Throughout his life Schubert was fascinated by the challenge of welding the various movements of a traditional symphonic form into a continuous, unified whole. His earliest surviving composition, written at the age of thirteen, is a Fantasy in G major for piano duet; and in the final year of his life came the last, and in many ways the most perfect, of his pieces of the kind — the Fantasy in F minor, D940. Between these two piano-duet works came two fantasies in Schubert’s grandest C major manner: the ‘Wanderer’ for solo piano, D760, and – barely a month before the F minor duet Fantasy – the Fantasy for violin and piano, D934.

The influence behind all these works was that of Beethoven – not only the two Piano Sonatas ‘Quasi una fantasia’, Op 27, the first of which is his only work of the kind to play continuously from start to finish, but also such cyclic late works as the Piano Sonata, Op 101, and the C major Cello Sonata, Op 102 No 1. The initial stages of Schubert’s Violin Fantasy, with its slow opening section followed by a sonata Allegro set not in the home key but in the relative minor, are clearly modelled on the last-mentioned of those Beethoven works. Schubert’s next section, however, is an elaborate set of variations on his famous setting of Rückert’s ‘Sei mir gegrüsst’, before the subsequent return of the work’s slow opening idea again hints at the influence of the Beethoven. If the reprise of the song theme immediately before the Fantasy’s final peroration is a somewhat self-conscious gesture, it at least shows Schubert’s overriding concern to unify his structure.

Such unity had been much more rigorously applied in the ‘Wanderer’ Fantasy, and it would be difficult to overestimate the influence the ‘Wanderer’ exerted on succeeding generations of composers. Liszt, who made his own highly skilful transcription of the work for piano and orchestra, was inspired by Schubert’s example to write his great Sonata in B minor; and the nature of Schubert’s Scherzo, as a skittish parody on the work’s imperious main theme, is one whose echo can be heard in the ‘Mephistopheles’ third movement of Liszt’s Faust Symphony. Unified one-movement structures similar to those of the ‘Wanderer’ Fantasy continued to make their mark until well into the twentieth century – not least, in the early works of Schoenberg.

Everything in the ‘Wanderer’ Fantasy, including the song fragment used in its slow second section, clearly derives from the dactylic repeated-note rhythm of its opening bar. The second subject of Schubert’s opening section unfolds in the key of E major – an idea that clearly echoes the plan of another C major work, Beethoven’s ‘Waldstein’ Sonata, whose far-flung keyboard gestures also left their mark on the ‘Wanderer’ Fantasy. From this second subject Schubert later derives a third theme – a long-spun melody which, in turn, is to generate the material for the Scherzo’s trio section. Small wonder the work’s first publishers, Cappi & Diabelli, were at pains to stress the originality and inventiveness of the ‘Wanderer’ Fantasy’s form in the advertisement they placed in the Wiener Zeitung of 24 February 1823:

The Fantasy has always been acknowledged as the type of composition in which the art of the composer, freed from the chains of form, can most clearly display itself and prove its worth. Herr Schubert has confirmed his mastery in this newest work, in which he shows that he not only possesses the gift of invention, but also understands how to develop his auspicious themes in the furtherance of art. The present Fantasy is worthy of comparison with the similar works of the foremost composers, and thus from every point of view deserves the attention of all artists and art-lovers.

The dactylic rhythm running through the ‘Wanderer’ Fantasy is one that seems to have haunted Schubert for many years: among the many appearances elsewhere in his music, it permeates the song Der Tod und das Mädchen, the well-known Entr’acte from the ballet music to Rosamunde (and hence the related slow movement of the great A minor String Quartet, D804), and the B flat major variations from the second set of Impromptus. It is not unlikely that the origin of Schubert’s obsession is to be traced back to the fatalistic rhythm of the Allegretto second movement from Beethoven’s Seventh Symphony.

While the C major Violin Fantasy takes an easy-going song melody as the basis for its central variations, the ‘Wanderer’ borrows not so much a song-theme as a song-fragment. Its slow middle movement is based on an eight-bar passage that appears at the centre of Schubert’s setting of Der Wanderer, to a text by the obscure Georg Philipp Schmidt ‘von Lübeck’. Schubert was not yet twenty at the time he composed the song, but he seems to have remembered it for the remainder of his life: his final instrumental work, the Piano Sonata, D960, unmistakably quotes its opening bars during the central development of its first movement. The text that accompanies the passage Schubert appropriated for the ‘Wanderer’ Fantasy is worth quoting:

Die Sonne dünkt mich hier so kalt
die Blüte welk, das Leben alt,
Und was sie reden, leerer Schall,
ich bin ein Fremdling überall.

Here the sun seems so cold,
the flowers faded, life old;
and what they say with an empty sound,
I am a stranger everywhere.

It was at the time he wrote the ‘Wanderer’ Fantasy, in the autumn of 1822, that Schubert first felt the serious symptoms of syphilis, and by the following spring he was too weak to leave the house. Since his other large-scale composition of the period was the ‘Unfinished’ Symphony, it might be thought that the two works were a reflection of his state of mind – were it not for the fact that such a view is flatly contradicted by the triumphant tone of the Fantasy’s outer sections.

What is remarkable is that the quotation from Der Wanderer – and hence the entire second section of the Fantasy – retains the song’s key of C sharp minor. The resulting juxtaposition of keys a semitone apart is a highly unusual one, though it is also to be found in Schubert’s F minor duet Fantasy, where both the slow movement and the Scherzo are in F sharp minor. Such a key-scheme would have been unthinkable to Mozart; and even in Beethoven there is no more than a single instance – the C sharp minor String Quartet, Op 131, with its second movement in D major. All the same, both Beethoven and Schubert were surpassed in boldness by the intrepid Haydn: while they bridged the gap by means of a modulation, or at least a thematic link, Haydn’s last E flat Piano Sonata (Hob52) brazenly has its self-contained middle movement in E major.

The slow second section of the ‘Wanderer’ Fantasy is no straightforward set of variations – its theme is too short for that – but a continuously developmental piece which incorporates at its centre a chain of variations on its song-fragment, in which the changes from minor to major serve only to heighten the music’s poignancy. The forceful climax of this section provides an anticipation of the type of violent eruption that was to figure with increasing frequency in Schubert’s later slow movements. Even so, of his subsequent piano works only the Andantino second movement of the A major Sonata D959 was to contain an outburst of comparable vehemence.

Scarcely less forceful is the piano writing in the Fantasy’s outer sections. Schumann aptly noted in his diary that ‘Schubert wanted to combine an entire orchestra in two hands, and the inspired beginning is a seraphic hymn in praise of the Deity’. Schubert’s orchestrally-inclined textures were to influence the piano writing not only of Schumann, but also of Liszt and Brahms, and it is difficult to imagine many pianists of Schubert’s day managing to master their virtuoso demands. They seem to have been beyond Schubert’s own considerable abilities: reliable legend has it that he broke down while playing the concluding fugue, and leapt up from the piano stool crying “Let the devil play the stuff!”

Moments musicaux, D780
While the ‘Wanderer’ Fantasy was hardly written with amateur performance in mind, Schubert’s series of shorter piano pieces, most of them composed towards the end of his life, certainly were. The six Moments musicaux were written at various times between 1823 and 1828. The earliest of them – and ever since, one of Schubert’s most popular piano pieces – is No 3, which first appeared, described as an ‘Air russe’, in an album of Christmas and New Year music issued in December 1823. Besides Schubert’s piece, the album included a new cavatina by Rossini, a cotillon by Count Gallenberg (the husband of Countess Guicciardi, to whom Beethoven dedicated his ‘Moonlight’ Sonata), and a Plaisanterie sur des Thèmes originaux espagnols by one Auguste Louis.

The success of this album prompted the publishers to issue a second collection the following year. This time, the purchaser was regaled with vignettes of scenes from Weber’s Der Freischütz, as well as two further contributions from Schubert: the song Die Erscheinung (later known under the title of Erinnerung), which had been composed as early as July 1815, and a new piano piece called Les Plaintes d’un Troubadour. The latter, a simple Allegretto with trio, replete with characteristically Schubertian enharmonic changes, eventually became No 6 of the Moments musicaux. The fanciful title under which it first appeared was, needless to say, simply a publisher’s sales pitch.

The remaining four of Schubert’s pieces were probably composed in the autumn of 1827. The complete collection was issued the following year, in two volumes each bearing a title page describing the contents, in pidgin-French, as Momens musicals. The pieces Schubert added in 1827 are generally more complex and more emotionally ambiguous than the two he had previously composed. The ‘yodelling’ theme of the opening C major piece eventually gives way to a smoother, more lyrical middle section; but both are tinged with Schubert’s characteristic swings between major and minor. No 2 alternates its gentle opening theme with a melancholy barcarolle, each being subtly varied on subsequent reappearances. The stark two-part texture of the outer sections in the C sharp minor fourth piece stands in strong contrast to the lilting dance-like middle section in the major. This gently syncopated middle section is played pianissimo almost throughout, though Schubert nevertheless manages to incorporate a reminiscence of it in the coda in the form of a haunting echo, as if a tiny snatch of the dance were being heard through closed doors.

No 5 is the only genuinely quick piece in the collection; and with its awkward leaps for the two hands in opposite directions, perhaps also technically the most demanding of them. Its driving dactylic rhythm scarcely lets up for an instant, and there is no room this time for a consolatory middle section. The abrupt style of this penultimate piece stands in the strongest possible contrast to the yearning expressiveness of the concluding minuet and trio.

The Impromptus
Also from 1827 are Schubert’s two sets of Impromptus, the first of them composed between the two halves of Winterreise. The title ‘Impromptu’ was not initially Schubert’s own: it was the Viennese publisher Tobias Haslinger who labelled the first two pieces from D899 as such when he issued them in December 1827. (The remaining pair of pieces from this set did not appear for a further thirty years, when Haslinger’s son Carl published them, transposing No 3 from G flat major into the less ‘awkward’ key of G major – a gross misrepresentation which remained in widespread use for more than a hundred years.) Haslinger may perhaps have been prompted by the Impromptus of the Bohemian composer Jan Václav Vorísek which had become popular in the early 1820s. One of Vorísek’s Impromptus – an individually-published piece in B flat major – is in a rapid constant motion not dissimilar to that of Schubert’s second Impromptu. Schubert almost certainly knew Vorísek’s Impromptus, and was happy enough to use the same title when he composed his second set, which he offered to Schott & Co in February 1828, as ‘Four Impromptus which can appear singly or all four together’. Once again, however, there was a delay in publication, and this second set did not appear in print until 1839, when Anton Diabelli issued it with a dedication to Liszt.

The first of the D899 Impromptus has the breadth of a Schubertian sonata movement, though it is not in fact in sonata form. The entire piece grows out of the unaccompanied march-like melody with which it begins. The stark march rhythm eventually gives way to a new version of the same theme over a smoothly rippling accompaniment; and by a stroke of genius Schubert expands the tiny turn-like closing phrase of this section into a floating melody, before getting down to the business of developing the main subject in earnest.

The second Impromptu, in E flat major, contrasts its rapidly flowing outer sections with an explosive middle section in the key of B minor. The coda juxtaposes the same two tonalities in an attempt to reconcile them; but since it is dominated throughout by the material of the dramatic middle section, Schubert takes the bold and highly unorthodox step of allowing the piece to come to a violent close in the minor. The effect was not lost on Brahms, whose last piano piece, the Rhapsody, Op 119 No 4, in the same key of E flat major, also reaches a despairing conclusion in the minor.

Carl Haslinger’s insensitivity in transposing the third Impromptu up a semitone into G major is thrown into greater relief when Nos 2 and 3 are played, as they should be, in succession: G flat is the relative major of E flat minor, the key in which the preceding piece comes to rest, and this song without words can thus be heard, at least in part, as a resolution of that uneasy conclusion.

While the second Impromptu had progressed from the airy major to the dark minor, the final piece of the set undergoes the reverse process. It takes a full thirty bars before its rippling minor-mode beginning is transformed into the major; and a further sixteen before the music’s latent melody at last emerges in the left hand. As for the trio section, with its pulsating accompaniment, it consists of a single long-spun theme of aching expressiveness.

There is some irony in Schumann’s well-known view that the second set of Impromptus, D935, was really a sonata in disguise, since two of Schubert’s genuine piano sonatas were long misconstrued as collections of disparate pieces: the Sonata in E major, D459, was posthumously published as Fünf Klavierstücke, while the G major Sonata, D894, had been issued (Haslinger again!) under the title Fantasie, Andante, Menuetto und Allegretto. True, the first and last of the Impromptus are in the same key of F minor, but neither is in sonata form; and while Beethoven could write a four-movement sonata entirely bereft of sonata form (Op 26), this was hardly a characteristic procedure for Schubert.

Schubert’s opening piece is on a broad scale and contains a wealth of inspired material. The jagged opening theme is followed by a passage of gently rippling semiquavers whose thematic outline eventually gives rise to a wonderful melody in repeated chords. There is also a contrasting episode involving much crossing of the hands. Despite the fact that it unfolds for the most part at the pianissimo level, Schubert clearly wanted this episode played with peculiar intensity: the marking of ‘appassionato’ for such intimate music is typical, and it is one that appears again in a similar context in the slow movement of the great E flat Piano Trio, D929, and the Notturno for piano trio, D897.

The second of the D935 Impromptus is similar in mood and form to the last of the Moments musicaux, in the same key of A flat, while the third is a famous set of variations on a theme Schubert borrowed from his incidental music to Rosamunde. Of the five variations, the third is in the minor, and in an atmosphere of barely suppressed agitation, while the fourth broadens the tonal horizons of the piece by moving into the warmth of G flat major. The final variation is a delicate display piece, but Schubert characteristically brings the proceedings to an end with a coda that is at once slower and more simple than the original theme itself.

There is a decidedly Hungarian flavour to the last Impromptu, not only in its strong off-beat accents, but also in the improvisatory flourishes which seem to conjure up the sound of the cimbalom. The middle section, too, is not without its rushing scales, and there is a coda in which the music gathers pace, eventually coming to an end with a scale sweeping down over the entire compass of the keyboard.

Drei Klavierstücke, D946
The three pieces of D946 were composed in May 1828 and were the last piano works Schubert wrote before embarking on his final group of three sonatas. Schubert’s autograph lacks the final touches he gave his music when preparing it for publication; nor do we know if he intended the pieces to form a coherent group, along the lines of the two sets of Impromptus. At any rate, Brahms, who first edited them for publication in 1868, gave them the neutral title of Drei Klavierstücke.

The first piece, in E flat minor, is breathlessly agitated, though its B major middle section unfolds a broad melody that stands in violent contrast. Schubert initially designed the piece as a five-part form, including a second slow episode. Although he eventually deleted this second episode, it is fully worked-out and clearly legible in the autograph, and it has been included in the present recording. The resulting five-part structure is one that is also found in the second panel of the triptych.; this second piece has a main section in the style of a barcarolle, and two fine episodes in the minor, the second of which brings with it a change of metre (though not of pulse). The set ends with an Allegro in Schubert’s jubilant C major style. Here, too, there is a central episode in a contrasting metre. Its tempo relationship with the outer sections is less clear, though Schubert no doubt wanted this chorale-like passage to form a moment of calm between the flamboyant material that surrounds it.

Misha Donat © 1996

Toute sa vie durant, Schubert fut fasciné par le défi de fondre les différents mouvements d’une forme symphonique traditionnelle en un ensemble continu, unifié. Ecrite à l’âge de treize ans, sa toute première composition à nous être parvenue est une Fantaisie en sol majeur pour piano à quatre mains; sa dernière, et en bien des points sa plus parfaite, oeuvre de ce genre – la Fantaisie en fa mineur (D940) – surgit l’ultime année de sa vie. Ces deux oeuvres pour piano à quatre mains sont séparées par deux fantaisies en ut majeur: la ‘Wanderer’ pour piano solo (D760) et, un mois à peine avant la Fantaisie pour duo en fa mineur, la Fantaisie pour violon et piano (D934).

Derrière ces oeuvres transparaissait l’influence de Beethoven – celui des Sonates pour piano ‘Quasi una fantasia’, Op 27 (dont la première est sa seule pièce de ce type à jouer continuellement, du début à la fin), mais aussi des oeuvres cycliques tardives, comme la Sonate pour piano, Op 101, et la Sonate pour violoncelle en ut majeur, Op 102 nol. Le début de la Fantaisie pour violon de Schubert, avec sa lente section initiale suivie d’un allegro de forme sonate sis non dans le mode habituel mais en mineur relatif, est ainsi nettement modelé sur la dernière oeuvre susmentionnée. La section qui vient ensuite dans l’oeuvre de Schubert est cependant un corpus élaboré de variations sur sa célèbre mise en musique du ‘Sei mir gegrüsst’ de Rückert, avant que la reprise du lent thème initial fasse à nouveau allusion à l’influence de Beethoven. Bien que quelque peu appuyée, la reprise du thème du lied juste avant la péroraison finale de la Fantaisie montre au moins que Schubert se souciait avant tout d’unifier sa structure.

Une telle unité avait été appliquée avec beaucoup plus de rigueur dans la Fantaisie ‘Wanderer’, qui exerça une influence considérable sur les générations suivantes de compositeurs. Liszt, qui en effectua sa propre transcription, fort experte, pour piano et orchestre, fut incité par Schubert à écrire sa grande Sonate en si mineur; et la nature du scherzo de Schubert, frivole parodie de l’impérieux thème principal de l’oeuvre, peut se retrouver dans le troisième mouvement ‘Méphistophélès’ de la Faust-Symphonie de Liszt. Des structures unifiées, à un mouvement, parallèles à celles de la Fantaisie ‘Wanderer’, continuèrent à s’imposer jusque tard dans le XXe siècle – et tout d’abord dans les premières oeuvres de Schoenberg.

Tout dans la symphonie ‘Wanderer’, y compris le fragment de lied utilisé dans sa lente seconde section, est clairement issu du rythme dactylique de sa mesure initiale, fait de notes répétées. Le deuxième thème de la section d’ouverture de Schubert se déploie en mi majeur – écho évident au plan d’une autre oeuvre en ut majeur, la Sonate ‘Waldstein’ de Beethoven, dont les vastes gestes de clavier laissèrent leur empreinte sur la Fantaisie ‘Wanderer’. De ce deuxième thème, Schubert extrait le suivant, une longue mélodie qui engendre, à son tour, le matériau de la section en trio du scherzo. Guère étonnant, dès lors, que les premiers éditeurs de l’oeuvre, Cappi & Diabelli, se donnassent de la peine pour souligner l’originalité et l’inventivité de la forme de la Fantaisie ‘Wanderer’ dans la réclame qu’ils lui consacrèrent dans le Wiener Zeitung du 24 février 1823:

La Fantaisie a toujours été reconnue comme le type de composition où l’art du compositeur, libéré des chaînes formelles, peut se révéler avec le plus de clarté et prouver sa valeur. Herr Schubert a confirmé sa maîtrise dans sa toute dernière oeuvre, où il montre non seulement qu’il possède le don d’invention mais aussi qu’il comprend comment développer les thèmes favorables pour servir l’art. La présente Fantaisie est digne de comparaison avec les oeuvres similaires des compositeurs les plus importants et mérite donc, à tous points de vue, l’attention de tous les artistes et amateurs d’art.

Le rythme dactylique qui parcourt la Fantaisie ‘Wanderer’ semble avoir hanté Schubert durant de nombreuses années: entre autres multiples apparitions, il imprègne le lied ‘Der Tod und das Mädchen’, le célèbre entracte extrait de la musique de ballet pour Rosamunde (et donc le lent mouvement connexe du grand Quatuor à cordes en la mineur, D804), et les variations en si bémol majeur du second livre des Impromptus. Il n’est pas improbable qu’il faille remonter au rythme fataliste du deuxième mouvement Allegretto de la Symphonie no7 de Beethoven pour découvrir l’origine de cette obsession de Schubert.

Alors que la Fantaisie pour violon en ut majeur fonde ses variations centrales sur une mélodie décontractée de lied, la ‘Wanderer’ n’emprunte pas tant un thème qu’un fragment de lied. Son lent mouvement central repose en effet sur un passage de huit mesures présent au coeur de la mise en musique que Schubert réalisa de ‘Der Wanderer’, sur un texte de l’obscur Georg Philipp Schmidt ‘von Lübeck’. Schubert n’avait pas encore vingt ans lorsqu’il composa ce lied mais il s’en est apparemment souvenu toute sa vie: sa dernière oeuvre instrumentale, la sonate pour piano D960, reprend indéniablement ses mesures d’ouverture dans le développement central de son premier mouvement. Le texte qui accompagne le passage que Schubert appliqua à la Fantaisie ‘Wanderer’ vaut d’être cité:

Die Sonne dünkt mich hier so kalt
die Blüte welk, das Leben alt,
Und was sie reden, leerer Schall,
ich bin ein Fremdling überall.

Le soleil me semble si froid ici,
les fleurs fanées, la vie âgée,
Et ce qu’ils disent, vain bruit,
je suis un étranger partout.

Schubert ressentit pour la première fois les symptômes sérieux de la syphilis en écrivant la Fantaisie ‘Wanderer’, à l’automne 1822; le printemps suivant, il fut trop faible pour quitter la maison. Son autre composition à grande échelle de l’époque, la Symphonie ‘Inachevée’, nous laisse penser que ces deux oeuvres reflétèrent son état d’esprit d’alors – n’était que cette interprétation est catégoriquement contredite par le ton triomphant des sections extrêmes de la Fantaisie.

Il est remarquable que la citation de ‘Der Wanderer’ – et donc toute la deuxième section de la Fantaisie – garde la tonalité du lied, le do dièse mineur. En résulte une juxtaposition tonale, séparée par un demi-ton, extrêmement inhabituelle, même si elle se retrouve dans la Fantaisie pour duo en fa mineur de Schubert, où le mouvement lent et le scherzo sont en fa dièse mineur. Un tel schéma tonal aurait été impensable chez Mozart, et même l’oeuvre de Beethoven n’en comporte qu’un seul cas: le Quatuor à cordes en do dièse mineur, Op 131, avec son deuxième mouvement en ré majeur. La hardiesse de Beethoven et de Schubert fut cependant surpassée par celle de l’intrépide Haydn: alors que les deux premiers employèrent une modulation, ou au moins un lien thématique, pour combler l’écart, la dernière Sonate pour piano en mi bémol de Haydn (Hob52) présente effrontément un mouvement central indépendant en mi majeur.

La lente deuxième section de la Fantaisie ‘Wanderer’ n’est pas un simple corpus de variations – son thème est trop court pour cela – mais une pièce en développement continu, qui incorpore en son milieu une série de variations sur le fragment de lied, les changements du mineur au majeur servant uniquement à rehausser le caractère poignant de la musique. Le puissant apogée de cette section constitue une anticipation du type d’éruption violente qui allait marquer sans cesse davantage les mouvements lents de Schubert. Cependant, sur l’ensemble de ses oeuvres ultérieures pour piano, seul le deuxième mouvement andantino de la Sonate en la majeur (D959) devait receler pareil accès de véhémence.

L’écriture pianistique des sections extrêmes de la Fantaisie est à peine moins vigoureuse. Schumann consigna avec à-propos dans son journal que ‘Schubert voulut réunir tout un orchestre en deux mains, et le début inspiré est une hymne séraphique à la louange de la Déité’. Ces écritures à tendance orchestrale allaient influencer la composition pianistique non seulement de Schumann mais aussi de Liszt et de Brahms, et il est difficile d’imaginer qu’un grand nombre de pianistes de l’époque de Schubert parvenaient à maîtriser leurs exigences virtuoses. Ces dernières semblent même avoir dépassé les capacités considérables de Schubert lui-même: une légende fiable veut qu’il s’effondrât en jouant la fugue conclusive et bondît de sa banquette en s’écriant: ‘que le diable joue la chose!’.

Moments Musicaux (D780)
Autant la Fantaisie ‘Wanderer’ ne put guère être écrite avec à l’esprit une interpretation d’amateur, autant les séries de pièces pour piano plus courtes, par la plupart composées vers la fin de la vie de Schubert, le furent certainement. Les six Moments musicaux virent le jour entre 1823 et 1828. Le premier – un des morceaux pour piano les plus populaires de Schubert – est le no3, qui parut initialement dans un album de musique pour Noël et le Nouvel An publié en décembre 1823, où il fut décrit comme un ‘Air russe’. Outre la pièce de Schubert, cet album incluait une nouvelle cavatine de Rossini. un cotillon du comte Gallenberg (époux de la comtesse Guicciardi, à laquelle Beethoven dédia sa ‘Sonate au clair de lune’) et une Plaisanterie sur des Thèmes originaux espagnols d’un certain Auguste Louis.

Le succès de cet album incita les éditeurs à publier un second recueil l’année suivante. Cette fois, l’acheteur fut régalé de vignettes de scènes de Der Freischütz de Weber, auxquelles s’ajoutèrent deux autres contributions de Schubert – le lied intitulé ‘Die Erscheinung’ (plus tard connu sous le titre ‘Die Erinnerung’), composé dès juillet 1815, et une nouvelle pièce pour piano baptisée ‘Les Plaintes d’un Troubadour’. Ce morceau, un simple allegretto avec trio, gorgé de changements enharmoniques typiquement schubertiens, devint le no6 des Moments musicaux. Le titre fantasque sous lequel il parut tout d’abord fut, il va sans dire, un simple boniment commercial de l’éditeur. Les quatre autres pièces furent probablement composées à l’automne 1827. Le recueil complet parut l’année suivante, en deux volumes pourvus d’une page de titre marquée Momens musicals. Les morceaux que Schubert ajouta en 1827 sont généralement plus complexes et émotionnellement plus ambigus que les deux compositions antérieures. Le thème ‘jodlant’ de la pièce d’ouverture, en ut majeur, cede finalement le pas à une section centrale plus douce et plus lyrique; mais l’un et l’autre sont teintés d’oscillations typiquement schubertiennes entre les modes majeur et mineur. Le morceau no2 fait alterner son doux thème initial avec une barcarolle mélancolique, chaque élément étant subtilement varié sur des réapparitions subséquentes. L’austère écriture à deux parties des sections extrêmes de la quatrième pièce en do dièse mineur contraste fortement avec la section centrale, mélodieuse et dansante, en majeur. Cette section centrale, doucement syncopée, est presque constamment jouée pianissimo, bien que Schubert parvienne à en insérer une réminiscence dans la coda, sous la forme d’un écho entêtant, comme si un minuscule fragment de la danse filtrait à travers des portes closes.

Seule pièce véritablement rapide de ce recueil, le morceau no5 est peut-être, avec ses bonds difficiles qui font travailler les deux mains dans des directions opposées, le plus exigeant techniquement. Son rythme dactylique battant s’arrête à peine un instant et il n’y a, cette fois, pas place à une section centrale de consolation. Le style abrupt de ce pénultième morceau présente le contraste le plus saisissant quant à l’expressivité languissante du menuet et du trio conclusifs.

Les Impromptus
Les deux séries d’Impromptus, dont le premier fut composé entre les deux parties du Winterreise, datent également de 1827. Le titre ‘Impromptu’ ne fut pas originellement de Schubert lui-même: ce fut l’éditeur viennois Tobias Haslinger qui, publiant les deux premiers morceaux du D899 en décembre 1827, les étiqueta comme tels. (Les deux autres pièces de cet ensemble ne parurent pas avant trente ans, lorsque Carl, le fils de Haslinger, les publia en faisant passer le no3 du sol bémol majeur au ton, moins ardu, du sol majeur – une grossière déformation qui demeura répandue durant plus d’un siècle.) Haslinger s’inspira peut-être des Impromptus du compositeur bohémien Jan Vàclav Vorísek, populaires au début des années 1820. Un de ces Impromptus – une pièce publiée, à part, en si bémol majeur – se tient dans un mouvement rapide constant, qui n’est pas sans rappeler celui du deuxième Impromptu de Schubert. Ce dernier, qui connaissait presque certainement les Impromptus de Vorísek, reprit volontiers ce titre lorsqu’il composa son second corpus, proposé à Schott & Co en février 1828 comme ‘Quatre Impromptus qui peuvent paraître séparément ou ensemble’. Mais la publication subit, une nouvelle fois, un retard, et l’ensemble ne parut qu’en 1839, lorsqu’Anton Diabelli l’édita, accompagné d’une dédicace à Liszt.

Le premier des Impromptus D899 présente le jeu large d’un mouvement de sonate schubertien, bien qu’il ne soit en réalité pas sis dans une forme sonate. Tout le morceau se construit dans la mélodie sans accompagnement alla marcia, par laquelle il débute. Le battant rythme de marche cède finalement la place à une nouvelle version du même thème sur un accompagnement doucement murmurant; et par un coup de génie, Schubert élargie la minuscule phrase finale, de type ‘doublé’, de cette section à une mélodie flottante, avant de se mettre à sérieusement développer le thème principal.

Le deuxième Impromptu, en mi bémol majeur, offre un contraste entre ses rapides sections extrêmes et son explosive section centrale, en si mineur. La coda juxtapose ces deux tonalités, dans une tentative de réconciliation; mais, comme elle est sans arrêt dominée par le matériau de la section centrale dramatique, Schubert prend le parti osé et extrêmement peu orthodoxe de laisser le morceau s’achever dans un violent final en mineur. Brahms n’oublia pas cet effet, lui dont le dernier morceau pour piano (la Rhapsodie no4, Op 119), également en mi bémol majeur, atteint aussi à une conclusion désespérée, en mineur.

L’insensibilité de Carl Haslinger, qui transposa le troisième Impromptu un demi-ton plus haut (sol majeur), est encore plus évidente lorsque les Impromptus no2 et no3 sont joués successivement, comme ils devraient l’être: le sol bémol est le majeur relatif du mi bémol mineur, tonalité dans laquelle le morceau précédent s’arrête. Ainsi ce lied sans paroles peut-il être entendu, au moins en partie, comme une résolution de cette conclusion précaire.

Alors que le deuxième Impromptu était passé du majeur aérien au mineur sombre, le morceau final de l’ensemble subit le processus inverse. Trente mesures pleines sont nécessaires avant que son murmurant début en mineur soit transformé en majeur. Et ce n’est qu’au terme de seize autres mesures que la mélodie latente émerge enfin dans la main gauche. Quant à la section en trio, avec son accompagnement vibrant, elle consiste en un seul long theme d’expressivité endolorie.

Il y a quelque ironie dans la fameuse considération de Schumann qui veut que le second livre des Impromptus (D935) fût en réalité une sonate déguisée, car deux des authentiques sonates de Schubert pour piano furent longtemps interprétées à tort comme des recueils de pieces disparates: la Sonate en mi majeur (D459), qui fut publiée posthumément sous le titre Fünf Klavierstücke, et la Sonate en sol majeur (D894), éditée (encore par Haslinger!) sous l’appellation Fantasie, Andante, Menuetto und Allegretto. Certes, le premier et le dernier Impromptus sont en fa mineur mais aucun n’est de forme ‘sonate’; et si Beethoven pouvait écrire une sonate à quatre mouvements entièrement dépourvue de forme ‘sonate’ (Op 26), cette démarche pouvait difficilement être considérée comme typiquement schubertienne.

Le morceau d’ouverture de Schubert est dans une large gamme et recèle un trésor de matériau inspiré. Le thème initial, déchiqueté, est suivi d’un passage de doubles croches doucement ondoyantes, dont l’esquisse thématique engendre une merveilleuse mélodie en accords répétés. A cela s’ajoute un épisode contrastant, qui implique énormément de croisements de mains. Schubert souhaita clairement que ce moment, qui se déroule pourtant presque toujours pianissimo, fût joué avec une intensité particulière: qu’une telle musique intime soit marquée ‘appassionato’ est typique. La même caractéristique se retrouve d’ailleurs, dans des circonstances similaires, dans le mouvement lent du grand Trio avec piano en mi bémol (D929) et dans le Notturno pour trio avec piano, D897.

Le deuxième des Impromptus D935 est identique en mode et en forme au dernier des Moments musicaux, lui aussi en la bémol. Quant au troisième de ces Impromptus, il est un ensemble célèbre de cinq variations sur un thème que Schubert emprunta à sa musique de scène pour Rosamunde. La troisième de ces variations est en mineur, dans une atmosphere d’agitation à peine réprimée, tandis que la quatrième élargit les horizons tonaux en passant au chaleureux sol bémol majeur. La dernière variation est une pièce d’une virtuosité délicate, mais Schubert la fait typiquement s’achever par une coda à la fois lente et plus simple que le thème original.

Le dernier Impromptu exhale résolument une saveur hongroise, non seulement dans ses forts accents anacroustiques mais aussi dans ses fioritures de style improvisation qui semblent évoquer le son du cymbalom. La section centrale présente également des gammes précipitées; le morceau comporte une coda où la musique prend de l’allure pour s’achever par une gamme descendante sur toute l’étendue du clavier.

Trois Pièces, D946
Composées en mai 1828, les trois pièces D946 furent les dernières oeuvres pour piano que Schubert écrivit avant de s’attaquer à son ultime groupe de trois sonates. L’autographe de Schubert ne comprend pas les dernières touches qu’il apporta à sa musique en la préparant pour la publication. En outre, nous ignorons s’il avait l’intention que ces pièces formassent un groupe cohérent, à la manière des deux corpus d’Impromptus. Quoi qu’il en fût, Brahms – qui les édita pour qu’elles fussent publiées en 1868 – leur donna le titre neutre de ‘Drei Klavierstücke’.

Le premier morceau, en mi bémol mineur, est agité en toute hâte, bien que sa section centrale, en si majeur, révèle une vaste mélodie violemment contrastante. Le deuxième morceau comporte une section principale construite dans le style d’une barcarolle et deux beaux épisodes en mineur, dont le second apporte un changement de mesure (mais pas de pulse). L’ensemble s’achève par un allegro dans le style schubertien jubilant d’ut majeur. De nouveau, un épisode central se tient dans une mesure contrastante. Sa relation de tempo avec les sections extrêmes est moins évidente, bien que Schubert voulût sans aucun doute que ce passage de type ‘choral’ formât un moment de répit au coeur du flamboyant matériau alentour.

Misha Donat © 1996
Français: Hypérion

Sein Leben lang war Schubert von der Herausforderung fasziniert, die verschiedenen Sätze einer traditionellen sinfonischen Form zu einem kontinuierlichen, vereinten Ganzen zusammenzuschmieden. Seine früheste, erhalten gebliebene Komposition, geschrieben im Alter von dreizehn Jahren, ist eine Fantasie für Klavierduett in G-Dur; und in seinem letzten Lebensjahr erschien das letzte und in vieler Hinsicht hervorragendste seiner Stücke in diesem Genre – die Fantasie in F-Moll, D940. Zwischen diesen beiden Klavierduetten entstanden zwei Fantasien in wahrster C-Dur-Manier Schuberts: der ‘Wanderer’ für Soloklavier, D760 und – kaum einen Monat vor der Duett-Fantasie in FMoll – die Fantasie für Violine und Klavier, D934.

Der Einfluß auf diese Arbeiten stammt von Beethoven – nicht nur auf die beiden Klaviersonaten ‘Quasi una fantasia’, Op 27, von denen die erste seinen einzigen Exkurs in jene Art darstellt, die von Anfang bis Ende einen kontinuierlichen Fluß beschreibt, sondern auch auf so zyklisch späte Arbeiten wie die Klaviersonate, Op 101 und die Cellosonate in CDur, Op 102 Nr. 1. Die anfänglichen Phasen von Schuberts Violinfantasie mit ihrem langsam eröffnenden Abschnitt, nach dem eine nicht in der Haupttonart, sondern in der verwandten Molltonart geschriebene Sonate folgt, sind deutlich nach der Vorlage des letzten oben angeführten Werkes Beethovens ausgearbeitet worden. Schuberts nächster Abschnitt ist jedoch eine weit ausholende Variationsreihe seiner berühmten Vertonung von Rückerts ‘Sei mir gegrüßt’, ehe die nachfolgende Rückkehr zur langsamen Stimmung der Einleitung erneut den Einfluß Beethovens andeutet. Sollte die Reprise der Liedmelodie unmittelbar vor der abschließenden Zusammenfassung der Fantasie auch eine Art verlegene Geste sein, so drückt sie zumindest Schuberts vorrangigsten Gedanken aus, nämlich die Vereinheitlichung der Struktur.

Solche Vereinheitlichung ist in der ‘Wanderer’-Fantasie weitaus rigoroser angewendet worden, und es wäre schwierig, den Einfluß des ‘Wanderers’ auf nachfolgende Generationen von Komponisten zu überschätzen. Liszt, der seine eigene äußerst gekonnte Transkription des Werkes für Klavier und Orchester ausführte, sah sich vom Beispiel Schuberts inspiriert, seine berühmte Sonate in H-Moll zu komponieren; und das Wesen von Schuberts Scherzo, eine übermütige Parodie des gebieterischen Hauptthemas der Arbeit, ist als eine Art Echo im dritten Satz, ‘Mephistopheles’, von Liszts Faust-Sinfonie wieder zu hören. Einheitliche Ein- Satz-Strukturen wie jene aus der Wanderer-Fantasie bahnten ihren Weg nicht unbemerkt bis weit in das zwanzigste Jahrhundert hinein – nicht zuletzt in die frühen Werke Schönbergs.

Alles aus der ‘Wanderer’-Fantasie, einschließlich des Liedfragments, das in ihrem langsamen zweiten Abschnitt hervorkommt, stammt unverkennbar von dem daktylisch notenwiederholenden Rhythmus ihres Anfangstaktes. Das zweite Thema in Schuberts einleitendem Abschnitt entfaltet sich in der Tonart E-Dur – ein Gedanke, der deutlich die Struktur einer anderen Arbeit in C-Dur wiedergibt, nämlich Beethovens ‘Waldstein’-Sonate, deren weit auseinandergezogene Tastaturgestik auch in der ‘Wanderer’-Fantasie ihre Spuren hinterließ. Von diesem zweiten Thema leitet Schubert später ein drittes Thema ab – eine vielversponnene Melodie, die später das Material für den Trio-Abschnitt des Scherzos hervorbringt. Es verwundert nicht, daß die Herausgeber Cappi & Diabelli äußerst bemüht waren, die Einzigartigkeit und den Einfallsreichtum der Form der ‘Wanderer’-Fantasie in einer Anzeige zu unterstreichen, die sie am 24. Februar 1823 in der Wiener Zeitung veröffentlichten:

Die Fantasie ward von jeher als jene Gattung der Tonstücke anerkannt, in welcher die Kunst des Tonsetzers sich, von den Fesseln der Form befreit, am deutlichsten entfalten, und ihren Wert ganz erproben kann. Herr Schubert bewährte seine Meisterscheft in diesem neuesten Werke, in welchem er zeigte, daß er nicht nur die Gabe der Erfindung besitzet, sondern auch seine glücklichen Motive nach allen Forderungen der Kunst durchzuführen versteht. Die vorliegende Fantasie steht den ähnlichen Werken der ersten Tonsetzer würdig zur Seite, und verdient daher in jeder Hinsicht die Aufmerksamkeit aller Künstler und Kunstfreunde.

Der daktylische Rhythmus, der durch die ‘Wanderer’-Fantasie läuft, scheint Schubert über viele Jahre hinweg verfolgt zu haben: unter dem häufigen Erscheinen in anderen Teilen seiner Musik durchdringt er das Lied ‘Der Tod und das Mädchen’, den berühmten Zwischenakt der Ballettmusik zu Rosamunde (und somit den verwandten langsamen Satz des berühmten Streichquartetts in A-Moll, D804) und die Variationen in B-Dur aus dem zweiten Satz der Impromptus. Es ist nicht unwahrscheinlich, daß die Ursache für die Besessenheit Schuberts bis in den fatalistischen Rhythmus des zweiten Satzes von Beethovens Siebter Sinfonie zurückverfolgt werden kann.

Während die Violinfantasie in C-Dur eine gelassene Liedmelodie als Grundlage für ihre Hauptvariationen enthält, übernimmt der ‘Wanderer’ eher ein Liedfragment als eine eigentliche Liedmelodie. Sein langsamer mittlerer Satz basiert auf einer achttaktigen Passage in der Mitte von Schuberts Vertonung von ‘Der Wanderer’, eines Textes des unbekannten Georg Philipp Schmidt ‘von Lübeck’. Schubert war noch keine zwanzig Jahre alt, als er das Lied komponierte; er schien sich jedoch für den Rest seines Lebens an dieses Stück erinnert zu haben: sein letztes instrumentales Werk, die Pianosonate D960, enthält in der zentralen Entwicklung des ersten Satzes unverkennbar seine eröffnenden Takte. Der Text, den Schubert für die ‘Wanderer’-Fantasie als passende Begleitung dieser Passage befand, ist ein Zitat wert:

Die Sonne dünkt mich hier so kalt
die Blüte welk, das Leben alt,
Und was sie reden, leerer Schall,
ich bin ein Fremdling überall.

Es war zu jener Zeit, im Herbst 1822, als er die ‘Wanderer’-Fantasie schrieb, daß Schubert erstmals die ernsthaften Symptome von Syphilis bemerkte, und schon im Frühjahr darauf war er zu schwach, um aus dem Haus gehen zu können. Da seine andere Komposition größeren Umfangs, die aus dieser Zeit stammt, die ‘Unvollendete’ Sinfonie war, ist anzunehmen, daß diese beiden Werke ein Spiegelbild seines Geisteszustands darstellen – wäre da nicht die Tatsache, daß einer solchen Betrachtungsweise durch den triumphierenden Klang der äußeren Abschnitte der Fantasie kategorisch widersprochen worden würde.

Bemerkenswert ist, daß das Zitat aus dem ‘Wanderer’ – und demnach der gesamte zweite Abschnitt der Fantasie – in der Liedtonart Cis-Moll erscheint. Das resultierende Nebeneinandersetzen von Tonarten, die einen halben Ton auseinander liegen, ist höchst ungewöhnlich, obgleich es auch in Schuberts Duett-Fantasie in F-Moll zu hören ist, in der sowohl der langsame Satz als auch das Scherzo in Fis-Moll gehalten sind. Eine solche Tonartstruktur wäre für Mozart undenkbar gewesen; und selbst bei Beethoven ist nur ein einziges Beispiel vorhanden – das Streichquartett in Cis-Moll, Op 131, dessen zweiter Satz in D-Dur komponiert ist. Trotz allem wurden sowohl Beethoven als auch Schubert noch von der Kühnheit des unerschrockenen Haydn übertroffen: während sie die Kluft mittels einer Modulation oder zumindest einer melodischen Verbindung überbrückten, ist der distanzierte mittlere Satz von Haydns Klaviersonate in Es (Hob52) dreist in E-Dur gehalten.

Der langsame zweite Abschnitt der ‘Wanderer’-Fantasie ist keine einfache Reihe von Variationen – sein Thema ist hierfür zu kurz – sondern ein sich kontinuierlich entwickelndes Stück, das in seiner mittleren Passage eine Reihe von Variationen über sein Liedfragment enthält, in dem die Tonartwechsel von Moll auf Dur nur dazu dienen, die Eindringlichkeit der Musik stärker herauszuheben. Der kraftvolle Höhepunkt dieses Abschnitts ist ein Vorgiff auf die Art des leidenschaftlichen Ausbruchs, der in Schuberts späteren langsamen Sätzen immer häufiger vorhanden war. Trotzdem enthält von seinen nachfolgenden Werken für Klavier lediglich der zweite Satz, Andantino, der Sonate in A-Dur, D959 einen Ausbruch vergleichbarer Vehemenz.

Kaum weniger leidenschaftlich ist der Klavierkomposition in den äußeren Abschnitten der Fantasie. Schumann bemerkte in seinem Tagebuch passend, daß ‘Schubert wollte hier ein ganzes Orchester in zwey Händen vereinen u. der begeisterte Anfang ist eine Serapshymne zum Lobe der Gottheit’. Schuberts orchesterhafte Neigungen innerhalb der Struktur sollten nicht nur Einfluß auf die Klavierkompositionen Schumanns haben, sondern auch auf Liszt und Brahms, und es ist schwer, sich viele Pianisten zu Lebzeiten Schuberts vorzustellen, die ihre virtuosen Anforderungen meisterten. Sie scheinen sich jenseits der eigenen beachtlichen Fähigkeiten Schuberts befunden zu haben: Eine zuverlässige Geschichte besagt, daß er beim Spielen der abschließenden Fuge zusammenbrach und vom Klavierhocker aufsprang, indem er ausrief “Es soll des Teufel das Zeug spielen!”

Moments Musicaux, D780
Während die ‘Wanderer’-Fantasie kaum zum Spielen für Amateure geschaffen worden war, kann dieses bestimmt von Schuberts Reihe kürzerer Klavierstücke, von denen die moisten gegen Ende seines Lebens komponiert wurden, behauptet werden. Die sechs Moments musicaux wurden zu verschiedenen Zeitpunkten zwischen 1823 und 1828 geschrieben. Das früheste von ihnen – und seitdem eines der berühmtesten Klavierstücke Schuberts – ist Nr. 3, das erstmals im Dezember 1823 in einem Album von Weihnachts- und Neujahrsmusik mit der Beschreibung ‘Air russe’ veröffentlicht wurde. Außer dem Werk Schuberts enthielt das Album auch eine neue Kavatine von Rossini, ein Kotillon von Graf Gallenberg (dem Ehemann der Gräfin Guicciardi, der Beethoven seine ‘Mondlicht’-Sonate widmete) und die Plaisanterie sur des Thèmes originaux espagnols eines gewissen Auguste Louis.

Der Erfolg dieses Albums bewirkte, daß die Herausgeber im Jahr darauf eine zweite Sammlung veröffentlichten. Dieses Mal wurden dem Käufer sowohl eine Reihe von kurzen und prägnanten Darstellungen von Szenen aus Webers Der Freischütz als auch zwei weitere Beiträge Schuberts beschert: Das Lied ‘Die Erscheinung’ (später unter dem Titel ‘Erinnerung’ bekannt), das bereits im Juli 1815 komponiert worden war; und ein neues Klavierstück, ‘Les Plaintes d’un Troubadour’. Letzteres, ein einfaches Allegretto mit Trio, ist mit den charakteristischen schubertschen enharmonischen Verwechselungen reichlich ausgestattet und wurde schließlich die Nr. 6 der Moments musicaux. Der abstruse Titel, unter dem es erstmals an die Öffentlichkeit trat, war natürlich nur eine Verkaufsmasche des Herausgebers.

Die restlichen vier von Schuberts Stücken wurden wahrscheinlich im Herbst 1827 komponiert. Die komplette Sammlung wurde im darauffolgenden Jahr in zwei Ausgaben veröffentlicht, die mit je einer Titelseite versehen waren, auf der der Inhalt in einem Kauderwelsch-Französich als Momens musicals beschrieben war. Die Stücke, die Schubert 1827 hinzufügte, sind im großen und ganzen komplexer und emotional von größerer Zweideutigkeit als die beiden früher komponierten. Die ‘Jodel’-Melodie des in C-Dur beginnenden Stücks weicht schließlich einem sanfteren, eher lyrischen mittleren Abschnitt; beide enthalten jedoch einen Hauch von Schuberts charakteristischen chwankungen zwischen Dur- und Molltonarten. Nr. 2 wechselt von seiner sanften Eröffnung in eine melancholische Barkarole, die in ihrem nachfolgenden Wiederauftauchen fein variiert wird. Die rein zweistimmige Struktur der äußeren Abschnitte des vierten Stücks in Cis-Moll befindet sich in grellem Widerspruch zum beschwingten tanzähnlichen mittleren Abschnitt in Dur. Dieser leicht synkopierte mittlere Abschnitt wird fast ausschließlich im Pianissimo gespielt, obwohl es Schubert trotzdem gelingt, einen Hauch davon in Gestalt eines schwermütigen Echos in eine Koda einzubauen, als seien winzige Bruchstücke des Tanzes durch geschlossene Türen zu hören.

Nr. 5 ist das einzige wirklich schnelle Stück dieser Sammlung; und mit seinen schwierigen Sprüngen der beiden Hände in entgegengesetzte Richtungen vielleicht auch technisch das anspruchvollste unter ihnen. Sein treibender daktylischer Rhythmus läßt kaum einen Augenblick nach, und dieses Mal ist einem tröstenden mittleren Abschnitt kein Raum gelassen. Der abrupte Stil dieses vorletzten Stückes steht in größtmöglichen Gegensatz zur sehnsuchtsvollen Ausdruckskraft des abschließenden Menuetts und Trios.

Die Impromptus
Auch die beiden Sammlungen von Schuberts Impromptus stammen aus dem Jahr 1827, die erste davon zwischen den beiden Hälften der Winterreise komponiert. Der Titel ‘Impromptu’ war ursprünglich nicht von Schubert: der Wiener Herausgeber Tobias Haslinger wählte diese Bezeichnung für die beiden ersten Stücke des D899, als er sie im Dezember 1827 veröffentlichte. (Das letzte Paar dieser Sammlung erschien erst dreißig Jahre später, als Haslingers Sohn Carl sie herausgab, in einer Transposition der Nr. 3 von Ges-Dur in die weniger ‘sonderbare’ Tonart G-Dur – eine grobe Fehlinterpretation, die über hundert Jahre hinweg weitverbreitete Anwendung fand.) Haslinger mag womöglich durch die Impromptus des böhmischen Komponisten Jan Václav VoÚíÛek angeregt worden sein, der in den frühen 1820ern berühmt geworden war. Eines von VoÚíÛeks Impromptus – ein allein veröffentlichtes Stück in B-Dur – ist von seinem schnellen gleichmäßigen Rhythmus her Schuberts zweitem Impromptu nicht unähnlich. Schubert kannte mit beinaher Wahrscheinlichkeit VoÚíÛeks Impromptus, und benutzte gern denselben Titel für die zweite Sammlung, die er komponierte und im Februar 1828 dem Herausgeber Schott & Co. als ‘Vier Impromptu’s fürs Pianoforte allein, welche jedes einzeln oder alle vier zusammen erscheinen können’ anbot. Es gab jedoch nochmals Verzögerungen in der Veröffentlichung, und diese zweite Sammlung erschien gedruckt erst 1839, als Anton Diabelli sie mit einer Widmung für Liszt herausgab.

Das erste der Impromptus D899 besitzt die Vielseitigkeit eines schubertschen Sonatensatzes, obwohl es tatsächlich nicht die Form einer Sonate hat. Das Stück wächst in seiner Gesamtheit aus einer unbegleiteten marschähnlichen einleitenden Melodie. Der krasse Marschrhythmus weicht schließlich einer neuen Version derselben Melodie mit einer sanft plätschernden Begeitung; und durch den Zug des schubertschen Genies wird die winzige doppelschlägige Phrase dieses Abschnitts zu einer fließenden Melodie erweitert, bevor das Hauptthema ernsthaft weiter erforscht wird.

Im zweiten Impromptu in Es-Dur stehen die schnell fließenden äußeren Abschnitte im Kontrast zum explosiven mittleren Abschnitt in H-Moll. Die Koda gliedert dieselben zwei Tonalitäten in einem Versuch, diese miteinander zu vereinen, nebeneinander an; da sie jedoch durch und durch vom Material des dramatischen mittleren Abschnitts dominiert wird, unternimmt Schubert den kühnen und unkonventionellen Schritt, das Stück in einem ungestümen Schluß in Moll zu beenden. Die Wirkung ging nicht spurlos an Brahms vorüber, dessen letztes Klavierstück, die Rhapsodie, Op 119 Nr. 4, in der gleichen Tonart Es-Dur gehalten ist und auch einen verzweifelten Abschluß in Moll erreicht.

Der Unverstand von Carl Haslingers Transposition des dritten Impromptu um einen halben Ton auf G-Dur tritt beim Spiel der Nummern 2 und 3 noch stärker hervor, die in ihrer originalen Tonart nacheinander gespielt werden: Ges ist die verwandte Durtonart von Es- Moll, die Tonart, in der das vorherige Stück abschließt, und dieses Lied ohne Worte kann somit zumindest teilweise als eine Lösung dieses unruhigen, beklommenen Abschlusses wahrgenommen werden.

Während das zweite Impromptu vom nonchalanten Dur zum düsteren Moll fortgeschritten war, erlebt das letzte Stück eine umgekehrte Bearbeitung. Es dauert ganze dreißig Takte, bis sein plätschernder Beginn in Moll in eine Durtonart transformiert wird; und nach weiteren Sechzehn kommt die verborgene Melodie schließlich im Spiel der linken Hand hervor. Der Trio-Abschnitt, mit seiner rhytmisch klingenden Begleitung, besteht aus einer einzelnen weitverschlungenen Melodie sehnsüchtiger Ausdruckskraft.

Es liegt eine gewisse Ironie in Schumanns berühmter Ansicht, die zweite Sammlung der Impromptus, D935, sei eine versteckte Sonate, denn zwei von Schuberts authentischen Klaviersonaten wurden lange Zeit als Sammlungen ungleicher Stücke mißverstanden: die Sonate in E-Dur, D459 war posthum als Fünf Klavierstücke veröffentlicht worden, während die Sonate in G-Dur, D894 unter dem Titel Fantasie, Andante, Menuetto und Allegretto herausgegeben (schon wieder Haslinger!) worden war. Wahr ist, daß das erste und letzte der Impromptus in derselben Tonart F-Moll komponiert sind, keines von beiden erscheint jedoch in Form einer Sonate; und während Beethoven eine viersätzige Sonate (Op 26) völlig ohne Sonatenform komponierte, war dieses kaum eine charakteristische Verfahrensweise Schuberts.

Schuberts einleitendes Stück ist weitläufig und enthält eine Vielfalt an inspiriertem Material. Nach der zerklüfteten einleitenden Melodie folgt eine Passage sanft wiegender Sechzehntelnoten, deren thematischer Umriß schließlich durch wiederholte Akkorde eine wundervolle Melodie hervorbringt. Es ist außerdem eine kontrastierende Passage vorhanden, die vom Überkreuzen der Hände geprägt ist. Der Tatsache zum Trotz, daß die größte Entfaltung auf der Pianissimo-Ebene geschieht, war es zweifellos der Wunsch Schuberts, diese Passage mit eigentümlicher Intensität zu spielen: die Markierung mit ‘Appassionato’ für so innige Musik ist typisch, und in ähnlichen Kontexten wie im langsamen Satz des berühmten Klaviertrios in Es, D929 und dem Notturno für Klaviertrio, D897 ist sie abermals vorhanden.

Das zweite der Impromptus D935 ist von seiner Stimmung und seiner Form her dem letzten der Moments musicaux ähnlich und hält sich auch an die gleiche Tonart As; während das Dritte eine berühmte Reihe von Variationen über eine Melodie, die Schubert seiner Begleitmusik zu Rosamunde entnahm, darstellt. Von den fünf Variationen ist die Dritte in Moll und von einer Atmosphäre kaum unterdrückter Agitation, während die Vierte den tonalen Horizont des Stücks erweitert, indem es sich in die Wärme der Tonart Ges-Dur bewegt. Die letzte Variation ist ein feinfühliges Prospektstück: Schubert beendet das Voranschreiten jedoch auf charakteristische Weise mit einer Koda, die sogleich langsamer und auch unkomplizierter ist als die eigentliche Originalmelodie.

Es hängt ohne Zweifel ein ungarischer Hauch über dem letzten Impromptu, nicht nur in seiner starken Auftakt-Betonung, sondern auch in den improvisatorischen Verzierungen, die den Klang des Zimbals heraufzubeschwören scheinen. Auch der mittlere Abschnitt ist mit eilenden Läufen versehen; und es ist eine Koda vorhanden, in der die Musik an Tempo gewinnt und ihren Abschluß schließlich in einer Passage findet, in der über den gesamten Tastenumfang hinweggefegt wird.

Drei Klavierstücke, D946
Die drei Stücke des D946 wurden im Mai 1828 komponiert und sind die letzten Klavierstücke, die Schubert schrieb, bevor er sich an seine abschließende Reihe von drei Sonaten machte. Der Urschrift Schuberts fehlt der abschließende Hauch, die er seiner Musik gab, als er sie für die Veröffentlichung vorbereitete; wir befinden uns außerdem in Ungewißheit, ob er die Absicht hatte, die Stücke als eine kohärente Gruppe im Stile der beiden Impromptu- Reihen zusammenzustellen. Auf jeden Fall gab Brahms, der sie 1868 als erster für die Veröffentlichung bearbeitete, ihnen den neutralen Titel Drei Klavierstücke.

Das erste Stück in Es-Moll ist atemberaubend bewegt, obwohl sein mittlerer Abschnitt in H-Dur eine gedehnte jedoch heftig kontrastierende Melodie entfaltet. Schubert entwarf das Stück ursprünglich in einer fünfteiligen Form, einschiesslich eine zweite langsame Episode. Obwohl er diese zweite Epidsode später ausgestricken hat, war sie völlig entwickelt, und ist in Original deutlich lesbar. In dieser Aufnahme wurde sie verwendet. Die fünfteilige Struktur die dadurch ersteht ist eine die auch im zweiten Teil des Triptychons zu finden ist. Das zweite Stück enthält einen Hauptabschnitt im Stil einer Barkarole, und zwei feine Zwischenspiele in Moll, von denen das zweite einen Metrumwechsel mit sich führt (jedoch keine Schlagwechsel). Die Reihe schließt mit einem Allegro in Schuberts jubilierendem C-Dur-Stil ab. Auch hier ist ein zentrales Zwischenspiel in kontrastierendem Metrum vorhanden. Seine Tempo-Beziehung zu den äußeren Abschnitten ist weniger deutlich, obwohl Schubert zweifellos beabsichtigte, aus diesem choralähnlichen Abschnitt ein Moment der Ruhe zu schaffen, inmitten des flamboyanten Materials, von dem es sich umgeben sieht.

Misha Donat © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt