A folio of sketches by Schubert, bearing on its first page the title ‘Sinfonie’ and the date ‘May 1818’, was assumed by Otto Erich Deutsch in his 1951 Thematic Catalogue of Schubert’s Works to represent an attempt at a symphony in D major.

Deutsch gave the number D615 to this supposed symphony. The sketches in fact consist of nine different movements, most of them unfinished and all in D or closely related keys, making Deutsch’s supposition understandable. But the very quantity of the material, and the stylistic disparity of the movements, should at least have sown some doubt in musicological minds. Indeed, the cover in which the folio was found in the Wiener Stadt- und Landesbibliothek is labelled ‘Two Symphonies in D’, implying that a librarian of the late-nineteenth or early-twentieth century thought there was too much material for one symphony. It is surprising therefore that Deutsch’s listing remained unchallenged for more than a quarter of a century.

In preparation for the Schubert anniversary celebrations in 1978 the folio in question was subjected to careful scrutiny. A study of the paper watermarks and handwriting led to the discovery that three different paper types and three different periods of the composer’s handwriting were represented. Comparison with other Schubert manuscripts led to the conclusion that the folio contained work on no fewer than three different symphonies, all in D, dating from 1818, 1821 and 1828. Separate Deutsch numbers were accordingly assigned to the three symphonies in the second edition of Deutsch’s catalogue in 1978.

Schubert began thirteen symphonies and finished seven. Before the six youthful examples known as Nos 1 to 6, produced in a prolific six-year run from 1813 (when he was sixteen) to 1818, he had attempted at least one other, of which we have a forty-bar fragment. In the ten years of life left to him after No 6, he completed only one more—the ‘Great’ C major known as ‘No 9’. The immediate stimulus for the ‘Great’ was the grand holiday-trip-of-a-lifetime undertaken in 1825—a tour of the Austrian lakes and mountains which took in Gmunden and Gastein. But Schubert had been aspiring to write a ‘grand symphony’ for some years, and before this had already made four abortive attempts at a symphony since the Sixth.

Some would say that the 1822 work popularly known as the ‘Unfinished’ is not exactly an abortive attempt, since it survives, is performable, and has become one of the composer’s best-loved works. Nonetheless, its two movements do not constitute a symphony. Schubert made considerable progress with a third movement; and in any case, no composer of the Classical period—whether Haydn, Mozart, Beethoven or Schubert—would have regarded a symphony which begins in one key and ends in another as ‘complete’ (the second movement of this B minor Symphony ends in E major). The ‘Unfinished’ is, then, best described as ‘a finished half-symphony’.

It was in the ‘Unfinished’ that Schubert entered an expressive world quite new to symphonic writing, breathing the self-possessed confidence of maturity. The intervening steps from the fluent precocity of the prentice years, culminating in No 6, to the heightened mastery of Nos 8 and 9, are fascinating. A year or so before the ‘Unfinished’ came the ‘Seventh’ (in E, D729), composed directly into orchestral score but left unfinished. Before that two other symphonies were begun, though neither was finished. What unites those two efforts is that both were sketched in piano score. It seems probable that this was not Schubert’s usual habit, but that it was because he was now wishing to reach beyond his previous stylistic horizons that he adopted a cautious method which was suited to more exploratory or tentative composition.

Here is a chronological list of Schubert’s symphonies, finished and unfinished:

Symphony in D major. 40-bar fragment in orchestral score, D2B (1811?)
Symphony No 1 in D major, D82 (1813)
Symphony No 2 in B flat major, D125 (1814/5)
Symphony No 3 in D major, D200 (1815)
Symphony No 4 in C minor (‘Tragic’), D417 (1816)
Symphony No 5 in B flat major, D485 (1816)
Symphony No 6 in C major, D589 (1817/8)
Symphony in D major. Piano sketches for two movements, D615 (1818) (Recorded on this CD)
Symphony in D major. Piano sketches, D708A (1820/1) (Recorded on this CD)
Symphony ‘No 7’ in E major. Skeleton in orchestral score, D729 (1821)
Symphony ‘No 8’ in B minor. Known as the ‘Unfinished’, D759 (1822)
Symphony ‘No 9’ in C major, D944. Known as the ‘Great’ and almost certainly the ‘lost Gastein-Gmunden symphony’, D849 (1825/6)
Symphony ‘No 10’ in D major. Piano sketches, D936A (mid-Autumn,1828) (Recorded on this CD) The D number allocated to this work in the second edition of the Deutsch Catalogue is misleading and was based on a surmise of its chronology which has since been superseded. The number D985C would be nearer the mark

Symphony in D major D615
Late in 1818, soon after completing the sixth symphony, Schubert set to work on the symphony now numbered D615 in the Deutsch catalogue. It opens with gestures strongly suggestive of those which begin the slow introduction of Haydn’s last symphony, No 104, in the same key of D major. But when the initial upward-springing figure returns after woodwind responses, it is distorted with such audacity that the remote key of A flat is quickly reached. Never had such footloose abandon infiltrated the opening stages of a symphonic argument. Other remote keys soon follow before a return to the home key is signposted and the oboe presents the carefree pastoral theme of the Allegro moderato. The horn repeats the theme, and Schubert becomes absorbed in exhilarating rhythmic play until the arrival of the second theme which is clearly based on a germ generated in the course of the Adagio introduction. Schubert repeats this charming idea, different scoring being implied though not clearly indicated, and adds sequels to take him to the end of the exposition—at which point the sketch abruptly stops.

Since the sketch that follows begins on the next stave of the same sheet of music paper, it was at first assumed to represent a slow movement. It is in fact a finale: the character of the material suggests a gentle tempo similar to that of the finale of the sixth symphony, while the D major key (as for the first movement) also points to interpretation as a finale since Schubert, observing a time-honoured tradition, never set a symphonic slow movement in the same key as his first movement. The feline grace of the first theme gives way to thoughts of almost balletic inspiration. Perhaps the composer came to feel that such fluent geniality, which would not have been out of place in the Sixth, did not accord with current progressive aspirations, for the lightly-accompanied return of the first theme, as in a rondo, breaks off tantalizingly in mid-course.

Symphony in D major D708A
In the winter of 1820/1 Schubert set to work on another symphony, again choosing D major, a key which he had learned from Beethoven’s second to be advantageous for orchestral writing. This time he sketched parts of all four movements, getting far enough with the third for it to be readily completed by another hand. There is no slow introduction, but Schubert seems to compensate for its absence by building contrasts into the early stages of the first movement. A coiled-spring of a motif generates the energy to induce a quick, sonorous climax. An awesome hush follows, leading to an energetic rebuild towards another climax and in turn a lurch towards A flat major for a second subject in that singular key. ‘Singular’? This is in fact the only example in the entire Classical period in which a second subject is cast in the key a tritone distant from the home key. But Schubert has hardly presented the second limb of the tune before he quickly swerves to the orthodox key, there to dilate on the theme more expansively than even he usually would—before, once more, coming to a halt at the end of the exposition.

Schubert gives a particularly sketchy idea of his intentions in the slow movement, but before he breaks off close to what would probably have been a halfway point he takes care to notate fully a passage of rare lyrical counterpoint, its upper strands amiably interweaving and then changing places. The Scherzo begins with a motif which, once the symphony had been abandoned, would be recycled as the starting-point of the Scherzo of the ‘Great’ C major Symphony. There are other similarities with the later Scherzo, but this one is more concerned with bustling counterpoint than its heavyweight successor.

Both the Scherzo and Trio are sketched right up to the final varied reprise, which Schubert could have composed easily enough without the need for sketching.

The finale is a moto perpetuo (or almost perpetuo) in which a solo flute leads. As in the last movement of D615, Schubert reaches the first reprise of its opening theme before laying down his pen. Perhaps he lost heart when he reflected that, when he came to score the sketch, the climactic chords of remote A flat major and equally remote C sharp which he had just written could not be strengthened by the brass instruments and drums they deserve, since the imperfections of those instruments in Schubert’s day would not allow them to play any notes at all in those chords. But a more general reason for abandonment may well be that Schubert recognized that he was at a developmental stage and any work put aside for even a short time became a casualty of his hunger for ever new composing experiences which might take him towards his goal.

The two fragmentary symphonies pose more problems for the editor than the ‘Tenth’, being set down on paper in a less finite form even than that later work. In the first place, longer tracts of music consist of a single line only, requiring harmonization. Secondly, Schubert tended to transfer his thoughts from head to paper at high speed, allowing no time to check them, let alone reflect on them. This is particularly the case in the first movement of D615 where, in the early stages of the Allegro moderato, one finds harmonic effects (fully textured by Schubert in this instance) which he would perhaps have reconsidered if he had allowed himself to go back over what he had written. The present recording honours the composer’s first thoughts in every case except one.

Symphony ‘No 10’ in D major D936A
In the case of Schubert’s last attempted symphony, the reason for incompletion was clearly the composer’s death. He had put the finishing touches to Schwanengesang, the String Quintet, the last three piano sonatas and the Mass in E flat in August and September of his last year, 1828, before setting to work on this symphonic ‘swansong’, perhaps as late as October, just weeks before he died on 19 November. The number D936A given to this work in the second edition of the Deutsch catalogue is therefore misleading and was based on a surmise of its chronology which has since been superseded. Research on paper types and the circumstantial context has led to a re-dating from spring-summer to autumn of 1828. The number D985C would be nearer the mark, placing the symphony at the very end of the list of works whose date is known with reasonable accuracy.

Like the other two symphonies on this disc, the ‘Tenth’ comes to us in a piano score with sparse indications of instrumentation. In D615 a single instrument name was given at only four places; in D708A at five places; in the ‘Tenth’ there are barely two dozen such markings, some of them ‘Or.’ (for Orchester), ‘Bl.’ (for Bläser = wind), or ‘Tutti’ (all). At one point Schubert calls for ‘Tromboni’: thus it is clear that the work requires the enlarged Romantic orchestra of the ‘Unfinished’ and ‘Great’ rather than the standard Classical ensemble used in the early symphonies and the D615 and D708A fragments.

There are only three movements. For his third movement Schubert set out to write a scherzo, but as work progressed the movement came to resemble more and more a finale. It is in fact a rondo in duple time, but with triplets present as reminder of the scherzo provenance. After his first continuity draft had degenerated into a working sketch he began again, omitting the title ‘scherzo’. After sketching this movement he returned to make an amendment to the slow movement. Thus there is circumstantial support for the view that Schubert’s final intention was a three-movement symphony.

The first movement, whose structure has to be deduced by painstaking interpretation of the sketch, is evidently a sonata-form movement on a grand scale, with a lyrical second subject in the cellos which is pure Schubert. The slow movement combines the poetic vision of the ‘Unfinished’ Symphony with the desolation of Winterreise (1827), but its textures and atmosphere also prophesy Mahler. The finale is a tour de force of counterpoint, involving devices little used in the earlier symphonies such as double counterpoint, canon, augmentation and fugato, and towards the end a simultaneous combining of the two themes.

These contrapuntal preoccupations, taken together with the fact that Schubert made use of paper on which he had already worked some quite separate counterpoint exercises, tend to confirm the dating of the work (primarily established by the type of paper on which it was written), since it is known that the composer decided to take a course of counterpoint lessons with Simon Sechter in his last weeks, though he lived to attend only the first lesson, on 4 November.

The realization of this sketch for performance is fraught with problems—of decipherment, of orchestration (since in the style of the last two movements especially so much is new and there are no helpful precedents to study), and of structure (for in the outer movements Schubert did not write down the music in one sequential span, but left shorter sections whose order he sometimes indicated by special home-made continuity signs).

There can be little doubt that, if Schubert had lived to continue work on this symphony, he would have revised it as he went; we cannot visualize what its final shape might actually have been. But the last work of a great composer, especially if it contains ideas to treasure, arouses natural curiosity. And orchestras tend not to play sketches. A performing version is necessarily speculative, even if it aims to preserve the spirit of the conception as Schubert left it, spurning any temptation to revise it on his behalf. But perhaps conscientious speculation has some value if the alternative is that the composer’s deathbed intimations remain ink-and-paper fossils beyond the reach of curious ears.

Brian Newbould © 1997

Dans son catalogue thématique des œuvres de Schubert (1951), Otto Erich Deutsch présuma qu’un in-folio d’esquisses de Schubert, avec en première page le titre «Sinfonie» et la date «mai 1818», constituait une tentative de symphonie en ré majeur, à laquelle il attribua le numéro D615. En réalité, ces esquisses comprenaient neuf mouvements différents—pour la plupart inachevés et tous sis en ré ou dans des tonalités étroitement connexes—, ce qui rendait la supposition de Deutsch incompréhensible. Bien plus, la quantité même de matériau et la disparité stylistique des mouvements auraient dû semer quelque doute dans les esprits des musicologues. D’autant que la chemise dans laquelle l’in-folio fut découvert à la Wiener Stadt- und Landesbibliothek était étiquetée «deux symphonies en ré», signe qu’un bibliothécaire de la fin du XIXe siècle ou du début du XXe siècle avait estimé le matériau trop important pour une seule symphonie. Il est dès lors surprenant que la liste de Deutsch demeurât incontestée pendant plus d’un quart de siècle.

En 1978, la perspective des célébrations anniversaires de Schubert motiva un examen approfondi et minutieux de l’in-folio en question. Une étude des filigranes du papier et de l’écriture révéla trois types de papier ainsi que trois périodes d’écriture différents. Une comparaison avec d’autres manuscrits de Schubert permit de conclure que l’in-folio recelait un travail effectué sur pas moins de trois symphonies, toutes en ré et remontant à 1818, 1821 et 1828. Aussi la seconde édition du catalogue de Deutsch (1978) leur assigna-t-elle des numéros de Deutsch distincts.

Schubert entreprit treize symphonies et en acheva sept. Les six exemples de jeunesse (no1 à 6), produits durant la prolifique période 1813 (il avait alors seize ans)—1818, avaient été précédés d’au moins une tentative de symphonie, dont nous possédons un fragment de quarante mesures. Dans les dix années que l’existence lui laissa après la no6, Schubert n’acheva plus qu’une seule symphonie, la «Grande» en ut majeur, connue comme la «no9», dont le stimulant immédiat fut le grand voyage-vacance de sa vie, entrepris en 1825—une visite des montagnes et lacs autrichiens, qui passa par Gmunden et Gastein. Mais Schubert avait déjà aspiré à écrire une «grande symphonie» quelques années auparavant et quatre tentatives avortées avaient succédé à la sixième.

D’aucuns diraient que l’œuvre de 1822, populairement nommée l’«Inachevée», n’est pas exactement une tentative avortée, puisqu’elle survit, est interprétable et est devenue l’une des œuvres les plus appréciées de Schubert. Mais ses deux mouvements ne constituent pas une symphonie. Schubert fit de considérables progrès avec le troisième mouvement; et jamais un compositeur de l’époque classique—qu’il se fût agi de Haydn, de Mozart, de Beethoven ou de Schubert—n’aurait tenu pour «achevée» une symphonie commencée en une tonalité et terminée en une autre (le second mouvement de cette symphonie en si mineur se conclut en mi majeur). L’«Inachevée» est donc plutôt «une demi-symphonie achevée».

Ce fut dans l’«Inachevée» que Schubert entra dans un monde expressif tout à fait nouveau pour l’écriture symphonique, exhalant la confiance maîtrisée de la maturité. Les étapes qui jalonnèrent l’ascension de la précocité aisée des années d’apprentissage—laquelle trouva son apogée dans la no6—à la maîtrise rehaussée des nos8 et 9 sont fascinantes. La «Septième» (en mi, D729), composée directement en partition orchestrale mais laissée inachevée, était survenue environ un an avant l’«Inachevée». Auparavant encore, deux autres symphonies avaient été commencées, mais jamais achevées. Ces deux tentatives ont en commun d’avoir été esquissées dans une partition pour piano. Telle n’était probablement pas l’habitude de Schubert; mais, désireux de dépasser ses horizons stylistiques antérieurs, il adopta une méthode prudente, adaptée à une composition plus exploratoire, plus expérimentale.

Voici une liste chronologique des symphonies de Schubert, achevées et inachevées:

Symphonie en ré majeur. Fragment de quarante mesures en partition orchestrale, D2B (1811?)
Symphonie nol en ré majeur, D82 (1813)
Symphonie no2 en si bémol majeur, D125 (1814/5)
Symphonie no3 en ré majeur, D200 (1815)
Symphonie no4 en ut mineur («Tragique»), D417 (1816)
Symphonie no5 en si bémol majeur, D485 (1816)
Symphonie no6 en ut majeur, D589 (1817/8)
Symphonie en ré majeur. Esquisses pour piano de deux mouvements, D615 (1818) (Enregistrée sur le présent CD)
Symphonie en ré majeur. Esquisses pour piano, D708A (1820/1) (Enregistrée sur le présent CD)
Symphonie «no7» en mi majeur. Esquissée en partition orchestrale, D729 (1821)
Symphonie «no8» en si mineur, dite l’«Inachevée», D759 (1822)
Symphonie «no9» en ut majeur, D944, dite la «Grande». Il s’agit presque certainement de la «symphonie perdue de Gastein-Gmunden», D849 (1825/6)
Symphonie «no10» en ré majeur. Esquisses pour piano, D936A (mi-automne 1828) (Enregistrée sur le présent CD) Le numéro de D attribué à cette œuvre dans la seconde édition du Deutsch Catalogue est fallacieux, puisque fondé sur une conjecture de sa chronologie, aujourd’hui périmée. Le numéro D985C serait plus proche de la vérité

Symphonie en ré majeur D615
À la fin de l’année 1818, peu après avoir achevé sa sixième symphonie, Schubert se mit à travailler sur la symphonie désormais référencée D615 dans le catalogue de Deutsch. Cette pièce s’ouvre sur des gestes fortement évocateurs de ceux qui débutent la lente introduction de la dernière symphonie de Haydn, la no104, sise dans la même tonalité de ré majeur. Mais lorsque la figure bondissante initiale revient après les réponses des vents, elle est déformée avec une telle audace que la lointaine tonalité de la bémol est rapidement atteinte. Jamais pareille désinvolture n’avait infiltré le commencement d’un argument symphonique. D’autres tonalités reculées surviennent bientôt, puis un retour à la tonalité mère est indiqué et les hautbois présentent l’insouciant thème pastoral de l’Allegro moderato. Les cors répètent ce thème et Schubert est peu à peu absorbé dans un jeu rythmique exaltant jusqu’à l’arrivée du second thème, manifestement fondé sur un germe né au cours de l’introduction de l’Adagio. Schubert répète cette idée charmante—une instrumentation différente étant sous-entendue, quoique non clairement indiquée—et ajoute une suite pour parvenir à la fin de l’exposition, moment auquel l’esquisse s’interrompt brusquement.

Comme l’esquisse qui vient après débute sur la portée suivante de la même feuille de papier musique, elle fut d’abord prise pour un mouvement lent. Il s’agit en réalité d’un finale: le caractère du matériau suggère un tempo doux, semblable à celui du finale de la sixième symphonie, tandis que la tonalité de ré majeur (comme pour le premier mouvement) fait elle aussi penser à un finale, vu que Schubert, observant une tradition consacrée par l’usage, n’écrivit jamais un mouvement lent symphonique sis dans la même tonalité que son premier mouvement. La grâce féline du premier thème cède la place à des pensées presque inspirées du ballet. Peut-être le compositeur en vint-il à ressentir qu’une telle chaleur fluide, qui n’aurait pas dépareillé dans la sixième symphonie, ne s’accordait pas avec les aspirations progressistes du moment car, comme dans un rondo, la reprise légèrement accompagnée du premier thème s’arrête cruellement en pleine course.

Symphonie en ré majeur D708A
Durant l’hiver 1820/1, Schubert commença à travailler sur une autre symphonie et choisit à nouveau le ré majeur, la deuxième symphonie de Beethoven lui ayant appris que cette tonalité se prêtait avantageusement à l’écriture orchestrale. Cette fois, il esquissa les parties de l’ensemble des quatre mouvements et alla même si loin avec le troisième mouvement que l’œuvre peut être aisément achevée par une main étrangère. Il n’y a pas d’introduction lente, mais Schubert semble compenser cette absence en intégrant des contrastes aux premières étapes du premier mouvement. Pareil à un ressort hélicoïdal, un motif génère l’énergie nécessaire à un apogée rapide, sonore. Puis, un silence terrifiant conduit à une reconstruction énergétique vers un autre apogée, qui effectue à son tour une embardée vers le la bémol majeur pour aboutir à un second sujet sis dans cette tonalité singulière. Singulière? Il s’agit en fait de l’unique exemple de toute la période classique d’un second sujet coulé dans la tonalité distante d’un triton de la tonalité mère. Mais à peine Schubert a-t-il effleuré la seconde portion de la mélodie qu’il exécute un brusque écart vers la tonalité orthodoxe pour s’étendre sur le thème de manière plus expansive qu’il ne le faisait généralement—avant, une fois de plus, de s’arrêter à la fin de l’exposition.

Schubert donne une idée très esquissée de ses intentions dans le mouvement lent, mais il prend soin, avant de s’interrompre vers ce qui aurait probablement été le milieu, de noter entièrement un passage de rare contrepoint lyrique, dont les éléments supérieurs s’entrelacent aimablement puis changent de place. Le Scherzo débute sur un motif qui, une fois la symphonie abandonnée, sera recyclé comme point de départ du Scherzo de la «Grande» Symphonie en ut majeur. D’autres similitudes unissent ces deux scherzos, même si le premier s’intéresse plus au contrepoint animé que le second, imposant.

Le Scherzo et le Trio sont esquissés jusqu’à la reprise variée finale, que Schubert aurait pu composer assez facilement, sans esquisse.

Le finale est un moto perpetuo (ou presque perpetuo) mené par une flûte solo. Comme dans le dernier mouvement de la D615, Schubert atteint la première reprise de son thème initial avant de poser son crayon. Peut-être perdit-il courage lorsqu’il instrumenta l’esquisse et réalisa que les accords paroxystiques de la bémol et d’ut dièse (deux tonalités reculées) qu’il venait d’écrire ne pourraient être renforcés par les cuivres et les tambours qu’ils méritaient—à l’époque, les imperfections de ces instruments les empêchaient de jouer la moindre note de ces accords. Mais une raison d’ordre plus général a fort bien pu présider à l’abandon de l’œuvre: peut-être Schubert reconnut-il qu’il se trouvait à une étape de développement; toute pièce mise de côté, même un court instant, devenait alors victime de sa soif d’expériences de composition toujours nouvelles, susceptibles de l’emmener vers son but.

Les deux symphonies fragmentaires posent plus de problèmes éditoriaux que la «Dixième», leur écriture étant sous une forme encore moins achevée. Primo, les portions musicales plus longues, qui consistent en une seule et unique ligne, nécessitent une harmonisation. Secundo, Schubert tendit à transcrire rapidement ses pensées, sans se laisser le temps de les vérifier, encore moins d’y réfléchir. Cela vaut en particulier pour le premier mouvement de la D615, dont le début de l’Allegro moderato présente des effets harmoniques (auxquels Schubert conféra en l’occurrence une structure complète) qu’il aurait peut-être reconsidérés s’il s’était permis de revenir sur ce qu’il avait écrit. À une exception près, le présent enregistrement respecte les premiers jets du compositeur.

Symphonie «no10» en ré majeur D936A
Dans le cas de cette ultime tentative symphonique de Schubert, l’inachèvement de l’œuvre s’explique sans conteste par la mort du compositeur. En août et septembre de sa dernière année (1828), il avait mis la dernière touche au Schwanengesang, au Quintette à cordes, aux trois dernières sonates pour piano et à la messe en mi bémol avant d’aborder ce «chant du cygne» symphonique, peut-être en octobre, juste quelques semaines avant sa mort (survenue le 19 novembre). Le numéro D936A attribué à cette œuvre dans la seconde édition du catalogue thématique de Deutsch (Bärenreiter, Kassel, 1978) est par conséquent fallacieux, fondé sur une conjecture de sa chronologie, périmée depuis. Des recherches sur les types de papier et sur les circonstances de l’écriture ont conduit à une redatation du printemps-automne à l’automne 1828. Le numéro D985C serait donc mieux approprié, plaçant la symphonie à l’extrême fin de la liste des œuvres dont la date est connue avec une certaine exactitude.

À l’instar des deux autres symphonies de ce disque, la «Dixième» nous est parvenue dans une partition pour piano, avec des indications d’instrumentation éparses. La D615 mentionne un unique nom d’instrument, en seulement quatre endroits; la D708A agit de même, mais en cinq endroits. Quant à la «Dixième», elle comporte à peine deux douzaines de ces indications, telles «Or.» (pour Orchester, orchestre), «Bl.» (pour Bläser, vents) ou «Tutti». À un moment, Schubert demande des «Tromboni», indiquant clairement que l’œuvre requiert l’orchestre romantique agrandi de l’«Inachevée» et de la «Grande» plutôt que l’ensemble classique habituel utilisé dans les premières symphonies et dans les fragments D615 et D708A.

L’œuvre ne compte que trois mouvements. Pour le troisième, Schubert commença à écrire un scherzo mais, à mesure que l’œuvre progressa, le mouvement ressembla de plus en plus à un finale. Il s’agit en fait d’un rondo sis dans une mesure binaire, mais avec des triolets pour rappeler sa provenance scherzo. Après que sa première ébauche de continuité eut dégénéré en une esquisse de travail, Schubert recommença, omettant le titre «scherzo». Une fois ce mouvement esquissé, il retourna faire une correction sur le mouvement lent. Les circonstances soutiennent donc l’hypothèse selon laquelle Schubert visait finalement une symphonie à trois mouvements.

Le premier mouvement, dont la structure doit être déduite d’une interprétation méticuleuse de l’esquisse, est à l’évidence de forme sonate à grande échelle, avec un second sujet lyrique, typiquement schubertien, dans les violoncelles. Le mouvement lent marie la vision poétique de la Symphonie «Inachevée» à la désolation du Winterreise (1827), mais ses textures et son atmosphère annoncent aussi Mahler. Le finale est un contrepoint-tour de force, qui implique des procédés peu usités dans les symphonies antérieures, tels le contrepoint double, le canon, l’augmentation, le fugato et, vers la fin, une combinaison des deux thèmes.

Ces préoccupations contrapuntiques, associées au fait que Schubert utilisa un papier sur lequel il avait déjà travaillé des exercices de contrepoint tout à fait distincts, tendent à confirmer la datation de l’œuvre (essentiellement établie grâce au type de papier employé), d’autant que nous savons que Schubert décida de prendre, dans ses dernières semaines, des leçons de contrepoint avec Simon Sechter—même si la vie ne lui laissa que le temps d’une première leçon, le 4 novembre.

L’exécution de cette esquisse regorge de problèmes—des problèmes de déchiffrage, d’orchestration (tant de choses sont nouvelles, surtout dans le style des deux derniers mouvements, et il n’existe aucun précédent dont l’étude se révèlerait utile) et de structure (dans les mouvements extrêmes, Schubert ne consigna pas la musique en un plan séquentiel mais laissa des sections plus brèves, dont il indiqua parfois l’ordre à l’aide de signes de continuité propres).

Il fait peu de doute que, si Schubert avait vécu pour poursuivre son travail sur cette symphonie, il l’aurait révisée. Nous ne pouvons envisager la forme définitive qu’elle aurait alors prise, mais la dernière œuvre d’un grand compositeur suscite toujours une curiosité naturelle, surtout lorsqu’elle recèle des idées à conserver précieusement. En outre, les orchestres tendent à ne pas jouer d’esquisses. Toute exécution de ces pièces est forcément spéculative, même si elle entend préserver l’esprit de la conception tel que Schubert nous le laissa, en repoussant toute tentation de révision à la place du compositeur. Mais peut-être une spéculation consciencieuse renferme-t-elle quelque valeur si nous songeons que, sans elle, les indications laissées par le compositeur sur son lit de mort demeureraient des fossiles d’encre et de papier hors de portée des oreilles curieuses.

Brian Newbould © 1997
Français: Hypérion

In Anlehnung an ein Folioskript mit Aufzeichnungen Schuberts, das die Aufschrift „Symphonie“ trägt und auf den 18. Mai datiert ist, ging Otto Friedrich Deutsch in seinem 1951 angelegten Thematischen Katalog der Werke Schuberts davon aus, daß es sich hierbei um den Versuch einer Symphonie in D-Dur handele. Deutsch gab der mutmaßlichen Symphonie die Nummer D615. Die Aufzeichnungen bestehen in der Tat aus neun unterschiedlichen Sätzen. Die meisten von ihnen sind unvollendet und in D-Dur oder verwandten Tonarten notiert, was Deutschs Vermutung verständlich erscheinen läßt. Doch der große Umfang und die stilistischen Verschiedenheiten der Sätze sollten zumindest leise Zweifel in den Köpfen der Musikwissenschaftler laut werden lassen. In der Tat trägt der in der Wiener Stadt- und Landesbibliothek gefundene Einband des Folioskriptes die Aufschrift „Zwei Symphonien in D“, was darauf hindeutet, daß der Bibliothekar des späten 19. Jahrhunderts oder des frühen 20. Jahrhunderts aufgrund der Materialfülle davon ausging, es könne sich nicht nur um eine Symphonie handeln. Vor diesem Hintergrund ist es überrraschend, daß die Bezeichnung in Deutschs Liste über 25 Jahre lang unangefochten geblieben ist.

Als man 1978 die Vorbereitungen für die Feier von Schuberts Geburtsjahr traf, wurde das fragliche Folioskript einer genauen Überprüfung unterzogen. Eine Studie der Wasserzeichen und der Handschrift führte zu der Entdeckung, daß drei verschiedene Papiertypen und Handschriften unterschiedlichen Kompositionsdatums vorliegen. Der Vergleich mit anderen Skripten Schuberts ließ den Schluß zu, daß das Folioskript Arbeiten zu nicht weniger als drei Symphonien liefert, die alle in D-Dur notiert und jeweils auf 1818, 1821 und 1828 datiert sind. Demgemäß wurden den drei Symphonien in Deutschs Katalog von 1978 unterschiedliche Nummern zugeordnet.

Schubert begann 13 Symphonien und vollendete sieben. Vor den als Nummern 1–6 bekannten Werken seiner Jugend, die er innerhalb sechs äußerst produktiver Jahre zwischen 1813 (als er 18 Jahre alt war) und 1818 schuf, hatte er zumindest eine weitere Symphonie zu komponieren versucht, von der uns ein 40 Takte umfassendes Fragment vorliegt. In den zehn Jahren, die ihm nach der Komposition der Symphonie Nr. 6 noch blieben, vollendete er nur noch eine weitere—die als „Nr. 9“ bekannte, „Große“ Symphonie in C-Dur. Den Impuls für die „Große“ lieferte die 1825 unternommene, für sein Leben einmalige Rundreise an die Seen und Berge Österreichs, die ihn auch nach Gmunden und Gastein führte. Doch Schubert hatte schon einige Jahre davor den Wunsch gehegt, eine große Symphonie zu komponieren und hatte seit der Symphonie Nr. 6 schon vier fehlgeschlagene Kompositionsversuche hinter sich.

Manch einer ist der Meinung, daß es sich bei dem allgemein als die „Unvollendete“ bezeichneten Werk keineswegs um einen gescheiterten Versuch handelt. Schließlich ist es erhalten geblieben, kann aufgeführt werden und hat sich zu einem der beliebtesten Stücke des Komponisten entwickelt. Trotzdem bilden die zwei Sätze keine Symphonie. Schubert hatte beträchtliche Fortschritte an einem dritten Satz gemacht. Auf alle Fälle hätte kein klassischer Komponist—ob es sich dabei nun um Haydn, Mozart, Beethoven oder Schubert handeln mag—eine Symphonie, die in einer Tonart einsetzt und in einer anderen endet (der zweite Satz der Symphonie in b-moll endet in D-Dur) als „vollendet“ bezeichnet. Am Besten ist es, die „Unvollendete“ als eine „Vollendete Halbsymphonie“ zu bezeichnen.

Gerade in der „Unvollendeten“ betritt Schubert eine beim Komponieren einer Symphonie neuartige, expressive Welt, die Schuberts eigene Zuversicht auf Reife atmet. Die Schritte zwischen der flüssigen, frühen Reife seiner Lehrjahre, die in der 6. Symphonie gipfelten, und dem gesteigerten, meisterhaften Könnnen der 8. und 9. Symphonie sind faszinierend. Die „Siebte“ (in E-Dur, D729), die sofort in Orchesterbesetzung komponiert wurde, aber unvollendet blieb, datiert man auf ungefär ein Jahr vor der „Unvollendeten“. Davor hatte Schubert an zwei weiteren Symphonien gearbeitet, von denen jedoch keine vollendet wurde. Was beide Versuche vereinigt, ist der Tatbestand, daß sie beide als Klavierpartitur gedacht waren. Man kann davon ausgehen, daß Schubert gewöhnlich nicht in dieser Weise vorgegangen wäre, er sich nun aber einer vorsichtigen, neuartigen Kompositionsversuchen angemessenen Methode bediente, um seine bis dahin gültigen Stilauffassungen zu erweitern.

Die chronologisch geordnete Liste von Schuberts vollendeten und unvollendeten Symphonien umfaßt folgenden Werke:

Symphonie in D-Dur, bestehend aus einem 40 Takte umfassenden Fragment für Orchesterbesetzung, D2B (1811)
Symphonie Nr. 1 in D-Dur, D82 (1813)
Symphonie Nr. 2 in B-Dur, D125 (1814/5)
Symphonie Nr. 3 in D-Dur, D200 (1815)
Symphonie Nr. 4 in c-moll („Die Tragische“), D417 (1816)
Symphonie Nr. 5 in b-moll, D485 (1816)
Symphonie Nr. 6 in C-Dur, D589 (1817/8)
Symphonie in D-Dur. Aufzeichnungen für zwei Sätze mit Klavier, D615 (1818) (auf der vorliegenden CD aufgezeichnet)
Symphonie in D-Dur, Aufzeichnungen für Klavier, D708A (1820/1) (auf der vorliegenden CD aufgezeichnet)
Symphonie „Nr. 7“ in E-Dur. Provisorischer Entwurf der Orchesterpartitur, D729 (1821)
Symphonie „Nr. 8“ in b-moll. Bekannt als die „Unvollendete“, D759 (1822)
Symphonie „Nr. 9“ in C-Dur, D944, bekannt als die „Große“, und fast mit Sicherheit die „Verlorene Gastein-Gmunden Symphonie“, D849 (1825/6)
Symphonie „Nr. 10“ in D-Dur. Aufzeichnungen für Klavier, D936A (Mitte August des Jahres 1828) (Auf der vorliegenden CD aufgezeichnet) Die D-Numerierung dieses Werkes in der zweiten Ausgabe des Katalogs von Deutsch ist irreführend, weil sie von einer Chronologie ausgeht, die sich in der Zwischenzeit als überholt erwiesen hat. Die Numerierung D985C wäre treffender

Symphonie in D-Dur D615
Gegen Ende des Jahres 1818, kurz nach Vollendung der Symphonie Nr. 6, widmete sich Schubert der Arbeit an der Symphonie, die heute unter der Nummer D615 im Katalog von Deutsch aufgeführt wird. Die Symphonie setzt mit einem Gestenspiel ein, das stark an den langsamen Einleitungsteil von Haydns letzter Symphonie Nr. 104 in derselben Tonart (D-Dur) erinnert. Doch die anfängliche Aufwärtsbewegung erscheint nach der Antwort der Holzbläser erneut und wird mit einer solchen Kühnheit verzerrt, daß der Wechsel nach der entlegenen Tonart As-Dur schnell erreicht ist. Nie zuvor war eine solch ungebundene Hingabe in die Eröffnungsphase eines orchestralen Arguments eingedrungen. Andere, entfernte Tonarten folgen bald darauf, dann kehrt das Stück in die Ausgangstonart zurück. Die Oboe stellt das sorglose, pastorale Thema im Allegro moderato vor. Das Horn wiederholt das Thema und Schubert vertieft sich in ergreifendes rhythmisches Spiel, bevor das zweite Thema, eindeutig dem Eingangsteil im Adagio entsprungen, einsetzt. Schubert wiederholt diese gefällige Idee in einer wechselnden Besetzung, die zwar angedeutet, aber nicht genau festgelegt wird, und fügt Sequenzen hinzu, die ihn ans Ende der Exposition bringen—an einen Punkt, an dem das Skizze abrupt abbricht.

Da der nächtste Entwurf im darauf folgenden Notensystem desselben Blattes notiert ist, ging man zunächst davon aus, daß er als langsamer Satz gedacht war. Er stellt in der Tat ein Finale dar: Der Charakter des Materials legt ein sanftes Tempo nahe, ähnlich dem Finale der 6. Symphonie, während die Tonart D-Dur (wie die des ersten Satzes) die Interpretation nahelegt, daß Schubert, der Tradition seiner Zeit folgend, niemals einen langsamen Symphoniesatz in derselben Tonart wie in der des ersten Satzes notiert hätte. Die katzenhafte Grazie des ersten Themas inspiriert zu fast ballerinenhaften Gedanken. Vielleicht wurde dem Komponisten an dieser Stelle bewußt, daß sich solch fließende Genialität, die in der 6. Symphonie wohl auch angebracht gewesen wäre, mit den zu jenem Zeitpunkt aktuellen, progressiven Ansätzen nicht im Übereinklang befand, denn die Wiederaufnahme des leise begleiteten ersten Themas bricht, wie in einem Rondo, auf verführerische Weise genau in der Mitte ab.

Symphonie in D-Dur D708A
Im Winter des Jahres 1820/1 begab sich Schubert an die Arbeit einer anderen Symphonie. Auch hierfür wählte er D-Dur, eine Tonart, die er durch Beethovens Zweite als für Orchesterbesetzung gut geeignet kennengelernt hatte. Dieses Mal entwarf er Teile für alle vier Sätze, und kam mit dem dritten so weit voran, daß diese von anderer Hand zu Ende geschrieben werden konnte. Ein langsamer Einleitungsteil liegt hier nicht vor, aber Schubert scheint diesen Verlust dadurch zu kompensieren, daß er schon früh Kontraste in den ersten Satz eingebaut hat. Ein an eine Sprungfeder erinnendes Motiv liefert die Energie zu einer schnellen, klangvollen Klimax. Darauf folgt eine ehr­würdige Stille, die erneut zum Aufbau einer Klimax führt und das Stück für das zweite Thema in die sonderbar anmutende Tonart As-Dur rücken läßt. „Sonderbar“? Dies ist tatsächlich das einzige Beispiel während der gesamten klassischen Periode, daß ein zweites Thema einen Tritonus von der Anfangstonart entfernt notiert worden ist. Doch Schuber hat kaum den zweiten Teil der Melodie vorgestellt, da kehrt er auch schon wieder in die orthodoxere Tonart zurück, um das Thema weiter als selbst für ihn üblich auszuführen und bevor er, einmal mehr, am Ende der Exposition, abbricht.

Im langsamen Satz erhält man nur bruchstückhaft einen Eindruck von Schuberts Gesamtkonzept. Bevor er aber an einer Stelle abbricht, die wahrscheinlich schon die Hälfte des Stückes ausgemacht hätte, hat er sich die Mühe gemacht, eine vollständige Passage von selten lyrischen Kontrapunkten, deren hohe Melodiebögen auf liebenswürdige Weise miteinander verwoben sind und dann anderenorts abwandern, zu notieren. Das Scherzo setzt mit einem Motiv ein, das, nachdem Schubert die Symphonie aufgegeben hatte, als Ausgangsmotiv des Scherzo der ‘Großen’ Symphonie in C-Dur wiederverwendet werden sollte. Auch bestehen weitere Ähnlichkeiten mit dem später entstandenen Scherzo, aber das hier besprochene ist mehr auf seine geschäftigen Kontrapunkte fixiert als das Scherzo seines schwergewichtigen Nachfolgers.

Für die Stücke Scherzo und Trio liegen Entwürfe bis einschließlich der variierten Reprise vor. Schubert hätte jedoch leicht ohne diese Entwürfe komponieren können.

Das Finale ist ein Perpetuum mobile (zumindest fast), in der eine Soloflöte die Führung übernimmt. Genau wie im letzten Satz von D615 erreicht Schubert die erste Reprise seines Eröffnungsthemas, bevor er den Stift aus der Hand legt. Vielleicht hat ihn beim Entwurf der Partitur dann der Mut verlassen, als ihm bewußt wurde, daß die auf der Klimax angelangten Akkorde in den entfernt gelegenen Tonarten As-Dur und Cis-Dur von den Blechinstrumenten und Pauken nicht diejenige Unterstützung bekommen hätten, die sie eigentlich verdienten, da es die Unzulänglichkeit dieser Instrumente zu Lebzeiten Schuberts nicht zuließen, alle Noten in den von ihm gerade aufgezeichneten Akkorden zu spielen. Doch der eher generelle gelagerte Grund für nicht beendete Stücke mag darin liegen, daß Schubert sich in einer experimentellen Phase befand und deshalb alle anderen Arbeiten erst einmal zur Seite legte und ihnen weniger Beachtung schenkte, um sein Bedürnis nach neuen Kompositionserfahrungen stillen zu können.

Die zwei fragmentarischen Symphonien bieten dem Verleger mehr Schwierigkeiten als die „Zehnte“, weil sie sogar in einer noch weniger definitiven Form niedergeschrieben wurden als das spätere Werk. Erstens bestehen längere Musikparts lediglich aus einer Zeile und bedürfen der Harmonisierung. Zweitens neigte Schubert dazu, seine Gedanken in hoher Geschwindigkeit, ohne sie nochmals zu überprüfen oder gar zu überdenken, aufs Papier zu bringen. Das trifft in besonderem Maße für den ersten Satz von D615 zu, in dem man schon gleich zu Beginn des Allegro moderato harmonische Effekte findet (von Schubert spontan ausgestaltet), die Schubert vielleicht überarbeitet hätte, wenn er sich selbst die Zeit zur Korrektur genehmigt hätte. Die vorliegende Aufnahme hält sich, mit einer Ausnahme, getreu an Schuberts spontane Gedankenführung.

Symphonie „Nr. 10“ in D-Dur D936A
Der Abbruch von Schuberts letztem Versuch einer Symphonie liegt mit Sicherheit im Tod des Komponisten begründet. Im August und September des Jahres 1828 hatte er dem Schwanengesang, dem Streichquintett, den letzten drei Klaviersonaten und der Messe in Es abschließende Korrekturen beigefügt. Erst danach, vielleicht sogar erst im Oktober, machte er sich an die Arbeit seines symphonischen „Schwanengesangs“. Wenige Wochen später, am 19. November, verstarb er. Die dem Werk gegebene Numerierung D936A in der zweiten Ausgabe des Thematischen Katalogs von Deutsch (Bärenreiter, Kassel 1978) ist deshalb irreführend, da sie von einer Chronologie ausgeht, die sich in der Zwischenzeit als überholt erwiesen hat. Untersuchungen hinsichtlich der verwendeten Papiersorten und der Lebensumstände haben zu einer Umdatierung von Frühling/Sommer 1828 auf den Herbst 1828 geführt. Die Numerierung D985C scheint eher angebracht zu sein, weil sie die Symphonie ans Ende der Liste unter die Werke plaziert, deren Kompositonsdaten mit ziemlicher Sicherheit feststehen.

Wie im Fall der anderen zwei Symphonien auf der vorliegenden Diskette wird uns die „Zehnte“ in Klavier­besetzung mit nur spärlichen Hinweisen auf Instrumentalisierung geboten. Bei dem als D615 numerierten Stück wurde an vier Stellen nur eine einzige Instrumentenbezeichnung angegeben, bei dem als D708A numerierten Stück sogar an fünf Stellen. In der „Zehnten“ finden sich knapp zwei Dutzend solcher Bemerkungen. Einige von ihnen lauten „Or“ (für Orchester), „Bl“ (für Bläser) oder „Tutti“ (alle). An einer Stelle verlangt Schubert nach Posaunen. Daraus wird ersichtlich, daß die „Unvollendete“ oder die „Große“ eher für ein vergrößertes romantisches Orchester als ein klassisches Standardensemble konzipiert waren, auf die Schubert in seinen frühen Symphonien und in den Fragmenten D615 und D708A zurückgegriffen hatte.

Es liegen nur drei Sätze vor. Für den dritten Satz hatte Schubert ein Scherzo zu schreiben begonnen, das mit fortschreitender Arbeit aber zunehmend einem Finale ähneln sollte. Es entpuppt sich als ein Rondo im Zweiertakt, dessen Triolen aber an das ursprügliche Scherzo erinnern. Nach seinem ersten durchkomponierten Entwurf verschlechtert sich dieser in eine provisorische Fassung, die er erneut zu bearbeiten begann und bei der er den Titel „Scherzo“ wegließ. Wenn man diese Umstände in Betracht zieht, kann man davon ausgehen, daß Schubert letzten Endes eine Symphonie mit drei Sätzen hat komponieren wollen.

Das erste Stück, dessen Struktur sich nur durch äußerst gewissenhafte Interpretation des Entwurfes ableiten läßt, ist offensichtlich als Sonatensatz mit großer Besetzung gedacht. Es weist ein lyrisches, für Schubert typisches, zweites Thema für Violincello auf. Der langsame Satz kombiniert die poetische Vision der „Unvollendeten“ mit der desolaten Stimmung der Winterreise (1827), aber seine Gestaltung und Atmosphäre verweisen auch schon auf Mahler. Sein Finale besteht aus einer Glanzleistung an kontrapunktischer Gestaltung. Hier verwendet er Mittel wie doppelte Kontrapunkte, Kanon, Augmentation und Fugato, und gegen Ende des Stückes sogar eine simultane Kombination zweier Themen. In den frühen Symphonien hatte er davon nur wenig Gebrauch gemacht. Schuberts Auseinandersetzungen mit dem Kontrapunkt, ergänzt von der Tatsache, daß er Papier verwendet hat, auf dem sich andere kontrapunktische Übungen befanden, scheint die Datierung des Werks zu bestätigen (diese stützt sich in erster Linie auf den beim Komponieren verwendeten Papiertyp). Es ist bekannt, daß Schubert in seinen letzten Wochen Übungsstunden zum Kontrapunkt bei Simon Sechter genommen hat. Er lebte allerdings nur so lang, um seine erste Übungsstunde am 4. November antreten zu können.

Die Umsetzung seiner Aufzeichnungen in eine Aufführung ist mit zahlreichen Probleme behaftet. Es entstehen Schwierigkeiten beim Entziffern, hinsichtlich der Orchestrierung (da besonders in den letzten beiden Sätzen viele neuartige Stilelemente auftauchen, Vorgänger mit vergleichbaren Elementen aber nicht vorliegen), in bezug auf den Aufbau (in den Randsätzen schrieb Schubert seine Musik nicht in Form einer geordneten Reihenfolge, sondern hinterließ lediglich kurze Ausschnitte, deren Anordnung er teilweise durch von ihm selbst ausgedachte Zeichen festlegte).

Es kann nur geringer Zweifel daran bestehen, daß Schubert, hätte er länger gelebt, die Arbeit an seiner Symphonie fortgesetzt und sie überarbeitet hätte. Wir können uns allerdings nicht vorstellen, wie die tatsächliche Endfassung der Symphonie ausgesehen hätte. Doch das letzte Werk dieses großartigen Komponisten erregt natürliche Neugierde, besonders dann, wenn man dabei auf Vorstellungen trifft, die einem lieb und teuer sind. Außerdem neigen Orchester nicht dazu, Entwürfe zu spielen. Jegliche Aufführug muß deshalb zwangsläufig spekulativ bleiben, selbst dann, wenn der Versuch unternommen wird, den Geist von Schuberts ursprünglicher Konzeption zu wahren und jeden Versuch einer Revision in seinem Namen zu vereiteln. Doch vielleicht hat die gewissenhafte Spekulation dann einen nicht unerheblichen Wert, wenn die Alternative lediglich aus vagen Andeutungen über den Tod des Komponisten, in Form von leblosem Papier und Tinte, besteht und sich somit außer Reichweite neugieriger Ohren befände.

Brian Newbould © 1997
Deutsch: Inge Schneider