This recording brings together four of Chausson’s chamber works from different periods in his short life: his youthful Piano Trio and the Andante and Allegro for clarinet and piano date from 1881; the Pièce for cello and piano—one of his last compositions—from 1897. The programme’s highlight is the first recording of the Poème in a version for violin, piano and string quartet, discovered by chance in 1996.

Throughout his life the composer of Le Roi Arthus favoured vocal and chamber music, genres which reflected his own personality so well. If, like many novice composers, Chausson at first turned to the mélodie (Les Lilas and Chanson of 1877, added to between 1880 and 1882 by the seven songs which form Opus 2) and to the piano (two Sonatines of 1878 and the Opus 1 Fantaisies of 1879 which he destroyed), he soon broadened his scope by writing the Andante and Allegro for clarinet and piano in April 1881 (while preparing for the Prix de Rome), and shortly afterwards the admirable Piano Trio in G minor.

The Andante and Allegro, which has no opus number, is much more adventurous than its simple title implies, not least because, as a young student at the Conservatoire coming late to music, he deliberately chose the clarinet, an instrument which rarely featured in the salons and concert halls and towards which the majority of composers in the nineteenth century only turned late in their careers.

Like any seasoned professional Chausson experimented with all of the expressive and technical possibilities of the clarinet, bringing into play the colours of its different registers, its lyricism and virtuosity, its brightness and mellowness of tone. If the Andante and Allegro reflects the influence of his two professors—Franck’s density of texture and Massenet’s refined lyricism—it also reveals an individual style characterized by abundant modulations, numerous seventh-chords on the piano, and a fusion of binary and ternary rhythms. From the opening bars a full-bodied and eloquent dialogue is established between the two instruments, low down on the keyboard, higher on the clarinet which, in the Allegro, seeks to express itself more forcefully, yet very discreetly.

The Piano Trio in G minor, Opus 3, is of an altogether different calibre and hue. Familiar with Baudelaire and the Greek poets, Chausson found it almost impossible to create a musical setting for the silly and simplistic text of L’Arabe, a compulsory part of the competition in Rome; his entry failed to impress the jury. But it was this failure which made him more determined than ever to compose, leading him to write a carefully constructed score brimming with lyricism and beautiful touches—as if to show the ‘establishment’ what he could really do.

Composed at Montbovon in Switzerland between mid July and mid September 1881, the Trio for piano, violin and cello established from the outset the young musician’s leaning towards chamber music at a time when his peers were moving towards opera. Above all, it shows an exceptional sense of architecture and lyricism. The opening ‘Pas trop lent’ introduces two threads, one very rhythmic—at the start of which appears a very recognizable motif (two demisemiquavers and a crochet)—and the other melodic, descending and chromatic, blending into the same motif. The ensuing theme of this movement is similarly based on two ideas, introduced by the violin in G minor and continued on the cello. The development lets us follow the thematic thread with the motif being repeated four times, fortissimo.

Conceived as an intermezzo, the second movement in B flat (‘Vite’, in 3/8) is also based around two themes, the latter being longer and more rhythmically subtle. A surprise awaits the listener in the third movement: its only theme is none other than the second motif from the first movement played at half speed. It is in this beautiful D minor piano tune, which variously hints at the work’s first motif, that the spirit and eclecticism of the musician is to be found through the unceasing changes of tonality and subtle ambiguities of harmony. In the final movement he comes full circle (having introduced two more motifs), and the principal elements of the score, slightly altered, give this Trio the cyclical form beloved of Franck. Given its first performance on 8 April 1882 at the Société Nationale de Musique, but completely overlooked (not a single critic turned up), the Trio has since come into its own, particularly since 1970.

For a long time the Opus 39 Pièce has been neglected, perhaps because of the simplicity of its title. It is a delicately worked, slow, contemplative elegy written with a refined sense of poetry, where the form is tinged with gentleness and the modulations are seamless. It dies away, morendo, like the sun setting on the horizon. Behind this apparent simplicity, however, Chausson subtly weaves the work into six sections, its broad rhythms and perfectly-judged sonorities intermingled with a craftsmanship that belies the art behind the art.

By good fortune a manuscript of the famous Poème for violin and orchestra was discovered in 1996 in a version with accompaniment for piano and string quartet, the same combination as for the famous Concert, Opus 21 (recorded on Hyperion CDA66907). The latter’s triumphant first performance on 26 February 1892 in Brussels was to revive Chausson’s muse, which had been exhausted by the long gestation of his opera Le Roi Arthus. He would go on to write several works in a variety of genres: mélodie (Chansons de Shakespeare, Poèmes de Verlaine, Cantique à l’épouse, Chanson perpétuelle), piano (Quelques Danses, Paysage), orchestral (Soir de fête) and chamber music—the Pièce for cello (or viola) and piano in C major, Opus 39, in August, 1897—and, lastly, the admirable String Quartet in C minor which remained unfinished. A detailed discussion on this unfamiliar version of the Poème is provided by Philippe Graffin (see performance note).

Jean Gallois © 1998
English: Celia Ballantyne

Voilà un disque capital, à tous égards: ne regroupe-t-il pas quatre pages de musique de chambre écrites par Chausson aux deux extrémités de sa trop courte existence? Au Trio de jeunesse opus 3, à l’Andante et Allegro pour clarinette et piano de 1881, répondent en effet une des dérrières composition du musicien; la Pièce pour violoncelle et piano, opus 39, avec cette importante révélation du Poème, opus 25 dans sa version avec piano et quatuor à cordes, retrouvée par hasard en 1996?

Toute sa vie, l’auteur du Roi Arthus devait privilégier la voix et la musique de chambre qui correspondaient si bien à son caractère intimiste. Si, comme tout apprenti-musicien Chausson se tourne dès ses premiers essais soit vers la mélodie (Les Lilas, Chanson de 1877) magnifié dès 1880–1882 par les sept chefs d’œuvre de l’opus 2, soit vers le piano (2 Sonatines en 1878, les Fantaisies, opus 1 de 1879 volontairement détruites), il élargit bien vite sa palette pour écrire, en avril 1881, alors qu’il se prépare au concours pour le Prix de Rome, un Andante et Allegro pour clarinette et piano, bientôt suivi par l’admirable Trio en sol mineur opus 3.

Sans numéro d’opus, l’Andante et Allegro s’avère beaucoup plus audacieux que son simple titre ne pourrait le laisser entendre. D’abord parce qu’un jeune élève de Conservatoire, tard venu à la musique, se tourne délibérément vers la clarinette, un instrument qui n’avait guère droit de cité dans les salons et concerts et vers lequel la plupart des compositeurs du XIXe siècle ne s’étaient tournés qu’assez tard dans leur carrière. Or, vers 1880, on assiste à un changement d’attitude que concrétisent certaines pages de la Comtesse de Grandval, Maurice Emmanuel, d’Indy et, avant eux, Chausson lui-même.

Comme un vieux routier de l’orchestre, notre compositeur y joue avec maestria des différentes possibilités expressives et techniques de la clarinette, mettant tour à tour en valeur les couleurs de ses différents registres, de lyrisme et de virtuosité, de véhémence et de douceur. Si l’œuvre reflète l’esthétique des deux professeurs de Chausson—densité de Franck, lyrisme épuré de Massenet—elle révèle aussi un style déjà éminemment personnel que soulignent les modulations abondantes, de nombreux accords de septième au piano et une secrète collusion entre les rythmes binaires et ternaire. Dès les premières mesures, un dialogue charnu, éloquent, s’établit entre les deux instruments, grave au clavier, plus aérien à la clarinette qui, dans l’Allegro, trouve à s’exprimer avec une volubilité plus marquée, encore que très réservée. Il y a là un délicieux petit poème, de solide facture et riche expression.

Le Trio en sol mineur, catalogué sous le numéro d’opus 3 est d’une toute autre encre, d’une toute autre envergure. Familier de Baudelaire et des poètes parnassiens, Chausson n’avait guère su trouver un ornement musical pour le texte niais de L’Arabe, morceau imposé pour le concours de Rome. Ce fut l’échec. Mais qui, le premier mouvement de désillusion passé, va affermir sa volonté et l’amener—comme pour prendre sa revanche et montrer aux «officiels» ce dont il est capable—à entreprendre une page savamment construite, débordante de lyrisme—et de beauté. Composé en Suisse, à Montbovon de la mi-juillet à la mi-septembre de 1881, le Trio pour piano, violon, violoncelle souligne, d’entrée, l’inclination du jeune musicien pour la musique de chambre à l’heure où ses pairs rêvent essentiellement d’opéra. Surtout, il révèle un sens exceptionnel de l’architecture et du lyrisme. Dès l’introduction Pas trop lent où se dessinent deux motifs, l’un (A) plutôt rythmique, en tête duquel apparait une cellule très reconnaissable (2 triples croches et une noire); l’autre (B), mélodique, descendant et chromatique s’ouvrant sur la même cellule. Le second volet de ce mouvement initial est également bâti sur deux idées: (C) exposé au violon en sol mineur et (D) confié d’abord au violoncelle. Le développement laisse entendre l’essentiel de cet appareil thématique, véritable pyrotechnie sonore s’achevant sur l’affirmation volontaire répétée quatre fois et fortissimo de la cellule.

Conçu comme un intermezzo—Vite à 3/8—, le second volet, en si bémol s’appuie également sur deux thèmes (E) et (F), ce dernier plus long et plus subtilement rythmé se prêtant le mieux au travail de développement. Une surprise attend l’auditeur au troisième mouvement: son unique thème n’est autre, en effet, que (B) exposé en valeurs longues. Dans ce grand lied que chante le piano en ré mineur, et où se cachent quelques réminiscences de (A), l’on retrouve toute l’âme rêveuse du musicien, toute sa mobilité aussi, à travers les incessants changements de tonalité et de subtiles ambiguïtés harmoniques. Quand au dernier volet de l’œuvre il récapitule, après avoir explosé ses deux motifs propres (H) et (I), les principaux éléments de la partition, plus ou moins altérés (A, B,C,D) et qui, par leur réexposition terminale, donnent à ce Trio bâti selon la «forme cyclique» chère à Franck, son unité fondamentale et sa perfection architectonique.

Créée le 8 Avril 1882 à la Société Nationale de Musique mais alors passé totalement inaperçu (pas une seule critique!) le Trio a pris, depuis 1970 notamment, une éclatante revanche. Ce n’est que justice, car c’est, indiscutablement, un chef d’œuvre.

D’avoir été appelé simplement Pièce, l’opus 39 a longtemps pâti de cette trop grande modestie. On la redécouvre aujourd’hui: tant mieux. Car c’est une page délicatement ouvragée, douce élégie contemplative écrite avec un sens raffiné de la poésie, où la modalité se teinte de douceur, où les modulations se font sans heurts, par simple glissement, et qui s’en va, morendo, comme le soleil tombant le soir à l’horizon. Pourtant, derrière cette apparente simplicité, Chausson construit subtilement son œuvre: en six sections, aux élargissements rythmiques et sonores parfaitement dosés, intégrés avec un soin qui cache l’art par l’art même …

En 1996, un heureux hasard faisait découvrir le manuscrit du célèbre Poème pour violon et orchestre, Op 25, dans une version avec accompagnement de piano et quatuor à cordes: la formation même du fameux Concert, Op 21 dont la création triomphale le 26 février 1892 à Bruxelles devait si heureusement revigorer la muse de Chausson, mise à mal par la longue gestation de son opéra Le Roi Arthus. Il devait en naître une belle série de chefs d’œuvre abordant tous les genres, de la mélodie (Chansons de Shakespeare, Poèmes de Verlaine, Cantique à l’épouse, Chanson perpétuelle), des pages pour piano (Quelques Dances, Paysage), pour orchestre (Soir de fête) et musique de chambre: la Pièce pour violoncelle (ou alto) et piano, en ut majeur, Op 39, d’août 1897 et l’ultime, admirable Quatuor à cordes en ut mineur, Op 35, demeuré inachevé.

Jean Gallois © 1998

Diese Aufnahme umfaßt vier Kammerwerke Chaussons aus unterschiedlichen Zeitabschnitten seines kurzen Lebens: sein jugendliches Klaviertrio und das Andante und Allegro für Klarinette und Klavier stammen beide aus dem Jahre 1881; und das Pièce für Cello und Klavier—eine seiner letzten Kompositionen—stammt von 1897. Den Höhepunkt des Programmes bildet die erste Aufnahme des Poème in einer Fassung für Klavier und Streichquartett, welche erst zufällig 1996 entdeckt wurde (siehe gesonderten Vermerk).

Zeit seines Lebens widmete sich der Komponist von Le Roi Arthus vornehmlich der Vokal- und Kammermusik—zwei Genres, die seine eigene Persönlichkeit so treffend widerspiegelten. Wie so viele andere junge Komponisten, befaßte sich auch Chausson zunächst mit der mélodie (Les Lilas und Chanson von 1877, die zwischen 1880 und 1882 durch die sieben Lieder des Opus 2 ergänzt wurden) als auch mit dem Klavier (zwei Sonatinen von 1878 sowie das Opus 1 Fantaisies von 1879, welches er zerstörte). Bald schon erweiterte er seinen Schaffensbereich, indem er das Andante und Allegro für Klarinette und Klavier im April 1881 verfaßte, als er sich auf den Prix de Rome vorbereitete—und kurz darauf folgte das bewundernswerte Klaviertrio in g-Moll.

Das Andante und Allegro, welches über keine Opusnummer verfügt, ist wesentlich abenteuerlicher als es der schlichte Titel vermuten läßt, nicht zuletzt deswegen, da Chausson als junger Studierender am Konservatorium erst spät seinen Weg zur Musik fand und sich bewußt für die Klarinette entschied—ein Instrument, das in den Salons und Konzerthallen nur selten zu finden war, und dem sich der Großteil der Komponisten des neunzehnten Jahrhunderts erst gegen Ende ihrer Karriere annahm.

Und wie jeder Könner seines Fachs experimentierte auch Chausson mit all den technischen Ausdrucksmöglichkeiten der Klarinette, und brachte dabei die Schattierungen ihrer verschiedenen Register hervor, wie auch ihre Lyrik und Virtuosität sowie ihren heiteren und vollen Klang. Das Andante und Allegro spiegelt den Einfluß seiner beiden Lehrer wider—Francks Strukturdichte und Massenets feine Lyrik—und offenbart einen ganz individuellen Stil, der sich durch vielfältige Modulationen, zahlreiche Septakkorde am Klavier und eine Verschmelzung binärer und ternärer Rhythmen auszeichnet. Von den Anfangstakten an entwickelt sich zwischen den Instrumenten ein tiefer, eloquenter Dialog, mit tiefen Tönen am Klavier und höheren der Klarinette, welche sich im Allegro zunehmend kraftvoller ausdrückt, wenn auch immer noch äußerst unauffällig.

Das Klaviertrio in g-Moll, Opus 3, ist von insgesamt völlig anderem Format und anderer Couleur. Chausson, der sich mit Baudelaire und der griechischen Dichtkunst beschäftigte, hatte große Schwierigkeiten, einen musikalischen Rahmen für den albernen und einfältigen Text von L’Arabe zu schaffen, einem Pflichtteil des Wettbewerbs in Rom, bei dem sein Beitrag nicht die Gunst der Jury gewann. Doch dieser Mißerfolg verstärkte seine Entschlossenheit zu komponieren wie nie zuvor und führte ihn zur Komposition einer sorgfältig gestalteten Partitur voller Lyrik und wunderschöner Einfälle—als ob er damit dem „Establishment“ zeigen wollte, wozu er eigentlich fähig war.

Das Trio für Klavier, Geige und Cello, das er zwischen Mitte Juli und Mitte September 1881 im schweizerischen Montbovon komponierte, beweist von Anfang an die Neigung des jungen Musikers zur Kammermusik, und das zu einer Zeit, als seine Zeitgenossen in Richtung Oper tendierten. Vor allem verkörpert es ein außergewöhnliches Gespür für die Gesamtstruktur und Lyrik. Mit dem „Pas trop lent“ kommen zu Beginn zwei Gedankengänge zur Geltung, ein sehr rhythmischer—zu dessen Einsatz ein sehr charakteristisches Motiv erscheint (zwei Zweiunddreißigstelnoten und eine Viertelnote)—sowie ein weiterer, der melodisch, absteigend und chromatisch ist und ins selbe Motiv übergeht. Auf ähnliche Weise basiert das darauffolgende Thema dieses Satzes auf zwei Gedanken, die zunächst von der Geige in g-Moll und dann vom Cello intoniert werden. Die Themenverarbeitung läßt uns dem thematischen Gedanken anhand einer vierfachen Wiederholung des Motivs in fortissimo folgen.

Der als Intermezzo konzipierte zweite Satz in B („Vite“, im 3/8-Takt) beruht ebenso auf zwei Themen, wobei das letztere länger und rhythmisch subtiler ist. Der dritte Satz erwartet den Zuhörer mit einer Überraschung: das alleinige Thema ist kein anderes als das zweite Motiv aus dem ersten Satz, das mit halber Geschwindigkeit gespielt wird. Bei dieser schönen d-Moll-Klaviermelodie, die verschiedentlich an das erste Motiv des Werkes erinnert, zeigt sich der Geist und Eklektizismus des Komponisten anhand eines steten Wechsels der Tonalität und subtiler Mehrdeutigkeiten in den Harmonien. Im letzten Satz schließt sich der Kreis, nachdem er zwei weitere Motive eingebracht hat; eine leicht abgeänderte Form der Hauptelemente der Partitur verleiht dem Trio die von Franck so geliebte zyklische Gestalt. Die Erstaufführung am 8. April 1882 in der Société Nationale de Musique wurde von der Fachwelt völlig übersehen (nicht ein einziger Kritiker erschien), doch seither, insbesondere seit 1970, hat sich dieses Trio behauptet.

Lange Zeit ignorierte man das Opus 39 Pièce, was eventuell auf seinen einfältigen Titel zurückführen ist. Es handelt sich um eine äußerst sorgfältig ausgearbeitete, langsame und besinnliche Elegie, mit einem besonderen Gespür für die Dichtung, in welcher die Gestalt in einen Mantel der Sanftheit gehüllt ist und die Modulationen nahtlos ineinander übergehen. Es kommt zur Ruhe, morendo, so wie die Sonne hinter dem Horizont verschwindet. Hinter dieser scheinbaren Einfachheit schafft Chausson jedoch ein Werk mit einer raffinierten sechsteiligen Struktur, wobei die breiten Rhythmen und die perfekt abgestimmte Klangfülle sich mit einer Kunstfertigkeit vermischen, die über die eigentliche Kunst dieses Werkes hinwegtäuscht.

Glücklicherweise entdeckte man 1996 ein Manuskript des bekannten Poème für Geige und Orchester in einer Fassung mit Klavier- und Streichquartettbegleitung, was der Besetzung des berühmten Concert, Opus 21, ent­spricht. Die triumphale Premiere letzteren Werkes am 26. Februar 1892 in Brüssel erweckte die Muse Chaussons aufs neue, die aufgrund der langen Reifung seiner Oper Le Roi Arthus etwas ausgezehrt war. Es folgten einige Werke der unterschiedlichsten Gattungen: mélodie (Chansons de Shakespeare, Poèmes de Verlaine, Cantique à l’épouse, Chanson perpétuelle), Klavierwerke (Quelques Danses, Paysage), Orchesterwerke (Soir de fête) sowie Kammermusik—das Pièce für Cello (oder Bratsche) und Klavier in C-Dur, Opus 39, im August 1897—und schließlich das erstaunliche Streichquartett in c-Moll, das unvollendet blieb. Zu dieser Neufassung des Poème folgt eine ausführliche Anmerkung von Philippe Graffin.

Jean Gallois © 1998
Deutsch: Michael Stoffl

For admirers of Ernest Chausson’s music, the discovery of this arrangement for violin, string quartet and piano of the Poème, Op 25 originally for violin and orchestra, will not come as a total surprise. As with the Chanson perpétuelle, Op 37, Chausson produced three versions of the Poème: one with orchestra, one with piano accompaniment and the third with string quartet and piano. Of course, one is also reminded of the Concert, Op 21, the fruit of his previous collaboration with Eugène Ysaÿe, to whom both works are dedicated, and whose instrumentation probably served as a companion piece to this present version of the Poème. Although Chausson uses the same combination of instruments, it is worth noting that in this arrangement, the role of the piano is only small, intervening rarely to imitate the harp or timpani.

It is also important to realize that Chausson wanted to bring together in this arrangement two ideas which were dear to him; that of a concertante work ‘à la française’, of which the Concert is a good example (it is truly a concert, as distinct from an Italian concerto, which harks back to Rameau, whose Pièces en concert Chausson had just arranged and which Ysaÿe often played on the same occasions as the Concert); and also that of a musical form free from the constraints of the romantic concerto of the preceding generation.

‘I really believe that there is something to be said for this sort of piece for violin and orchestra, which is very different from anything which has appeared before.’ (Letter to Vincent d’Indy, August 1895)
‘I hardly know where to begin with a concerto, which is a huge undertaking, the devil’s own task. But I can cope with a shorter work. It will be in a very free form with several passages where the violin plays solo.’ (Letter to Eugène Ysaÿe, 7 July 1893)

These letters from Chausson reveal that the genesis of the Poème (1896) dated from after the success of the Concert (1892). The Poème was written for Ysaÿe at his behest and with a little assistance from him. ‘My—your poem’, Chausson wrote to Ysaÿe, who collaborated on the writing of certain passages, notably the long cadenza at the beginning and the passages of double-stopping. The second manuscript, kept in France’s National Library, shows Ysaÿe’s annotations in the passages where his advice was sought and his suggested alternatives, enabling the solo line to come through the heavy orchestration. Ysaÿe even tried to revise these passages, which still pose problems for the soloist, when Chausson told him that the German publisher Breitkopf had changed his mind and wanted to publish the Poème. In fact, it was thanks to the intervention of Albéniz, who paid Breitkopf generously out of his own pocket, that the version with orchestra was published. Chausson certainly knew nothing about it. ‘It’s ridiculous, but I’m delighted to have made three hundred marks’, he wrote. However, Ysaÿe’s final corrections, although approved by Chausson, were not to be published until much later by Ysaÿe’s son in Brussels. Other arrangements by Ysaÿe still exist, notably one with organ. The violin part in the present arrangement is the one published by Breitkopf, written by Chausson himself, which resolves the balance problems by using a quartet instead of an orchestra. Certain things work much better here because the balance betweeen violin and string quartet is so much more even.

The Poème was inspired by a short story by Turgenev, Le chant de l’amour triomphant. Although Chausson’s music can stand on its own, it is easy to follow the storyline, set in Italy in the sixteenth century. The artist Fabius wins the heart of the beautiful Valeria and marries her. His rival, the musician Mucius, leaves Carrara in despair. Some years later the musician returns with a Malaysian servant and a magic violin as his only possession. One night, the servant pours a potion with strange powers into Valeria’s cup. Mucius then plays his love song on the violin, on the neck of which is carved a serpent. During the next few nights Valeria dreams that she hears this music and, no longer able to resist, goes in search of Mucius. Fabius, who has followed his wife, stabs the musician through the heart with a dagger. Some time later while Fabius is painting her, Valeria, who is seated at an organ, senses Le chant de l’amour triomphant enter her spirit and, while she plays, feels stirring within her the beginnings of a new life …

Turgenev was passionately in love with the singer Pauline Garcia-Viardot, whom he had met in Moscow in 1841. A few years later, however, she married Louis Viardot in France. Subsequently, Turgenev had a house built next to that of Viardot and visited his neighbours almost every day. Pauline Viardot had a collection of exotic musical instruments, including an African violin with a snake engraved upon it (which she bequeathed to the museum of the Conservatoire in Paris). Although Chausson probably never met Turgenev, he often entertained the Viardots and it is likely that he was aware of the poignant, if obscure, autobiographical origin of this tale.

The freedom of its form never goes against its harmonious proportion. The sense of dreamy gentleness is at its most touching at the end when, leaving aside all trace of description and anecdote, the music becomes that very feeling which inspires its emotion. Such moments in the work of an artist are very rare.

These lines, which Debussy wrote in 1913 twenty years after he himself had worked with Ysaÿe and was writing the Prélude à l’après-midi d’un faune, are testimony to the affection in which he still held Chausson, to whom he had been very close.

This arrangement of the Poème allows us to recreate something of the musical flavour of the period. In this version, intended for a private gathering, the strength of the work lies more in its evocative power than its actual rendition. A sentence from Vinteuil in À la recherche du temps perdu can almost be compared to one in Le chant de l’amour triomphant: ‘It had awakened in him pleasures which he could never have imagined if he had not heard it; he sensed that this alone would be able to reveal them to him, and what he had felt was something like unspoken love.’ (Marcel Proust, Du Côté de chez Swann).

Philippe Graffin © 1998
English: Celia Ballantyne

Pour les amoureux de la musique d’Ernest Chausson, la découverte de l’existence de cet arrangement pour quatuor à cordes et piano du Poème, Op 25, pour violon et orchestre ne sera pas totalement une surprise. Comme La chanson perpétuelle, Op 37, le Poème bénéficie, lui aussi, de la main de Chausson, de trois versions: l’une avec orchestre, l’autre avec accompagnement de piano et la troisième avec quatuor à cordes et piano. On pense bien sûr aussi le Concert, Op 21, fruit de sa collaboration précédente avec Eugène Ysaÿe, à qui les deux œuvres sont dédiées, et dont l’instrumentation si particulière a probablement servi d’alibi à la réalisation de cette version. Bien qu’utilisant les mêmes instruments, il est notable que, dans cet arrangement, le rôle du piano est très secondaire, intervenant rarement, imitant tantôt la harpe ou le timpani.

On peut penser aussi que Chausson a voulu réunir dans cet arrangement deux idées qui lui étaient chères. Celle d’une œuvre concertante «à la français» dont le Concert est issu, car il s’agit bien d’un «concert» et non pas d’un «concerto» italien, distinction importante, qui fait clairement référence au maître français du XVIIIe siècle, Rameau, dont Chausson venait d’arranger Les pièces en concert qu’Ysaÿe joua souvent en même temps que le Concert. Mais aussi l’idée d’une forme musicale libérée du carcan du concerto romantique de la génération précédente.

Je crois bien qu’il y a quelque chose à trouver dans cette forme de morceau pour violon et orchestre, quelque chose de très différent de ce qu’on a fait et qui est si ennuyeux! (Lettre à Vincent d’Indy, Août 1895)
Je ne vois donc guère le moyen de penser à un concerto, qui est une bien grosse chose, difficile en diable, et si délicate à écrire. Mais un morceau seul pour «violon et orchestre», j’y ai songé. Ce serait un morceau d’une forme très libre avec de nombreux passages où le violon jouerait seul. (Lettre à Eugène Ysaÿe, 7 Juillet 1893)

Ce passage de la correspondance de Chausson révèle que la genèse du Poème (1896) date du lendemain du succès du Concert (1892). Le Poème fut écrit pour Eugène Ysaÿe, à sa demande et un peu aussi avec lui. «Mon … ton poème», comme l’écrit Chausson à Ysaÿe, qui collabora à l’écriture de certaines passages, notamment, la grande cadence du début et les passages en doubles cordes. Le deuxième manuscrit, conservé à la Bibliothèque Nationale de France, garde les annotations d’Ysaÿe dans les passages où les conseils du violoniste étaient indispensables, ainsi que les variantes ayant pour but d’aider le soliste à «passer» à travers un orchestre parfois très dense. Ysaÿe travaillait encore à la révision de ces passages—qui aujourd’hui encore posent des problèmes au violoniste face à l’orchestre—quand Chausson lui apprit que l’éditeur Breitkopf, en Allemagne, était revenu sur sa décision et publiait le Poème. En fait, c’est grâce à l’intervention d’Albéniz, qui paya Breitkopf largement et de sa poche, que la version avec orchestra fut publié. Chausson, bien sûr, ne se doutait de rien: «C’est bête mais ça m’a fait très plaisir de toucher trois cents marks», écrit-il. Cependant les dernières suggestions d’Ysaÿe, bien qu’approuvées par Chausson, ne seront publiées que bien plus tard par les enfants d’Ysaÿe à Bruxelles. Il existe aussi d’autres arrangements d’Ysaÿe, notamment un avec orgue. La partie du violon du présent arangement correspond à celle publiée chez Breitkopf, écrite par Chausson lui-même, qui a pu résoudre les problèmes acoustiques de la pièce grâce à la présence du quatuor qui remplace l’orchestra. Certaines idées d’origine trouvent ici une réalisation plus claire, le dialogue entre le violon et le quatuor à cordes étant plus équilibré.

Le Poème est inspiré de la nouvelle de Tourgueniev, Le chant de l’amour triomphant. Bien que la musique de Chausson transcende le récit de Tourgueniev, il est facile, quand on connaît l’histoire, d’en retrouver la trace. Dans la nouvelle, située en Italie au XVIe siècle, le peintre Fabius conquiert le cœur de la belle Valeria, qu’il épouse. Le musicien Mucius, son rival, quitte Carrare, désespéré. Des années plus tard, le musicien y revient, avec un serviteur malais et un violon magique pour tout bagage. Un soir, le serviteur verse une potion aux étranges pouvoirs dans le verre de Valeria. Sur le violon malais, dont le manche est entouré d’un serpent, Mucius joue alors «Le chant de l’amour troimphant». Les nuits suivantes, Valeria fait un rêve où elle entend cette musique, puis, n’y résistant plus, elle se lève pour aller trouver Mucius. Le peintre Fabius, qui a suivi sa femme, transperce alors le cœur du musicien d’un coup de poignard. Quelques temps plus tard, pendant que Fabius la peint, Valeria à l’orgue sent venir sous ses doigts «Le chant de l’amour troimphant», et, alors que la musique s’élève, elle ressent dans son ventre les premières manifestations d’une vie naissante …

Tourgueniev était passionnément épris de la cantatrice Pauline Garcia-Viardot qu’il avait rencontrée à Moscou en 1841. Elle avait cependant épousé Louis Viardot quelques années plus tard en France. Tourgueniev fit construire un pavillon voisin de celui des Viardot, à qui il imposa sa présence presque quotidienne. Pauline Viardot collectionnait les instruments de musique exotiques (qu’elle légua au Musée du Conservatoire de Paris). Bien que Chausson n’ait probablement pas connu Tourgueniev, il recevait souvent les Viardot, et peut-être perçut-il l’obscure et poignante provenance autobiographique de ce conte.

La liberté de la forme n’en contrarie jamais l’harmonieuse proportion. Rien n’est plus touchant de douceur rêveuse que la fin, lorsque la musique, laissant de côté toute description, toute anecdote, devient le sentiment même qui en inspire l’émotion. Ce sont des minutes très rares dans l’œuvre d’un artiste.

C’est en 1913 que Debussy écrivit ces lignes, témoignage précieux de l’affection qu’il portait à Chausson, de qui il était proche vingt ans plus tôt, quand lui même travaillait avec Ysaÿe et écrivait Le prélude à l’après-midi d’un faune.

Enfin, cet arrangement nous permet de restaurer le parfum musical de cette époque. Dans cette version destinée à un salon privé, la puissance évocatrice de l’œuvre dépasse de loin les conditions de sa réalisation. On peut ainsi presque croire que «la petite phrase» de «Vinteuil» dans À la recherche du temps perdu ressemble à celle du Chant de l’amour troimphant.

Elle lui avait proposé des voluptés particulières, dont il n’avait jamais eu l’idée avant de l’entendre, dont il sentait que rien d’autre qu’elle ne pourrait les lui faire connaître, et il avait éprouvé pour elle comme un amour inconnu. (Marcel Proust, Du Côté de chez Swann)

Je tiens à remercier ici monsieur Jean Gallois, ainsi que monsieur Jacques Tchamkerten pour leur aide indispensable et génereuse.

Philippe Graffin © 1998

Für Liebhaber der Musik Ernest Chaussons kommt die Entdeckung einer Bearbeitung für Geige, Streichquartett und Klavier des ursprünglich für Geige und Orchester konzipierten Poème, Op 25, nicht völlig überraschend. Wie schon beim Chanson perpétuelle, Op 37, schuf Chausson drei Fassungen des Poème: eine mit Orchester, eine mit Klavierbegleitung und eine dritte mit Streichquartett und Klavier. Freilich fühlt man sich dabei auch an das Concert, Op 21, erinnert, das ertragreiche Ergebnis seiner vorherigen Zusammenarbeit mit Eugène Ysaÿe, dem beide Stücke gewidmet sind, und dessen Instrumentierung womöglich als Pendant zu dieser aktuellen Version des Poème diente. Wenn Chausson auch die gleiche Instrumentierung verwendet, so ist es doch bemerkenswert, daß bei dieser Bearbeitung das Klavier eine Nebenrolle einnimmt und nur selten zur Nachahmung der Harfe oder der Pauken in Erscheinung tritt.

Ebenso sollte man sich bewußt machen, daß Chausson bei dieser Bearbeitung zwei Gedanken verbinden wollte, die ihm am Herzen lagen; zum einen die Idee eines Konzertstückes à la française, wofür das Concert ein gutes Beispiel bildet (es handelt sich dabei tatsächlich um ein Konzert, im Gegensatz zum italienischem concerto, das auf Rameau zurückgeht, dessen Pièces en concert von Chausson gerade bearbeitet und von Ysaÿe oft zur selben Gelegenheit wie das Concert gespielt wurden), zum anderen die Idee einer von den Zwängen des romantischen Konzerts der vorangegangenen Generation befreiten musikalischen Form.

Ich glaube wirklich, daß es zu diesem Stück für Geige und Orchester einiges zu sagen gibt, denn es ist so anders als all das, was es bisher gab. (Brief an Vincent d’Indy, August 1895)
Ich weiß nicht recht, wo ich bei einem Konzert anfangen soll; es ist ein so enormes Unterfangen, ein Teufelswerk! Doch komme ich mit einem kürzeren Werk zurecht. Es wird sich um eine sehr freie Gestalt handeln, mit einigen Solopassagen für die Geige. (Brief an Eugène Ysaÿe, 7. Juli 1893)

Diese Briefe Chaussons lassen erkennen, daß das Poème (1896) erst nach dem Erfolg des Concert (1892) entstand. Das Poème wurde für Ysaÿe auf dessen Geheiß hin sowie mit dessen Unterstützung geschrieben. „Mein–Dein Gedicht“, schrieb Chausson an Ysaÿe, der bei der Komposition gewisser Abschnitte mithalf, insbesondere bei der langen Kadenz zu Beginn sowie den Doppelgriffpassagen. Das zweite Manuskript befindet sich in der Französischen Staatsbibliothek und weist zu den einzelnen Passagen Anmerkungen Ysaÿes auf, als man ihn um seinen Rat fragte, sowie seine Alternativvorschläge, die ermöglichen, daß sich die Sololinie in der mächtigen Orchestrierung durchsetzen kann. Ysaÿe versuchte sogar, diese Passagen umzuarbeiten, da sie dem Solisten immer noch Probleme bereiteten, bis ihm Chausson mitteilte, daß es sich sein Verleger Breitkopf anders überlegt hatte und nun das Poème veröffentlichen wolle. Doch Dank des Eingreifens von Albéniz, der Breitkopf großzügigerweise aus eigener Tasche bezahlte, wurde schließlich die Orchesterversion veröffentlicht. Chausson wußte davon sicherlich nichts. „Es ist zwar lächerlich, doch freue ich mich über die dreihundert Mark Gewinn“ schrieb er nieder. Ysaÿes abschließende Korrekturen wurden aber, obwohl von Chausson gebilligt, erst viel später in Brüssel von Ysaÿes Sohn veröffentlicht. Es existieren daneben noch andere Bearbeitungen von Ysaÿe, vor allem eine Fassung mit Orgel. Der Geigenpart der aktuellen Bearbeitung ist der von Breitkopf veröffentlichte, der von Chausson selbst geschrieben wurde, und der die Probleme der Balance damit löst, daß er anstelle eines Orchesters ein Quartett einsetzt. Bestimmte Dinge funktionieren hier einfach besser, da die Balance zwischen Geige und Streichquartett so ausgeglichen ist.

Das Poème wurde durch eine Kurzgeschichte von Turgenjew mit dem Titel Le chant de l’amour triomphant angeregt. Chaussons Musik könnte zwar auch für sich selbst stehen, doch ist es ein Leichtes, der Handlung zu folgen, die im Italien des sechzehnten Jahrhunderts spielt. Der Künstler Fabius erobert das Herz der schönen Valeria und heiratet sie. Völlig verzweifelt verläßt sein Gegenspieler, der Musiker Mucius, Carrara. Einige Jahre später kehrt der Musiker zusammen mit einem malaiischen Diener und einer Zaubergeige als seinem einzigen Besitz zurück. Eines Nachts gießt der Diener einen Trunk mit rätselhaften Kräften in Valerias Becher. Dann spielt Mucius sein Liebeslied auf der Geige, in deren Hals eine Schlange eingeschnitzt ist. Während der folgenden Nächte träumt Valeria, diese Musik zu hören, und da sie nicht länger widerstehen kann, macht sie sich auf die Suche nach Mucius. Fabius, der seiner Frau gefolgt war, sticht dem Musiker einen Dolch ins Herz. Einige Zeit später, gerade als Fabius Valeria an der Orgel sitzend malt, spürt sie, wie ihr Le chant de l’amour triomphant in den Sinn kommt, und während sie es spielt, fühlt sie, wie sich in ihr der Anfang eines neuen Lebens anbahnt …

Turgenjew war leidenschaftlich in die Sängerin Pauline Garcia-Viardot verliebt, die er 1841 in Moskau kennengelernt hatte. Einige Jahre darauf heiratete diese allerdings Louis Viardot in Frankreich. Daraufhin baute Turgenjew ein Haus neben dem der Viardots und besuchte seine Nachbarn nahezu jeden Tag. Pauline Viardot besaß eine Sammlung exotischer Musik­instrumente, darunter eine afrikanische Geige mit eingeschnitzter Schlange (die sie dem Museum des Konservatoriums in Paris vermachte). Und obwohl Chausson Turgenjew wohl nie persönlich kennenlernte, unterhielt er des öfteren die Viardots und es ist anzunehmen, daß er sich des ergreifenden, wenn auch dunklen autobiographischen Ursprungs dieser Erzählung bewußt war.

Philippe Graffin © 1998
Deutsch: Michael Stoffl