piece as are those similar transcriptions which are marked for harmonium or piano. In any event, organists seldom approach these delicate manuals-only pieces, and the harmonium is at best a stop-gap solution. As the title implies, the original works are three settings of the Ave Maria, and the subtitles show Liszt’s plan to convey, with the subtlest of musical distinctions, different aspects of the holy Marian mysteries.

The final versions of the two Élégies (in volume 9 of this series) are perfect pieces of their kind. But it is interesting to examine the unpublished early manuscript material, especially of the first piece. It is clear that Liszt added the introduction later, and that he had no fewer than five attempts at the coda of the piece originally entitled Schlummerlied im Grabe (‘Lullaby in the grave’). The use of his coloured crayon and other instructions to the engraver indicate that his intention to publish the piece was well advanced. For some reason he withdrew it, and only then made the version for chamber ensemble and the piano solo text of the definitive version. The Schlummerlied differs from the Élégie in details of texture in almost every bar, but both are inscribed to the memory of Mme Mukhanov. The fragments of sketches – Entwurf der Ramann-Elegie – for the first draft of the second piece (composed for Lina Ramann) were collected by Liszt’s pupil August Göllerich. Although they had been later rejected by Liszt, they yield one passage in particular – at the climax before the coda – which is well worth preserving (the rest being more or less identical to passages in the published text). This passage seems to have given Liszt some trouble – and several variants are sketched and then deleted – and even the published text differs between the piano solo and the instrumental versions.

The remaining pieces in this recital are of an occasional nature. The shorter version of Weimars Volkslied – a piece which Liszt had developed from a theme in his Huldigungsmarsch (in volume 28) – appeared in print in 1873, just one of almost countless versions for a variety of forces for which Liszt adapted the melody which he had clearly hoped would become some kind of anthem. Apart from being in Liszt’s hand and dated by him ‘Villa d’Este, ’76’, the National Hymne remains something of a mystery. Liszt has written ‘Kaiser Wilhelm!’ over the first notes, but, although the piece resembles a piano arrangement of a chorus, no such chorus (presumably an original work by Liszt) has yet come to light.

The Fanfare is an unpublished transcription – in a copyist’s hand but entitled and dated ‘Weimar ’75’ in preparation for the engraver in Liszt’s hand – of the first of the Zwei Festgesänge zur Enthüllung des Carl August Denkmals in Weimar am 3. September 1875: Carl August weilt mit uns (‘Two festival songs for the unveiling of the Carl August memorial: Carl August stay with us’) originally scored for men’s chorus, brass, timpani and organ.

Finally, the five-versed account of Weimars Volkslied with which this programme closes is the piano version of the choral work composed in 1857 to mark the laying of the cornerstone of the monument to the aforementioned Prince Carl August. Of its kind, it is an excellent ceremonial piece, with moments of depth and beauty not normally associated with such music.

Leslie Howard © 1995

Ainsi que les aimables auditeurs ayant suivi cette série d’enregistrements l’auront déjà compris, une grande partie des œuvres de Liszt n’est plus ou pas encore éditée et fait souvent défaut dans les catalogues existants. On continue de découvrir des pièces d’un genre ou d’un autre, souvent des variantes d’œuvres connues. La plupart des morceaux de cette sélection sont assez rares, certains n’ayant jamais été publiés et d’autres n’ayant été que très récemment publiés pour la première fois.

Bien que mes propres recherches en la matière m’aient occupé depuis plus de trente ans, l’étude de l’œuvre entière de Liszt n’aurait pas pu être entrepris sans la collaboration et le soutien de nombreuses personnes. Ce cinquante-septième disque semble tout indiqué dans ce cycle d’enregistrements pour remercier publiquement et nominativement certaines personnes qui m’ont fourni des copies ou qui m’ont guidé vers certains originaux des introuvables de Liszt. Je voudrais en premier lieu remercier Kenneth Souter, membre du Conseil et vice-président de la Liszt Society, qui possède la plus belle collection au monde de premières éditions de Liszt. Parmi les autres membres de la Liszt Society m’ayant apporté leur aide, je voudrais également remercier Michael Short (avec qui je prépare un catalogue de Liszt), Lord Londonderry (un des mécènes de la Society), Dr. Kenneth Hamilton (qui a recherché toutes les fantaisies d’opéra), et Elgin Ronayne (qui a obtenu des sources des archives Goethe-Schiller à Weimar avec l’aimable assistance de son conservateur Frau Liepsch). Je voudrais également exprimer ma reconnaissance au Dr. Kate Rivers de la Bibliothèque du Congrès, au Dr. Mária Eckhardt du Budapest Liszt Museum, et à Imre Sulyok et Imre Mezö de Editio Musica Budapest. Ont également contribué à faire la lumière sur de nombreux points différents amis et personnes du monde entier m’ayant encouragé, parmi lesquels: Caine Alder de Salt Lake City, Riccardo Risaliti de Florence, Serge Gut de Paris, Robert Threlfall de Londres, Albert Brussee d’Amsterdam et Don Manildi de Washington.

Le vieil ouvrage intitulé Thematisches Verzeichnis («Comparaison thématique») des œuvres de Liszt, paru en deux éditions durant la vie du compositeur, fait mention d’une version pour piano seul du prélude de la cantate à Longfellow Die Glocken des Strassburgers Münsters, S6 (1874), aux éditions Schuberth. Cette publication ne semble pas avoir été faite et il ne subsiste aucun manuscrit de la partition pour le piano, mais la pièce a été citée dans tous les catalogues postérieurs. L’auteur de ces notes espère avoir résolu le mystère: la partition de la cantate présente une note sur la première page indiquant que le prélude pouvait être exécuté comme une pièce orchestrale séparée, sans accompagnement vocal. On espérait que si l’on pouvait suivre la trace de l’insaisissable composition pour piano et chœur que Liszt avait préparée, une instruction similaire permettrait au piano de jouer le prélude seul. Après recherches, une copie du Klavierauszug fut découverte à la Bibliothèque du Congrès et révéla heureusement que le prélude pouvait bien être exécuté au piano seul et sans accompagnement vocal. Il est intéressant de constater que la composition vocale transpose le prélude du mi bémol de la version orchestrale en mi majeur; il est probable que la transposition n’ait pour but que de faciliter la tâche du pianiste, mais cela établit également une relation avec les autres morceaux pour piano de Liszt en mi majeur inspirés par sa foi religieuse, tels que l’Ave Maria «Les Cloches de Rome» (enregistré dans le volume 7) ou la seconde Légende. La fin du morceau est également légèrement différente de la version pour orchestre. Ceci dit, l’Excelsior! de Liszt existe bel et bien pour mezzo-soprano, chœur mixte ou masculin, et pour orchestre ou piano, pour orchestre, pour piano seul, pour deux pianos, et pour orgue. Wagner connaissait bien cette œuvre et «emprunta» (avec une gratitude peu commune) le thème de Liszt pour le thème d’ouverture de Parsifal, ce que remarqua Liszt comme on peut le constater sur le manuscrit de son triste petit morceau Am Grabe Richard Wagners. Dans la cantate, Liszt se contente de la répétition d’une seule parole «Excelsior!» de Golden Legend de Longfellow, réservant la seconde partie de la cantate à la mise en musique du texte de toute la section des «Cloches de la cathédrale de Strasbourg». Pas un mot sur la «bannière étrangement équipée» que nous connaissons tous du célèbre duo du parloir de Balfe. Longfellow reçut avec joie la dédicace de Liszt.

Ce programme contient encore deux morceaux de Die Zelle in Nonnenwerth («Le Cloître de Nonnenwerth») si cher à Liszt. (La version finale figure sur le volume 25, la troisième version sur le volume 26, et la première sur le volume 51.) Cette deuxième version présentée ici est en fait la combinaison de deux versions; étant donné que la variante plus ornée du texte suit le texte principal sur une grande partie de l’œuvre, laquelle est imprimée sur quatre portées. Les deux textes vous sont ici présentés en raison de leur grande divergence à la fois dans la lettre et dans l’esprit, bien que la mélancolie générale de la tristesse de ces souvenirs des jours heureux – que l’on retrouve à la fois dans le texte original de la mélodie et dans les circonstances de sa conception – soit perceptible dans les deux versions.

Les spécialistes de Liszt connaissent depuis longtemps l’existence d’un manuscrit d’une version plus ancienne non publiée de la cinquième Consolation sous le titre de Madrigal et qui, inaccessible, fait partie d’une collection privée. Cependant, un manuscrit écrit en partie par Liszt et en partie par un copiste, indique l’existence d’une version complète des six morceaux plus ancienne et, pour le moment, nous en sommes tenus à supposer que le manuscrit du copiste de la cinquième Consolation correspond parfaitement au manuscrit du Madrigal sauf pour ce qui est du titre. Le premier recueil des Consolations a récemment été publié pour la première fois (en tandem avec le second), sous la direction scrupuleuse de Mária Eckhardt. La différence la plus évidente avec le dernier recueil (sur le volume 9 de cette série) apparaît dans le troisième morceau – un morceau complètement différent qui allait plus tard servir de base pour la composition de l’ouverture de la première Rapsodie hongroise. Néanmoins, mis à part l’absence de la remarquable Consolation en ré bémol no3, les premières versions sont révélatrices par leur traitement généralement moins original. Seule la sixième est plus retenue que celle du second recueil – ce qui fait qu’elle a peut-être plus sa place dans l’organisation de cette série. Les auditeurs habitués au recueil plus récent seront chaque fois agréablement surpris par cette musique qui est en tous points aussi valable que les conceptions finales.

Les deux petits cycles, Geharnischte Lieder et Rosario, nous rappellent une fois de plus la grande richesse de la palette musicale de Liszt. Comme cela est souvent le cas dans les œuvres de Liszt, l’origine de ses Geharnischte Lieder est un peu comliquée: les morceaux pour piano ne sont pas simplement inspirés des chœurs masculins sans accompagnement éponymes du recueil de 1860 Für Männergesang, mais également de versions plus anciennes de ces chœurs avec accompagnement au piano. L’ordre et les titres de la version avec piano sont les mêmes que ceux de la version vocale qui suivit, et qui attribue les textes à Carl Götze, alors que la version précédente (avec les nos2 et 3 inversés) les attribue à Theodor Meyer (l’auteur de cet article remercie toute personne pouvant apporter la lumière sur ce point). Vor der Schlacht («Avant la bataille») et Es rufet Gott uns mahnend («Dieu nous appelle et nous prévient») sont tous deux des adaptations d’un poème qui aurait pour titre original Trost («Consolation»), dans lequel Dieu appelle les soldats pour la bataille sacrée, et Nicht gezagt! encourage les soldats ayant le cur lourd sous ce ciel de plomb à combattre sans hésitation et sans plainte.

Rosario, que Liszt a en fait annoté comme une transcription pour orgue ou harmonium – de son œuvre pour chœur mixte et orgue – se justifie aussi bien comme morceau pour piano que ces transcriptions similaires qui sont annotées pour harmonium ou pour piano. Quoiqu’il en soit, les organistes abordent rarement ces morceaux délicats exécutés uniquement sur le manuel, et l’harmonium est au mieux une solution de rechange. Comme l’indique le titre, les œuvres d’origine sont trois mises en musique de l’Ave Maria, les sous-titres indiquant l’intention de Liszt de rendre avec les subtilités musicales les plus raffinées, les différents aspects du mystère de la vierge Marie.

Les versions finales des deux Élégies (dans le volume 9 de cette série) sont des exemples parfaits du genre, mais il est intéressant d’examiner les premiers manuscrits non publiés, particulièrement pour ce qui est du premier morceau. Il est clair que Liszt n’a ajouté l’introduction que plus tard, et qu’il s’est repris pas moins de cinq fois pour la composition de la coda du morceau, dont le titre original était Schlummerlied im Grabe («Berceuse dans la tombe»). L’utilisation du crayon de couleur et les autres instructions à l’imprimeur indiquent qu’il avait la ferme intention de publier ce morceau. Pour une raison ou pour une autre il y renonça et ce n’est qu’ensuite qu’il fit la version pour l’orchestre de chambre et le texte du piano seul pour la version finale. Ce Schlummerlied diffère de l’Élégie dans les détails de la texture pratiquement à chaque mesure, mais les deux morceaux sont l’un et l’autre dédiés à la mémoire de Mme Mukhanov. Les fragments des esquisses – Entwurf der Ramann-Elegie – pour le premier manuscrit du deuxième morceau (composé pour Lina Ramann) furent recueillis par l’élève de Liszt, August Göllerich. Bien que Liszt les ait plus tard rejetés, ces fragments rendent en particulier un passage – l’apogée avant la coda – qui vaut la peine d’être conservé (le reste étant plus ou moins identique aux passages du texte publié). Il semble que Liszt ait eu du mal à écrire ce passage – plusieurs variantes ont été esquissées puis effacées – et même la version publiée diffère entre le piano seul et les versions instrumentales.

Les autres morceaux de ce récital sont de diverses natures. La version courte de Weimar Volkslied, un morceau que Liszt avait développé à partir de sa Huldigungsmarsch (volume 28), fut publiée en 1873, une version parmi tant d’autres d’une diversité d’inspirations puissantes pour lesquelles Liszt adapta la mélodie qu’il espérait ériger comme une sorte d’hymne. Outre le fait qu’il soit écrit de la propre main de Liszt et daté par lui-même «Villa d’Este, ’76», l’Hymne National demeure quelque peu mystérieux. Liszt a composé «Kaiser Wilhelm!» à partir des premières notes, mais bien que ce morceau ressemble à un arrangement de piano ou pour un chœur, l’œuvre chorale (on peut supposer qu’il s’agit d’une œuvre chorale de Liszt) n’a pas encore été mise à jour.

La Fanfare est une transcription non publiée (écrite de la main d’un copiste mais titrée et datée «Weimar ’75» de la main même de Liszt pour l’imprimeur) du premier des Zwei Festgesänge zur Enthüllung des Carl August Denkmals in Weimar am 3. September 1875: Carl weilt mit uns («Deux compositions pour l’inauguration du mémorial de Carl August: Carl August, reste avec nous») composé à l’origine pour chœur masculin, cuivres, timbales et orgue.

Pour finir, la version en cinq couplets de Weimar Volkslied sur laquelle se termine ce programme est une version pour piano de l’œuvre chorale composée en 1857 pour marquer la pose de la première pierre du monument à la mémoire du sus-mentionné Prince Carl August. Cette œuvre est dans son genre une excellente composition de musique de cérémonie, avec des passages d’une beauté et d’une profondeur qui ne sont pas courants dans ce genre de musique.

Leslie Howard © 1995

Wie die wohl wollenden Hörer, die diese Aufnahmeserie verfolgt haben, sich sicher vorstellen können, sind viele von Liszts musikalischen Stücken vergriffen oder noch nicht veröffentlicht und fehlen in den bestehenden Katalogen häufig. Verschiedene Stücke der einen oder anderen Art, oft alternative Texte bekannter Arbeiten, werden immer noch zutage gebracht. Die meisten der Stücke in dieser Selektion sind eher selten, ein Teil ist bisher unveröffentlicht und einige sind erst kürzlich zum ersten Mal veröffentlicht worden.

Während meine eigenen Untersuchungen auf diesem Gebiet mich über dreißig Jahre intensiv beschäftigt haben, ist die Studie von Liszts Gesamtwerk ein Projekt, daß ohne die Hilfe und Unterstützung vieler Menschen nicht möglich gewesen wäre. Diese siebenundfünfzigste CD scheint deshalb in diesem Aufnahmezyklus der passende Anlaß zu sein, um namentlich einigen der Personen Anerkennung zu zollen, die mir Kopien bereitstellten und den Zugang zu den Originalen einiger von Liszts introuvables ermöglichten. Allen voran Kenneth Souter, Mitglied und Vizepräsident der Liszt Society (Liszt Gesellschaft), der weltweit die feinste Sammlung von Liszts Erstausgaben besitzt. Andere Mitglieder der Liszt Society, die mir behilflich waren, sind Michael Short (mit dem ich einen Katalog der Arbeiten Liszts vorbereite), Lord Londonderry (einer der Schirmherren der Gesellschaft), Dr. Kenneth Hamilton (der alle operatischen Phantasien erforscht hat) und Elgin Ronayne (der, mit der freundlichen Assistenz der Kuratorin, Frau Liepsch, Material aus dem Goethe-Schiller Archiv in Weimar bereitgestellt hat). Ich bin Dr. Kate Rivers von der Library of Congress, Dr. Mária Eckhardt vom Liszt Museum in Budapest und Imre Sulyok wie auch Imre Mezö von der Editio Musica Budapest dankbar. Auch zahlreiche Freunde und Gönner in der ganzen Welt, einschließlich Caine Alder aus Salt Lake City, Riccardo Risaliti aus Florenz, Serge Gut aus Paris, Robert Threlfall aus London, Albert Brussee aus Amsterdam und Don Manildi aus Washington, haben willkommenes Licht ins Dunkel gebracht, wofür ich ihnen dankbar bin.

Das alte Thematische Verzeichnis über Liszts Arbeiten, das in zwei Ausgaben zur Lebenszeit des Komponisten herausgegeben wurde, erwähnt eine Pianosoloversion aus dem Präludium der Longfellow Kantate Die Glocken des Straßburger Münsters, S6 (1874), von Schuberth veröffenlicht. Diese Veröffentlichung scheint nicht geschehen zu sein; es gibt kein Manuskript der Pianoversion, das Stück ist jedoch in allen späteren Liszt Katalogen erwähnt worden. Der Autor dieses Werkes hofft, das Mysterium gelöst zu haben: Die Gesamtpartitur der Kantate trägt auf der ersten Seite eine Fußnote mit dem Vorschlag, daß das Präludium ohne Chor, als seperates orchestrales Stück, aufgeführt werden könnte. Es bestand die Hoffnung, daß, wenn Liszts mysteriöse Piano- und Chorpartitur aufgefunden werden könnte, eine ähnliche Anleitung dem Piano das alleinige Spielen des Präludiums erlauben würde. Nach einigem Suchen wurde eine Kopie des Klavierauszug in der Library of Congress ermittelt und brachte glücklicherweise zum Vorschein, daß das Präludium tatsächlich ohne Chor als ein Pianosolo gespielt werden kann. Interessanterweise ist die Chorpartitur des Präludiums im Vergleich zur orchestralen Version von Eb (Es-dur) auf E-dur versetzt worden, wahrscheinlich aus für den Pianisten vollkommen praktischen Gründen, sie bildet jedoch auch eine Verbindung mit den anderen Pianostücken Liszts in E-dur, die von seinem religiösen Glauben inspiriert wurden, wie „Bells of Rome“ („Glocken von Rom“) Ave Maria (aufgenommen in Ausgabe 7) oder die zweite von St. Francis Légende. Auch das Ende des Stückes ist im Vergleich zur Orchesterversion ein wenig anders. Insgesamt existiert Liszts Excelsior! für Mezzosopran, gemischten oder Männerchor sowie für Orchester oder Piano, Orchester, Pianosolo, Pianoduett und für Orgel. Wagner kannte das Stück sehr gut und „lieh“ (mit sehr ungewöhnlichem Eingeständnis) Liszts Thema für ein einleitendes Thema des Parsifal, ein Umstand, den Liszt im Manuskript seines sehr traurigen, kleinen Stückes Am Grabe Richard Wagners notierte. In der Kantate begnügt Liszt sich mit der wiederholten Vertonung des einen Wortes, „Excelsior!“, aus Longfellows Golden Legend, und bewahrt den zweiten Teil der Kantate für den eigentlichen Text von „The Bells of Strasburg Cathedral“ („Die Glocken der Kathedrale von Straßburg“). Nicht ein Wort über „das Banner mit dem sonderbaren Kunstgriff“, weithin als Balfes berühmtes Salonduett bekannt. Longfellow aber akzeptierte Liszts Widmung mit Freuden.

Dieses Programm enthält zwei weitere Aufzeichnungen von Die Zelle in Nonnenwerth, die Liszt so sehr mochte. (Die Schlußversion ist in Ausgabe 25, die dritte in Ausgabe 26 erschienen, die erste in Ausgabe 51.) Die vorliegende – zweite – Version besteht effektvoll aus zwei Versionen in einer, weil ihr kräftigerer alternativer Text in vier Notenlinien zusammengeschrieben, weitgehend durch das Stück, parallel zum Haupttext, geführt wird. Die Texte sind hier beide wegen ihrer großen Divergenz in Schrift und Geist aufgeführt, obwohl der generelle Hauch von Melancholie in der reuevollen Erinnerung an glücklichere Stunden – im ursprünglichen Lied und in dem Umstand seiner Konzeption angedeutet – beide durchdringt.

Kenner von Liszt wußten seit langem von einer früheren, unveröffentlichten Version der 5. Consolation mit dem Titel Madrigal – in einem unzugänglichen Manuskript einer privaten Sammlung. Aber ein Manuskript, teilweise von Liszt und einem Kopisten handgeschrieben, zeigt, daß es einen kompletten Satz aus sechs Stücken in einer früheren Version geben muß, und wir müssen für den Augenblick annehmen, daß das Manuskript Nr. 5 des Kopisten mit dem Madrigal Manuskript in allem mit Ausnahme des Titels übereinstimmt. Der erste Satz der Consolations wurde kürzlich erstmals (im Gespann mit dem zweiten Satz) unter der gewissenhaften Schriftleitung von Mária Eckhardt veröffentlicht. Der deutlichste Unterschied zum späteren Satz (in Ausgabe 9 dieser Serie) ist das dritte Stück – im großen und ganzen ein anderes Stück, das später als Hauptmaterial bei der Eröffnung der ersten Rapsodie hongroise diente. Von dem Fehlen der großen C-dur Consolation Nr. 3 abgesehen, sind die frühen Versionen in ihrer generell ursprünglicheren Ansicht des Materials eine Enthüllung. Nur Nr. 6 ist zurückhaltender als sein späteres Pendant – und paßt womöglich gerade deshalb besser in das Schema der Serie. Jene, denen der spätere Satz bekannt ist, werden sich immer wieder und wunderbar von ihren Erwartungen an die Musik, die in jedem kleinsten Detail so wertvoll wie die Schlußkonzeptionen ist, abgelenkt fühlen.

Die beiden kurzen Zyklen, Geharnischte Lieder und Rosario erinnern uns wieder an die schiere Vielfalt in Liszts musikalischer Palette. Wie so oft bei Liszt ist die Entstehung der Geharnischten Lieder ein wenig kompliziert: Die Pianostücke sind nicht nur von dem eponymen unbegleiteten Männerchor der Sammlung Für Männergesang von 1860, sondern auch von früheren Versionen dieser für den Chor geschriebenen Stücke mit Pianobegleitung, abgeleitet worden. Die Reihenfolge und Titel der Pianoversion sind mit denen der späteren Version identisch, weshalb der Text Carl Götze zugeschrieben wird, während er in der früheren Version (mit Nr. 2 und 3 in umgekehrter Reihenfolge) Theodor Meyer zugeschrieben wird (der Autor dieser Zeilen wäre für jede aufschlußreiche Erklärung zu diesem Thema dankbar). Vor der Schlacht und Es rufet Gott uns mahnend sind beide Vertonungen eines scheinbar ursprünglich Trost genannten Gedichts, in dem Soldaten von Gott zur heiligen Schlacht gerufen werden, und Nicht gezagt!, das Soldaten bleischweren Herzens unter bleiernem Himmel zum Kampf ohne Zögern oder Klagen auffordert.

Rosario, von dem Liszt notierte, das es für Orgel oder Harmonium übertragen worden ist – von seiner Arbeit für gemischten Chor und Orgel – kann als ein Pianostück ebenso bereitwillig gerechtfertigt werden wie die ähnlichen Transkriptionen, die für Harmonium oder Piano geschrieben wurden. Organisten jedenfalls nähern sich diesen delikaten Stücken reiner Klaviatur nur selten, und das Harmonium ist bestenfalls eine Notlösung. Wie der Titel schon andeutet, sind die ursprünglichen Arbeiten die drei Vertonungen des Ave Maria, und die Untertitel zeigen Liszts Vorhaben, verschiedene Aspekte der gesamten Heilige Marien-Mysterien mit den feinsten der musikalischen Unterschiede, zu überbringen.

Die Schlußversionen der zwei Elegien (in Ausgabe 9 dieser Serie) sind in ihrer Art perfekte Stücke. Es ist jedoch interessant, das frühe unveröffentlichte Manuskriptmaterial, besonders des ersten Stückes, zu untersuchen. Es wird deutlich, daß Liszt die Einführung später hinzufügte und daß er nicht weniger als fünf Versuche mit der Koda des Stückes, das ursprünglich Schlummerlied im Grabe hieß, unternahm. Die Benutzung von Farbbleistiften und andere Anleitungen für den Graveur deuten darauf hin, daß seine Absicht, das Stück zu veröffentlichen, weit fortgeschritten war. Aus irgendeinem Grund zog er es zurück und schuf erst dann die Version für Kammerensemble und den Text des Pianosolo der definitiven Version. Das Schlummerlied ist von der Elegie in strukturellen Einzelheiten in fast jedem Taktstrich verschieden, doch sind beide dem Gedenken an Mme Mukhanov gewidmet worden. Die Entwurfsfragmente – Entwurf der Ramann-Elegie – des ersten Entwurfs des zweiten Stückes (komponiert für Lina Ramann) wurden von Liszts Schüler August Göllerich gesammelt. Obwohl sie später von Liszt abgewiesen wurden, beinhalten sie im besonderen doch eine Passage – bei dem Höhepunkt vor der Koda – deren Erhaltung wertvoll ist (der Rest ist mehr oder weniger identisch mit den Passagen des veröffentlichten Textes). Diese Passage scheint Liszt einige Sorgen bereitet zu haben – zahlreiche Varianten sind entworfen und dann wieder ausradiert worden – und selbst der veröffentlichte Text unterscheidet sich zwischen dem Pianosolo und den instrumentalen Versionen.

Die restlichen Stücke in diesem Konzert sind eher gelegentlicher Natur. Die kürzere Version von Weimars Volkslied – ein Stück, das Liszt aus dem Thema seines Huldigungsmarsches (in Ausgabe 28) entwickelt hatte – erschien 1873 gedruckt, nur eine von fast zahllosen Versionen einer Vielfalt von Kräften, denen Liszt die Melodie anpaßte, von der er eindeutig gehofft hatte, daß sie eine Art Nationalhymne werden sollte. Abgesehen davon, daß sie aus der Hand Liszts stammt und von ihm „Villa d’Este, ’76“ datiert wurde, verbleibt die National Hymne ein Mysterium. Liszt schrieb „Kaiser Wilhelm!“ über die ersten Noten, aber obwohl das Stück an ein Pianoarrangement für ein Chorstück erinnert, ist bisher noch kein solches Chorstück (wahrscheinlich eine Originalarbeit Liszts) ans Licht gekommen.

Die Fanfare ist eine unveröffentlichte Transkription – von Hand eines Kopisten, jedoch „Weimar ’75“ von Liszt für die Vorbereitung des Graveurs datiert und betitelt – des ersten von Zwei Festgesänge zur Enthüllung des Carl August Denkmahls in Weimar am 3. September 1875: Carl August weilt mit uns, die ursprünglich eine Partitur für Männerchor, Blechinstrumente, Timpani und Orgel beinhaltete.

Abschließend die Aufzeichnung des Weimars Volkslied in fünf Strophen, mit dem dieses Programm seine Pianoversion der Chorstücke, komponiert im Jahre 1857, um die Grundsteinlegung eines Monuments des schon erwähnten Prinzen Carl August zu markieren, abschließt. In seiner Art ist es ein ausgezeichnet zeremonielles Stück mit Momenten der Tiefe und Schönheit, die normalerweise nicht mit solcher Musik assoziiert werden.

Leslie Howard © 1995