There are many similarities in the genesis of the first and second books of Liszt’s Années de Pèlerinage: most of the pieces in both books were conceived in the 1830s during his travels to and from Switzerland and Italy with Marie d’Agoult, a time which saw the birthof the couple’s three children, Blandine, Cosima and Daniel, and for Liszt a period of intense compositional activity, punctuated by a good many concerts. The two books were eventually prepared for publication in their final form by the early 1850s, in Liszt’s busiest period as a composer/conductor at the court of Weimar. Their story is also paralleled by that of the Transcendental Etudes and the Hungarian Rhapsodies, which achieved their final form at about the same time. In the case of the Swiss volume, Liszt had selected all but one of the pieces from the previously published Album d’un Voyageur; with the Italian set only three of the pieces had appeared in print in earlier versions—the Petrarch Sonnets—although all but one of the remaining pieces had been drafted in the late 1830s. The supplementary volume Venezia e Napoli had been ready for publication in about 1840, but was withdrawn by Liszt at the proof stage. The later set of pieces with the same title discarded two of the earlier set, revised two, and added a new piece between them. The important difference between the two books lies in the source of inspiration: although various literary references lie in the background to the Swiss volume, the principal imaginative spring is the landscape of Switzerland itself; the second Année draws entirely upon Italian art and literature.

Sposalizio was first written in 1838 or 1839, and the manuscript shows at least two levels of revision before the version finally published. (The only complete and performable earlier version will appear in Volume 48 of this series, along with the earlier versions of the Dante Sonata.) Liszt composed the work in homage to Raphael’s eponymous painting of the betrothal of Our Lady and St Joseph (which may be seen in the Brera Chapel in Milan). We know from Liszt’s later use of the second theme (G major, Lento) in the work for voices and organ called Zur Trauung (‘At the betrothal’) and otherwise catalogued as Ave Maria III that this melody honours Mary, but Liszt offers no further clues to the musical characterization. The uncanny presentiment in the closing phrases of Debussy’s First Arabesque has often been noted.

Michelangelo’s sculpture Il penseroso may be seen on the tomb of Lorenzo de’ Medici in the church of San Lorenzo in Florence. The music is amongst the simplest and most stark of Liszt’s early mature works, and appears to have been incorporated as it was originally written in 1838/9. The work was later revised and extended to form the second of the Trois Odes funèbres: ‘La notte’ (in Volume 3), and both works bear Michelangelo’s quatrain:

Grato m’è il sonno, e più l’esser di sasso.
Mentre che il danno e la vergogna dura.
Non veder, non sentir m’è gran ventura
Però non mi destar, deh’—parla basso!

Sleep, nay, being made of rock,
makes me happy whilst harm and shame endure.
It is a great adventure neither to see nor to hear.
However, disturb me not, pray—lower your voice!

Of course, Salvator Rosa (1615–1673) was primarily a painter, but he was also an actor, a poet, a satirist and a musician. Nonetheless, the saucy little Canzonetta del Salvator Rosa is not his music, although the text may be by or about him. The work (originally for voice and basso continuo) is listed in The New Grove amongst the cantatas for solo voice of the once greatly celebrated Giovanni Battista Bononcini (1670–1747)—under the title of its opening line ‘Vado ben spesso’, and unaccountably described as unpublished. Liszt’s version, undated, but at any rate completed by 1849, ranks as one of his lightest and happiest numbers, and exemplifies a catholicity of taste which does not differentiate between wholly original music and music based upon existing source material. The original text is laid out above the music:

Vado ben spesso cangiando loco,
Ma non so mai cangiar desio.
Sempre l’istesso sarà il mio fuoco,
E sarò sempre l’istesso anch’io.

I very often go about to various places,
but I never know how to vary my desire.
My fire shall always remain unchanged,
and so (therefore) shall I.

In adapting the Tre Sonetti di Petrarca for their final piano versions Liszt changed the order from the first publication, reversing the first two, so that Sonetto 47 happily takes up the chord with which the Canzonetta finished. The long introduction to Sonetto 104 is replaced with a passage almost identical to that in the first published vocal setting. The three pieces are intense love-songs rich in passionate harmonies, and generous in their melodic flight, and they have long been amongst Liszt’s most beloved works. As was remarked in the notes to the earlier versions (in Volume 21), the sense of the poetry remains crucial to the understanding of the music, so Petrarch’s original sonnets are given here, with translations.

Just as there is inconsistency between the title page and music head titles of the sonnets—in one place ‘di’ and the other ‘del’ Petrarca—the work commonly called the ‘Dante Sonata’ is described both as ‘une lecture de’ on the title page and ‘une lecture du’ at the head of the music and in the amended title on the manuscript. The original title of the piece was Paralipomènes à la Divina Commedia—Fantaisie symphonique pour piano, and the first version (which is in two parts) is probably what Liszt first played in 1839. A first layer of revision in the principal manuscript may well belong to the second projected title Prolégomènes (still in two parts), and Liszt seems to have performed a version of this work under the title Fantasia quasi sonata (Prolégomènes zu Dantes Göttlicher Comödie). A further, much more extensive layer of revision carries the final title and one-movement structure, but a good many final corrections and alterations were made at the proof stage to produce the present work.

The principal manuscript with its revisions in Liszt’s hand is actually in a copyist’s hand and contains several errors which went uncorrected by Liszt through the various stages of revision. Problem bars include: 65 (first left-hand group may be incorrect—the second left-hand chord should perhaps have a B flat instead of an A); 102 (second harmony should surely have E sharp—MS has a (redundant) natural sign); 255 (first left-hand chord should probably have an F sharp instead of an E); 262–3 (almost certainly B flats and hence E flat major—otherwise the augmented triad is the only such chord in the work in all versions, and it is a chord to which Liszt normally grants particular importance in a musical structure—furthermore, this theme is always extended elsewhere by common triads); and 297 (the right hand should certainly have G sharps on the third crotchet, as in the earlier version—the lack of them in the rewriting, which otherwise preserves exactly the same progression, is clearly a slip of the pen). (All but the first of these problem passages are rendered according to these observations in the present performance.)

Many commentators have essayed a description of the particular reading of Dante which Liszt has chosen to represent, although he himself gave no specific clues. (The case of the Dante Symphony is quite another matter: each movement represents Liszt’s reaction to Inferno and Purgatorio, with a hint of Paradiso in the concluding Magnificat, and the musical text is laid out upon occasion to fit various quotations of Dante’s work.) Clearly, the diabolus in musica tritone—heard at the outset, and at all the important structural junctions—suggests Inferno, and suggestions have been made concerning the Francesca da Rimini episode. But calling the reprise of what amounts to the second subject (10 bars of ethereal tremolo at bar 290) a representation of Paradiso as some commentators have done is surely wide of the mark, and the piece as a whole is much less celestial or purgatorial than it is relentlessly infernal. Formally, the structure is a much tighter sonata-form than the epithet Fantasia might suggest, and the musical form outweighs any attempt there might have been to convey a poetic narrative rather than just a general reaction to Dante’s work.

Venezia e Napoli is usually waved away as a rather insignificant group of encore pieces, but while they are obviously lighter fare, they merit high praise for their sheer beauty and ingenuity. Each piece is based on what was familiar material in the streets of Italy at the time of their conception.

Gondoliera is described by Liszt in the score as La biondina in gondoletta—Canzone di Cavaliere Peruchini (Beethoven’s setting of it, WoO157/12, for voice and piano trio just describes it as a Venetian folk-song, and Peruchini remains elusive) and he treats it in a much gentler way than in the earlier version (see Volume 21) with a particularly fine verse with tremolo accompaniment; the tremolo guides a very dark musing upon Rossini’s Canzone del Gondoliere—‘Nessùn maggior dolore’ (Otello) which itself recalls Dante’s Inferno (‘There is no greater sorrow than to remember past happiness in time of misery’); and the Tarantella—incorporating themes by Guillaume Louis Cottrau (1797–1847)—emerges from the depths, much more subtle than in its previous, primary-coloured garb (again, see Volume 21), but ultimately triumphantly boisterous.

As a little extra, a Swiss piece with an Italian dimension: whilst staying at the Madonna del Rosario in Rome in the early 1860s, Liszt came to know and to be a mentor to the young Italian composer-pianist Giovanni Sgambati (1841–1914). In December 1863 Liszt sent a touching little note to Sgambati with nine bars of music to be attached ‘pour terminer notre rêverie Au bord d’une source’ in a forthcoming Sgambati performance. Although not intended for every performance of the piece, the little coda is charming and deserves an occasional hearing.

Leslie Howard © 1997

Quantité de similitudes unissent la genèse des premier et second livres des Années de Pèlerinage de Liszt, dont la plupart des pièces furent conçues dans les années 1830, lors de voyages en Suisse et en Italie, avec Marie d’Agoult—époque d’intense activité créatrice pour le compositeur, également ponctuée de la naissance des trois enfants du couple (Blandine, Cosima et Daniel) et d’un nombre de concerts considérable. Les deux livres furent préparés à la publication, dans leur forme finale, au début des années 1850, période la plus riche de Liszt, compositeur/chef d’orchestre à la cour de Weimar. Leur histoire est aussi parallèle à celle des Études d’exécution transcendante et des Rhapsodies hongroises, dont l’achèvement fut grosso modo contemporain. Le volume suisse reprenait toutes les pièces, sauf une, de l’Album d’un Voyageur, publié auparavant; quant au corpus italien, il ne présentait que trois pièces—les sonnets de Pétrarque—publiées dans des versions antérieures, les autres morceaux ayant tous été, à une exception près, ébauchés à la fin des années 1830. Le volume supplémentaire Venezia e Napoli avait été préparé pour la publication aux environs de 1840, mais Liszt l’avait supprimé à la correction. L’ensemble paru plus tard sous le même titre rejeta deux pièces du corpus précédent, en révisa deux autres et en intercala une nouvelle. La différence majeure entre les deux livres tient à leur source d’inspiration: nonobstant les diverses références littéraires qui le parsèment en arrière-plan, le volume suisse a pour principale source d’imagination le paysage suisse lui-même; a contrario, la seconde Année repose entièrement sur la littérature et l’art italiens.

Sposalizio vit le jour en 1838 ou 1839, et le manuscrit montre qu’au moins deux séries de corrections précédèrent la publication de la version finale. (La seule version antérieure qui soit complète et interprétable paraîtra dans le Vol. 48 de cette série, tout comme les versions antérieures de la Sonate après une lecture de Dante.) Liszt composa cette œuvre en hommage à la peinture éponyme de Raphaël, représentant les fiançailles de Notre-Dame et de saint Joseph (que l’on peut admirer à la chapelle Brera, à Milan). Nous savons, grâce à l’usage ultérieur que Liszt fit du second thème (sol majeur, lento) dans l’œuvre pour voix et orgue intitulée Zur Trauung («Aux épousailles»), et cataloguée autrement Ave Maria III, que cette mélodie honore Marie, mais Liszt n’offre aucun autre indice quant à sa caractérisation musicale. Le pressentiment troublant, dans les phrases conclusives, de la Première arabesque de Debussy a souvent été souligné.

La sculpture de Michel-Ange Il penseroso orne la tombe de Lorenzo de’ Medici, en l’église florentine de San Lorenzo. La musique, qui compte parmi les plus simples et les plus austères des premières œuvres abouties de Liszt, semble avoir été incorporée au présent recueil—sachant qu’elle fut originellement composée en 1838/9, puis révisée et augmentée jusqu’à former la deuxième des Trois Odes funèbres («La notte», in Vol. 3). Les deux versions portent ce quatrain de Michel-Ange:

Grato m’è il sonno, e più l’esser di sasso.
Mentre che il danno e la vergogna dura.
Non veder, non sentir m’è gran ventura
Però non mi destar, deh’—parla basso!

Fait de pierre, le sommeil me rend heureux
tandis que j’endure le dommage et la honte.
C’est une grande chance de ne pas voir, de ne pas entendre.
Mais ne me réveillez pas, je vous en prie—parlez bas!

Salvator Rosa (1615–1673) fut, bien sûr, avant tout un peintre, mais il fut aussi acteur, poète, satiriste et musicien. La musique de la petite Canzonetta del Salvator Rosa, grivoise, n’est cependant pas de lui, même si le texte peut être de sa plume, ou du moins le concerner. Le New Grove répertorie cette œuvre (initialement pour voix et basse continue) parmi les cantates pour voix seule de Giovanni Battista Bononcini (1670–1747)—auteur jadis fort célèbre—, sous le titre de sa ligne inaugurale «Vado ben spesso», mais la tient inexplicablement pour non publiée. La version de Liszt, sans date mais indubitablement achevée en 1849, est une de ses pièces les plus légères et les plus joyeuses; elle illustre une universalité de goût qui n’établit pas de distinction entre musique totalement inédite et musique fondée sur un document existant. Le texte original de la pièce est cité au-dessus de la musique:

Vado ben spesso cangiando loco,
Ma non so mai cangiar desio.
Sempre l’istesso sarà il mio fuoco,
E sarò sempre l’istesso anch’io.

Je vais bien souvent en des lieux changeants,
Mais je ne sais jamais comment changer mon désir.
Mon feu restera toujours inchangé,
Et je le resterai moi aussi.

Lorsqu’il adapta pour piano les Tre Sonetti di Petrarca, Liszt changea l’ordre de la publication originelle en inversant les deux premiers morceaux, de sorte que le Sonetto 47 reprend avec bonheur l’accord final de la Canzonetta. Il remplaça, en outre, la longue introduction du Sonetto 104 par un passage quasi identique à celui du premier corpus vocal publié. Ces trois pièces sont d’intenses chants d’amour, riches en harmonies passionnées, généreux dans leur envolée mélodique, et elles ont longtemps figuré parmi les œuvres préférées de Liszt. Le sens de la poésie demeurant, comme nous l’avons déjà remarqué dans les notes sur les versions antérieures (in Vol. 21), fondamental pour comprendre la musique, nous avons inclus les sonnets originaux de Pétrarque, ainsi que leurs traductions.

Les pages de titre et les intitulés musicaux des sonnets présentent une incohérence—une fois «di», une autre fois «del» Petrarca—également de mise pour l’œuvre communément appelée «Sonate après une lecture de Dante», décrite comme «une lecture de» sur la page de titre mais comme «une lecture du» au début de la musique et dans le titre corrigé sur le manuscrit. Cette pièce s’intitulait originellement Paralipomènes à la Divina Commedia—Fantaisie symphonique pour piano, et la première version (en deux parties) est probablement celle que Liszt joua pour la première fois en 1839. Un premier ensemble de révisions effectuées dans le manuscrit principal peut fort bien appartenir au second titre projeté, Prolégomènes (toujours en deux parties), dont Liszt semble avoir interprété une version sous le titre Fantasia quasi sonata (Prolégomènes zu Dantes Göttlicher Comödie). Un second ensemble de révisions, beaucoup plus vaste, porte le titre définitif et une structure à un mouvement, mais de très nombreuses rectifications et altérations finales furent ajoutées au moment de la correction pour donner la présente œuvre.

Moult commentateurs se sont essayés à une description de la lecture particulière de Dante choisie par Liszt, bien que ce dernier n’ait fourni aucun indice spécifique. (Le cas de la Dante Symphonie est tout à fait différent: chaque mouvement figure la réaction de Liszt à l’Inferno et au Purgatorio, avec une touche de Paradiso dans le Magnificat conclusif, et le texte musical est parfois conçu pour convenir à diverses citations de l’œuvre de Dante.) Manifestement, le triton, diabolus in musica, entendu au début et à toutes les jonctions structurelles importantes, évoque l’Inferno, et d’aucuns ont fait allusion à l’épisode Francesca da Rimini. Mais voir en la reprise de ce qui revient au second sujet (dix mesures de tremolo éthéré à la mesure 290) une représentation du Paradiso, à l’instar de certains commentateurs, est assurément loin de la vérité, et la pièce est, dans son ensemble, beaucoup moins céleste ou purgatoire qu’implacablement infernale. La structure est une forme sonate beaucoup plus étroite que l’épithète Fantasia pourrait le suggérer, et la forme musicale l’emporte sur toute tentative de véhiculer une narration poétique au lieu d’une simple réaction générale à l’œuvre de Dante.

Ordinairement écarté comme un recueil de bis plutôt insignifiant, Venezia e Napoli est, certes, de facture plus légère, mais sa beauté et son ingénuité aiguës méritent force louanges. Chaque pièce est fondée sur un matériau familier dans les rues italiennes de l’époque de sa conception.

Gondoliera, que Liszt décrit, dans sa partition, comme La biondina in gondoletta—Canzone di Cavaliere Peruchini (la mise en musique de Beethoven, WoO157/12, pour voix et trio avec piano, la présente juste comme une chanson populaire vénitienne, et Peruchini demeure un point évasif), est traitée de manière beaucoup plus douce que dans la version antérieure (voir Vol. 21), avec un passage particulièrement beau, doté d’un accompagnement de trémolo; le trémolo guide une très sombre rêverie sur la Canzone del Gondoliere—«Nessùn maggior dolore» (Otello), laquelle rappelle l’Inferno de Dante («Il n’est de plus grande tristesse, à l’heure de la misère, que d’évoquer le bonheur passé»); quant à la Tarantella—qui incorpore des thèmes de Guillaume Louis Cottrau (1797–1847)—elle émerge des tréfonds, beaucoup plus subtile que dans sa mise antérieure, de couleur primaire (voir, à nouveau, le Vol. 21), mais en définitive triomphalement pleine d’entrain.

En guise de piécette supplémentaire, un morceau suisse de dimension italienne: alors qu’il séjournait à la Madonna del Rosario, à Rome, au début des années 1860, Liszt vint à être le mentor du jeune compositeur-pianiste italien Giovanni Sgambati (1841–1914). En decembre 1863, Liszt lui adressa une touchante petite note, avec neuf mesures de musique «pour terminer notre rêverie Au bord d’une source», destinées à une future interprétation de Sgambati. Quoiqu’elle ne soit pas vouée à conclure chaque exécution du morceau, cette petite coda charmante mérite d’être entendue de temps à autre.

Leslie Howard © 1997
Français: Hypérion

Die Genese des ersten und zweiten Buches von Liszt unter dem Titel Années de Pèlerinage weist viele Parallelen auf: Die Mehrheit der Stücke beider Bücher wurde in den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts während Liszts gemeinsamen Reisen mit Marie d’Agoult in die Schweiz und nach Italien komponiert. Diese Zeit, in der die drei Kinder des Paares, nämlich Blandine, Cosima und Daniel, geboren wurden, war für Liszt nicht nur von großer persönlicher Bedeutung, sondern auch im musikalischen Bereich, wo intensives kompositorisches Schaffen von einer großen Anzahl an Konzertaufführungen begleitet wurde. In den frühen 50er Jahren jenes Jahrhunderts—Liszts musikalisch fruchtbarster Zeit als Komponist und Kapellmeister am Hof von Weimar—wurden die beiden Bücher dann schließlich in ihrer endgültigen Version zur Veröffentlichung freigegeben. Eine ähnliche Entstehungsgeschichte haben auch auf die Transzendenten Etüden und die Ungarischen Rhapsodien, die etwa zur gleichen Zeit ihre endgültige Form erhielten. Mit Ausnahme eines einzigen Stückes stammten alle Kompositionen des schweizer Buches aus Liszts zuvor veröffentlichten Werk Album d’un voyageur, während der italienische Band nur drei Stücke aufweist, die bereits zuvor in anderer Fassung erschienen waren, nämlich die Petrarca-Sonetten. Die restlichen Kompositionen waren jedoch—bis auf eine—alle in den späten 1830er Jahren geschrieben worden. Der zusätzliche Band Venezia e Napoli, der etwa im Jahre 1840 für die Veröffentlichung bereit gewesen war, wurde von Liszt jedoch im Korrekturstadium zurückgezogen. Aus der späteren Version dieser Sammlung gleichen Titels waren zwei der alten Stücke entfernt, zwei weitere überarbeitet und eine neue Komposition dazwischen eingeschoben worden. Die beiden Bücher unterscheiden sich jedoch ganz wesentlich hinsichtlich ihrer Inspirationsquellen: Obgleich dem schweizer Band zahlreiche literarische Bezüge unterliegen, ist er doch hauptsächlich durch die schweizer Landschaft selbst inspiriert. Das zweite Années-Buch schöpft hingegen ganz und gar aus der italienischen Kunst und Literatur.

Der erste Entwurf von Sposalizio entstand etwa um 1838/9. Das Manuskript weist jedoch Spuren von zwei, wenn nicht sogar noch weiteren Überarbeitungen auf, bevor das Werk schließlich veröffentlicht wurde. (Die einzig vollständige und aufführbare frühere Version dieses Stückes wird in Band 48 dieser Serie zusammen mit den früheren Versionen der Dante-Sonate erscheinen.) Liszt komponierte dieses Werk als eine Hommage an Raffaels gleichnamiges Gemälde von der Verlobung der Jungfrau Maria mit dem heiligen Josef (das in der Mailänder Brera-Kapelle bewundert werden kann). Aufgrund von Liszts späterem Gebrauch des zweiten Themas (G-Dur, Lento) in seinem Werk für Chor und Orgel Zur Trauung und dessen Katalogisierung als Ave Maria III ist bekannt, daß diese Melodie der heiligen Maria gewidmet ist. Dies bleibt jedoch Liszts einziger Hinweis auf den Charakter des Stückes. Der Vorgriff auf Debussys spätere Erste Arabesque, der auf so unheimliche Weise in den Abschlußphrasen von Liszts Werk zutage tritt, hat häufig Erwähnung gefunden.

Michelangelos Skulptur Il penseroso schmückt das Grab von Lorenzo de Medici in der Kirche von San Lonrenzo in Florenz. Die von ihr inspirierte Musik zählt zu den einfachsten und schlichtesten von Liszts reifen Werken seiner frühen Schaffensphase. Das ursprünglich um 1838/9 geschriebene Stück wurde später überarbeitet und erweitert und als zweite Ode in die Trois Odes funèbres aufgenommen: „La notte“ (in Band 3) und die beiden anderen Stücke sind mit Michelangelos Vierzeiler versehen:

Grato m’è il sonno, e più l’esser di sasso.
Mentre che il danno e la vergogna dura.
Non veder, non sentir m’è gran ventura
Però non mi destar, deh’—parla basso!

Schlafen, nein vielmehr steinern sein,
beglückt mich, während Leid und Schande währen.
Nicht sehen oder hören ist ein herrliches Gefühl.
Und dennoch, stör mich nicht, ich bitt’ Dich—senke Deine Stimme!

Salvator Rosa (1615–1673) war natürlich in erster Linie Maler, doch darüber hinaus war er auch als Schauspieler, Dichter, Satiriker und Musiker aktiv. Die kleine, kecke Komposition Canzonetta del Salvator Rosa stammt jedoch nicht aus seiner Feder, auch wenn ihr Text womöglich seine Handschrift trägt oder ihn besingen mag. Das Werk (ursprünglich für Gesang und Generalbaß) ist in The New Grove zusammen mit den Kantaten für Solostimme des einst so gefeierten Giovanni Battista Bononcini (1670–1774) aufgeführt, unter dem Titel „Vado ben spesso“ gemäß seiner Eröffnungsworte und mit der unerklärlichen Anmerkung „unveröffentlicht“. Liszts Version, die zwar nicht datiert, doch auf jeden Fall im Jahre 1849 vollendet wurde, gilt als eines seiner unbeschwertesten und fröhlichsten Stücke und ist ein Beispiel für einen vorurteilsfreien Geschmack, der keinen Unterschied zwischen durchweg origineller Musik und Kompositionen auf der Grundlage von bereits existentem musikalischen Stoff macht. Der Originaltext ist über den Noten abgedruckt:

Vado ben spesso cangiando loco,
Ma non so mai cangiar desio.
Sempre l’istesso sarà il mio fuoco,
E sarò sempre l’istesso anch’io.

Vielerlei Orte such’ ich oft auf,
doch mein Verlangen ändern, das kann ich nicht.
Unverändert wird das Feuer in mir lodern,
unverändert bleiben werd’ auch ich.

Liszt integriert die Tre Sonetti di Petrarca als Klavierversionen und verändert die ursprüngliche Anordnung der ersten Ausgabe: Zum Zweck eines harmonischen Übergangs vertauscht er die ersten beiden Sonetten, Sonetto 47 und Canzonetta, wobei der Abschlußakkord der letztgenannten dem Anfangsakkord des Sonettos entspricht. Die lange Einleitung des Sonetto 104 wird durch eine Passage ersetzt, die mit jener aus dem erstveröffentlichten Vokalwerk fast genau übereinstimmt. Die drei Stücke sind glühende Liebeslieder mit einer Fülle von leidenschaftlichen Harmonien und großzügigem melodischen Fluß und gehörten lange Zeit zu den Lieblingsstücken von Liszt. Wie bereits im Kommentar zu den früheren Versionen (in Band 21) erwähnt, ist die Lyrik der Schlüssel zum Verständnis der Musik. Demzufolge sind Petrarcas Originalsonetten hier mit entsprechender Übersetzung abgedruckt.

Den Sonetten mangelt es hinsichtlich ihrer Titel, d.h. des auf der Titelseite angegebenen Titels und den Überschriften auf den eigentlichen Notenblättern, an Einheitlichkeit: mal heißt es „di“, an anderer Stelle „del“ Petrarca. Diesem Beispiel von Inkongruenz folgt auch das allgemein unter dem Namen „Die Dante-Sonate“ bekannte Werk, das auf der Titelseite mit „une lecture de“ benannt wird, während die Überschrift der eigentlichen Musik und der nachträglich beigefügte Manuskripttitel „une lecture du“ lauten. Der Originaltitel dieses Stückes war Paralipomènes à la Divina Commedia—Fantaisie symphonique pour piano. Die erste Version dieses (aus zwei Teilen bestehenden) Stückes wurde von Liszt wahrscheinlich erstmals im Jahre 1839 aufgeführt. Der zweite vorgesehene Titel Prolégomènes (das Stück ist immer noch zweiteilig) ging womöglich mit einer ersten Überarbeitung des Hauptmanuskripts einher. Liszt scheint eine Version dieses Werkes unter dem Titel Fantasia quasi sonata (Prolégomènes zu Dantes Göttlicher Comödie) aufgeführt zu haben. Ein weiterer, weitaus umfassenderer Überarbeitungsschub brachte den endgültigen Titel hervor sowie die einsätzige Struktur. Doch selbst im Korrekturstadium wurden noch eine ganze Reihe letzter Verbesserungen und Veränderungen durchgeführt, um das Werk in seiner bestehenden Form zu präsentieren.

Viele musikwissenschaftliche Kommentatoren haben sich an einer Analyse der ungewöhnlichen, von Liszt für seine musikalische Darstellung gewählten Interpretation von Dantes Dichtung versucht. Liszt selbst machte diesbezüglich jedoch keinerlei genauere Angaben. (Der Fall der Dante-Sinfonie liegt hingegen völlig anders: Jeder Satz reflektiert Liszts Reaktion gegen Inferno und Purgatorio, mit einem Hauch von Paradiso im abschließenden Magnificat, und der musikalische Text ist mancherorts in Anpassung an verschiedene Dante-Zitate angelegt.) Der Tritonus diabolus in musica, der zu Beginn des Werkes und bei jedem bedeutenden strukturellen Knotenpunkt vernehmbar ist, suggeriert ganz eindeutig das Inferno, und es ist in diesem Zusammenhang mehrfach auf die Francesca da Rimini-Begebenheit hingewiesen worden. Die Reprise des zweiten Themas (ein ätherisches Tremolo, das sich ab Takt 290 über 10 Takte erstreckt) jedoch als einen Ausdruck des Paradisos zu bezeichnen, wie es einige Kommentatoren taten, ist weit verfehlt, denn das Stück ist in seiner Gesamtheit weitaus weniger himmlisch oder höllisch als schlicht unablässig infernalisch. Formal betrachtet entspricht seine Struktur weitaus stärker einer Sonatenform als die Fantasia mit ihrem trügerischen Attribut „quasi sonata“, und seine musikalische Gestaltung vereitelt jeglichen Versuch, statt einer allgemeinen Antwort auf Dantes Werk den Eindruck einer dichterischen Erzählung zu vermitteln.

Venezia e Napoli wird gewöhnlich als eine eher unbedeutende Gruppe von Zugabestücken abgetan. Doch auch wenn es sich bei diesen Stücken ganz offensichtlich um „leichtere Kost“ handelt, so verdienen sie aufgrund ihrer Schönheit und ihres Ideenreichtums unser aller Beachtung und höchstes Lob. Das Leben und alltägliche Treiben in den Straßen Italiens waren die Inspirationsquelle für alle Stücke und boten musikalisch umsetzbares Material.

Gondoliera wird von Liszt in der Partitur als La biondina in gondoletta—Canzone di Cavaliere Peruchini („Die blonde Dame in der Gondel—Lied des Kavaliers Peruchini“) beschrieben. (In Beethovens Vertonung, WoO157/12, für Gesang und Klaviertrio wird das Stück lediglich als ein venezianisches Volkslied beschrieben, und Peruchini bleibt ungenannt.) Das Stück wird hier einer wesentlich sanfteren Behandlung unterzogen als in der früheren Version (siehe Band 21), mit außerordentlich verfeinerten Versen und Tremolo-Begleitung. Das Tremolo flankiert einen finsteren Gedankenflug über Rossinis Canzone del Gondoliere—„Nessùn maggior dolore“ („Lied des Gondoliere aus Othello“), was in sich selbst an Dantes Inferno erinnert („Es gibt keinen größeren Schmerz, als die Erinnerung an vergangenes Glück in Zeiten der Not“). Die Tarantella, die Themen von Guillaume Louis Cottrau (1797–1847) enthält, steigt hier auf viel subtilere Weise als in ihrer vorherigen, grellen Version (siehe erneut Band 21) aus der Tiefe empor. Doch letztlich präsentiert sie sich mit ausgelassener Freude und triumphaler Miene.

Als kleine Zugabe folgt ein schweizer Stück mit italienischer Konnotation. Während seines Aufenthalts an der Madonna del Rosario in Rom in den frühen 1860er Jahren machte Liszt die Bekanntschaft des jungen italienischen Komponisten und Pianisten Giovanni Sgambati (1841–1914) und übernahm die Rolle seines Mentors. Im Dezember 1863 sandte Liszt Sgambati ein rührendes Briefchen, das neun Takte Musik enthielt. Diese sollten dem Werk bei einer anstehenden Aufführung von Sgambati „pour terminer notre rêverie Au bord d’une source“ angegliedert werden. Auch wenn die kleine Coda nicht als fester Bestandteil jeder Aufführung des Stückes gedacht war, so hat sie dennoch einen süßen Charme und verdient eine gelegentliche Aufführung.

Leslie Howard © 1997
Deutsch: Manuela Hübner