Some time during the winter of 1822-23 Schubert became seriously ill with the symptoms of syphilis, tantamount to a death sentence in those days. And though there were extended periods of remission, for the remaining six years of his life his health was permanently undermined. It is, of course, dangerous to draw too close a parallel between an artist’s life and work, between, in T S Eliot’s phrase, ‘the man who suffers and the mind that creates’. Even so, it is hard to deny that much of Schubert’s music from the last years – Winterreise, the late string quartets and piano sonatas, the C major String Quintet – is suffused with a sense of evanescence, an awareness of impending doom. Yet amid this darkening inner landscape, the hedonistic, characteristically Viennese spirit of earlier works like the ‘Trout’ Quintet is never entirely lost. It reappears, for instance, in the Octet of 1824, a relaxation from the haunted, fatalistic string quartets in A minor and D minor written at the same period. And it permeates the lyrically exuberant Piano Trio in B flat probably composed during the late summer or autumn of 1827, a time when Schubert was also preoccupied with the last twelve songs of Winterreise.

Conjecture surrounds the B flat Trio, as it does so many of Schubert’s works. There is no surviving manuscript – and therefore no exact dating – and the composer never mentioned the work in his correspondence with publishers. But circumstantial evidence suggests that it was written shortly before the Trio in E flat, D929, whose autograph bears the date November 1827. Schubert’s first biographer Kreissle von Hellborn, drawing on the (admittedly not infallible) recollections of the composer’s friends, stated that the B flat was written ‘a little earlier’ than the E flat Trio, in September/October; and an investigation of the paper type used for the autograph score of the so-called ‘Notturno’ D897, long accepted as the original, discarded slow movement for the B flat Trio, has revealed that it is identical with the paper used in the autumn of 1827 for the E flat Trio and the finished copy of Winterreise. Beyond this, in January 1828 Schubert wrote appreciatively to his friend Anselm Hüttenbrenner of a public performance of a ‘new trio’ in the hall of the Gesellschaft der Musikfreunde on 26 December 1827, by three of the city’s leading musicians: the violinist Ignaz Schuppanzigh, the cellist Josef Linke (both members of the famed Schuppanzigh Quartet, which had given the first performances of the late Beethoven quartets), and the Bohemian pianist Karl Maria von Bocklet, a member of Schubert’s own circle. This ‘new trio’ could have been the E flat. But this was included as ‘new’ in an all-Schubert benefit concert in March 1828: and since ‘new’ traditionally denoted a public premiere, it seems likely that the work given at the earlier, December 1827 concert was in fact the B flat Trio.

Thanks above all to the example of Beethoven’s middle-period trios – the two works of Op 70 and the so-called ‘Archduke’ – the piano trio in the early nineteenth century was beginning to rival the string quartet in prestige. In Beethoven’s hands it had evolved from what was essentially an accompanied keyboard sonata designed for the amateur domestic market to a technically demanding, quasi-symphonic piece, usually in four movements, that treated the two strings and the keyboard fully as equals. Both Schubert’s trios seem to have been inspired by his contact with Bocklet, Schuppanzigh and Linke; and most amateur players of the day – especially string players – would have been fazed by the difficulties Schubert threw up in, say, the first and last movements of the B flat. One idiosyncrasy of Schubert’s trio writing is his fondness for allotting melodies to the piano with the two hands playing in octaves, a typical feature of the primo part in piano duets. This can make for delightfully airy, open textures, as in the passage near the beginning of the B flat Trio where the piano gives out the main theme pp against gently repeated quavers in the violin and pizzicato interjections from the cello.

Of all the large-scale works of his last years, the B flat Trio is the one that comes closest to the popular image of the blithe, companionable Schubert, pouring out a stream of spontaneous melody. From its soaring opening theme to the sublimated echoes of Viennese popular music in the finale the music exudes life-affirming energy, belying Schumann’s (to us) laughably sexist characterization of it as ‘passive’ and ‘feminine’, in contrast to the ‘dramatic’ and ‘masculine’ E flat Trio. Yet in the first movement, especially, the unfettered lyricism is underpinned by some of Schubert’s most subtle harmonic and structural thinking. The development builds the first theme to a strenuous climax, hovers on the dominant of F major and then slips magically to A flat major for a reappearance of the expansive second theme on the cello, counterpointed with the opening theme’s dancing triplets. In a series of typically leisurely sequences the music glides down via E major and C major to the brink of the tonic, B flat and a grand preparation, à la Beethoven, for the recapitulation. But instead of the anticipated triumphant return Schubert quietly and nonchalantly deflects at the last moment to the key of the flattened sixth, G flat major, only settling in B flat when the piano takes up the main theme. Beethoven never launched a recapitulation in a remote key like this. Yet Schubert here shows something of Beethoven’s power of long-range thinking: for the significance of G flat had been ‘flagged’, firstly by the G flat trill in the keyboard bass that momentarily ruffles the diatonic clarity of the main theme, and more prominently by the cello’s pivoting from F to an accented G flat in the cadential theme (a variant of the second subject) at the end of the exposition.

The E flat Andante is built on a sublime lullaby melody sounded in turn by cello, violin and piano, in the manner of a round, and exquisitely adorned with countermelodies. After a florid C minor central episode with a whiff of gypsy exoticism, the lullaby moves through a series of poetic modulations (A flat, E major, C major, then back to E flat) that echoes the tonal sequence in the first-movement development. The moderately paced Scherzo, enclosing a suave, waltz trio, has a puckish grace, with a deft and witty give-and-take between the instruments; as many commentators have noted, the first four bars are a virtual inversion of the opening of the ‘Trout’ Quintet’s Scherzo. In the sprawling sonata-form finale we meet Schubert at his most gemütlich. Contrast to the jaunty, echt-Viennese main theme is provided by a mock-heroic three-bar unison figure which crops up in assorted guises throughout the movement. Schubert reserves his coup de grâce for the start of the development. Here the unison figure’s three-bar structure and accentuation are cunningly fitted into a new metrical scheme (3/2 as oppposed to the original 2/4 time) as the players strike up a delightful rustic polonaise, complete with drone effects in the piano.

If the Notturno (so titled by the publisher) in E flat was indeed the original slow movement of the Trio, we can only guess at Schubert’s reasons for jettisoning it. But while it makes a less ready appeal than the Andante that replaced it, it uncannily prefigures the Adagio of the C major String Quintet, composed the following autumn. Indeed, it tends to sound like a trial run for the later movement, which realizes consummately the vein of timeless, contemplative ecstasy to which the Notturno aspires. Like the Quintet’s Adagio, it presents a mesmerically sustained melody in close harmony in the inner voices (here violin and cello) against a ‘plucked’ accompaniment in the treble and bass, with the piano doing a fair imitation of a harp. And as in the Quintet the contrasting central section moves to the key of the Neapolitan second, a semitone above the tonic: E major to F minor in the Quintet, E flat to E major (and a change from duple to triple time) in the Notturno. After an abridged reprise of the E major episode the coda, like that in the Quintet, contains a final harmonic shudder (with a sudden crescendo to ff) just before the closing bars.

The single-movement ‘Sonate’ (Schubert’s designation) offered here as a digestif was the fifteen-year-old composer’s immediate reaction to losing his treble voice, and with it his place in Vienna’s Imperial Chapel Choir. On 26 July 1812 he wrote in a score of a mass he had just sung: ‘Schubert, Franz, crowed for the last time’. And the following day he consoled himself by trying his hand at a trio movement in B flat, which he may originally have intended as the first movement of a larger work. Schubert had just begun studies with Antonio Salieri; and this B flat trio movement is one of several works from this time written in frank imitation of classical models. Mozart, rather than the more rigorously argumentative Haydn or Beethoven, is the obvious influence, though from the lyrical violin/cello duet near the start the cello plays a more emancipated role than in Mozart’s trios. The exposition, as in so many early Schubert works, is amiably discursive, while the brief and inconsequential development is elided with the recapitulation – a procedure that Schubert was to put to inspired use fifteen years later in the first movement of the great B flat Trio.

Richard Wigmore © 2001

Au cours de l’hiver 1822-23, atteint par les premiers symptômes de la syphilis, Schubert tomba gravement malade. A cette époque, il s’agissait d’une véritable condamnation à mort. Et si durant les six années qui lui restèrent à vivre il connut de larges périodes de rémission, sa santé n’en fut pas moins continuellement affaiblie. Certes, il est dangereux d’établir une corrélation étroite entre l’œuvre d’un artiste et sa santé, puisque, selon le mot de T S Eliot, « l’homme souffre et l’esprit crée ». Pourtant, on ne peut dénier que la musique de Schubert durant ses dernières années – Winterreise, les derniers quatuors à cordes et sonates pour piano, le Quintette à cordes en ut majeur – soit imprégnée d’un sentiment d’évanescence, d’une conscience des ténèbres à venir. Parmi ces sombres paysages intérieurs, l’esprit hédoniste, typiquement viennois des œuvres antérieures comme « La truite » n’est cependant jamais entièrement perdu de vue. Il réapparaît par exemple dans l’Octuor de 1824, une œuvre détendue en comparaison des Quatuors à cordes en la mineur et ré mineur, des pages fantomatiques et fatalistes écrites au cours de la même période. Et ce même esprit imprègne le Trio avec piano en si bémol majeur, une page d’une exubérance toute lyrique probablement composée à la fin de l’été ou durant l’automne 1827 alors que Schubert s’attelait à la dernière des douze mélodies de Winterreise.

A l’image d’un si grand nombre des compositions de Schubert, le Trio en si bémol majeur est entouré de conjectures. On ne dispose d’aucun manuscrit – et donc d’aucune datation exacte – et le compositeur n’évoque nullement cette page dans sa correspondance avec ses éditeurs. Mais une indication circonstancielle suggère qu’il a été écrit peu avant le Trio en mi bémol majeur, D929 dont l’autographe porte la date de novembre 1827. Grâce aux souvenirs (parfois faillibles il faut dire) des amis du compositeur, le premier biographe de Schubert, Kreissle von Hellborn, nous apprend que le Trio en si bémol fut écrit « un petit peu avant » celui en mi bémol, en septembre / octobre. Une recherche poussée dans le type de papier utilisé pour la partition autographe du « Notturno » D897, depuis longtemps considéré comme étant le mouvement lent original mais écarté du Trio en si bémol, a révélé qu’il était identique au papier utilisé à l’automne de 1827 pour le Trio en mi bémol et la copie finale de Winterreise. En outre, en janvier 1828, Schubert écrivait de manière appréciative à son ami Anselm Hüttenbrenner à propos d’une exécution publique d’un « nouveau trio » donnée dans la salle de la Gesellschaft der Musikfreunde le 26 décembre 1827 par trois éminents musiciens de la ville : le violoniste Ignaz Schuppanzigh, le violoncelliste Josef Linke (tous deux membres du célèbre Quatuor Schuppanzigh qui avait donné les premières auditions des derniers quatuors de Beethoven) et du pianiste de Bohème, Karl Maria von Bocklet, un membre du propre cercle de Schubert. Ce « nouveau trio » aurait pu être celui en mi bémol. Mais cette œuvre fut incorporée comme « nouvelle » dans un concert donné au profit de Schubert en mars 1828 et comme « nouveau » indiquait traditionnellement la création publique d’une œuvre, il semble probable que le trio exécuté lors du premier concert de décembre 1827, était celui en si bémol majeur.

Grâce essentiellement aux exemples des trios du Beethoven de la seconde période – les deux œuvres opus 70 et celui qualifié d’ « Archiduc » – le trio avec piano du début du XIXième siècle commençait à rivaliser en prestige avec le quatuor à cordes. Aux mains de Beethoven, de sonate pour clavier accompagnée destinée généralement aux amateurs et au cadre domestique, il était devenu une pièce quasi-symphonique d’une grande exigence technique habituellement en quatre mouvements et traitait les deux instruments à cordes et le clavier en partenaires égaux. Les deux trios de Schubert semblent avoir été inspirés de son contact avec Bocklet, Schuppanzigh et Linke ; et la plupart des instrumentistes amateurs de l’époque – en particulier les instrumentistes à cordes – n’auraient pu qu’être mortifiés par les difficultés que Schubert incorpora, disons, dans les premier et dernier mouvements du Trio en si bémol. Une des caractéristiques de l’écriture en trio de Schubert est sa propension à allouer les mélodies au piano, aux deux mains jouant à l’unisson en fait, un trait caractéristique de la partie primo des duos pour piano. Ceci crée des textures délicieusement aériennes et ouvertes, comme dans le passage proche du début du Trio en si bémol où le piano énonce le thème principal pp contre des croches doucement répétées au violon et les interjections pizzicato du violoncelle.

Des œuvres de vastes proportions de ses dernières années, le Trio en si bémol majeur est celui qui s’approche le plus de l’image populaire du Schubert insouciant, social, engendrant spontanément un flot de mélodies. De son premier thème élancé aux échos sublimés de la musique populaire viennoise du finale, la musique déborde d’une joie de vivre démentant sa caractérisation sexiste et risible (pour nous) de Schumann comme « passive » et « féminine » opposé à celle du Trio en mi bémol qualifiée de « dramatique » et « masculine ». Pourtant, dans le premier mouvement en particulier, le lyrisme déchaîné est étayé par quelques-unes des pensées de Schubert les plus subtiles dans leur harmonie et structure. Le développement élabore le premier thème vers un apogée vigoureux, se suspend sur la dominante de fa majeur puis glisse magiquement vers la bémol majeur pour une reprise du second thème expansif au violoncelle avec en contrepoint les triolets dansants du thème initial. Dans une série de passages d’une nonchalance caractéristique, la musique glisse via mi majeur et do majeur à la lisière de la tonique, mi bémol et une grande préparation à la manière de Beethoven pour la réexposition. Au lieu de la reprise attendue et triomphale, Schubert détourne calmement et nonchalamment au dernier moment vers la tonalité de la sixte abaissée, sol bémol majeur, n’amenant mi bémol que lorsque le piano reprend le thème principal. Jamais Beethoven n’avait lancé une réexposition dans une tonalité aussi éloignée. Pourtant, Schubert dévoile ici quelque chose de la puissance visionnaire et conceptuelle de Beethoven : car la signification de ce sol bémol a été en quelque sorte « annoncée » d’abord par le trille de sol bémol à la basse du clavier qui maltraite passagèrement la clarté diatonique du thème principal, puis par le violoncelle pivotant de fa vers sol bémol ascendant dans le thème de cadence (une variante du second élément thématique) à la fin de l’exposition.

L’ « Andante » en mi bémol est élaboré sur une sublime berceuse énoncée tour à tour au violoncelle, au violon et au piano à la manière d’une ronde ornée de manière exquise par de délicieux contre-chants. Après un épisode central fleuri en sol mineur doté d’un soupçon d’exotisme gitan, la mélodie se déplace à travers une série de modulations poétiques (la bémol, mi majeur, do majeur puis retour à mi bémol) qui fait écho à la séquence tonale du développement du premier mouvement. Le Scherzo d’allure modérée, dévoilant une valse suave en guise de trio, possède une grâce espiègle dotée d’un dialogue acerbe, vif et plein d’esprit entre les instruments ; comme les commentateurs de l’époque l’ont fait remarquer, les quatre premières mesures constituent une inversion virtuelle de l’ouverture du Scherzo du Quintette « La truite ». Dans le finale de coupe sonate tentaculaire, nous rencontrons un Schubert « gemütlich » par excellence. En contraste à cette atmosphère insouciante, le thème principal tout viennois est élaboré sur un motif de trois mesures à l’unisson, parodie d’héroïsme, qui réapparaît sous différents atours à travers tout le mouvement. Schubert nous réserve son coup de grâce pour le début du développement. Là, la structure en trois mesures du motif à l’unisson et son accentuation sont habilement adaptées à un nouveau schéma métrique (3/2 en opposition au 2/4 original) comme les instrumentistes entonnent une polonaise délicieusement rustique parachevée par des effets de bourdon au piano.

Si le Notturno (ainsi intitulé par l’éditeur) en mi bémol était bien le mouvement lent original du Trio, on ne peut que supposer les raisons qui conduisirent Schubert à l’écarter de l’œuvre finale. S’il est moins immédiatement plaisant que l’« Andante » qui lui a succédé, il préfigure étonnamment l’« Adagio » du Quintette à cordes en ut majeur composé à l’automne suivant. Effectivement, il donne l’impression d’être un coup d’essai pour le mouvement à venir qui réalise pleinement la veine d’extase infinie et contemplative à laquelle aspire le Notturno. Comme l’« Adagio » du Quintette, il présente une mélodie hypnotiquement soutenue au sein d’une harmonie serrée aux voix intérieures (le violon et le violoncelle dans le cas présent) sur un accompagnement « pincé » des aigus et des graves, le piano imitant au mieux la sonorité d’une harpe. Comme dans le Quintette, la section centrale contrastante retrouve la tonalité de la seconde napolitaine, au demi-ton supérieur de la tonique : mi majeur vers fa mineur dans le Quintette, mi bémol vers mi majeur (et un changement de mesure binaire vers le ternaire) dans le Notturno. Après une réexposition écourtée de l’épisode en mi majeur, la coda, comme dans le Quintette, dévoile un frémissement harmonique (avec un brusque crescendo ff) avant les mesures conclusives.

Véritable de digestif au programme de ce disque, la « Sonate » en un seul mouvement (telle que le compositeur la désignait) naquit de la réaction immédiate du jeune compositeur de quinze ans à la perte de sa voix de soprano et de sa place au sein de la Maîtrise impériale de Vienne. Le 26 juillet 1812, il écrivit sur la partition d’une messe qu’il venait de chanter : « Schubert, Franz, croassa pour la dernière fois ». Et le jour suivant, il se consola en s’essayant à la composition d’un trio en un seul mouvement, dans la tonalité de si bémol majeur, qu’il pouvait initialement avoir destiné comme premier mouvement d’une œuvre plus ample. Schubert venait de commencer ses études avec Antonio Salieri ; ce mouvement en si bémol majeur appartient à ses nombreuses compositions de l’époque qui imitent ouvertement les modèles classiques. Mozart, en place de la nature plus argumentative de Haydn ou Beethoven, en est l’influence la plus évidente même si dès le duo violon/violoncelle du début le violoncelle joue un rôle plus émancipé que dans les trios mozartiens. L’exposition, comme dans maintes œuvres de jeunesse de Schubert, nous offre un discours aimable tandis que le développement concis et sans réel poids est élidé par la réexposition – un procédé que Schubert exploita de manière plus inspirée quelques quinze ans plus tard dans le premier mouvement du grand Trio en si bémol majeur.

Richard Wigmore © 2001
Français: Isabelle Battioni

Im Laufe des Winters 1822/23 wurde Schubert ernsthaft krank – seine Symptome waren die der Syphilis, was damals einem Todesurteil gleichkam, und obwohl er längere Phasen der Remission erlebte, war seine Gesundheit in den letzten sechs Jahren seines Lebens permanent geschwächt. Es ist natürlich gefährlich, allzu enge Parallelen zwischen dem Leben und der Arbeit eines Künstlers zu ziehen, zwischen “dem leidenden Menschen und dem schöpferischen Verstand”, wie es T S Eliot formuliert hat. Dennoch ist kaum zu leugnen, daß viele von Schuberts Kompositionen seiner letzten Jahre – die Winterreise, die späten Streichquartette und Klaviersonaten, das Streichquintett in C-Dur – von einem Gefühl der Vergänglichkeit durchdrungen sind, vom Bewußtsein drohenden Verhängnisses. Dennoch verliert sich inmitten dieser immer düsterer werdenden inneren Landschaft nie ganz der hedonistische, typisch wienerische Geist früherer Werke wie des “Forellenquintetts”. Er macht sich beispielsweise im Oktett von 1824 bemerkbar, einer regelrechten Erholung von den gespenstischen, fatalistischen Streichquartetten in a-Moll und d-Moll aus dem gleichen Zeitraum. Und er erfüllt das lyrisch überschwengliche Klaviertrio in B-Dur, das wahrscheinlich im Spätsommer oder Herbst 1827 entstanden ist, zu einer Zeit, als Schubert außerdem mit den letzten zwölf Liedern der Winterreise beschäftigt war.

Mutmaßungen umgeben auch das Trio in B-Dur, wie so viele von Schuberts Werken. Es ist kein Manuskript erhalten – und daher keine genaue Datierung möglich. Auch in seinem Briefwechsel mit Verlagen hat der Komponist das Werk nie erwähnt. Allerdings deuten gewisse Indizien darauf hin, daß es kurz vor dem Trio in Es-Dur D929 komponiert wurde, dessen Autograph mit dem Datum November 1827 versehen ist. Schuberts erster Biograph Kreissle von Hellborn hat gestützt auf die (zugegebenermaßen nicht unfehlbaren) Erinnerungen der Freunde des Komponisten erklärt, das B-Dur-Trio sei ein wenig früher als das Es-Dur-Trio verfaßt worden, nämlich im September/Oktober. Und eine Untersuchung der Papiersorte der autographischen Partitur des sogenannten “Notturno” D 897, das lange Zeit als der ursprüngliche, nicht benutzte langsame Satz des B-Dur-Trios galt, hat ergeben, daß es sich um das gleiche Papier handelt, das im Herbst 1827 für das Es-Dur-Trio und die Reinschrift der Winterreise Verwendung fand. Darüber hinaus hat sich Schubert im Januar 1828 in einem Brief an seinen Freund Anselm Hüttenbrenner anerkennend über die öffentliche Aufführung eines neuen Trios geäußert, die am 26. Dezember 1827 im Saal der Gesellschaft der Musikfreunde von drei führenden Musikern der Stadt besorgt wurde: dem Geiger Ignaz Schuppanzigh, dem Cellisten Josef Linke (beide waren Mitglieder des berühmten Schuppanzigh-Quartetts, das die späten Beethoven-Quartette uraufgeführt hatte) und dem böhmischen Pianisten Karl Maria von Bocklet, der Schuberts eigenem Freundeskreis angehörte. Dieses “neue Trio” könnte natürlich das in Es-Dur gewesen sein. Das jedoch stand als “neu” auf dem Programm eines nur mit Schubert-Werken bestrittenen Wohltätigkeitskonzerts im März 1828; und da mit “neu” gewöhnlich eine öffentliche Uraufführung bezeichnet wurde, ist es wahrscheinlicher, daß bei dem früheren Konzert im Dezember 1827 das B-Dur-Trio gespielt wurde.

Es ist vor allem dem Vorbild der Trios aus Beethovens mittlerer Schaffensperiode zu verdanken – den beiden Werken op. 70 und op. 97 –, daß das Klaviertrio im frühen neunzehnten Jahrhundert ebenso hohes Ansehen zu genießen begann wie das Streichquartett. In Beethovens Händen hatte es sich von einem Stück, das im Grunde eine begleitete Klaviersonate war, bestimmt für Amateure und häusliches Musizieren, zu einem technisch anspruchsvollen, quasi sinfonischen, meist in vier Sätzen angelegten Werk weiterentwickelt, das die beiden Streichinstrumente und das Klavier gleichberechtigt behandelte. Die beiden Schubertschen Trios scheinen durch seinen Kontakt mit Bocklet, Schuppanzigh und Linke angeregt worden zu sein; und die meisten Amateurmusiker der damaligen Zeit – insbesondere jene, die Saiteninstrumente spielten – hätten sich an den Schwierigkeiten gestört, die Schubert beispielsweise in den ersten und letzten Satz des B-Dur-Trios eingebaut hat. Eine Besonderheit von Schuberts Triosatz ist seine Neigung, dem Klavier Melodien zuzuweisen, die von beiden Händen in Oktaven zu spielen sind – ein typisches Merkmal des Primo beim Klavierspiel zu vier Händen. Damit lassen sich herrlich luftige, offene Strukturen schaffen, so auch in der Passage gegen Anfang des B-Dur-Trios, wo das Klavier zu sacht wiederholten Achteln der Violine und Pizzicato-Einwürfen des Cellos das Hauptthema pp vorträgt.

Von allen groß angelegten Werken seiner letzten Lebensjahre ist das B-Dur-Trio dasjenige, das der verbreiteten Vorstellung vom unbekümmerten, geselligen Schubert am nächsten kommt, der einen Strom spontaner Melodien von sich gibt. Vom beschwingten Eröffnungsthema bis zu den sublimierten Anklängen volkstümlicher Wiener Musik im Finale strömt die Musik lebensbejahende Kraft aus und entspricht so gar nicht Schumanns (für uns) lachhaft sexistischer Charakterisierung des Werks als passiv und feminin im Gegensatz zum dramatischen und maskulinen Es-Dur-Trio. Vor allem im ersten Satz wird der unverhohlene Lyrismus durch einige von Schuberts raffiniertesten harmonischen und strukturellen Ideen unterstrichen. Die Durchführung baut das erste Thema zu einem energischen Höhepunkt aus, verharrt auf der Dominante F-Dur und rutscht dann für die Rückkehr des eingängigen zweiten Themas auf dem Cello, die im Kontrapunkt zu den tanzenden Triolen des Eröffnungsthemas erfolgt, wie magisch nach As-Dur hinüber. In einer Folge typisch gemächlicher Sequenzen gleitet die Musik über E-Dur und C-Dur hinab bis an den Rand der Tonika B-Dur und zu einer erhabenen Vorbereitung auf die Reprise à la Beethoven. Doch statt der erwarteten triumphalen Wiederholung leitet Schubert ruhig und lässig im letzten Augenblick nach Ges-Dur um, der Tonart der verminderten Sexte, und kommt erst dann in B-Dur zur Ruhe, wenn das Klavier das Hauptthema aufgreift. Beethoven hat nie eine Reprise in einer derart entlegenen Tonart begonnen. Immerhin aber offenbart Schubert hier etwas von Beethovens Fähigkeit, weit vorauszudenken: Die Bedeutung von Ges-Dur war erst vom Ges-Dur-Triller im Baßregister des Klaviers signalisiert worden, der kurz die diatonische Klarheit des Hauptthemas aus dem Gleichgewicht bringt, und dann dadurch verdeutlicht, daß das Cello im kadenzialen Thema (einer Variante des zweiten Subjekts) am Ende der Exposition von F-Dur zu einem akzentuierten Ges-Dur umschwenkt.

Das “Andante” in Es-Dur ist auf einer herrlichen Wiegenliedmelodie aufgebaut, die Cello, Violine und Klavier nacheinander vortragen, als handle es sich um einen Reigen, und die mit erlesenen Gegenmelodien geschmückt ist. Im Anschluß an eine blumige zentrale Episode in c-Moll, der ein Hauch von Zigeunerexotik anhaftet, durchläuft das Wiegenlied eine Folge poetischer Modulationen (As-Dur, E-Dur, C-Dur, dann zurück nach Es-Dur), die ein Echo auf die tonale Abfolge in der Durchführung des ersten Satzes ist. Das Scherzo in gemäßigtem Tempo, das ein liebliches Walzertrio einschließt, zeichnet sich durch koboldhafte Anmut und ein beherztes, witziges Hin und Her zwischen den Instrumenten aus; wie viele Kommentatoren bemerkt haben, sind die ersten vier Takte sozusagen eine Umkehrung der Eröffnung des Scherzos aus dem “Forellenquintett”. Im weit gefaßten Finale in Sonatenform begegnen wir Schubert in überaus gemütlicher Stimmung. Für den Kontrast zum unbeschwerten, echt wienerischen Hauptthema sorgt eine pseudoheroische Unisonofigur von drei Takten Länge, die den ganzen Satz hindurch in diversen Verkleidungen auftaucht. Schubert hält seinen coup de grâce bis zum Beginn der Durchführung zurück. Hier werden die dreitaktige Struktur und Akzentuierung der Unisonofigur geschickt in ein neues metrisches Schema (3/2-Takt anstatt wie gehabt 2/4) eingepaßt, während die Musiker eine vergnügliche ländliche Polonaise samt Borduneffekten im Klavier anstimmen.

Wenn das (vom Verlag so betitelte) Notturno in Es-Dur tatsächlich der ursprüngliche langsame Satz des Trios war, können wir über Schuberts Gründe, es abzutrennen, wiederum nur Mutmaßungen anstellen. Zwar ist es weniger leicht und ansprechend als das “Andante”, das seinen Platz eingenommen hat, doch andererseits weist es auf geradezu unheimliche Art voraus auf das “Adagio” des Streichquintetts in C-Dur, das im Herbst darauf komponiert werden sollte. Tatsächlich hört es sich an wie ein Probelauf für den späteren Satz, welcher perfekt die Atmosphäre zeitloser, besinnlicher Ekstase realisiert, die das Notturno anstrebt. Wie das “Adagio” des Quintetts bietet es eine faszinierend anhaltende Melodie in enger Lage mit den inneren Stimmen dar (hier Violine und Cello), mit einer “gezupften” Begleitung im Sopran und Baß, für die das Klavier die gelungene Imitation einer Harfe liefert. Wie im Quintett geht der kontrastierende Mittelteil zur neapolitanischen Sekunde über, einen Halbton über der Tonika: von E-Dur nach f-Moll im Quintett, von Es-Dur nach E-Dur (samt einem Wechsel vom Zweier- zum Dreiertakt) im Notturno. Die Coda, die im Anschluß an eine verkürzte Reprise der E-Dur-Episode erklingt, enthält wie die des Quintetts direkt vor den Schlußtakten ein letztes harmonisches Erschauern (mit einem plötzlichen Crescendo nach ff).

Die “Sonate” (Bezeichnung des Komponisten) in einem Satz, die hier als Digestif angeboten wird, war die Reaktion des 15jährigen Komponisten auf den Verlust seiner Sopranstimme und damit seines Platzes im Chor der Wiener Hofmusikkapelle. Am 26. Juli 1812 schrieb er ins Stimmbuch einer Messe, die er soeben gesungen hatte: “Schubert Franz zum letztenmahl gekräht”. Und tags darauf suchte er darin Trost, daß er sich an einem Triosatz in B-Dur versuchte, der als erster Satz eines umfangreicheren Werks gedacht gewesen sein könnte. Schubert hatte gerade erst begonnen, Unterricht bei Antonio Salieri zu nehmen, und sein Triosatz in B-Dur ist eins von mehreren Werken aus jener Zeit, die in freimütiger Nachahmung klassischer Vorbilder komponiert sind. Mozart, nicht der strenger argumentative Haydn oder gar Beethoven, übt deutlich erkennbaren Einfluß aus, auch wenn schon im lyrischen Duett Violine/Cello am Anfang das Cello eine unabhängigere Rolle spielt als in Mozarts Trios. Die Exposition ist wie in so vielen frühen Schubert-Werken liebenswert weitschweifig, während die kurze, belanglose Durchführung mit der Reprise verknüpft ist – ein Verfahren, aus dem Schubert fünfzehn Jahre später im ersten Satz des großartigen Trios in B-Dur genialen Nutzen ziehen sollte.

Richard Wigmore © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller