Peter Cornelius (1824-1874) was destined from early in his life to a career that centred on the word and the tone. His parents Carl Joseph Gerhard (1793-1843) and Friederike (1789-1867) were both actors in Mainz and Wiesbaden, which meant that he had early contact with the stage and with dramatic literature. Furthermore, like other young people of his era (for example, Robert Schumann), Cornelius immersed himself in German literature at an early age, including novels and short stories by Jean Paul and E T A Hoffmann and poetry and plays by Goethe and Schiller. At the same time, Cornelius developed an interest in music, primarily through opera. Thus he prepared for a double career as musician and actor, with his father overseeing the theatrical training and a local violinist teaching the boy violin and music theory. Given this dual talent, it was natural that some of his earliest compositions (in 1838 and 1842) would be lieder, and that he would come to dedicate his mature talent to vocal music, whether lieder, duets, sacred or secular choruses or operas. Indeed, other than some unpublished piano pieces and chamber music from the 1840s, Cornelius only composed and published music that used the human voice (the one notable exception being the overture to his opera The Barber of Bagdad).

After early influences from Beethoven and Schubert, and studies of form and the composition of sacred music with Siegfried Dehn in Berlin (1844-1849), Cornelius’s musical style matured under the tutelage of Liszt in Weimar. In fact, upon their first meeting, Liszt explicitly encouraged Cornelius to compose sacred music. Once there, however, Cornelius turned to the composition of opera and song, while he developed his natural literary gift in poetry. From Liszt he learned above all how to use new harmonic and melodic resources for expressive purposes, even though Cornelius by and large rejected Liszt’s more dramatic approach to song and choral composition in favour of simple yet highly personal and heartfelt musical composition of texts.

Both Liszt and Cornelius wrote important choral works towards the end of their lives. Liszt wrote for all possible choral settings, but he seemed to prefer the larger or more extended types of church music, including psalm settings (Psalms 13, 23, 129, 137), masses (notably the Missa solemnis or ‘Gran’ Mass and the Hungarian Coronation Mass) and oratorios (The Legend of St Elisabeth and Christus). In contrast, after an early period of composition in the larger, traditional sacred forms (Stabat Mater, Domine salvum fac regem, two masses), Cornelius abandoned sacred composition for well over a decade, returning to it only in the late years of his life. Those works from the 1870s took the form of more personal expressions of his faith, in shorter choral settings of devotional texts. Perhaps this renewed activity was inspired by Liszt. In any case, Liszt’s sacred works from the late 1860s gave Cornelius an opportunity to record his views about Liszt’s historical role as a composer of church music: ‘Liszt trod … the path of the thorough reform of church music, which had declined through secularism and unbelief’ (1867).

In his late choral works, Cornelius was obeying an inner voice rather than external motivation, since these pieces tended to be neither published nor performed during his lifetime. Like Liszt, Cornelius had a deep, lifelong belief in God, which undoubtedly influenced his choice of choral medium and texts. However, he cannot be accused of Liszt’s double standard with regard to moral issues – it is clear from documentary evidence that Cornelius did not appreciate Liszt’s ‘conversion’ in the 1860s, which resulted in his taking minor orders in the Catholic Church. Ironically, Cornelius (whom scholars have to this day viewed as a staunch Catholic and defender of the faith) never was a Catholic! He was born, married and buried as a Protestant, and there is no record that he ever converted.

Cornelius drew upon another influence in his choral music – the German tradition of amateur choral societies (Gesangvereine) and domestic music-making. Indeed, it was under the influence of the director of one ‘amateur’ choral group, Carl Riedel in Leipzig, that Cornelius wrote some of his best late secular choral works. The three large works of Op 11 were written specifically for Riedel’s chorus. However, the complexity of most of Cornelius’s choral compositions takes them beyond the realm of much of the simple choral music of the time, intended for the musical delectation of the amateur.

Much of the uniformly high quality of the choral works has to do with Cornelius’s taste in literature, as both a reader and a writer. Beyond the traditional texts for the sacred choral music, we would expect his choice of poetry for the secular choral works to reflect a refined taste, which they do to an exceptional degree. The choral music sets, almost without exception, texts by respected authors like Goethe, Schiller, Uhland, Heine, Rückert, Eichendorff, Heyse and Hebbel. He set these and the sacred texts with extreme care to principles of declamation, and avoided the pitfall of straightforward musical ‘illustrations’ of the words. Indeed, Cornelius’s musical settings often cause one to listen more closely and to ponder more deeply, since the relationships between the words and music are not so obvious as those in the works of his less distinguished contemporaries. Unlike those sacred-music composers of the time who believed in returning to the ‘pure’ style of the Renaissance and Palestrina, Cornelius tended to eschew learned counterpoint and clean modal harmonies in favour of a more homophonic, highly chromatic idiom, although textures can vary considerably. Nevertheless, the voices only occasionally engage in imitation, and then either for textual reasons or to build to a climax, as in ‘Der Tod, das ist die kühle Nacht’ (Op 11 No 1). Like his Renaissance predecessors, Cornelius did prefer an unaccompanied choral sound, but the voices are much closer together in register, and he exploits nuances of tempo and dynamics to help establish an expressive Romantic sound ideal. Other than Requiem, the choral pieces are relatively short, ranging from two to five minutes. Much like his lieder, these choral works are singers’ music and, despite their advanced harmonic and expressive aspects, they stand clearly in the tradition of singing societies.

The earliest work in this collection is the choral arrangement of Die Könige, No 3 from the song cycle for voice and piano titled Weihnachtslieder (Op 8). Cornelius himself wrote the texts, which so wonderfully retell the biblical Christmas narrative as seen through the eyes of an unquestioning child. At the same time, this is deeply spiritual and emotional music – it is no wonder that they were Cornelius’s most popular compositions and have attracted new choral settings. However, Cornelius himself revised the songs on the advice of Liszt and others and as a result of his own insecurities about his music. They were first composed in 1856, then revised in 1859, and revised once more in 1870 (the last version is the one usually performed). This compositional history is particularly interesting in the case of ‘Die Könige’: it was upon the suggestion of Liszt that Cornelius added the Lutheran chorale in the bass, ‘Wie schön leuchtet der Morgenstern’, which adds a level of commentary to the story of the Three Kings. The polyphonic combination of song melody above and chorale tune below creates a unique, beautiful sonority.

While he was in Vienna between 1859 and 1864, a friendship developed between Cornelius and the poet Friedrich Hebbel (1813-1863). For Cornelius, the close relationship with Hebbel was as important for his years in Vienna as his friendship with Wagner. Upon Hebbel’s death, Cornelius set his poem Requiem (‘Seele, vergiß sie nicht’) to music, for SSATBB choir, thereby creating one of the composer’s most personal, profound and intense musical expressions. As with other compositions, Cornelius reworked it, putting it in final form in the summer of 1872. The final version is the most extended choral work of his mature years. Hebbel’s work is a brief poem about the importance of remembering the dead, which Cornelius extended by repetitions of each line. The opening in B flat minor, with its chromatically rising line in the sopranos and striking dissonances and chordal progressions, is one of Cornelius’s most radical passages, not unlike sections from some of Liszt’s late works. The varied treatments of the ‘gesture’ (one is hard pressed to call it a theme) in the first section are largely homophonic – this contrasts with a lively and imitative second section. The opening phrase returns at the end to round off the form and to end the composition in a calm, introspective mood.

Cornelius created an interesting collection of songs of mourning in his Trauerchöre, Op 9 (1869, revised 1870/71) for five voices (TTBBB or ATBBB), since there he put together five plaintive texts by four different poets: Michael Franck, Cornelius (twice, one after Thomas Moore), Martin Luther and Schiller. As varied as the authors are the poetic texts, which are united only to the extent that each illuminates some aspect of death and mourning. The musical settings also differ significantly, although most works of Op 9 show his desire to draw on the past to one extent or another. The extended five-voiced ‘Ach, wie nichtig, ach, wie flüchtig’ (No 1) refers to the chorale of Franck and Vopelius, which is repeated and varied in an ever-changing choral texture. In contrast, the brief four-voiced ‘Nicht die Träne kann es sagen’ (No 2) by Cornelius after Moore is strophic and homophonic, but the harmony is quite chromatic. No 3 (‘Mitten wir im Leben sind’ by Luther) is also strophic and homophonic, and here he creates musical interest through alternating duple and triple metres in the second half and through the use of a refrain, to the words ‘Kyrie eleison’. Cornelius’s own ‘Grablied’ is the shortest and simplest chorus of Op 9, yet even here he makes it interesting: he adapted the four-voiced texture from Schubert’s song Der Tod und das Mädchen (‘Death and the Maiden’) as presented in the String Quartet in D minor, D810. In ABA form, the final chorus ‘Von dem Dome, schwer und bang’ (Schiller) reintroduces varied textures, with the first tenor taking a leading role.

The Drei Psalmlieder, Op 13 (1872) is a collection of three choral songs for four-voiced mixed choir, with texts that Cornelius fashioned after Psalms. They are wonderful examples of his ability to set texts and to rework older music into something new and fresh (see also the Reitermarsch, derived from Schubert). Each of the pieces is based on a different instrumental movement by Bach: ‘Bußlied’ (after Psalm 88) draws on the Sarabande from the French Suite No 1 (BWV812), ‘An Babels Wasserflüssen’ (after Psalm 137) on the Sarabande from the English Suite No 3 (BWV808), and ‘Jerusalem’ (after Psalm 122) on the second Minuet from the Partita No 1 BWV825. Cornelius has retained the musical substance of Bach’s originals, distributed between the four voices (thus the sopranos usually carry the melody). The first two of these miniatures are dark and chromatic, in accordance with Bach’s sarabandes, whereas ‘Jerusalem’ is jubilant and diatonic, set in the manner of a chorale.

Goethe was the poet for Trost in Tränen, Op 14 (1872, revised in 1873), for baritone soloist, four solo voices (mezzo soprano, tenor and two basses) and optional piano accompaniment. (Cornelius indicated in the score that although he composed it as an a cappella work, as it is heard on this disc, the singers could opt to include the piano accompaniment, which doubles the voice parts.) Goethe wrote Trost in Tränen as a dialogue between an individual and a group, and Cornelius has maintained that distinction. The baritone has separate text from the other voices, and sings it after the soloists have presented their text once. Thus he gives us two different musical layers that are developed at the same time. Much of the writing for the four voices is homophonic, but there is a fugue-like texture in a quick middle section, and the baritone and the four voices occasionally engage in imitation between themselves. Although Cornelius does not use a traditional form to structure the whole, he does follow the narrative of the text, progressing from sorrow in an opening slow section through a fast march-like section to a calm ending, bespeaking solace. This is a beautiful work that like so much of his choral music expresses comfort over death.

His Op 18, called Liebe, a cycle of three choral ‘lieder’ for six- to eight-voiced mixed chorus, again reveals Cornelius’s desire not to take historical material literally, but to rework it. In this case he drew upon texts by Angelus Silesius (Johannes Scheffler) from 1657, but he significantly rewrote them – the texts generally express human love for the Saviour. The individual choruses count among Cornelius’s more extended published works for voice, each displaying a variety of moods as the texts unfold. Cornelius builds these larger structures in part through recurring musical ideas, such as the first phrase in ‘Liebe, dir ergeb’ ich mich!’ (No 1), which returns in some form for every line that begins with the word ‘Liebe’. ‘Ich will dich lieben, meine Krone!’ (No 2) falls into a large ABA form and ‘Thron der Liebe, Stern der Güte’ (No 3) alternates sections featuring a lively and a calm theme in a rondo-like form. However, Cornelius never repeats thematic ideas literally, since the texts themselves are always progressing. Striking details of his sensitivity to the text include the insertion of 3/2 measures for the word ‘Liebe’ in No 1 and the irregular, enharmonic modulations to help express regret in the middle section of No 2.

Drei Chorgesänge, Op 11, for six- or eight-voice mixed choir, were composed in 1871 and belong to his finest music in any genre. The words of Nos 2 (‘An den Sturmwind’) and 3 (‘Die drei Frühlingstage’) are by Friedrich Rückert, those of No 1 (‘Der Tod, das ist die kühle Nacht’) by Heinrich Heine. Despite the lack of a unifying title for the collection, these choruses do share a common theme – the transitoriness of earthly pleasures and life itself. Through sensitive musical settings, Cornelius is able to bring out the latent spiritual meanings of these ostensibly secular texts, much as he did for Hebbel’s Requiem. He creates longer choruses by repeating the short texts several times over. The choral writing and textures call to mind some of the best sacred choral music by Bach: all three feature double choral textures, for example, with the addition of a tenor soloist for a brief passage in No 1. The most striking features of No 1, in eight parts, are the modulations and dissonant harmonies used to create a sombre mood – they anticipate the harmonic language of Richard Strauss and other end-of-century innovators. The second chorus exploits dual four-voiced choirs by exchanging material between them (not necessarily audible to most listeners); here two contrasting sections alternate twice with each other. More continuous and homogeneous is the six-voiced final chorus, which gradually picks up speed to the reflective final bars.

The beautiful setting of Uhland’s ballade Die Vätergruft, Op 19, for bass or baritone and four-voiced mixed choir, was written in 1874, the year of Cornelius’s death. Liszt had already set the poem as a lied in 1844, and he would later orchestrate the song in 1886. As in Trost in Tränen, Cornelius allows the text to determine the texture: the bass or baritone soloist presents the lyrics of the song over an accompaniment of voices, but this time the voices do not participate in the poetic text but present the parallel responses and commentary which are alluded to only in Uhland’s poem. Liszt’s setting of the poem is sombre; Cornelius’s is warmer and almost nostalgic in tone. The soloist’s unaccompanied ten bars at the beginning introduce the narrative element that is so important for this poem, and except for a few choral bars towards the middle of the work, he carries the melodic interest, with the subdued yet very effective choral accompaniment supporting and echoing but never leading.

Cornelius’s last work was So weich und warm for four-part mixed choir, which he composed in the month of his death (October 1874). The autograph score reveals that the version in the second volume of his Musikalische Werke was not his work, at least in terms of several short sections of choral scoring and tempo markings (the published score was probably completed by Cornelius’s pupil Karl Hoffbauer). Cornelius had known Paul Heyse since his years in Berlin, and even though in the intervening years they had come to differ over Wagner, the composer still valued his poetry. The four-voiced, mixed choral piece represents a reworking of an earlier vocal duet. This alternately imitative and homophonic, strophic setting of Heyse’s poem is a fitting last work for the composer who often achieved his greatest effects with the simplest of means.

James Deaville © 2000

Très tôt, Peter Cornelius (1824-1874) fut destiné à une carrière centrée sur le verbe et le son. Ses parents, Carl Joseph Gerhard (1793-1843) et Friederike (1789-1867), acteurs à Mainz et à Wiesbaden, le mirent en contact avec la scène et la littérature dramatique. En outre, comme nombre de ses contemporains (tel Robert Schumann), il se plongea tout jeune dans la littérature allemande, notamment dans des romans et des nouvelles de Jean Paul et de E.T.A. Hoffmann, mais aussi dans de la poésie et des pièces de théâtre de Goethe et de Schiller. Dans le même temps, il prit goût à la musique, essentiellement au travers de l’opéra, et se prépara à une double carrière de musicien et d’acteur, son père veillant à sa formation théâtrale cependant qu’un violoniste local lui enseignait le violon et la théorie musicale. Attendu ce double don, il était naturel que certaines de ses toute premières compositions (en 1838 et en 1842) fussent des lieder et qu’il finît par dédier le talent de sa maturité à la musique vocale – lieder, duos, chœurs profanes ou sacrés, opéras. Et de fait, hormis quelques pièces pour piano non publiées et certaines pièces de musique de chambre datant des années 1840, il composa et publia uniquement de la musique recourant à la voix humaine (la seule exception notable étant l’ouverture de son opéra Le Barbier de Bagdad).

D’abord influencé par Beethoven et Schubert, Cornelius étudia la forme et la composition de la musique sacrée auprès de Siegfried Dehn, à Berlin (1844-1849) avant d’affiner son style musical sous la tutelle de Liszt, à Weimar. Dès leur première rencontre, ce dernier l’incita explicitement à composer de la musique sacrée, mais Cornelius se tourna, une fois encore, vers l’opéra et le lied, tout en développant son don inné pour la poésie. De Liszt, il apprit avant tout comment utiliser de nouvelles ressources harmonico-mélodiques à des fins expressives, même s’il délaissa généralement l’approche lisztienne du lied et de la composition chorale, davantage dramatique, lui préférant une composition musicale du texte simple, mais extrêmement personnelle et sincère.

Comme Liszt, Cornelius composa d’importantes œuvres chorales vers la fin de sa vie. Liszt écrivit pour toutes les mises en musique chorales possibles, avec une apparente prédilection pour les musiques d’église vastes, étendues, que sont les mises en musique psalmiques (psaumes 13, 23, 129, 137), les messes (notamment la Missa solennis, la Messe de Gran ou la Messe hongroise de couronnement) et les oratorios (La Légende de sainte Élisabeth et Christus). A contrario, passé une première période de composition dans les formes sacrées vastes, traditionnelles (Stabat Mater, Domine salvum fac regem, deux messes), Cornelius abandonna la composition sacrée durant plus d’une décennie, pour n’y revenir que dans les dernières années de sa vie. Dans ces œuvres des années 1870, il exprime sa foi de manière plus personnelle, dans de courtes mises en musique chorales de textes dévotionnels. Peut-être ce regain d’activité lui fut-il inspiré par Liszt. Quoi qu’il en soit, les œuvres sacrées de Liszt datant de la fin des années 1860 lui donnèrent l’occasion de s’exprimer sur le rôle historique de ce musicien en tant que compositeur de musique d’église : « Liszt ouvrit … la voie de la réforme en profondeur de la musique d’église, que le laïcisme et l’incroyance avaient fait décliner » (1867).

Dans ses œuvres chorales tardives, Cornelius obéit plus à une voix intérieure qu’à une motivation extérieure, car ces pièces ne furent, pour la plupart, ni publiées ni interprétées de son vivant. Comme Liszt, Cornelius crut profondément en Dieu toute sa vie, ce qui influença indubitablement son choix et du médium choral et des textes. Toutefois, l’on ne saurait l’accuser de la même duplicité que Liszt quant aux questions morales – les preuves documentaires attestent d’ailleurs qu’il n’apprécia pas la « conversion » du compositeur dans les années 1860, lorsque ce dernier prit les ordres mineurs. Ironiquement, Cornelius – que les spécialistes ont, jusqu’à ce jour, considéré comme un catholique convaincu, défenseur de la foi – ne fut jamais catholique ! Né protestant, il se maria et fut inhumé en protestant, et rien ne vient étayer une quelconque conversion.

La musique chorale de Cornelius dut également beaucoup à la tradition allemande des sociétés chorales d’amateurs (Gesangvereine) et à la musique domestique. Ce fut en effet sous l’influence du directeur d’un ensemble choral amateur leipzigois, Carl Riedel, que Cornelius écrivit certaines de ses meilleures œuvres chorales profanes tardives, telles les trois grandes pièces de l’op.11, composées spécifiquement pour le chœur de Riedel. Néanmoins, la plupart de ses créations chorales sont si complexes qu’elles vont bien au-delà de la simple musique chorale de l’époque, dévolue à la délectation musicale des amateurs.

La qualité uniformément élevée des œuvres chorales de Cornelius doit beaucoup aux préférences littéraires du compositeur, comme lecteur mais aussi comme auteur. En dehors des textes traditionnels de la musique chorale sacrée, l’on s’attend à ce que son choix poétique reflète, dans ses œuvres chorales profanes, un goût raffiné. Et c’est ce qui se passe, à un degré exceptionnel : presque toutes ces pièces mettent en musique des textes d’auteurs aussi respectés que Goethe, Schiller, Uhland, Heine, Rückert, Eichendorff, Heyse et Hebbel. Que le texte soit profane ou sacré, Cornelius veille toujours très soigneusement aux principes de la déclamation et évite le piège des « illustrations » musicales directes des mots. À dire vrai, ses mises en musique suscitent souvent une écoute plus attentive et une réflexion approfondie, car les relations paroles/musique n’y sont pas aussi évidentes que dans les œuvres de ses contemporains moins distingués. Contrairement aux compositeurs de musique sacrée de son époque, qui croyaient à un retour au style « pur » de la Renaissance et de Palestrina, Cornelius tendit à éviter tout contrepoint et toute harmonie modale claire, leur préférant un idiome davantage homophonique, extrêmement chromatique, en dépit de textures fort variables. Pourtant, les voix ne s’engagent qu’occasionnellement dans l’imitation, et encore ne le font-elles que pour des raisons textuelles, ou pour aboutir à un apogée, comme dans « Der Tod, das ist die kühle Nacht » (op.11, n°1). À l’instar de ses prédécesseurs renaissants, Cornelius opta pour un son choral a cappella, mais avec des voix dans un registre beaucoup plus rapproché ; en outre, il exploite les nuances de tempo et de dynamique pour parvenir à établir un idéal sonore romantique expressif. Excepté le Requiem, ces pièces chorales sont relativement brèves, avec une durée de deux à cinq minutes. Comme les lieder, elles sont une musique de chanteurs et, nonobstant leurs aspects harmonico-expressifs avancés, ressortissent à l’évidence à la tradition des sociétés chorales.

La plus ancienne œuvre du présent recueil est l’arrangement choral de Die Könige, la troisième pièce du cycle de lieder pour voix et piano intitulé Weihnachtslieder (op.8). Cornelius en rédigea lui-même les textes, qui redisent si merveilleusement le récit biblique de Noël, comme vu au travers des yeux d’un enfant qui ne doute pas, le tout sur une musique profondément spirituelle, émotionnelle. Guère surprenant dès lors que ces pièces aient compté parmi les compositions les plus populaires de Cornelius et suscité de nouvelles mises en musique chorales. Toutefois, sur le conseil de Liszt, notamment, et en proie à ses propres incertitudes quant à sa musique, le compositeur révisa – en 1859, puis en 1870 (cette ultime version étant généralement la seule interprétée) – ces lieders écrits pour la première fois en 1856. Ce processus compositionnel est particulièrement intéressant dans le cas du lied n°3, « Die Könige » : ce fut sur la suggestion de Liszt que Cornelius ajouta le choral luthérien « Wie schön leuchtet der Morgenstern » à la basse, source d’un nouveau niveau de commentaire de l’histoire des trois Rois. La combinaison polyphonique de la mélodie du lied au-dessus et de celle du choral en dessous donne naissance à une sonorité unique, superbe.

Alors qu’il vivait à Vienne (de 1859 à 1864), Cornelius se lia d’amitié avec le poète Friedrich Hebbel (1813-1863). Cette étroite relation fut pour lui aussi importante, durant ses années viennoises, que son amitié avec Wagner. À la mort de Hebbel, il mit en musique son poème Requiem (« Seele, vergiß sie nicht »), pour chœur SSATBB, façonnant ainsi l’une de ses expressions musicales les plus personnelles, les plus profondes, les plus intenses aussi. Comme à l’accoutumée, il retravailla cette composition, qui trouva sa forme ultime à l’été de 1872. Cette version finale constitue la plus vaste œuvre chorale de ses années de maturité. Cornelius allonge le court poème de Hebbel, qui dit l’importance du souvenir de la mort, en répétant chaque vers. L’ouverture en si bémol mineur, avec sa ligne chromatiquement ascendante aux sopranos, ses dissonances saisissantes et ses progressions harmoniques, est l’un des passages les plus radicaux de Cornelius, qui n’est pas sans rappeler certaines pièces tardives de Liszt. Les traitements variés du « geste » (l’on n’est guère pressé de l’appeler thème) de la première section sont essentiellement homophoniques, ce qui contraste avec une deuxième section animée et imitative. La phrase d’ouverture revient à la fin clore la forme et achever la composition dans une atmosphère calme, introspective.

Cornelius produisit un intéressant corpus de lieder funèbres en réunissant, dans ses Trauerchöre, op.9 (1869, révision 1870/71) pour cinq voix (TTBBB ou ATBBB), cinq textes plaintifs de quatre poètes différents : Michael Franck, Cornelius (deux textes, dont un d’après Thomas Moore), Martin Luther et Schiller. Aussi divers que leurs auteurs, ces textes poétiques n’ont de lien que dans la mesure où chacun éclaire quelque aspect de la mort ou du deuil. Les mises en musique diffèrent également beaucoup, même si presque toutes révèlent le désir de Cornelius de puiser dans le passé, jusqu’à un certain point. L’étendu « Ach, wie nichtig, ach, wie flüchtig » (n°1), à cinq voix, repose sur le choral de Franck et de Vopelius, répété et varié dans une texture chorale toujours changeante. Par contraste, le court « Nicht die Träne kann es sagen » (n°2) à quatre voix, de Cornelius (d’après Moore), est strophique et homophonique, mais avec une harmonie des plus chromatiques. Également strophique et homophonique, le lied n°3 (« Mitten wir im Leben sind », de Luther) voit le compositeur modeler le noyau mélodique en alternant les mètres binaire et ternaire dans la seconde moitié et en recourant à un refrain, aux mots « Kyrie eleison ». Le Grablied, sur un texte de Cornelius lui-même, est le chœur le plus court et le plus simple de l’op.9, mais le compositeur parvient à le rendre intéressant en adaptant la texture du lied schubertien Der Tod und das Mädchen (« La Jeune fille et la mort »), telle qu’elle est présentée dans le Quatuor à cordes en ré mineur, D810. De forme ABA, le dernier chœur, « Von dem Dome, schwer und bang » (Schiller) réintroduit les textures variées, le premier ténor assumant un rôle prépondérant.

Les Drei Psalmlieder, op.13 (1872) sont un ensemble de trois chants choraux pour chœur mixte à quatre voix, sur des textes de Cornelius écrits d’après les psaumes. Ces pièces illustrent à merveille la capacité du compositeur à mettre des textes en musique mais aussi à retravailler une musique préexistante en quelque chose de nouveau et de frais (cf. aussi le Reitermarsch, fondé sur Schubert). Chacune d’entre elles repose en effet sur un mouvement instrumental de Bach – « Bußlied » (d’après le psaume 88) s’appuie sur la sarabande de la Suite française n°1 (BWV812), « An Babylons Wasserflüssen » (d’après le psaume 137) sur la sarabande de la Suite anglaise n°3 (BWV808) et « Jerusalem » (d’après le psaume 122) sur le second menuet de la Partita BWV825. Cornelius a conservé la substance musicale des originaux de Bach, distribuée entre les quatre voix (les sopranos véhiculent donc généralement la mélodie). Les deux premières de ces miniatures sont sombres et chromatiques, conformément aux sarabandes de Bach, cependant que « Jerusalem », jubilante et diatonique, est mise en musique à la manière d’un choral.

Trost in Tränen, op.14 (1872, révision 1873), sur un poème de Goethe, est pour baryton soliste, quatre voix solistes (mezzo-soprano, ténor et deux basses), avec accompagnement pianistique optionnel. (Cornelius indiqua dans la partition que, même s’il avait composé cette œuvre a cappella, les chanteurs pouvaient choisir un accompagnement pianistique pour doubler les parties vocales.) Goethe conçut son poème comme un dialogue entre un individu et un groupe, ce que Cornelius respecta. Le baryton, au texte différent de celui des autres voix, chante après que les solistes ont présenté une fois leur texte. Nous avons donc deux couches musicales distinctes développées en même temps. L’essentiel de l’écriture pour les quatre voix est homophonique, mais une section centrale rapide recèle une texture de type fugue, et le baryton, ainsi que les quatre voix, s’engagent parfois dans une imitation mutuelle. Quoique Cornelius ne recoure pas à une forme traditionnelle pour structurer l’ensemble, la pièce suit la narration du texte, passant de l’affliction (section lente d’ouverture) à une conclusion paisible, expression du réconfort, via une section rapide alla marcia. Comme tant d’œuvres chorales de ce compositeur, cette pièce splendide évoque la consolation au sujet de la mort.

Le cycle Liebe, op.18, qui regroupe trois lieder choraux dévolus à un chœur mixte allant de six à huit voix, atteste une fois de plus le désir de Cornelius non de prendre à la lettre le matériau historique, mais de le retravailler. Cornelius s’appuya en l’occurrence sur des textes d’Angelus Silesius (Johannes Scheffler) datant de 1657, qu’il récrivit de manière significative – le sujet en est généralement l’amour humain pour le Sauveur. Ces chœurs particuliers comptent parmi les plus vastes œuvres pour voix publiées de Cornelius, chacun dévoilant tout un éventail d’atmosphères à mesure que les textes se déploient. Ces structures imposantes sont en partie le fruit d’idées musicales récurrentes, telle la première phrase dans « Liebe, dir ergeb’ ich mich ! » (n°1), qui revient sous une forme ou sous une autre pour chaque vers s’ouvrant sur le mot « Liebe ». « Ich will dich lieben, meine Krone ! » (n°2) tient dans une grande forme ABA, tandis que « Thron der Liebe, Stern der Güte » (n°3) fait alterner des sections présentant un thème animé et un thème calme dans une forme de type rondo. Cependant, Cornelius ne reprend jamais littéralement les idées thématiques, car les textes eux-mêmes sont en constante évolution. Parmi les détails saisissants qui illustrent cette sensibilité au texte, citons l’insertion de mesures à 3/2 pour le mot « Liebe » (n°1) et les modulations enharmoniques irrégulières qui contribuent à exprimer le regret dans la section médiane du n°2.

Les Drei Chorgesänge, op.11, pour chœur mixte à six ou huit voix, composés en 1871, comptent parmi les plus belles musiques jamais écrites par Cornelius. Les paroles des nos 2 (« An den Sturmwind ») et 3 (« Die drei Frühlingstage ») sont de Friedrich Rückert, celles du n°1 (« Der Tod, das ist die kühle Nacht ») de Heinrich Heine. Malgré l’absence de titre global, ces chœurs partagent un même thème : le caractère transitoire des plaisirs de ce monde et de la vie même. Au travers de mises en musique sensibles, Cornelius parvient à faire ressortir les significations spirituelles latentes de ces textes ostensiblement profanes, comme il le fit pour le Requiem de Hebbel. Il allonge les chœurs en répétant les courts textes plusieurs fois. L’écriture chorale et les textures rappellent certaines des meilleures pièces chorales sacrées de Bach : les trois chants présentent ainsi des textures chorales doubles avec l’ajout d’un ténor soliste, pendant un bref passage du n°1. Les caractéristiques les plus frappantes du n°1, à huit voix, sont les modulations et les harmonies dissonantes utilisées pour créer une atmosphère sombre, anticipant le langage harmonique de Richard Strauss et d’autres novateurs de la fin du XIXe siècle. Le deuxième chœur exploite un chœur double (deux fois quatre voix) dans un échange mutuel de matériau (pas forcément audible pour la plupart des auditeurs) ; ici, deux sections contrastantes alternent par deux fois l’une avec l’autre. Le dernier chœur, à six voix, davantage continu et homogène, gagne progressivement en vitesse jusqu’aux mesures ultimes, réfléchies.

La magnifique mise en musique de la ballade d’Uhland, Die Vätergruft, op.19, pour basse ou baryton et chœur mixte à quatre voix, fut écrite en 1874, année de la mort de Cornelius. Liszt avait déjà mis en musique ce poème (Lied, 1844), qu’il devait orchestrer en 1886. Comme dans Trost in Tränen, Cornelius laisse le texte déterminer la texture : le soliste basse ou baryton présente les paroles du lied par-dessus un accompagnement des voix qui, cette fois, ne participent pas au texte poétique, mais offrent les réponses parallèles et le commentaire auxquels le poème d’Uhland fait seulement allusion. La mise en musique lisztienne est sombre ; celle de Cornelius est plus chaleureuse, nostalgique presque. Les dix mesures, sans accompagnement, du soliste (au début) introduisent l’élément narratif, si important pour ce poème, et, excepté durant quelques mesures chorales vers le milieu de l’œuvre, c’est ce même soliste qui véhicule le noyau mélodique, l’accompagnement choral contenu, et pourtant fort efficace, le soutenant, lui faisant écho, mais sans jamais prendre les devants.

So weich und warm, pour chœur mixte à quatre parties, fut la dernière œuvre que Cornelius composa le mois de sa mort (octobre 1874). La partition autographe révèle que la version figurant dans le second volume des Musikalische Werke n’est pas de lui, du moins en ce qui concerne plusieurs courtes sections d’écriture chorale et les indications de tempo (la partition publiée fut probablement achevée par Karl Hoffbauer, élève du compositeur). Cornelius connaissait Heyse depuis ses années berlinoises et même si, entre-temps, les deux hommes s’étaient fâchés à propos de Wagner, il appréciait toujours sa poésie. Cette pièce chorale pour chœur mixte à quatre voix est une réécriture d’un précédent duo vocal. Cette mise en musique strophique, tour à tour imitative et homophonique, du poème de Heyse est l’ultime œuvre idéale pour un compositeur qui réalisa souvent ses effets les plus grandioses avec les moyens les plus simples.

James Deaville © 2000
Français: Hypérion

Peter Cornelius (1824-1874) war schon früh ein Beruf vorbestimmt, der sich auf Worte und Töne konzentrierte. Seine Eltern Carl Joseph Gerhard (1793-1843) und Friederike (1789-1867) waren beide Schauspieler in Mainz und Wiesbaden; dadurch hatte er früh Bezug zur Bühne und zur dramatischen Literatur. Wie andere junge Menschen seiner Zeit (zum Beispiel Robert Schumann) beschäftigte er sich überdies in jungen Jahren intensiv mit deutscher Literatur, unter anderem mit den Romanen und Erzählungen von Jean Paul und E.T.A. Hoffmann sowie der Lyrik und den Theaterstücken Goethes und Schillers. Zur selben Zeit entwickelte Cornelius, in erster Linie über die Oper, Interesse an Musik. So bereitete er sich auf den Doppelberuf als Musiker und Schauspieler vor, wobei sein Vater die Schauspielausbildung überwachte und ein örtlicher Geigenlehrer dem Jungen Geigenunterricht gab und ihn in Musiktheorie unterwies. Da er mit dieser Doppelbegabung gesegnet war, waren einige seiner frühesten Kompositionen (von 1838 und 1842) naturgemäß Lieder, und er sollte sein reifes Schaffen der Vokalmusik widmen, seien es Lieder, Duette, geistliche oder weltliche Chorwerke oder Opern. In der Tat komponierte und publizierte Cornelius außer einigen unveröffentlichten Klavier- und Kammermusikwerken aus den 1840er Jahren nur Musik unter Einschluß der menschlichen Stimme (die einzige nennenswerte Ausnahme ist die Ouvertüre zu seiner Oper Der Barbier von Bagdad).

Nach früher Beeinflüßung durch Beethoven und Schubert und dem Studium der Formenlehre und Komposition von Kirchenmusik bei Siegfried Dehn in Berlin (1844-1849) reifte Cornelius’ musikalischer Stil unter Anleitung von Liszt in Weimar heran. Tatsächlich hatte ihn Liszt schon bei ihrem ersten Treffen ausdrücklich dazu ermuntert, geistliche Musik zu komponieren. In Weimar angekommen, wandte sich Cornelius jedoch der Komposition von Opern und Liedern zu und entwickelte zugleich sein literarisches Naturtalent als Lyriker. Von Liszt lernte er vor allem, neue harmonische und melodische Mittle zum Zweck des Ausdrucks einzusetzen, obwohl Cornelius im großen und ganzen Liszts eher dramatisches Herangehen an Lied- und Chorkomposition ablehnte, denn er bevorzugte eine schlichte, doch höchst persönliche und tiefempfundene musikalische Umsetzung von Texten.

Sowohl Liszt als auch Cornelius schrieben gegen Ende ihres Lebens bedeutende Chorwerke. Liszt bediente sich aller denkbaren Chorsätze, aber er schien die größer angelegten, ausgedehnteren Formen der Kirchenmusik zu bevorzugen, darunter Psalmenvertonungen (Psalmen 13, 23, 129, 137), Messen (besonders die Missa solemnis bzw. Graner Messe und die Ungarische Krönungsmesse) und Oratorien (Die Legende von der heiligen Elisabeth und Christus). Im Gegensatz dazu wandte sich Cornelius nach einer frühen Phase der Komposition umfangreicher, traditioneller Kirchenmusik (Stabat Mater, Domine salvum fac regem, zwei Messen) über ein Jahrzehnt lang von der Komposition geistlicher Musik ab und kehrte erst in seinen späten Lebensjahren wieder zu ihr zurück. Jene Werke aus den 1870er Jahren nahmen die Form eher persönlicher Glaubensbekenntnisse im knapperen Chorsatz religiöser Texte an. Möglicherweise ging diese erneute Aktivität auf den Einfluß von Liszt zurück. Auf jeden Fall gaben Liszts Sakralwerke der späten 1860er Jahre Cornelius die Gelegenheit, seine Ansichten zu Liszts historischer Rolle als Komponist von Kirchenmusik darzulegen: ‘Liszt betrat … den Weg durchgreifender Reform der in Weltlichkeit und Glaubenslosigkeit erschlafften und verkommenen kirchlichen Musik’ (1867).

In seinem späten Chorschaffen folgte Cornelius mehr einer inneren Stimme als äußeren Anreizen, pflegten doch diese Stücke während seines Lebens weder veröffentlicht noch aufgeführt zu werden. Wie Liszt besaß Cornelius einen tiefen, lebenslangen Glauben an Gott, der ihn sicherlich bei der Wahl des Chormediums und der Texte beeinflußte. Dennoch kann man ihn im Gegensatz zu Liszt gewiß nicht der Doppelmoral bezichtigen – es ist dokumentarisch belegt, daß Cornelius Liszts ‘Konvertierung’ in den 1860er Jahren mißbilligte, die dazu führte, daß Liszt die niedrigen Weihen der katholischen Kirche empfing. Ironischerweise war Cornelius (den Musikhistoriker bis in die jüngste Zeit für einen unerschütterlichen Katholiken und Verteidiger des Glaubens gehalten haben) niemals Katholik! Er wurde als Protestant geboren, getraut und begraben, und es gibt keinen Beweis, daß er jemals konvertierte.

Cornelius zehrte noch von einem anderen Einfluß auf seine Musik – der deutschen Traditionen der Gesangvereine und der Hausmusik. Tatsächlich schrieb Cornelius unter dem Einfluß des Leiters eines Gesangvereins, Carl Riedel in Leipzig, einige seiner besten weltlichen Chorwerke. Die drei großen Werke op. 11 entstanden speziell für Riedels Chor. Doch die Komplexität der meisten Chorwerke von Cornelius erhebt sie über das allgemeine Niveau der schlichten Chormusik seiner Zeit, die zum musikalischen Vergnügen von Laien gedacht war.

Die durchweg hohe Qualität der Chorwerke hat viel mit dem literarischen Geschmack von Cornelius als Leser wie als Autor zu tun. Abgesehen von den traditionellen Texten geistlicher Chormusik würden wir von seiner Textauswahl für weltliche Chorwerke erwarten, daß sie einen kultivierten Geschmack widerspiegelt, und das tut sie auch in hohem Maße. Fast ohne Ausnahme verfügt die Chormusik über Texte so namhafter Autoren wie Goethe, Schiller, Uhland, Heine, Rückert, Eichendorff, Heyse und Hebbel. Er vertonte sie ebenso wie die geistlichen Texte mit äußerster Sorgfalt, unter strenger Beachtung der Regeln der Deklamation, und vermied es, die Worte einfach musikalisch zu illustrieren. Tatsächlich verleiten Cornelius‘ Vertonungen oft dazu, genauer hinzuhören und tiefer nachzudenken, weil die Beziehung zwischen Text und Musik nicht so augenfällig ist wie bei seinen minderen Zeitgenossen. Im Gegensatz zu jenen Kirchenkomponisten der damaligen Zeit, die sich die Rückkehr zum “reinen” Stil der Renaissance und Palestrinas wünschten, neigte Cornelius eher dazu, den akademischen Kontrapunkt und die einschlägige Modalharmik zu vermeiden, und bevorzugte eine eher homophone, höchst chromatische Tonsprache, auch wenn die Strukturen ganz unterschiedlich ausfallen. Nichtsdestoweniger sind die Stimmen nur gelegentlich imitierend geführt, und dann entweder aus textlichen Gründen oder um einen Höhepunkt aufzubauen, wie in “Der Tod, das ist die kühle Nacht” (op.11, Nr.1). Wie seine Vorgänger in der Renaissance zog Cornelius einen Chorklang ohne Instrumentalbegleitung vor, doch die Stimmen liegen vom Register her viel dichter beieinander und er nutzt Tempo- und Dynamiknuancen, um sich einem expressiven romantischen Klangideal anzunähern. Außer dem Requiem sind diese Chorstücke relativ kurz; sie dauern etwa zwei bis fünf Minuten. Ähnlich wie seine Lieder sind die Chorwerke auf die Sänger zugeschnitten, und trotz ihrer anspruchsvollen Harmonik und Ausdrucksformen stehen sie eindeutig in der Tradition der Gesangvereine.

Das früheste Werk der vorliegenden Zusammenstellung ist das Chorarrangement von Die Könige, die Nr. 3 aus dem Liederzyklus für Gesang und Klavier mit dem Titel Weihnachtslieder (op. 8). Cornelius selbst schrieb die Texte, die so wunderschön die biblische Weihnachtsgeschichte aus der Sicht eines unverdorbenen Kindes nacherzählen. Das ist gleichzeitig zutiefst religiöse und emotionale Musik – kein Wunder, daß sie Cornelius‘ beliebteste Kompositionen waren und neue Chorvertonungen nach sich zogen. Cornelius selbst überarbeitete jedoch die Lieder auf Anraten von Liszt und anderen, außerdem als Ergebnis seiner eigenen Unsicherheit bezüglich seiner Musik. Sie wurden 1856 komponiert, dann 1859 überarbeitet und 1870 erneut revidiert (gewöhnlich kommt die letzte Fassung zur Aufführung). Die Entstehungsgeschichte ist besonders interessant im Fall der Nr. 3, “Die Könige”: Auf Anregung von Liszt fügte Cornelius den lutherischen Choral “Wie schön leuchtet der Morgenstern” in der Baßstimme hinzu, was der Geschichte der Heiligen Drei Könige um eine Art Kommentar ergänzt. Die polyphone Kombination von Liedmelodie im oberen Register und Choral darunter erzeugt eine einzigartige und schöne Klangfülle.

Während Cornelius sich zwischen 1859 und 1864 in Wien aufhielt, freundete er sich mit dem Dichter Friedrich Hebbel (1813-1863) an. Für Cornelius war die enge Beziehung zu Hebbel für seine Wiener Jahre ebenso wichtig wie seine Freundschaft mit Wagner. Nach dem Tod Hebbels vertonte er dessen Gedicht Requiem (“Seele, vergiß sie nicht”) für sechsstimmigen Chor (SSATBB) und schuf damit eine seiner persönlichsten, tiefgründigsten und intensivsten Kompositionen. Wie andere Kompositionen auch wurde sie von Cornelius überarbeitet und erhielt ihre endgültige Form im Sommer 1872. Die Fassung letzter Hand ist das umfangreichste Werk seiner reifen Jahre. Hebbels Werk ist ein kurzes Gedicht über die Bedeutung des Totengedenkens, das Cornelius durch Wiederholen jeder Zeile erweiterte. Die Eröffnung in b-Moll mit ihrer chromatisch ansteigenden Linie für die Soprane sowie effektvollen Dissonanzen und Akkordfolgen ist eine der radikalsten Passagen von Cornelius, einigen Passagen im Spätwerk von Liszt nicht unähnlich. Die abwechslungsreiche Umsetzung der “Geste” (man kann kaum von einem Thema sprechen) im ersten Abschnitt ist weitestgehend homophon – was mit einem lebhaften und imitierenden zweiten Abschnitt kontrastiert. Die einleitende Phrase kehrt am Ende zurück, um die Form abzurunden und die Komposition ruhig und beschaulich zu beenden.

Mit seinem Opus 9 (1869, überarbeitet 1870/71) schuf Cornelius eine interessante Sammlung von Trauerchören für fünf Stimmen (TTBBB bzw. ATBBB), indem er fünf Wehklagen von vier ganz unterschiedlichen Dichtern zusammenstellte, nämlich von Michael Franck, Cornelius selbst (zwei Texte, davon einer nach Thomas Moore), Martin Luther und Friedrich Schiller. So vielfältig wie die Autoren ist auch die Lyrik, die nur insofern Ähnlichkeiten aufweist, daß jedes Gedicht einen Aspekt von Tod und Trauer beleuchtet. Die Vertonungen unterscheiden sich ebenso deutlich, auch wenn die meisten Stücke in op. 9 von seinem Bedürfnis zeugen, in gewissem Maße von der Vergangenheit zu zehren. Das umfangreiche fünfstimmige “Ach, wie nichtig, ach, wie flüchtig” (Nr. 1) ist dem Choral von Franck und Vopelius entlehnt, der in abwechslungsreichem Chorsatz wiederholt und variiert wird. Im Gegensatz dazu ist das kurze vierstimmige “Nicht die Träne kann es sagen” (Nr. 2) von Cornelius nach Moore strophisch und homophon, doch die Harmonik ist weitgehend chromatisch. Nr. 3 (“Mitten wir im Leben sind” von Luther) ist ebenfalls strophisch und homophon; hier wird das musikalische Interesse durch abwechselnde Zweier- und Dreiertakte in der zweiten Hälfte und der Verwendung eines Refrains auf die Worte “Kyrie eleison” geweckt. Cornelius’ eigenes Grablied ist der kürzeste und schlichteste Chor von op. 9, aber auch ihn weiß er interessant zu gestalten: Er bearbeitet die Gesangsstimme von Schuberts Lied Der Tod und das Mädchen, wie sie auch in dessen Streichquartett in d-Moll D810 zu finden ist. Der letzte Chor “Von dem Dome, schwer und bang” (Schiller) in der Form A-B-A führt erneut vielgestaltige Strukturen ein, wobei der erste Tenor eine führende Rolle spielt.

Die Drei Psalmlieder op. 13 (1872) sind Stücke für vierstimmigen gemischten Chor. Es handelt sich um wunderbare Beispiele von Cornelius’ Fähigkeit, Texte zu vertonen und ältere Musik zu etwas Neuem und Frischem umzugestalten (man vergleiche auch den Reitermarsch nach Schubert). Jedes der Stücke basiert auf einem anderen Instrumentalsatz von Bach: Das “Bußlied” (nach Psalm 88) ist der Sarabande aus der Französischen Suite Nr. 1 (BWV812) entlehnt, “An Babylons Wasserflüssen” (nach Psalm 137) der Sarabande aus der Englischen Suite Nr. 3 (BWV808) und “Jerusalem” (nach Psalm 122) dem zweiten Menuett der Partita BWV825. Cornelius hat die musikalische Substanz von Bachs Original bewahrt und auf die vier Stimmen verteilt (so daß die Melodie in der Regel den Sopranen übertragen ist). Die ersten beiden dieser Miniaturen sind düster und chromatisch, insofern Bachs Sarabanden entsprechend, während “Jerusalem” triumphierend und diatonisch in der Art eines Chorals verfaßt ist.

Goethe war der Dichter von Trost in Tränen, op. 14 (1872, überarbeitet 1873), für einen Baritonsolisten, vier Solostimmen (Mezzosopran, Tenor und zwei Bässe) und freigestellte Klavierbegleitung (Cornelius vermerkte in der Partitur, daß das Werk zwar für Gesang a cappella komponiert worden sei, die Ausführenden jedoch die Klavierbegleitung zur Verdoppelung der Gesangsstimmen einsetzen könnten). Goethe schrieb Trost in Tränen als Dialog zwischen einem Individuum und einer Gruppe, und Cornelius wahrte dieses besondere Merkmal. Der Bariton hat einen gesonderten Text, den er singt, nachdem die anderen Solisten ihren Text einmal dargeboten haben. Damit schenkt er uns zwei unterschiedliche musikalische Schichten, die gleichzeitig ausgeführt werden. Der Satz für die vier Stimmen ist weitgehend homophon, aber es gibt eine fugenähnliche Struktur im schnellen Mittelabschnitt, und der Bariton ist mit den anderen vier Stimmen gelegentlich imitativ verbunden. Obwohl Cornelius keine traditionelle Form als Gesamtstruktur benutzt, folgt er doch der im Text vorgegebenen Fabel – von Kummer im eröffnenden langsamen Abschnitt über einen schnellen marschähnlichen Teil zu einem friedlichen Schluß, der von Trost zeugt. Es handelt sich um ein wunderschönes Werk, das wie so viel seiner Chormusik Trost im Angesicht des Todes spendet.

Sein op.18 mit dem Titel Liebe, ein Zyklus von drei Chorliedern für sechs- bis achtstimmigen gemischten Chor, verrät erneut Cornelius’ Wunsch, historisches Material nicht wörtlich zu nehmen, sondern es neu zu bearbeiten. In diesem Fall entlehnte er Zitate von Angelus Silesius (Johannes Scheffler) von 1657, schrieb sie jedoch erheblich um – die Texte drücken allgemein die menschliche Liebe zum Heiland aus. Die einzelnen Chöre zählen zu den umfangreicheren veröffentlichten Gesangswerken von Cornelius, und jeder stellt im weiteren Verlauf eine Vielzahl von Stimmungen vor. Cornelius baut diese erweiterten Strukturen teils durch wiederholte thematische Bezüge auf, wie bei der ersten Phrase von “Liebe, dir ergeb‘ ich mich!” (Nr. 1), die in jeder Zeile, die mit dem Wort “Liebe” beginnt, in abgewandelter Form wiederkehrt. “Ich will dich lieben, meine Krone!” (Nr. 2) ist in großangelegter A-B-A-Form gehalten, und “Thron der Liebe, Stern der Güte” (Nr. 3) wechselt Abschnitte mit lebhaftem und ruhigem Thema in einem rondoähnlichen Aufbau ab. Doch wiederholt Cornelius thematische Einfälle niemals notengetreu, da die Texte ja auch immer weiter fortschreiten. Bemerkenswerte Details seiner Textsensibilität sind im Einfügen von 3/2-Takten für das Wort “Liebe” in Nr. 1 zu erkennen, sowie in den unregelmäßigen enharmonischen Modulationen, die dazu beitragen, im Mittelabschnitt von Nr. 2 Trauer auszudrücken.

Die Drei Chorgesänge op. 11 für sechs- oder achtstimmigen gemischten Chor wurden 1871 komponiert und sind zu seiner besten Musik überhaupt zu rechnen. Die Texte der Nummern 2 (“An den Sturmwind”) und 3 (“Die drei Frühlingstage”) sind von Friedrich Rückert, der Text von Nr. 1 (“Der Tod, das ist die kühle Nacht”) ist von Heinrich Heine. Obwohl ihnen ein gemeinsamer Obertitel fehlt, lassen sich die Chöre doch unter einem Thema zusammenfassen – der Vergänglichkeit irdischer Freuden und des Lebens insgesamt. Durch seine einfühlsame Vertonung gelingt es Cornelius, die latent vorhandenen religiösen Anklänge dieser vorgeblich weltlichen Texte zum Vorschein zu bringen, wie es ihm ähnlich schon bei Hebbels Requiem gelang. Er schafft längere Chöre, indem er die kurzen Texte mehrfach wiederholt. Chorführung und Strukturen wecken Erinnerungen an einige der besten Chorwerke von Bach: So sind alle drei als Doppelchöre angelegt, für einen kurzen Abschnitt in Nr. 1 ergänzt um einen Solotenor. Bei der achtstimmigen Nr. 1 beeindrucken besonders die Modulationen und dissonanten Harmonien, die eine düstere Stimmung schaffen – sie nehmen die Harmonik von Richard Strauss und anderen Neuerern der Jahrhundertwende vorweg. Der zweite Chor nutzt die vierstimmigen Doppelchöre, um musikalisches Material zwischen ihnen auszutauschen (für die meisten Zuhörer nicht unbedingt hörbar); hier alternieren zwei kontrastierende Abschnitte zweifach miteinander. Durchgängiger und homogener ist der sechsstimmige letzte Chor, der bis zu den nachdenklichen Schlußtakten hin allmählich schneller wird.

Die schöne Vertonung von Uhlands Ballade Die Vätergruft op.19 für Baß oder Bariton und vierstimmigen gemischten Chor entstand 1874, im Todesjahr von Cornelius. Liszt hatte dies Gedicht schon 1844 als Lied vertont und orchestrierte es später im Jahre 1886. Wie in Trost in Tränen überläßt es Cornelius dem Text, die Struktur zu bestimmen: Der Baß- oder Bariton-Solist bietet den Liedtext über einer Gesangsbegleitung dar, aber in diesem Fall sind die Singstimmen nicht am Gedichttext beteiligt, sondern bringen die parallel laufenden Reaktionen und Kommentare dar, die in Uhlands Gedicht nur angedeutet sind. Liszts Vertonung des Gedichtes ist melancholisch; die von Cornelius ist wärmer und vom Ton her fast nostalgisch. Die zehn unbegleiteten Takte des Solisten zu Beginn führen das erzählende Element ein, das für dieses Gedicht so wichtig ist, und außer in einigen wenigen Takten des Chors um die Mitte des Werks trägt er die Melodie, während die gedämpfte, doch ausgesprochen wirkungsvolle Chorbegleitung unterstützt und als Echo dient, aber niemals führt.

Das letzte Werk von Cornelius war So weich und warm für vierstimmigen gemischten Chor, das er in seinem Todesmonat (Oktober 1874) komponierte. Die autographische Partitur offenbart, daß die Fassung im zweiten Band seiner Musikalischen Werke nicht von ihm stammt, zumindest was einige kurze Abschnitte des Chorsatzes und die Tempoangaben betrifft (die veröffentlichte Partitur wurde wahrscheinlich von Cornelius‘ Schüler Karl Hoffbauer vervollständigt). Cornelius kannte Paul Heyse seit seiner Berliner Zeit, und obwohl sie zwischenzeitlich über Wagner geteilter Meinung waren, schätzte der Komponist des anderen Dichtkunst. Das Stück für vierstimmigen gemischten Chor ist die Überarbeitung eines älteren Vokalduetts. Diese abwechselnd imitierende und homophone, strophische Vertonung von Heyses Gedicht ist ein angemessenes letztes Werk eines Komponisten, der oft seine größte Wirkung mit den einfachsten Mitteln erzielte.

James Deaville © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller