In February 1904, a few months before his thirteenth birthday, Serge Prokofiev travelled with his mother to St Petersburg from the family home near Moscow in search of suitable schooling. From the age of five or six he had written music, and if it was clear that his inherent musical gifts should be developed (for his compositions had been praised by no less than Serge Taneyev) Prokofiev’s parents had not yet finally decided upon a thorough musical education for their son. Although the family was based in Moscow, his mother (a gifted pianist herself) preferred St Petersburg where her sisters lived. Whilst in St Petersburg, Prokofiev attended an interview with Alexander Glazunov who taught at the Conservatoire. Some days later, Glazunov recommended that the boy become a pupil and, as general subjects were taught alongside the specialization in music, Prokofiev’s parents agreed that their son should join the Conservatoire.

At the entrance examination (which he passed) he met Rimsky-Korsakov for the first time. Prokofiev’s professional career can be said to have begun from that moment. During his early time at the Conservatoire, Prokofiev crossed swords with Rimsky-Korsakov, who described him as ‘gifted but immature’, and although Prokofiev did not value his professor’s teaching methods he admired his music. Not all of his studies, therefore, were to the young musician’s liking, but it was clear that at two subjects – piano and composition – he would excel. Rimsky-Korsakov was to die in June 1908 at the age of sixty-four and, six months later, at the age of sixteen, Prokofiev made his first public appearance as a pianist in a recital of modern music at which he played seven of his own early compositions. During that same winter he heard his music played by an orchestra for the first time. This was a symphony in G major, the slow movement of which he revised and incorporated into his Fourth Piano Sonata in 1917. The sixth of Prokofiev’s early piano sonatas was soon revised, becoming the official First Sonata, his mature Opus 1. Several other piano pieces, some revised, soon followed.

The First Sonata is an interesting work, not least for its single-movement structure which may owe something in this regard to Scriabin’s contemporary Fifth Sonata. However, if Prokofiev was not aware of that febrile single-movement masterpiece at the time, the teacher who most influenced him was Nikolai Tcherepnin, with whom he (unsuccessfully) studied conducting. Tcherepnin’s knowledge of modern scores added fresh experience to the young composer. If Prokofiev’s personality is discernible in his earliest works, there is no doubt that Rimsky-Korsakov, Scriabin and Rachmaninov were early influences. The ternary structure of Rimsky-Korsakov’s Piano Concerto of 1882/3 was no doubt taken as the broad model for Prokofiev’s own First Piano Concerto, Op 10. In his memoirs Prokofiev virtually admitted as much.

Piano Concerto No 1 in D flat major Op 10
The First Concerto, in D flat major, was written in l911/2. Despite the ‘influences’ we have noted, which place the composition in its historical perspective, it is a brilliantly individual work which proclaimed a new voice in Russian music. The Concerto’s single-movement structure is easy to follow, and Prokofiev’s individual use of tonality (familiar from later compositions) is already in evidence. Prokofiev’s music is essentially additive – first one idea, then another, his skill best shown in his ability to fuse these elements coherently. In this, Prokofiev was a great master whose music throughout his career was founded upon a secure tonal basis, however individually he applied it. In the First Piano Concerto this is shown by a tonal side-step of a semitone, allied to keys a third apart – the latter a Romantic legacy. Such a harmonic pattern also informs the Fourth and Fifth Concertos.

In the First Concerto, the vigorous opening fortissimo theme in piano octaves and full orchestra – occurring three times in the work – is always anchored to D flat. A brilliant toccata for the soloist, with light orchestral accompaniment follows, the tonality having slipped to C major. This is succeeded by a lugubrious third theme in E minor from the lower orchestra alone (at first) which gradually gathers pace as it falls to A minor. Another slip, to A flat, and we are momentarily in the dominant of D flat, which returns with a sturdy reprise of the opening theme. The central slow section of the work, Andante assai, now unfolds in an appealing mixture of B major and its related G sharp (A flat) minor, through a beautiful theme on muted first violins and solo clarinet. This is variedly repeated twice until, after a climax, the music subsides onto A flat. The finale of the Concerto opens by continuing the development of material from the first part, but – and here Prokofiev’s harmonic genius is at its most subtle – the keys are now heard in reverse order, so that the semitonal falls now rise, encapsulating the growing excitement of the music as it reaches for, and achieves, the home tonality of D flat in a blaze of extended power from soloist and full orchestra.

The first public performance was at Sokolniki Park, Moscow, on 7 August 1912, with Konstantin Sarajev conducting and Prokofiev as soloist. The Concerto’s dedicatee, Nicholas Tcherepnin, had conducted a student performance the previous May.

By the time of the American premiere of the First Concerto (given by Prokofiev in December 1918 with the Chicago Symphony Orchestra under Frederick Stock) much had happened to change the young composer’s life – as, indeed, that of all Europeans. The Great War had accelerated the unrest in Russia, leading directly to the Bolshevik Revolution of 1917. At this trying time, Prokofiev left Russia by way of Japan and Hawaii and arrived in New York in September 1918. Many Russian musicians, young and old, had also travelled to the New World or to Europe in the wake of the Revolution. In his overseas travels, Prokofiev met up with musicians he had known in Russia, but it was in Chicago that his initial impact in the USA was most marked. In December 1921 the city saw the first performances of Prokofiev’s new Third Piano Concerto and a new opera, The Love of Three Oranges. In mainland Europe it was in Paris, where Serge Koussevitsky had settled after the Revolution, that Prokofiev’s reputation was similarly made, with Koussevitsky conducting the premieres of the First Violin Concerto, the revised Second Piano Concerto and the Second Symphony, alongside other works.

Piano Concerto No 4 in B flat major Op 53
Prokofiev’s Fourth Concerto, in B flat major, is one of several remarkable piano concertos by twentieth-century composers written for the soloist’s left hand alone. We owe this extraordinary repertoire to the courage of one determined Viennese musician, Paul Wittgenstein (the brother of the philosopher), who had been a pupil of Leschetizky. Whilst on active service at the Russian front during World War I Wittgenstein had lost his right arm. Taken prisoner by the Russians, his condition caused him to be repatriated in 1916. Back in Austria he developed his left-hand technique to a very high standard and commissioned a concerto for left hand alone from the blind composer Josef Labor. The success of that work led to three groups of similar commissions from more eminent composers. The first group, commissioned in the early 1920s, included Korngold, Richard Strauss and Franz Schmidt (Strauss and Schmidt each wrote two concertos for Wittgenstein). The second group, commissioned in 1930, included Ravel and Prokofiev, both of whose concertos were completed in 1931. The last group, from 1940 (by which time Wittgenstein had settled in the United States) included the British composers Benjamin Britten and Norman Demuth.

Wittgenstein premiered each of these works except Prokofiev’s Fourth, the score of which he returned to the composer with the comment, ‘Thank you for the concerto, but I do not understand a single note and I shall not play it’. He also said it was ‘aggressively modern’ and the work remained unheard and unpublished during Prokofiev’s lifetime. The composer later said he intended to made a two-hand version, but never did. In 1956, looking through various music-publishers’ catalogues, the German pianist Siegfried Rapp came across a reference to this unperformed Prokofiev concerto. Rapp was very interested, for during World War II he too had lost his right arm – like Wittgenstein – on the Russian front, and was looking for any piano music for the left hand. Rapp contacted Prokofiev’s widow and received from her the score by return. He gave the premiere in Berlin in September 1956, but the concerto failed to make an immediate impact and has remained something of a Cinderella in Prokofiev’s concerto canon. It is only in recent years that its qualities have begun to be appreciated – qualities which were overlooked by the misunderstandings they caused.

The solo part is of extreme difficulty, but not of the massive kind that distinguishes, say, Ravel’s left-hand Concerto; here, uniquely up to that time, Prokofiev is concerned primarily with single-line writing, with wide leaps made more awkward through his ‘wrong note’ thematicism (as it was called – a term mnemonically useful but which falsely implies wilfulness from the composer). Prokofiev rose splendidly to Wittgenstein’s challenge, conceiving the solo part in terms of a transcendental technique for a single hand, and not trying to make it seem as though the pianist has (or had) two. In this it has much in common with Britten’s later Diversions, composed on almost exactly the same lines. Because of the consequent reduction in the soloist’s power, Prokofiev scored the work for a reduced orchestra: double woodwind, two horns, one trumpet, one trombone, bass drum (no timpani or percussion) and strings.

A second point concerns the concerto’s structure. His previous concerto was the revised version of the Second Piano Concerto of 1924, which is in four movements. It is a little-appreciated aspect of left-hand concertos that they rarely fall into the conventional three-movement form; it appears that the demands of ‘single-hand’ writing bring forward different structural solutions.

Prokofiev’s solution was original and brilliant, for in his Fourth Concerto it is the first movement which permeates the entire score in ways which are not readily grasped. The work has two large central slower movements, flanked by two extraordinary opening and closing ones. The opening Vivace is a brilliant moto perpetuo, commanded by the soloist throughout. In essence it is a toccata, but with only one hand involved it is ‘a swift-running movement built mainly on finger technique’ (as Prokofiev himself described it). Here the orchestra plays a very subsidiary role, similar to the second movement of the composer’s Second Concerto. Indeed, the main thematic material passes by so quickly that its quicksilver character and light orchestration make it almost impossible to grasp fully at once. It is a modified sonata-rondo, a structure in which the basic B flat tonality is refracted against adjacent A flat and C regions.

After this breathless activity the slow movement comes as a great contrast. Marked Andante and in 6/8 this fine movement opens with an expressive paragraph on the strings, with gentle woodwind echoes, and the delayed entry of the soloist has a lyrical theme in octaves (a new texture in the work) which, as the movement progresses as a set of richly integrated variations, expands into more florid, fuller, keyboard writing. The tonality here centres upon A flat and, although fluctuating between other keys, A flat remains the Andante’s basic tonality – beautifully demonstrated at the very end as the piano rises to its highest region.

In the first movement B flat was surrounded by A flat and C – each a whole tone either side; as the second movement was in A flat, so the third is in C, and begins Moderato with a dramatic orchestral gesture almost squashed by a rogue D flat. The soloist’s first theme is one of Prokofiev’s most haunting inspirations. This remarkable movement, one of the most original in Prokofiev’s concertos, is both a continuation of his unique variation technique (as in the preceding movement – he himself described it as ‘a sort of sonata allegro’, demonstrating his own uncertainty) and a coalition of related tempi, imparting a built-in accelerando from a sombre slow opening to a fast C major ending.

It might be thought that the Fourth Concerto could end at this point – but it would be in the wrong key. As we noted earlier, Prokofiev remained loyal to tonal tradition, so, having established in the first movement the pervasive influence of B flat (albeit viewed from many angles), the Concerto could not end in C major. Additionally, allied to the A flat of the second movement, the juxtaposition of these tonalities implies a return to the opening B flat. In his utterly unique finale Prokofiev brilliantly resolves this.

The finale is an abbreviated replay of the main material of the first movement: here, the dynamics rarely rise to mezzo forte and are almost always piano; the pace is swift, and the entire movement (lasting less than two minutes) is akin to a daydream-like reminiscence of the opening movement, as if to show that B flat, with its attendant themes, has been here all along, and can be glimpsed more distantly as the movement recedes from our perception.

Piano Concerto No 5 in G major Op 55
In 1911 Prokofiev had been considering ideas for three separate piano concertos. Twenty years later he found himself preoccupied with ideas for two more. The Fifth (and last) of Prokofiev’s Piano Concertos was written, like the first three, for himself to play, and he gave the first performance, in Berlin, on 31 October 1932 with Wilhelm Furtwängler conducting the Berlin Philharmonic.

A clue to the unique structure of the Fifth Concerto may be in Prokofiev’s remark that at first, ‘having accumulated a good number of vigorous themes’, he contemplated calling it ‘Music for Piano and Orchestra’. Eventually it became Concerto No 5, but the unusual structure remains. It is ostensibly in five movements but is better perceived as being in three parts, and it is a fascinating task to compare the influence which the experimentations of the Fourth Concerto had upon the Fifth, particularly in the wide leaps of the keyboard writing in fast movements, the development of material from earlier movements, and in the approach to tonality.

The Fifth Concerto is said to be in G major – which it is, up to a point. In fact, however, because of this key’s extraordinary relationship in this work to its ostensible subdominant, C major, it should more properly be thought of as being ‘a concerto in the key of the dominant of C’. This rather long-winded description may go some way to explain Prokofiev’s originality and experimentation in the fundamentals of this work – which are also inherent in the material itself.

The first movement possesses an incredibly rich melodic vein, full of distinctive ideas which could only be by this composer. The piano writing throughout is brilliantly varied and thoroughly idiomatic, with a subsidiary theme that could have been written around the time of his ‘Classical’ Symphony – the whole movement, diamond-sharp in orchestration, adheres to a simple ternary form. The second movement, beginning as a slow toyshop march in C major (in which key it ‘virtually’ ends) takes a leaf from the third movement of the Fourth Concerto in juxtaposition of tempi within a broad ternary structure. The third movement, Toccata, continues the Fourth Concerto’s influence in using material from the opening movement for further development and bringing its pervasive G major to a stronger ending.

The Larghetto is the only slow movement in the work. In B flat (and emphatically written for the soloist’s two hands – occasionally almost three!), this key has a fascinating semitonal relationship with A minor and B major before the soloist brings us back to B flat major, echoing the tonal basis of the First Concerto of twenty years before.

However, the Fifth Concerto’s finale begins in B flat minor, and the semitonal relationships of A minor and B minor effect a brilliant return at last – after many thematic virtuosic adventures – to G major. B minor is both the leading key of C (the dominant of which is G) and also the major mediant of G. A final tumult of related keys, with the music fit to burst with excitement, brings this dazzling concerto to a breathless end.

Robert Matthew-Walker © 1998

En février 1904, quelques mois avant son treizième anniversaire, Sergueï Prokofiev délaissa le domicile familial, près de Moscou, pour se rendre, avec sa mère, à Saint-Pétersbourg, en quête d’une école adéquate. Dès l’âge de cinq ou six ans, il avait écrit de la musique et, s’il était évident que ses dons devaient être développés (ses compositions avaient reçu les louanges de Sergueï Taneïev en personne), ses parents n’avaient pas encore décidé de son éducation musicale complète. La famille était basée à Moscou, mais sa mère (elle-même pianiste talentueuse) préféra Saint-Pétersbourg, où ses sœurs vivaient. Là, Prokofiev eut un entretien avec Alexandre Glazounov, qui enseignait au Conservatoire et recommanda, quelques jours plus tard, l’admission du jeune garçon. Ce que les parents de Prokofiev acceptèrent, les matières générales étant enseignées en même temps que la spécialisation musicale.

Lors de l’examen d’entrée (qu’il réussit), Prokofiev rencontra Rimski-Korsakov pour la première fois, et l’on peut dire que cet instant marqua le début de sa carrière professionnelle. À son arrivée au Conservatoire, il croisa le fer avec Rimski-Korsakov, qui le décrivit comme «doué mais immature»; et, s’il n’appréciait guère ses méthodes d’enseignement, Prokofiev admirait sa musique. Toutes les études n’étaient pas du goût du jeune musicien qui excellait, cependant, en deux matières: le piano et la composition. Rimski-Korsakov mourut en juin 1908, à l’âge de soixante-quatre ans, et six mois plus tard, à seize ans, Prokofiev fit sa première apparition publique en tant que pianiste, dans un récital de musique moderne, où il donna sept de ses compositions précoces. Au cours de ce même hiver, il entendit pour la première fois sa musique jouée par un orchestre – une Symphonie en sol majeur, dont il révisa le mouvement lent pour l’incorporer à sa Quatrième Sonate pour piano (1917). Prokofiev révisa bientôt la sixième de ses premières sonates pour piano, qui devint sa Première Sonate officielle, l’opus 1 de sa maturité, rapidement suivie d’autres pièces pour piano, parfois révisées.

La Première Sonate est une œuvre intéressante, particulièrement pour sa structure à mouvement unique, peut-être redevable à la Cinquième Sonate contemporaine de Scriabine. Toutefois, si Prokofiev ne connaissait pas, à l’époque, ce fébrile chef-d’œuvre en un mouvement, il fut surtout influencé par Nikolaï Tchérepnine – avec qui il étudia (sans succès) la direction d’orchestre – et par sa connaissance des partitions modernes, source d’une expérience nouvelle pour le jeune compositeur. Si la personnalité de Prokofiev est discernable dans ses toutes premières œuvres, il ne fait aucun doute qu’il fut d’abord influencé par Rimski-Korsakov, Scriabine et Rachmaninov. La structure ternaire du Concerto pour piano de Rimski-Korsakov (1882/3) servit ainsi indubitablement de modèle à son Premier Concerto pour piano, op. 10 – il le reconnut pratiquement dans ses mémoires.

Concerto pour piano No1 en ré bémol majeur op. 10
Le Premier Concerto, en ré bémol majeur, fut écrit en 1911/2. Nonobstant les «influences» susmentionnées, qui situent la composition dans son contexte historique, il s’agit d’une œuvre brillamment individuelle, faisant entendre une voix nouvelle dans la musique russe. La structure en un mouvement de ce concerto est facile à suivre, et l’usage de la tonalité propre à Prokofiev (comme l’attesteront ses œuvres ultérieures) est déjà manifeste. La musique de ce compositeur fonctionne essentiellement par ajouts – d’abord une idée, puis une autre, son talent prenant toute sa dimension dans sa capacité à fusionner ces éléments de manière cohérente. Prokofiev fut, à cet égard, un grand maître, dont la musique reposa, tout au long de sa carrière, sur une ferme base tonale, quel que fût le degré d’idiomatisme avec lequel il l’appliqua. Ainsi dans ce Premier Concerto pour piano, où il recourt à un détour tonal d’un demi-ton, allié à des tonalités distantes d’une tierce (un héritage romantique). Ce schéma harmonique imprègne également les Quatrième et Cinquième Concertos.

Dans le Premier Concerto, le vigoureux thème initial fortissimo (qui survient trois fois dans l’œuvre), exécuté et en octaves pianistiques et par le grand orchestre, est toujours ancré en ré bémol. S’ensuit une brillante toccata pour le soliste, avec un léger accompagnement orchestral, la tonalité ayant glissé jusqu’à ut majeur. Un troisième thème lugubre lui succède, en mi mineur, joué (d’abord) par l’orchestre inférieur seul, qui prend de la vitesse à mesure qu’il tombe jusqu’à la mineur. Un autre glissement, jusqu’à la bémol, nous conduit momentanément à la dominante de ré bémol, qui revient avec une robuste reprise du thème d’ouverture. L’Andante assai, la section lente centrale de l’œuvre, se déploie en un séduisant mélange de si majeur et de son relatif sol dièse (la bémol) mineur, via un splendide thème joué par les premiers violons con sordini et une clarinette solo – et répété deux fois, sous une forme variée, jusqu’à ce que, passé un apogée, la musique s’éloigne en la bémol. Le finale du Concerto commence en poursuivant le développement du matériau de la première partie, mais – et le génie harmonique de Prokofiev est ici au comble de sa subtilité – les tonalités sont désormais entendues en ordre inverse, de sorte que les chutes semi-tonales s’élèvent, résumant l’animation croissante de la musique à mesure qu’elle cherche à atteindre, et atteint, la tonalité principale de ré bémol, dans un torrent de puissance élargie, rendu par le soliste et le grand orchestre.

La première publique se déroula au parc Sokolniki de Moscou, le 7 août 1912, avec Prokofiev en soliste, sous la direction de Konstantin Sarajev. Nikolaï Tchérepnine, dédicataire de l’œuvre, en avait dirigé une interprétation estudiantine, au mois de mai précédent.

Au moment de la première américaine du Premier Concerto (donnée par Prokofiev, en décembre 1918, avec le Chicago Symphony Orchestra, sous la direction de Frederick Stock), beaucoup de choses étaient venues bouleverser la vie du jeune compositeur – comme celle, en réalité, de tous les Européens. La Grande Guerre avait accéléré les troubles en Russie, menant tout droit à la révolution bolchevique de 1917. Ce fut durant cette période difficile que Prokofiev quitta son pays, via le Japon et Hawaii, pour débarquer à New York en septembre 1918. De nombreux musiciens russes, jeunes et vieux, avaient également gagné le Nouveau Monde, ou l’Europe, dans le sillage de la révolution. Au gré de ses pérégrinations à l’étranger, Prokofiev retrouva des musiciens connus en Russie, mais ce fut à Chicago que son premier impact sur les U.S.A. fut le plus marqué. En décembre 1921, cette ville vit les premières de deux œuvres nouvelles de Prokofiev: le Troisième Concerto pour piano et un opéra, L’Amour des trois oranges. En Europe, ce fut à Paris, où Serge Koussevitski s’était installé après la révolution, que Prokofiev s’acquit pareille réputation – Koussevitski dirigeant, entre autres, les premières de son Premier Concerto pour violon, de la révision du Deuxième Concerto pour violon et de la Deuxième Symphonie.

Concerto pour piano No4 en si bémol majeur op. 53
Le Quatrième Concerto de Prokofiev, en si bémol majeur, est l’un des rares concertos pour piano remarquables du XXe siècle composés pour la main gauche seule du soliste. Nous devons cet extraordinaire répertoire au courage d’un musicien viennois résolu, Paul Wittgenstein (le frère du philosophe), ancien élève de Leschetizky. Soldat sur le front russe pendant la Première Guerre mondiale, Wittgenstein perdit son bras droit et fut fait prisonnier par les Russes, qui le rapatrièrent en 1916, eu égard à son état. De retour en Autriche, il développa sa technique de la main gauche à un très haut niveau et commanda un concerto pour la main gauche seule au compositeur aveugle Josef Labor. Devant le succès de cette œuvre, d’autres compositeurs éminents furent chargés d’écrire trois corpus de pièces similaires: le premier corpus, commandé au début des années 1920, réunit notamment des pièces de Korngold, Richard Strauss et Franz Schmidt (Strauss et Schmidt conçurent chacun deux concertos pour Wittgenstein); le deuxième corpus, commandé en 1930, compta parmi ses compositeurs Ravel et Prokofiev, dont les concertos furent achevés en 1931; quant au dernier corpus, commandé en 1940 (Wittgenstein avait alors déménagé aux États-Unis), il fut écrit, entre autres, par les compositeurs britanniques Benjamin Britten et Norman Demuth.

Wittgenstein créa chacune de ces œuvres, excepté le Quatrième Concerto de Prokofiev, qu’il renvoya au compositeur, assorti de ce commentaire: «Merci pour le concerto, mais je ne comprends pas une seule note et ne le jouerai pas». Il trouva également «agressivement moderne» cette pièce qui ne fut ni jouée, ni publiée du vivant de Prokofiev. Plus tard, ce dernier déclara vouloir en faire une version à deux mains, mais il ne la réalisa jamais. En 1956, alors qu’il parcourait divers catalogues d’éditeurs de musique, le pianiste allemand Siegfried Rapp tomba sur une référence à ce concerto non joué de Prokofiev. Rapp fut des plus intéressés car il avait, lui aussi, perdu son bras droit (sur le front russe, comme Wittgenstein, mais durant la Seconde Guerre mondiale) et cherchait toute musique de piano pour la main gauche. Il contacta la veuve de Prokofiev, qui lui envoya la partition par retour du courrier, et créa l’œuvre à Berlin, en septembre 1956. Mais elle n’eut pas d’impact immédiat et demeura un peu le parent pauvre des concertos de Prokofiev, ses qualités n’ayant commencé à être appréciées que ces dernières années – des qualités négligées par les méprises qu’elles suscitaient.

La partie soliste est d’une difficulté extrême, mais non massive comme celle, disons, du Concerto pour la main gauche de Ravel; fait remarquable pour l’époque, Prokofiev s’intéresse essentiellement à l’écriture à une seule ligne, avec de larges sauts rendus malaisés par son thématisme de «fausse note» (comme on l’appela – un terme mnémotechniquement utile, mais qui sous-entend fallacieusement un entêtement de la part du compositeur). Prokofiev accéda splendidement au défi de Wittgenstein, concevant la partie soliste en termes de technique transcendantale pour une seule main, sans tenter de faire croire que le pianiste en a (ou avait) deux. Elle a, à cet égard, beaucoup à voir avec les Diversions ultérieures de Britten, composées presque selon le même schéma. Compte tenu de l’amoindrissement de la puissance du soliste, Prokofiev instrumenta l’œuvre pour un orchestre réduit: doubles bois, deux cors, une trompette, un trombone, grosse caisse (ni timbales, ni percussion) et cordes.

Autre point: la structure de ce concerto. Son concerto précédent était la révision du Deuxième Concerto pour piano de 1924, à quatre mouvements. Il est un aspect peu apprécié des concertos pour la main gauche: ils suivent rarement la forme conventionnelle à trois mouvements; apparemment, les exigences de l’écriture pour une seule main requièrent des solutions structurales différentes.

La solution de Prokofiev fut originale et brillante: le premier mouvement de son Quatrième Concerto imprègne toute la partition de manières non immédiatement appréhendées. L’œuvre comporte deux grands mouvements centraux plus lents, flanqués de deux extraordinaires mouvements d’ouverture et de conclusion. Le Vivace initial est un brillant moto perpetuo, commandé de bout en bout par le soliste. Fondamentalement, il s’agit d’une toccata, mais avec une seule main impliquée, d’où «un mouvement rapide fondé essentiellement sur la technique des doigts» (pour reprendre la description de Prokofiev lui-même). Ici, l’orchestre joue un rôle fort accessoire, comme dans le deuxième mouvement du Deuxième Concerto. En effet, le matériau thématique principal passe si rapidement que son caractère de vif-argent et son orchestration légère le rendent quasi impossible à saisir pleinement d’emblée. Il s’agit d’une sonate-rondo modifiée, une structure où la tonalité basique de si bémol est réfractée contre les zones adjacentes de la bémol et ut.

Après cette activité ininterrompue, l’arrivée du mouvement lent apporte un grand contraste. Marqué Andante et rythmé à 6/8, ce beau mouvement s’ouvre sur un paragraphe expressif joué par les cordes, avec de doux échos aux bois, et l’entrée retardée du soliste présente un thème lyrique en octaves (une lecture nouvelle dans l’œuvre) qui se développe, à mesure que le mouvement devient un corpus de variations richement intégrées, en une écriture pour clavier plus fleurie, plus entière. La tonalité est alors centrée sur la bémol qui demeure, malgré des fluctuations entre d’autres tonalités, la tonalité de base de l’Andante, comme le démontre magnifiquement, à la toute fin, l’ascension du piano jusqu’à sa région la plus aiguë.

Le premier mouvement voyait le si bémol entouré des la bémol et ut – chacun un ton entier de chaque côté; le deuxième mouvement étant en la bémol, le troisième est en ut et commence Moderato par un geste orchestral dramatique presque écrasé par un ré bémol espiègle. Le premier thème du soliste est l’une des inspirations les plus entêtantes de Prokofiev. Ce mouvement remarquable, l’un des plus originaux des concertos du compositeur, est à la fois une continuation de sa technique de variation unique (comme dans le mouvement précédent – qu’il décrivit lui-même comme «une sorte de sonate allegro», preuve de sa propre incertitude) et une coalition de tempi connexes, insufflant un accelerando intégré de la sombre ouverture lente à une conclusion rapide en ut majeur.

L’on pourrait penser que le Quatrième Concerto s’achève là, mais il serait dans la mauvaise tonalité. Comme nous l’avons déjà noté, Prokofiev demeura fidèle à la tradition tonale; ayant établi dans le premier mouvement l’influence envahissante du si bémol (quoique envisagé sous de nombreux angles), le Concerto ne pouvait se terminer en ut majeur. En outre, la juxtaposition de ces tonalités, alliée au la bémol du deuxième mouvement, implique le retour au si bémol initial – ce que Prokofiev résout brillamment dans son finale profondément unique.

Le finale est une reprise abrégée du matériau principal du premier mouvement: ici, la dynamique s’élève rarement jusqu’au mezzo forte et est presque toujours piano; l’allure est rapide, et tout le mouvement (qui ne dure pas plus de deux minutes) est apparenté à une réminiscence-rêverie du mouvement d’ouverture, comme pour montrer que si bémol – et les thèmes l’accompagnant – a toujours été là, et qu’on l’aperçoit de manière plus distante à mesure que le mouvement s’efface de notre perception.

Concerto pour piano No5 en sol majeur op. 55
En 1911, Prokofiev avait réfléchi à des idées pour trois concertos pour piano distincts. Vingt ans plus tard, il eut des idées pour deux concertos supplémentaires. Il écrivit le cinquième (et dernier) de ses concertos à sa propre intention (comme les trois premiers) et le créa à Berlin le 31 octobre 1932, avec Wilhelm Furtwängler à la direction de l’orchestre philharmonique de Berlin.

Une remarque de Prokofiev peut nous fournir un indice quant à la structure exceptionnelle de ce Cinquième Concerto: «ayant accumulé un grand nombre de thèmes vigoureux», il envisagea d’abord de l’appeler «Musique pour piano et orchestre» – ce qui devint, finalement, le Concerto no5. Mais la structure inhabituelle demeure. Bien qu’ostensiblement à cinq mouvements, elle est mieux perçue comme à trois parties, et comparer l’influence que les expérimentations du Quatrième Concerto eurent sur le Cinquième est fascinant, surtout quant à trois aspects: les larges sauts de l’écriture pour clavier dans les mouvements rapides, le développement du matériau à partir des mouvements antérieurs et l’approche de la tonalité.

Le Cinquième Concerto est dit en sol majeur – ce qu’il est, jusqu’à un certain point. Mais en réalité, à cause de l’extraordinaire relation de cette tonalité, dans cette œuvre, avec son ostensible sous-dominante (ut majeur), mieux vaudrait le considérer comme sis dans la tonalité de la dominante. Cette description assez diffuse pourrait, d’une certaine façon, expliquer l’originalité et l’expérimentation de Prokofiev dans les fondamentales de cette œuvre – également inhérentes au matériau lui-même.

Le premier mouvement possède une veine mélodique incroyablement riche, regorgeant d’idées typiques de Prokofiev. L’écriture pianistique est de bout en bout brillamment variée et profondément idiomatique, avec un thème subsidiaire peut-être composé au moment de la Symphonie «Classique» – le mouvement entier, d’orchestration acérée, adhère à une simple forme ternaire. Le deuxième mouvement, qui débute telle une lente marche miniature en ut majeur (tonalité dans laquelle il s’achève «virtuellement»), prend modèle sur le troisième mouvement du Quatrième Concerto quant à la juxtaposition de tempi dans une ample structure ternaire. Le troisième mouvement, Toccata, poursuit l’influence du Quatrième Concerto en utilisant un matériau extrait du mouvement initial pour le développer plus avant, et en amenant son envahissant sol majeur à une conclusion plus forte.

Le Larghetto est le seul mouvement lent de l’œuvre. La tonalité de si bémol dans laquelle il est écrit (emphatiquement pour les deux – voire parfois trois! – mains du soliste) présente une fascinante relation semi-tonale avec la mineur et si majeur, avant que le soliste ne nous ramène à si bémol majeur, écho à la base tonale du Premier Concerto composé vingt ans auparavant.

Toutefois, le finale du Cinquième Concerto débute en si bémol mineur, et la relation semitonale de la mineur et si mineur effectue un brillant retour – après maintes aventures thématiques virtuoses – jusqu’à sol majeur. Si mineur est à la fois la sensible d’ut (dont la dominante est sol) et la médiante majeure de sol. Un ultime tumulte de tonalités relatives, où la musique explose d’excitation, conduit cet étincelant concerto à une fin époustouflante.

Robert Matthew-Walker © 1998
Français: Hypérion

Im Februar 1904, einige Monate vor seinem dreizehnten Geburtstag, reiste Sergej Prokofjew mit seiner Mutter vom Familiensitz in der Nähe Moskaus nach Sankt Petersburg, um sich nach einer geeigneten Ausbildung umzusehen. Seit er fünf oder sechs Jahre alt war hatte er schon komponiert und obwohl kein Zweifel darin bestand, daß seine innewohnende musikalische Begabung gefördert werden sollte (da seine Kompositionen von keinem geringeren als Sergej Tanejew gelobt worden sind) hatten sich Prokofjews Eltern noch nicht endgültig zu einer soliden Musikausbildung für ihren Sohn entschlossen. Obwohl die Familie in Moskau wohnte, zog seine Mutter (die selbst eine begabte Klavierspielerin war) Sankt Petersburg, wo ihre Schwestern wohnten, vor. Während ihres Aufenthalts in Sankt Petersburg besuchte Prokofjew ein Vorstellungsgespräch bei Alexander Glazunow, der am Konservatorium lehrte. Einige Tage danach empfahl Glazunow, den Jungen als Schüler einzutragen und nachdem neben dem Hauptfach Musik auch allgemeine Fächer unterrichtet wurden, stimmten Prokofjews Eltern zu, ihren Sohn aufs Konservatorium zu schicken.

Bei der Aufnahmeprüfung (die er bestand) traf er zum ersten Mal Rimskij-Korsakow. Damit begann sozusagen auch Prokofjews Karriere. Zu Beginn seines Studiums am Konservatorium kreuzte Prokofjew mit Rimskij-Korsakow, der ihn als ‘begabt aber unreif’ bezeichnete, Klingen und obwohl Prokofjew die Lehrmethoden seines Professors nicht schätzte, bewunderte er doch dessen Musik. Nicht all seine Studien sind somit nach dem Geschmack des jungen Musikers, es war allerdings deutlich, daß er sich in zwei Fächern – Klavier und Komposition – auszeichnen würde. Rimskij-Korsakow starb im Juni 1908 im Alter von vierundsechzig Jahren und sechs Monate danach trat Prokofjew im Alter von sechzehn Jahren zum ersten Mal öffentlich als Pianist in einer Rezitation moderner Musik auf, bei der er sieben seiner eigenen frühen Kompositionen spielte. Im Winter desselben Jahres spielte ein Orchester zum ersten Mal seine Komposition. Hierbei handelte es sich um eine Symphonie in G-Dur, deren langsamen Satz er überarbeitete und in seine Vierte Klaviersonate 1917 einbaute. Die sechste der frühen Klaviersonaten Prokofjews wurde bald zur offiziellen Ersten Sonate überarbeitet – sein reifer Opus 1. Viele weitere Klavierstücke, einige davon überarbeitet, folgten bald darauf.

Bei der Ersten Sonate handelt es sich um ein interessantes Werk, nicht zuletzt wegen seiner einsätzigen Struktur, die diesbezüglich vielleicht der zeitgenössischen Fünften Sonate Skrjabin gleicht. Wenn sich Prokofjew dieses fieberhaften einsätzigen Meisterstückes jener Zeit jedoch auch nicht bewußt gewesen sein sollte, wurde er am stärksten von dem Lehrer Nikolaj Tscherepnin, mit dem er (erfolglos) das Dirigieren studierte, beeinflußt. Tscherepnins Kenntnis moderner Partituren gab dem jungen Komponenten neue Einblicke. Sollte Prokofjews Charakter in seinen frühen Werken erkenntlich sein, besteht kein Zweifel darin, daß er von Rimskij-Korsakow, Skrjabin und Rachmaninow beeinflußt wurde. Die Ternärstruktur des Klavierkonzerts von Rimskij-Korsakow 1882/3 diente zweifellos als allgemeines Modell für Prokofjews eigenes Erstes Klavierkonzert, Opus 10. In seinen Memoiren gab Prokofjew dieses auch soweit zu.

Klavierkonzert Nr. 1 in Des-Dur Opus 10
Das Erste Konzert in Des-Dur wurde im Jahre 1911/2 geschrieben. Trotz der von uns festgestellten ‘Einflüsse’, welche die Komposition geschichtlich in Perspektive setzen, handelt es sich hierbei um ein brillantes individuelles Werk, das der russischen Musik eine neue Stimme gab. Die einsätzige Struktur des Konzerts läßt sich leicht verfolgen und Prokofjews individuelle Verwendung der Tonalität (die von späteren Kompositionen her bekannt ist) ist erkennbar. Prokofjews Musik zeichnet sich im Wesentlichen durch Zusätze aus – zuerst eine Idee, dann eine andere, sein Geschick wird durch seine Fähigkeit, diese Elemente miteinander kohärent zu verbinden, deutlich. Hierbei war Prokofjew ein großer Meister; seine Musik gründete sich während seiner Karriere auf eine sichere tonale Grundlage, wie auch immer er diese individuell anwandte. In seinem Ersten Klavierkonzert zeigt sich dieses durch eine tonale Abweichung um einen Halbton, angelehnt an um eine Terz auseinander liegende Tonarten – was später in der Romantik übernommen wurde. Solch ein harmonisches Muster durchzieht auch das Vierte und Fünfte Konzert.

Im Ersten Konzert ist das dynamische fortissimo des Eröffnungsthemas in Klavieroktaven und dem gesamten Orchester – das dreimal im Werk vorkommt – stets in Des verankert. Es folgt eine brillante Toccata für den Solisten mit einer spielerischen Orchesterbegleitung und einem Übergang der Tonart auf C-Dur. Diesem folgt vom tieferen Orchester (zuerst) alleine ein schwermütiges drittes Thema in E-Moll, welches allmählich schneller wird und in A-Moll übergeht. Ein weiterer Übergang nach As, und wir befinden uns einen Augenblick lang in der Dominante zu Des, die mit einer kräftigen Reprise des Eröffnungsthemas zurückkehrt. Der langsame zentrale Teil des Werks, Andante assai, geht jetzt trotz des wunderbaren Themas auf gedämpften ersten Geigen und Soloklarinetten in eine bezaubernde Verbindung aus H-Dur und seiner verwandten Gis- (As-) Moll Tonart über. Dieses wird zweimal verschiedenartig wiederholt bis die Musik nach dem Höhepunkt in As übergeht. Das Finale des Konzerts wird mit einer weiteren Entwicklung des Materials aus dem ersten Teil eingeleitet – und hier ist das harmonische Genie Prokofjews am subtilsten – die Tonarten können jetzt in umgekehrter Reihenfolge gehört werden, so daß die halbtonmäßig fallenden Melodien jetzt steigen und beim Streben nach und Erreichen der Grundtonart von Des die zunehmende Spannung der Musik in einem Feuerwerk der Solisten und des gesamten Orchesters einfangen.

Der erste öffentliche Auftritt fand im Sokolniki Park, Moskau, am 7. August 1912 mit Konstantin Sarajew als Dirigent und Prokofjew als Solist statt. Nikolaj Tscherepnin, dem das Konzert gewidmet war, hatte im Mai davor ein Studentenkonzert geleitet.

Bis zur amerikanischen Premiere des Ersten Konzerts (von Prokofjew im Dezember 1918 mit dem Symphonieorchester Chicagos unter Frederick Stock aufgeführt) hatte sich viel ereignet, das das Leben des jungen Komponisten – wie auch das anderer Europäer – veränderte. Der erste Weltkrieg hatte die Unruhen in Rußland beschleunigt, die unmittelbar zur russischen Revolution im Jahre 1917 führten. In dieser schweren Zeit verließ Prokofjew Rußland über Japan und Hawaii und erreichte New York im September 1918. Viele russische Musiker, jung und alt, waren gleichermaßen im Gefolge der Revolution in die neue Welt oder nach Europa gereist. Auf seinen Reisen nach Übersee traf sich Prokofjew mit Musikern, die er von Rußland aus kannte; es war allerdings in Chicago, wo er in den USA den ersten großen Eindruck machte. Im Dezember 1921 fand dort der erste Auftritt Prokofjews mit seinem neuen Dritten Klavierkonzert und einer neuen Oper Die Liebe zu den drei Orangen statt. Auf dem europäischen Festland machte sich Prokofjew in Paris, wo sich Sergej Koussewitskij nach der Revolution niederließ, auf ähnliche Weise einen Namen; Koussewitskij dirigierte die Premieren des Ersten Geigenkonzerts, des überarbeiteten Zweiten Klavierkonzerts und der Zweiten Symphonie, zusammen mit anderen Werken.

Klavierkonzert Nr. 4 in B-Dur Opus 53
Prokofjews Viertes Konzert, in B-Dur, ist eines der vielen bemerkenswerten Klavierkonzerte von Komponisten des 20. Jahrhunderts, die allein für die linke Hand des Solisten geschrieben wurden. Wir verdanken dieses außergewöhnliche Repertoire dem Mut eines entschlossenen Wiener Musikers, Paul Wittgenstein (dem Bruder des Philosophen), einem Schüler Leschetizkijs. Während des aktiven Dienstes an der russischen Front während des ersten Weltkrieges hatte Wittgenstein seinen rechten Arm verloren. Von den Russen gefangen genommen, wurde er auf Grund seiner Lage im Jahre 1916 repatriiert. Nachdem er wieder in Österreich war, entwickelte er die Technik seiner linken Hand und gab dem blinden Komponisten Josef Labor den Auftrag, ein Konzert für nur linke Hand zu schreiben. Nach dem Erfolg dieses Werkes wurden berühmteren Komponisten drei Gruppen ähnlicher Aufträge gegeben. Die erste Gruppe, in den frühen 20er Jahren in Auftrag gegeben, schloß Korngold, Richard Strauss und Franz Schmidt ein (Strauss und Schmidt schrieben jeweils zwei Konzerte für Wittgenstein). Die zweite Gruppe, 1930 beauftragt, schloß Ravel und Prokofjew ein, die Konzerte beider wurden 1931 vollendet. Die letzte Gruppe von 1940 (als sich Wittgenstein in den Vereinigten Staaten niedergelassen hatte) schloß die britischen Komponisten Benjamin Britten und Norman Demuth ein.

Wittgenstein führte jedes einzelne dieser Werke außer Prokofjews Viertem auf, dessen Partitur er an den Komponisten mit der Anmerkung: ‘Danke für das Konzert, ich verstehe allerdings keine einzige Note und werde es nicht spielen’ zurückschickte. Er sagte gleichermaßen, daß es ‘auf aggressive Weise modern’ sei und das Werk wurde während Prokofjews Lebenszeit nicht gespielt und blieb unveröffentlicht. Der Komponist äußerte sich später, daß er beabsichtige, eine Version für zwei Hände zu schreiben, was allerdings nie in die Tat umgesetzt wurde. Als der deutsche Pianist Siegfried Rapp im Jahre 1956 verschiedene Musikkataloge durchblätterte, entdeckte er einen Vermerk auf dieses unveröffentlichte Konzert Prokofjews. Rapp war sehr daran interessiert, da er selbst – wie Wittgenstein – an der russischen Front im zweiten Weltkrieg seinen rechten Arm verloren hatte und erkundigte sich nach diversen Klavierstücken für linke Hand. Rapp setzte sich mit Prokofjews Witwe in Verbindung und erhielt postwendend die gewünschte Partitur. Er führte die Premiere in Berlin im September 1956 auf, das Konzert hatte jedoch nicht die gewünschte Wirkung und blieb weiterhin eine Art Aschenputtel in Prokofjews Konzertkanon. Lediglich in den letzten Jahren begann man, seine Qualitäten zu schätzen – Qualitäten, die in den von ihnen hervorgerufenen Mißverständnissen untergegangen waren.

Der Soloteil ist extrem schwierig, jedoch nicht auf die gewaltige Art, durch die sich z.B. Ravels Konzert für linke Hand auszeichnet; hier, einzigartig für die damalige Zeit, beschäftigt sich Prokofjew hauptsächlich mit einzeiliger Notierung, mit weiten Sprüngen, die durch seine Thematik der ‘falschen Note’ (wie es genannt wurde – eine nützliche Gedankenstütze, die aber fälschlicherweise vom Komponisten aus eine gewisse Vorsätzlichkeit impliziert), noch schwerer gemacht wurden. Prokofjew hat die Herausforderung Wittgensteins auf erstklassige Weise angenommen und einen Soloteil hinsichtlich einer transzendentalen Technik für eine einzige Hand verfaßt, ohne anzudeuten, daß der Klavierspieler zwei hat (oder hatte). Somit hat es mit Brittens späterem Werk Diversions, was auf ähnliche Weise entstand, viel gemeinsam. Aufgrund der daraus folgenden Klangeinschränkung des Solisten komponierte Prokofjew das Werk für ein kleineres Orchester: doppelte Holzblasinstrumente, zwei Hörner, eine Trompete, eine Posaune, große Trommel (ohne Timpani oder Perkussion) und Streicher.

Der zweite Punkt betrifft die Konzertstruktur. Bei seinem vorhergehenden Konzert handelte es sich um die überarbeitete Version des Zweiten Klavierkonzerts in vier Sätzen aus dem Jahr 1924. Bei Konzerten für linke Hand wird kaum in Betracht gezogen, daß sie in die konventionelle Form der Dreisatzbewegung fallen; es scheint, daß die Notwendigkeit einer Notierung für eine ‘einzige Hand’ verschiedene strukturelle Lösungen erfordert.

Der Lösungsvorschlag Prokofjews war sowohl originell als auch brillant, da der nicht leicht zu beherrschende erste Satz des Vierten Konzerts die gesamte Partitur durchzieht. Das Werk hat zwei große zentrale langsamere Sätze, eingesäumt von zwei außergewöhnlichen Eröffnungs- und Schlußsätzen. Das Vivace des ersten Satzes ist ein brillantes moto perpetuo, das durchwegs vom Solisten beherrscht wird. Im Grunde genommen handelt es sich um eine Toccata mit lediglich einer einzigen Hand, die in einer ‘schnell laufenden auf Fingerfertigkeit aufgebauten Bewegung’ verwickelt ist (wie es Prokofjew selbst beschreibt). Hier spielt das Orchester nur eine nebensächliche Rolle, ähnlich dem zweiten Satz des Zweiten Konzerts vom Komponisten. In der Tat zieht das Material des Hauptthemas so schnell an einem vorbei, daß es aufgrund seines Quecksilbercharakters und leichter Orchestrierung fast unmöglich ist, es sofort vollständig aufzunehmen. Es handelt sich um ein modifiziertes Sonatenrondo, eine Struktur, in der die Grundtonart B gegen As und C Bereiche gebrochen ist.

Nach dieser atemlosen Aktivität steht der langsame Satz in starkem Kontrast dazu. Als Andante bezeichnet und im 6/8 Takt beginnt dieser anmutige Satz mit einem ausdrucksvollen Auftakt der Streicher und feinem Widerhall der Holzbläser; der hinausgezögerte Einsatz des Solisten besitzt ein lyrisches Thema in Oktaven (eine neue Struktur im Werk), welches beim weiteren Satz in eine Reihe reich integrierter Variationen mit blumigerer, vollerer Klaviernotierung übergeht. Die Tonart konzentriert sich hier auf As und, obwohl zwischen anderen Tonarten gewechselt wird, bleibt As die Grundtonart der Andante – was am Schluß, wenn das Klavier sich in seinen höchsten Bereich begibt, wunderbar dargestellt wird.

Im ersten Satz war B von As und C umgeben – jeweils ein Ganzton auf jeder Seite; da der zweite Satz in As war, ist der dritte in C und beginnt Moderato mit einer dramatischen Orchestergeste, die fast von einem vereinzelten Des zerdrückt wird. Beim ersten Thema des Solisten handelt es sich um eine Inspiration Prokofjews, die ihm am stärksten nachging. Dieser bemerkenswerte Satz, einer der originellsten in Prokofjews Konzerten, ist sowohl eine Weiterführung seiner einzigartigen Variationstechnik (wie auch im vorherigen Satz – er bezeichnet es als eine ‘Art Allegro Sonate’, was seine eigene Unsicherheit erkennen läßt) und eine Verbindung verwandter Tempi, die ein eingebautes accelerando von einem langsamen Anfang bis hin zu einem schnellen Ende in C-Dur übermitteln.

Man kann vielleicht annehmen, daß das Vierte Konzert hier enden könnte – was allerdings in der falschen Tonart wäre. Wie wir bereits schon festgestellt haben, blieb Prokofjew der traditionellen Tonart treu, nachdem im ersten Satz der durchdringende Einfluß von B aufgebaut wurde (auch wenn es darüber verschiedene Meinungen gibt), kann das Konzert somit nicht in C-Dur enden. Angelehnt an das As des zweiten Satzes impliziert die Nebeneinanderstellung dieser Tonarten die Rückkehr in die Anfangstonart B. In seinem vollkommen einzigartigen Finale löst Prokofjew dieses auf einmalige Weise.

Beim Finale handelt es sich um eine gekürzte Wiederholung des Hauptmaterials aus dem ersten Satz: hier geht die Dynamik fast nie über ein mezzo forte hinaus und ist fast immer piano; das Tempo ist schnell und der ganze Satz (der nicht länger als zwei Minuten dauert) ähnelt der tagträumerischen Reminiszenz des ersten Satzes, so als ob er zeigen wolle, daß B mit seinen Begleitthemen schon immer vorherrschend war und kann, wie der Satz unserer Wahrnehmung entschwindet, aus größerer Entfernung wahrgenommen werden.

Klavierkonzert Nr. 5 in G-Dur Opus 55
Im Jahre 1911 hatte Prokofjew Ideen für drei gesonderte Klavierkonzerte in Betracht gezogen. Zwanzig Jahre danach beschäftigte er sich wieder mit Ideen für zwei weitere. Prokofjews Fünftes (und letztes) Klavierkonzert wurde, wie bereits die ersten drei, für sich selbst geschrieben. Die erste Aufführung fand in Berlin am 31. Oktober 1932 mit Wilhelm Furtwängler als Dirigent der Berliner Philharmonie statt.

Prokofjews Bemerkung, daß zuerst ‘eine Anzahl forscher Themen gesammelt wurde’, gibt eventuell einen Anhaltspunkt über die einzigartige Struktur des fünften Konzerts; er spielte mit dem Gedanken, es ‘Partitur für Klavier und Orchester’ zu nennen. Letztendlich wurde daraus das Konzert Nr. 5, die ungewöhnliche Struktur bleibt jedoch aufrechterhalten. Angeblich ist es in fünf Sätzen komponiert, es kommt jedoch besser in dreien herüber und es ist faszinierend, den Einfluß, den das Experimentieren mit dem Vierten Konzert auf das Fünfte hatte, zu vergleichen, besonders bei den weiten Sprüngen der Klaviernotierung in den schnellen Sätzen, der Materialentwicklung aus früheren Sätzen und dem Ansatz zur Tonart.

Das Fünfte Konzert ist angeblich in G-Dur geschrieben – gewissermaßen ist das auch der Fall. Durch die außergewöhnliche Beziehung dieses Werkes zu seiner angeblichen Unterdominante C-Dur sollte es jedoch in der Tat als Konzert in der Tonart der Dominanten zu C bezeichnet werden. Diese ziemlich langatmige Charakterisierung dürfte die Originalität Prokofjews und sein Experimentieren mit den Grundlagen seiner Arbeit, die dem Material selbst eigen sind, etwas besser erklären.

Der erste Satz wird von einer unwahrscheinlich schönen Melodie voller charakteristischer Ideen durchzogen, die nur vom Komponisten stammen können. Die Klaviernotierung wird durchwegs auf meisterhafte Art variiert und ist vollkommen idiomatisch, mit einem Nebenthema, das zur gleichen Zeit wie diese ‘klassische’ Symphonie geschrieben worden sein könnte – der ganze Satz der diamantenscharfen Orchestrierung bedient sich einer eingängigen Ternärform. Der zweite Satz, beginnend mit einem langsamen Marsch in C-Dur (in welcher Tonart er auch ‘fast’ endet), schneidet sich aus dem dritten Satz des Vierten Konzerts bei der Nebeneinanderstellung der Tempi in einer breiten Ternärstruktur eine Scheibe ab. Der dritte Satz, Toccata, führt den Einfluß des Vierten Konzerts unter Materialverwendung aus dem ersten Satz fort, entwickelt es weiter und bringt seine durchdringende G-Dur zu einem ausgeprägten Finale.

Das Larghetto ist der einzige langsame Satz des Werks. Diese Tonart (die nachdrücklich für die zwei – gelegentlich sogar fast drei – Hände des Solisten geschrieben wurde!) in B ist auf faszinierende Weise mit A-Moll und H-Dur verbunden, bevor uns der Solist unter Wider­spiegelung der Tongrundlage seines Ersten Konzerts vor über zwanzig Jahren wieder zu B-Dur zurückbringt.

Das Finale des Fünften Konzerts beginnt jedoch in B-Moll und die halbtonmäßige Beziehung von A-Moll und H-Moll bewirken letztendlich – nach vielen thematischen virtuosen Abenteuern – eine großartige Rückkehr zu G-Dur. H-Moll ist sowohl die Haupttonart von C (deren Dominante G ist) als auch die Hauptmediante von G. Ein letzter Tumult der verwandten Tonarten, bei der die Partitur vor Aufregung fast zerspringt, bringt dieses ausgezeichnete Konzert zu einem atemlosen Ende.

Robert Matthew-Walker © 1998
Deutsch: Wendy Geddert