Leopold Godowsky was born on 13 February 1870 in Sozly, a little town not far from Vilnius, the ancient capital of Lithuania. Though almost entirely self-taught, he became not only one of the greatest pianists of the age (in certain matters of technique, he has been described as probably unique in keyboard history) but among the most original and influential composers for his instrument. From 1900, when a sensational debut in Berlin established him overnight as primus inter pares, until 1930 when an incapacitating stroke cruelly terminated his concert career, Godowsky was in the top handful of the world’s highest-paid and most sought-after instrumentalists. After 1915 he made his home in America (he had become a US citizen as early as 1891) and died in New York on 21 November 1938.

Godowsky’s reputation as a composer rests on the series of 53 elaborations and transformations of Chopin’s Études (recorded by Marc-André Hamelin on Hyperion CDA67411/2) and on his transcriptions of works by Schubert, Saint-Saëns, Albéniz, Johann Strauss II and others. Only one of his original compositions has achieved an enduring appeal—Alt Wien, number 11 of the thirty brief character pieces entitled Triakontameron, also recorded by Mr Hamelin (Hyperion CDA67275). Godowsky wrote no concerto for the piano, nor any full-length chamber music involving the keyboard. Apart from a lost juvenile sonata and an unlocated third sonata in manuscript, the two works presented here are Godowsky’s only large-scale compositions. Both are for solo piano. This is the first time they have appeared together on the same disc.

Piano Sonata in E minor
(composed 1910/11; published Schlesinger, Berlin, 1911
Meiner lieben Frau gewidmet [Dedicated to my dear wife])

The once fashionable form of the piano sonata had long since reached its apogee before 1911 when Godowsky’s mammoth work appeared. The Dukas Sonata (1901), Balakirev’s B flat minor Sonata (1905) and Berg’s Op 1 (1906–8) were the three most notable (and musically disparate!) examples of the genre produced in the preceding decade, with Prokofiev’s and Rachmaninov’s second sonatas following in 1912 and 1913 respectively. Godowsky’s E minor Sonata (not ‘Grand Sonata’ as it has mistakenly appeared elsewhere) has a special claim to our attention amongst its distinguished contemporaries if only for its unusual length (1,003 bars in 56 pages) and structure:

Allegro non troppo, ma appassionato — Epilogue (andante tranquillo)
Andante cantabile
Allegretto vivace e scherzando
Allegretto grazioso e dolce
Retrospect (lento mesto) — Larghetto lamentoso — Fuga on theme B–A–C–H — Dies irae (maestoso lugubre)

Godowsky was living in Vienna at the time of the sonata’s composition, having been appointed director of the Piano School of the Imperial Academy of Music in 1909. He had composed no original works since 1899, having devoted his creative energies during that decade solely to transcriptions. Unusually, these were not arrangements of songs or orchestral works but of other composers’ keyboard works—the growing number of Chopin–Godowsky Studies, arrangements of Henselt’s Op 2 No 6 study ‘Si oiseau j’étais’ (1899), Renaissance suite (sixteen free transcriptions of the works of Rameau, Lully and other old masters, 1906–9), and a contrapuntal concert paraphrase of Weber’s Invitation to the Dance (1905). Only the ‘Symphonic Metamorphoses’ on themes from Johann Strauss II’s Künstlerleben (1905) and Die Fledermaus (1907) had their origins away from the piano.

He began work on the sonata in St Beatenberg, Switzerland, in the summer of 1910, though its first sketches date from 30 August 1896 according to the manuscript held in the Library of Congress. Godowsky gave the first performance at the Bechstein Hall, London, on 28 January 1911. The Sonata was published by Schlesinger (Berlin) in June of that year bearing a dedication to the composer’s wife, Frieda Saxe, whom he had married almost exactly twenty years earlier.

When Godowsky played the work in Berlin, the German critics hailed it as the most important of its kind since Brahms’s Sonata in F minor, Op 5. The American critic James Huneker saw in it ‘subtle imitations of Brahms, Chopin, Liszt—Liszt only in the scherzo—and its altogether Godowskian colour and rhythmic life’. ‘Instead of exhuming such an ungrateful work as Tchaikovsky’s Sonata in G’, he wrote later in 1920, ‘pianists of calibre might more profitably introduce the Godowsky work. He is too modest or else too indifferent to put it on his programmes’. The Musical Courier (Vol 63 Nos 5 and 6, published in New York in 1911) featured an extended analysis of Godowsky’s Sonata by the English-American pianist and composer Vernon Spencer (1875–1949), an article written even before the music had been published. These extracts by a contemporary commentator are worth quoting at length and make interesting reading in tandem with Mr Hamelin’s own insightful observations below.

Having noted the ‘very large proportions’ of the work, Spencer draws attention to the close relation of the fifth and first movements:

… the former having as an introduction a ‘Retrospect’ built on themes of the latter, while the second, third and fourth movements are in a way connected with one another, and to be considered as a group expressing various phases of a definite poetic idea. The first movement, which is in strict sonata form is, despite its length and the complicated thematic development of the exposition, a gem as regards nobility of structure and cleverness of conception. It contains six themes and side themes, and curiously the first subject is not the principal one and remains untouched in the exposition. […] The first and third themes of the second movement are lyrical and sweetly reflective, the second full of longing and more animated, and the whole movement full of the MacDowell spirit of manly tenderness. The third movement is written in true scherzo style, is light and dainty, yet occasionally dangerously close to the borderline of the popular. It offers the player ample opportunity to display a fine wrist technique. Without any inkling of the poetic fancy which binds these movements together, the fourth one—a Strauss–Tausig–Schülz-Evler–Godowsky valse—might seem out of place and redundant … This dance form, however, has already been used by Tchaikovsky in his Fifth Symphony and by Strauss in his Zarathustra, though I believe it is the first time it has crept into a sonata. The fifth movement begins with a ‘Retrospect’ in which only themes of the first movement are used, this time having, however, quite a different import. This introduction leads to the Larghetto lamentoso, which is also a strong impression of the same spirit which moved MacDowell … This beautiful [section] is followed by a fugue on B–A–C–H [B flat–A–C–B natural in German nomenclature], a regular Hexenstück of clever counterpoint, yet expressive and full of mood. To mention but a few of its contrapuntal intricacies—the counterpoint of the theme is the theme itself in diminution; the original theme is used simultaneously with its enlargement and diminution; and finally, the stretch contains the theme in E and A minor together!’

The fugue dissolves into a funeral march which itself then elides into the ominous chant of the Dies irae. Spencer adds: ‘With a repetition of the march after this episode in E major the sonata closes quickly and impressively’.

Two footnotes of incidental interest to the last movement: first, the Larghetto lamentoso section was arranged for violin and piano, becoming No 1 of Twelve Impressions for Violin and Piano, and in its arrangement for cello and piano No 1 of Four Impressions for Cello and Piano. The former was played at Godowsky’s funeral by Mischa Elman and Harry Kaufman. (This version has also been recorded by Mats Lidström and Bengt Forsberg—Hyperion CDA67184.) Secondly, the fugue on B–A–C–H is quite different from Godowsky’s equally fascinating—yet much more difficult—Prelude and Fugue for the left hand alone, written on the same subject and composed nearly two decades later.

Marc-André Hamelin on Godowsky’s Sonata

As with many other fields, fashions in piano recitals come and go. Several decades ago it was de rigeur to begin a concert with an imposing Bach transcription, such as Busoni’s reworking of the Toccata and Fugue in D minor. The passage of time saw this tradition being eclipsed by ever-different concepts in recital programming as well as by various masterpieces going in and out of favour. We may lament the disappearance of certain works from the concert stage but it is equally if not more sad to consider the fate of those works which were never given a single chance. One notable example is Charles-Valentin Alkan’s Grande Sonate which, when published in 1848, went almost completely unnoticed and had to wait well over half a century for anyone to take interest in it and still much, much later for its first recording to appear. Fortunately, those who have now heard it would be hard put not to recognize that it is a monumental creative achievement. Some even welcome hearing it again and again … It is my fervent desire that this recording will contribute in some measure to the resurgence of Godowsky’s Sonata, a similarly neglected work.

I must say that I am at a loss to determine exactly why the Godowsky Sonata has almost never been heard. The work is of course very long, but certainly not more so than the ‘Goldberg’ or ‘Diabelli’ variations, and certainly shorter than some of the Mahler symphonies that audiences have long accepted as an essential part of the repertoire. And as for the general concensus that Godowsky’s piano writing is accessible only to the foolhardiest of pianists, I can only say that the Sonata is a great deal less pianistically demanding than the Rachmaninov concertos that most young pianists are eager to tackle. (The work is actually extremely difficult, but for other—and not immediately obvious—reasons entirely. More later.)

A close examination reveals a noble, sincere work of great power, rich in every conceivable manner of detail and imbued with a deep lyricism not often matched by other sonatas of a similarly Germanic mould. The first movement, in particular, is arguably the greatest manifestation of Godowsky’s lyrical gift. His particular harmonic and contrapuntal stamp is everywhere evident, despite some passing whiffs of other composers such as Brahms (in the opening) or Rachmaninov (near the end of the composition). But if a spiritual cousin to this movement must be found, then it would have to be the first movement of Chopin’s Sonata in B minor, Op 58. The similarities are obvious: the minor mode, metre, rhythmic contour, figurations, textures, thematic contour, upright nobility of character, élan, and so on.

There is much to admire everywhere, from the smallest detail to the overall control of the architecture, and were the work to end here it would provide ample aesthetic satisfaction and constitute a single-movement structure that many a composer at the time might have been extremely proud of. Because of this, one might criticize Godowsky for carrying us even farther through four additional movements; but they are in such contrast with each other that the listener’s fascination in experiencing the beauties of the first movement is apt to remain intact or be further increased.

The lyrical Andante (originally entitled ‘Aria’) might perhaps stylistically call to mind something of the order of Grieg’s song Ich liebe dich, but is more satisfyingly varied in every single respect; its beautiful cantilena, inspiring episodes of great passion as well as ones of hushed tenderness, caused Godowsky to transcribe it for violin and piano, re-titling it Poème (No 5 of Twelve Impressions for Violin and Piano).

Next comes the third movement—‘Intermezzo’ in the manuscript—with its intriguing mix of grace and grotesquerie. The whole is a rather angular kind of balletic episode, tinged with a few ghostly phrases.

The appearance of a waltz might initially seem out of place, especially if one expects something similar to Godowsky’s numerous other essays in the genre. But this is no blazing valse de concert, and certainly quite unlike the richly complex Johann Strauss paraphrases on which Godowsky’s fame partly rests. Though somewhat boisterous in the middle section, this movement is predominantly wistful and graceful; the caressing chromaticism of the opening is pure Godowsky.

The beginning of the extensive and multi-sectioned fifth movement carries with it a sense of inevitability, if only because it recapitulates, in the space of just one page, all of the thematic material of the first movement. The great emotional weight of what follows—a Larghetto lamentoso of Baroque solemnity, a brooding fugue on the B–A–C–H motif, and a funeral march—might appear to have been prompted by some tragedy in Godowsky’s life, although to my knowledge this fifth movement was not inspired by any extra-musical occurrence. I see it as something more abstract; certainly the fact that Godowsky labelled the two maggiore sections towards the end of the movement as ‘Samsara, Nirvana’ in the manuscript surely dissociates the music from any earthly realities.

It is in this last movement that the real difficulty of the work resides: the succession of sombre episodes, intended nevertheless to form a cohesive whole, presents some of the most formidable problems of architectural control that performers are likely to encounter anywhere. The global design of this movement is indeed unique, and unusual enough to have convinced William S Newman in The Sonata since Beethoven that it throws the whole work out of balance. A close, prolonged and open-minded study of the work mightily disproves this.

Though it will never become an essential part of the repertoire, an occasional airing of this magnificent sonata will bring some variety to piano recital programming, a field which is at present badly in need of some refreshment.

Passacaglia: 44 variations, cadenza and fugue on the opening theme of Schubert’s ‘Unfinished’ Symphony; composed 1927; published Fischer, New York, 1928; No dedication

Though Godowsky himself came to regard his over-two-hundred shorter works as his best efforts, he was justly proud of the extraordinary Passacaglia as he revealed in a letter to his friend and former pupil Maurice Aronson. It is dated 23 October 1927 just two days after he had completed the composition:

While I wrote at Atlantic City 44 variations and a Cadenza in about a fortnight [completed on 25 September], it took me weeks to write here [in New York] the Fugue which closes the Passacaglia. It is my most important work since the Sonata (17 years ago!), is considerably more mature (no wonder!) and touches depths which only intense suffering can produce—but there is emancipation and defiance in it. The Passacaglia gave me new strength and a feeling of aloofness. I hope you will not interpret this as a gesture of conceit or bravado. I simply believe that my latest work is a great expression of human loftiness. While composing it I felt I was purifying my soul and looking close into eternity.

Schubert had preoccupied Godowsky’s thoughts during the previous year—he had transcribed twelve of Schubert’s songs for piano solo during the latter part of 1926. The principal inspiration for the Passacaglia was the imminent centenary of Schubert’s death in November 1828 (‘a heartfelt tribute to this precious and prolific genius who, despite his short and uneventful life, succeeded so admirably in transforming our innermost emotions into music’, wrote Godowsky in his introduction to the published score). The work received its premiere in April 1928 at Queen’s Hall, London.

‘Although Godowsky’s extraordinary Passacaglia has had a number of performances in the last couple of decades, it will be some time before it is recognized for what it is’, writes Marc-André Hamelin. ‘Some of its daunting reputation stems from an unfortunate and rather silly remark that Vladimir Horowitz once made [see below]. A look at the score reveals that, although admittedly greatly demanding, the work is certainly not out of reach pianistically, and more pianists should be encouraged to discover this noble and majestic creation. The range of invention displayed throughout this weighty and reverential tribute is enormous. Godowsky employs a good variety of textures and harmonic activity, as well as some very imaginative counterpoints. These devices help in overcoming what some would consider a weakness, namely the fact that, save for one variation, the entire passacaglia portion of the work never moves away from B minor or major. The composer Kaikhosru Sorabji thought enough of the Passacaglia to write (in Mi Contra Fa, Porcupine Press, London, 1947) that it deserved a place alongside a work such as Reger’s Bach Variations, Op 81, even stating that Godowsky’s opus “far surpasses [Reger’s] in sustained pianistic interest and variety of treatment”. This statement’, Hamelin continues, ‘should more than sufficiently prepare listeners for this monumental work, an endlessly fascinating and totally unique exploitation of the limitless possibilities of variation form’.

Schubert’s theme remains intact save for the addition of an anacrustic F sharp which facilitates elision between the variations. During the course of these, Godowsky takes the opportunity to pay tribute to several other composers. There is an acknowledgement of Bach’s great Passacaglia in C minor in Godowsky’s choice of this ancient form, and another to Brahms and the passacaglia in his Fourth Symphony. The writing has stylistic references to Brahms himself (variations 31–35, 38, 39), Chopin (9, 27), Rachmaninov (19, 20, 24) and others—Scarlatti, Ravel, Richard Strauss—including a reference to Schubert’s Erlkönig in variation 37. The music is dominated by a mood of dark, anguished brooding, reflecting Godowsky’s pessimistic state of mind at the time. In a further letter to Aronson written a few weeks after the Passacaglia’s completion he confided:

I am constantly in a state of depression. I really think there is no purpose that we, mortals, can find in our being here and having all those terrifying puzzling things around us and about us. Why? Wherefore? What do even the sublimest efforts of mortal geniuses amount to in the scheme of Cosmic phenomena?

In recent years the Passacaglia has occasionally been heard in concert, and a handful of recordings have appeared—including an earlier one by Marc-André Hamelin for Les entreprises Radio-Canada / CBC Enterprises (now unavailable). Few pianists from previous generations concerned themselves with it. Simon Barere was one notable exception and his erstwhile classmate Vladimir Horowitz went so far as to prepare it for performance. Horowitz’s reported excuse for abandoning it (‘It’s hopeless! You need six hands to play it’) sounds utterly implausible from an artist with such a formidable technical powers. It is a remark quoted by Godowsky’s daughter Dagmar in her highly imaginative memoirs First Person Plural (The Viking Press, New York, 1958). When we realize that Horowitz never once programmed a piece of Godowsky’s music, we may draw our own conclusions as to why he deserted the Passacaglia. In any case, such an excuse would certainly not have pleased Godowsky. It angered him to hear criticism of his work based on its sheer difficulty. ‘My music is not difficult’, he told one reporter. ‘Some of it is hard to read perhaps, but I insist that it is not difficult to play. I have small hands and I write my music so that it is pianistic—to fit the hand.’ What particularly irritated him, as expressed in a letter written towards the end of his life, was that ‘too many pianists were too indolent mentally and physically to make the supreme effort. My compositions have such a personal idiom, involved inner voices, complicated contrapuntal and polyrhythmic devices, sonorities of a new kind, that the hoi-polloi of pianists keep away from them’.

Proof—if proof were needed—of Godowsky’s keyboard authority is provided by Abram Chasins in his book Speaking of Pianists (Knopf, New York, 1961). In it he describes the evening when he joined Ossip and Clara Gabrilowitsch, Ernest Hutcheson, Rubin Goldmark and Josef Hofmann in Godowsky’s apartment to hear the Passacaglia for the first time. Godowsky played it reading from green-coloured proof sheets stacked on the piano rack:

And how he played! This was sheer enchantment, both the work itself and Godowsky’s pianism. It had the cool, colorful clarity of a stained-glass window. Although I was greatly moved by what I heard, Godowsky’s effortless mastery made me unaware of the vastness of his pianistic feat that night. Years later I realised it when one of the greatest virtuosos told me that he had worked on the ‘fiendish piece’ for a year, several hours each day, and had finally had to give up the unequal struggle. ‘It is impossible to master’, he said. I felt tactful that day and refrained from telling him with what devastating ease Godowsky had disposed of it, making it seem like nothing at all.

Jeremy Nicholas © 2002

Léopold Godowsky vit le jour le 13 février 1870 à Sozly, une petite ville non loin de Wilno (ou Vilnius), l’ancienne capitale de Lituanie. Pratiquement autodidacte, il devint non seulement un des plus grands pianistes de son temps (pour certains aspects techniques, il a même été décrit comme étant probable­ment unique dans l’histoire du clavier), mais aussi un des compositeurs parmi les plus originaux et influents à avoir écrit pour l’instrument. De 1900, quand des débuts sensationnels à Berlin le couronnèrent primus inter pares du jour au lendemain, jusqu’en 1930 quand une attaque mit cruellement fin à sa carrière de concertiste, Godowsky fit partie des quelques instrumentistes les plus reconnus et les mieux payés au monde. Après 1915, il s’établit aux Etats-Unis (dont il avait adopté la nationalité en 1891) et s’éteignit à New York le 21 novembre 1938.

Comme compositeur, la réputation de Godowsky repose sur une série de 53 élaborations et transformations des Études de Chopin (enregistrées par Marc-André Hamelin sur Hyperion, CDA67411/2) et sur ses transcriptions de courtes œuvres de Schubert, Saint-Saëns, Albéniz, Johann Strauss fils et d’autres. Seule une de ses compositions originales a préservé son charme originel—Alt Wien, le onzième des 30 morceaux de caractère intitulés Triakontameron, lesquels ont également été gravés par Hamelin (Hyperion CDA67275). Godowsky ne laissa à la postérité ni concerto pour piano, ni compositions majeures pour formation de chambre incorporant le piano. Les deux œuvres au programme de ce disque constituent les seules pages de vastes proportions (une sonate de jeunesse et une troisième sonate sous forme manuscrite sont les deux seuls autres exemples d’œuvres épousant des formes de vastes proportions). Destinées toutes les deux au piano seul, elles apparaissent pour la première fois sur un même disque.

Sonate en mi mineur
(1910–11; Première édition: Schlesinger, Berlin, 1911
Meiner lieben Frau gewindmet [Dédiée à ma chère épouse])

Autrefois en vogue, la forme de sonate pour piano avait connu son apogée bien avant 1911, l’année de parution de la gigantesque fresque de Godowsky. La Sonate de Dukas (1901), la Sonate en si bémol mineur de Balakirev (1905) et l’Opus 1 de Berg (1906–08) furent les trois exemples les plus notables (et musicalement les plus disparates) du genre à voir le jour au cours de la décennie précédente, tandis que les secondes sonates de Prokofiev et de Rachmaninov parurent respectivement en 1912 et 1913. La Sonate en mi mineur (et non la «Grande Sonate» comme elle est parfois incorrectement qualifiée) mérite un examen particulier parmi ses illustres contemporaines non seulement par sa longueur inhabituelle (1003 mesures, 56 pages exécutées en pratiquement une heure) mais aussi par sa structure:

Allegro non troppo ma appassionato — Epilogue (andante tranquillo)
Andante cantabile
Allegro vivace e scherzando
Allegretto grazioso e dolce
Rétrospective (lento mesto) — Larghetto lamentoso — Fugue sur un thème B–A–C–H — Dies Irae (maestoso lugubre)

Godowsky vivait à Vienne à l’époque où il composa cette sonate. Il y avait été nommé Directeur de la classe de piano à l’Académie impériale de musique en 1909. Rien de ce qu’il avait composé depuis 1899 n’avait été original, puisqu’il avait consacré toute son énergie créatrice à réaliser uniquement des transcriptions. Fait inhabituel, celles-ci ne reposaient aucunement sur des mélodies ou des pages orchestrales, mais sur des œuvres pour piano écrites par d’autres compositeurs—figuraient ainsi un nombre croissant d’Études de Chopin–Godowsky, ses arrangements de l’étude Opus 2 no6 de Henselt «Si oiseau j’étais» (1899), une suite Renaissance (seize transcriptions libres sur des œuvres de Rameau, Lully et autres maîtres anciens 1906–9), et une paraphrase de concert, hautement contrapuntique sur l’Invitation à la danse de Weber (1905). Seule les «Métamorphoses symphoniques» sur des thèmes de Künstlerleben (1905) et de Die Fledermaus (1907) de Johann Strauss fils puisèrent leur origine en dehors de la littérature de piano.

Ce fut au cours de l’été 1910, à St Beatenberg, en Suisse, qu’il s’attela à la composition de la Sonate. Selon le manuscrit disponible à la Library of Congress de Washington, les premières esquisses sont datées du 30 août 1896. Godowsky en donna la première audition à la Salle Bechstein, à Londres, le 28 janvier 1911. La Sonate fut publiée par Schlesinger (Berlin) en juin de cette année-là, avec une dédicace à la femme du compositeur, Frieda Saxe, qu’il avait épousée vingt ans auparavant, presque jour pour jour.

Lorsque Godowsky en donna la première audition à Berlin, les critiques allemands la tinrent pour la sonate la plus importante depuis la Sonate en fa mineur de Brahms. Le critique américain James Hunecker reconnut en elle «des imitations subtiles de Brahms, Chopin, Liszt—Liszt seulement dans le scherzo—et une couleur et une vie rythmique somme toute godowskiennes». «Au lieu d’exhumer des œuvres ingrates comme la Sonate en sol majeur de Tchaïkovsky», écrivit-il ultérieurement en 1920, «des pianistes d’un certain calibre feraient mieux de mettre à l’affiche l’œuvre de Godowsky. Il est trop modeste, ou trop indifférent, pour les insérer dans ses propres programmes». Le Musical Courier (vol.63 nos5 et 6), publié à New York en 1911, s’illustrait par une analyse détaillée de la Sonate de Godowsky redevable au pianiste et compositeur anglo–américain Vernon Spencer (1875–1949), un article publié avant même la parution de la partition. Ces extraits de la plume d’un commentateur contemporain méritent d’être amplement cités et se doublent d’un intérêt supplémentaire en regard des réflexions pénétrantes de Marc-André Hamelin.

Après avoir souligné les «très vastes proportions» de l’œuvre, Spencer attire l’attention sur l’étroite relation entre les cinquième et premier mouvements:

«celui-là ayant pour introduction une ‘rétrospective’ sur des thèmes élaborés sur celui-ci, tandis que les second, troisième et quatrième mouvements sont d’une certaine manière affiliés les uns aux autres et peuvent être con­sidérés comme un groupe exprimant des diverses phases d’une idée poétique définie. Le premier mouvement, de stricte forme sonate, est, malgré sa longueur et le développement thématique compliqué de l’exposition, un joyau en ce qui concerne la noblesse de sa structure et l’intelligence de sa conception. Il contient six thèmes et idées secondaires, et curieusement, le premier thème, qui n’est pas le principal, n’est pas touché durant l’exposition […] Les premier et troisième thèmes du second mouvement sont lyriques et doucement pensifs tandis que le second est plein de nostalgie et plus animé. Ce mouvement entier resplendit de l’esprit de tendresse masculine, à la manière de MacDowell. Le troisième mouvement est écrit dans un véritable style scherzo. Il est léger et plein d’entrain et pourtant parfois dangereusement proche du populaire. Il offre au musicien d’amples opportunités pour faire briller une technique du poignet pleine de finesse. Sans posséder aucune propension à l’imagination poétique qui lie ces mouvements ensemble, le quatrième—une valse godowskienne à la Strauss-Tausig-Schülz-Evler—semble déplacé et superflu. Cette forme de danse avait cependant été exploitée par Tchaïkovsky dans sa Cinquième Symphonie et par Strauss dans son Zarathustra, même s’il me semble que ce soit la première fois qu’elle apparaisse dans une sonate. Le cinquième mouvement débute par une ‘Rétrospective’ où seuls les thèmes du premier mouvement sont exploités, avec pourtant une teneur différente cette fois. Cette introduction conduit à un Larghetto lamentoso, qui dévoile également une impression prononcée de cet esprit même qui touchait MacDowell … Cette splendide [section] est suivie par une fugue sur B–A–C–H [si bémol, la, do, si bécarre selon la nomenclature allemande] une Hexenstück régulière d’un contrepoint intelligent, et pourtant riche en expressions et tempéraments. Pour ne citer que quelques-unes des difficultés contrapuntiques—le contrepoint du thème est le thème lui-même en diminution, le thème original est utilisé en même temps que ses versions élargies et diminuées, et finalement, au cours de la strette, le thème énoncé à la fois en mi majeur et la mineur!’» La fugue se dissout en une marche funèbre laquelle s’éteint dans le chant omniprésent du Dies Irae. «C’est avec une répétition de la marche après l’épisode en mi majeur que la sonate se conclut rapidement de manière impressionnante.»

A propos du dernier mouvement, il convient d’ajouter deux informations supplémentaires: tout d’abord, le Larghetto lamentoso a également été arrangé pour violon et piano, comme première des Douze impressions pour violon et piano, et pour violoncelle et piano au titre de la première des Quatre impressions pour violoncelle et piano. Ce fut dans la version pour violon et piano que cette page a été exécutée au cours des funérailles de Godowsky, par Mischa Elman et Harry Kaufman. (Cette version a également été enregistrée par Mats Lidström et Bengt Forsberg—Hyperion CDA67184). Deuxièmement, la fugue sur B–A–C–H est assez différente du Prélude et Fugue pour la main gauche, tout autant fascinant—quoique bien plus difficile—écrit sur le même sujet presque vingt ans plus tard.

Marc-André Hamelin à propos de la Sonate de Godowsky

Comme dans bien d’autres domaines, les modes des récitals de piano vont et viennent. Il y a plusieurs décennies de cela, il était hors de question de commencer un concert sans une imposante transcription de Bach, comme le vaste arrangement que Busoni réalisa de la Toccata et Fugue en ré mineur. Le temps passant, cette tradition a été éclipsée par des concepts de programmation toujours plus différents, tout comme par plusieurs chefs d’œuvre qui sont devenus à la mode ou tombés en désuétude. On peut se lamenter de la disparition de certaines œuvres de la salle de concert, mais il est tout aussi dommage, sinon plus, de considérer le destin de celles qui n’ont même pas reçu une seule chance d’y paraître. Un exemple fameux est la Grande Sonate de Charles-Valentin Alkan, qui, lors de sa publication en 1848, passa pratiquement inaperçue et dut attendre plus d’un demi-siècle pour que quelqu’un s’y intéresse—et bien plus encore pour que paraisse son premier enregistrement. Heureusement, ceux qui l’ont maintenant entendue auraient bien du mal à ne pas reconnaître qu’il s’agit d’un accomplissement créatif monumental. Certains aiment même l’entendre encore et encore … C’est mon désir le plus cher que cet enregistrement puisse contribuer, dans une certaine mesure, au renouveau de la Sonate de Godowsky, une œuvre similairement négligée.

Je dois dire que je me perds en conjectures sur les raisons de l’absence de la Sonate de Godowsky du répertoire. L’œuvre est, bien entendu, très longue, mais certainement pas plus que les variations «Goldberg» ou «Diabelli». Et elle est incontestablement plus courte que certaines symphonies de Mahler que le public a depuis longtemps acceptées comme une partie essentielle du répertoire. A propos du consensus général qui voudrait que l’écriture pour piano de Godowsky ne soit accessible qu’aux pianistes les plus téméraires, tout ce que je peux dire, c’est que la Sonate est pianistiquement bien moins exigeante que les concertos de Rachmaninov auxquels s’attaque avec enthousiasme la plupart des jeunes pianistes. (L’œuvre est en fait extrêmement difficile mais pour des raisons différentes—que l’on ne perçoit pas toujours d’emblée. Nous y reviendrons par la suite.)

Un examen attentif révèle une œuvre noble, sincère, puissante, riche en détails d’une variété dépassant l’imagination. Une œuvre également imprégnée d’un profond lyrisme, un élément rarement présent chez les autres sonates suivant la même veine germanique. Le premier mouvement, en particulier, est sans conteste la plus grande manifestation du don lyrique de Godowsky. Son sceau harmonique et contrapuntique est partout évident malgré quelques allusions à d’autres compositeurs comme Brahms (au début) ou Rachmaninov (à la fin de l’œuvre). Mais si l’on devait trouver une âme-sœur à ce mouvement, il faudrait la chercher dans le premier mouvement de la Sonate en si mineur opus 58 de Chopin. Les similarités sautent aux yeux: le mode mineur, la métrique, les contours rythmiques, les figurations, les textures, le contour thématique, la noblesse de caractère, l’élan et ainsi de suite.

Tout, du plus petit détail au contrôle général de l’architecture, est digne d’admiration. Si l’œuvre devait s’achever là, elle comblerait amplement toute attente esthétique et constituerait une structure en un seul mouvement dont beaucoup de compositeurs de l’époque auraient été fiers. Pour toutes ces raisons, on serait en droit de formuler quelques critique à l’égard de Godowsky qui choisit de nous mener plus loin, à travers quatre mouvements additionnels. Pourtant, ceux-ci présentent des contrastes tellement forts et divers que la fascination de l’auditeur face aux beautés du premier mouvement parvient à demeurer intacte, voire à augmenter.

L’Andante lyrique (initialement intitulé «Aria»), pourrait peut-être rappeler, d’un point de vue stylistique, quelque chose de l’ordre de la mélodie Ich liebe dich de Grieg s’il n’était varié de manière plus satisfaisante dans chacun de ses aspects. Sa splendide cantilena, des épisodes inspirant une grande passion tout comme une douce tendresse, ont incité Godowsky à le transcrire pour piano et violon sous le titre de Poème.

Survient ensuite un troisième mouvement—noté «Intermezzo» dans le manuscrit—avec son mélange bizarre de grâce et de grotesque. Le tout donne l’impression d’un épisode proche d’une sorte de ballet angulaire que teinteraient quelques phrases fantomatiques.

L’apparition d’une valse peut dans un premier temps sembler déplacée, particulièrement si l’on songe aux nombreuses pages que Godowsky réalisa dans le genre. Mais il ne s’agit là ni d’une valse de concert époustouflante, ni d’une paraphrase richement complexe sur des œuvres de Johann Strauss, un genre sur lequel repose en partie la renommée de Godowsky. Si la section centrale dénote un entrain certain, ce mouvement demeure dans l’ensemble mélancolique et gracieux. D’une tendresse caressante, le chromatisme initial est du Godowsky par excellence.

Le début du cinquième mouvement, une page de vastes proportions élaborées en plusieurs sections, porte en lui une sensation d’inexorable, ne serait-ce que parce qu’il résume, en l’espace d’une seule page, tout le matériau thématique du premier mouvement. L’immense charge émotionnelle de ce qui suit—un Larghetto lamentoso d’un solennel tout baroque, une large fugue sur le sujet B–A–C–H et une marche funèbre—peut sembler naître de quelque tragédie de la vie de Godowsky, même si à ma connaissance, ce cinquième mouvement ne s’inspire d’aucun événement extra-musical. Je le considère comme quelque chose d’abstrait. Le fait même que Godowsky ait qualifié les deux sections maggiore près de la conclusion du mouvement de «Samsara, Nirvana» dans le manuscrit, dissocie certainement la musique des réalités terrestres.

C’est dans ce dernier mouvement que l’on rencontre les réelles difficultés de l’œuvre : la succession d’épisodes sombres, conçue de façon à former un tout cohérent, présente quelques-uns des problèmes de contrôle de l’architecture les plus formidables auxquels les exécutants peuvent se trouver confronter. Unique, le schéma global de ce mouvement est inhabituel au point d’avoir convaincu William S Newman dans son ouvrage The Sonate since Beethoven qu’il déstabilisait complètement l’œuvre. Et pourtant, il suffit de l’étudier en détail, de l’examiner avec discernement et ouverture d’esprit pour conclure que tel n’est pas le cas.

S’il est peu probable que cette magnifique sonate devienne une partie majeure du répertoire, l’entendre de temps à autre apporterait une certaine variété au programme des récitals, un domaine qui aurait actuellement bien besoin de se renouveler.

Passacaglia: 44 Variations, Cadenza et Fugue sur un thème de la Symphonie «Inachevée» de Schubert. Première édition: Fischer, New York, 1928; aucune dédicace

Si Godowsky lui-même en vint à considérer ses deux cents œuvres les plus courtes comme le meilleur de sa production, il éprouvait une immense fierté—tout à fait justifiée d’ailleurs—pour son extraordinaire Passacaglia comme il le déclare dans une lettre à son ami et ancien élève, Maurice Aronson. Elle est datée du 23 octobre 1927, deux jours seulement après qu’il l’eut achevée:

Si j’ai pu écrire à Atlantic City 44 Variations et une Cadenza en une quinzaine de jours [achevées le 25 septembre], il m’a fallu des semaines pour finir ici [à New York] la Fugue qui conclut la Passacaglia. Il s’agit de ma composition la plus importante depuis la Sonate (il y a déjà 17 ans!). Elle atteint une maturité nettement plus grande (pas étonnant!) et des profondeurs que seule une intense souffrance peut produire—mais elle contient aussi un sentiment d’émancipation et de défi. La Passacaglia m’a donné des forces nouvelles et une certaine distanciation. J’espère que tu ne l’interpréteras pas comme un geste de vanité ou de bravade. Je crois simplement que ma dernière œuvre est une véritable expression de la noblesse humaine. Lors de sa composition, j’avais l’impression de purifier mon âme et de scruter l’éternité.

Schubert avait imprégné les pensées de Godowsky durant toute l’année précédente—il avait transcrit douze des mélodies de Schubert pour piano seul durant la seconde moitié de 1926 L’inspiration principale de la Passacaglia se trouve être le centenaire imminent de la mort de Schubert, en novembre 1828 («un hommage sincère à ce génie précoce et prolifique qui, en dépit d’une vie courte et monotone, parvint à transformer admirable­ment nos émotions les plus profondes en musique», écrivait Godowsky dans son introduction à la partition.) L’œuvre reçut sa première audition en avril 1928 au Queen’s Hall, à Londres.

«Si l’extraordinaire Passacaglia de Godowsky a connu un certain nombre d’exécutions au cours des vingt dernières années, il faudra encore quelque temps avant qu’elle soit reconnue pour ce qu’elle est» écrit Marc-André Hamelin. «Elle doit en partie sa réputation à une remarque malheureuse et quelque peu idiote que fit Vladimir Horowitz [cf. ci-dessous]. Un seul coup d’œil à la partition révèle qu’il a largement exagéré. Certes l’œuvre est techniquement exigeante, mais elle n’est certainement pas hors de portée, pianistiquement parlant. Plus de pianistes mériteraient d’être encouragés à découvrir cette création majestueuse et noble. Le panorama des inventions parcourant cet hommage révérencieux et imposant est immensément large» souligne Marc-André Hamelin. «Godowsky se sert d’une variété profuse de textures et d’activités harmoniques tout comme de contrepoints parfois très imaginatifs. Ces traits aident à surmonter ce que d’aucuns considèrent comme une faiblesse de la partition, à savoir qu’à l’exception d’une variation, toute la passacaille est ancrée dans la tonalité de si mineur ou majeur. Le compositeur Kaikhosru Sorabji estimait la Passacaglia au point d’écrire (in Mi Contra Fa, Porcupine Press, Londres, 1947) qu’elle méritait une place aux côtés des Variations «Bach» Opus 81 de Reger, indiquant même que l’opus de Godowsky «surpassait de loin [celui de Reger] par son intérêt pianistique et sa variété de traitement.» «Cette affirmation» considère Hamelin «devrait amplement préparer les auditeurs à l’écoute de cette œuvre monumentale, une infinie exploration fascinante et totalement unique des possibilités innombrables de la forme de variation.»

Le thème de Schubert demeure intact hormis l’addition d’un fa dièse en anacourse, ce qui facilite l’élision entre les variations. Au cours de celles-ci, Godowsky en profite pour rendre hommage à plusieurs autres compositeurs. Dans le choix même de cette forme ancienne, on perçoit une référence à la grande Passacaille en ut mineur de Bach, tout comme à Brahms et à la passacaille de sa Symphonie no4. L’écriture dévoile également des références stylistiques à Brahms lui-même (variations 31–35, 38, 39), Chopin (9, 27), Rachmaninov (19, 20, 24) et à d’autres—Scarlatti, Ravel, Richard Strauss—dont une allusion à Erlkönig de Schubert dans la variation 37. La musique est dominée par une atmosphère sombre, une amertume anxieuse reflétant l’état d’esprit pessi­miste dans lequel se trouvait alors Godowsky. Dans une lettre ultérieure à Aronson, écrite plusieurs semaines après la fin de la Passacaglia, il confie:

Je suis dans un constant état de dépression. Je crois vraiment qu’il n’y a aucun but que nous, mortels, puissions trouver dans ces choses ici bas et dans toutes les choses terrifiantes et saisissantes qui nous entourent. Pourquoi? Où? Que représentent les efforts, même les plus sublimes, de génies mortels face à l’échelle du schéma et phénomène cosmiques?

Ces dernières années, la Passacaglia a été de temps à autres exécutées en concert. Une poignée d’enregistrement est apparue sur le marché—dont un ancien de Marc-André Hamelin pour Les entreprises Radio-Canada / CBC Entreprises (actuellement épuisé). Peu de pianistes des générations précédentes s’y sont intéressés. Simon Barere fut une exception notable, tout comme son camarade de classe d’autrefois, Vladimir Horowitz, qui alla jusqu’à l’apprendre afin de l’exécuter en récital. L’excuse qu’Horowitz aurait donnée pour l’abandonner («C’est sans espoir! Il faudrait six mains pour pouvoir la jouer!») n’est pas simplement improbable de la part d’un artiste doué d’une technique aussi formidable mais aussi bien peu convaincante. Il s’agit d’une remarque citée par la fille de Godowsky, Dagmar, dans ses mémoires First Person Plural (The Viking Press, New York, 1958), un ouvrage hautement imaginaire et peu fiable. Il est plus probable qu’Horowitz, qui n’a jamais inscrit une seule pièce de Godowsky au programme de ses récitals, a considéré que la Passacaglia n’était pas une œuvre que le public pourrait apprécier. Quoi qu’il en soit, une telle excuse n’aurait certainement pas été du goût de Godowsky. Entendre ses œuvres critiquées sous prétexte de leur difficulté avait pour don de faire éclater sa colère. «Ma musique n’est pas difficile» dit-il un jour à un reporter. «Certaines pages sont peut-être parfois difficiles à lire, mais j’insiste sur le fait qu’elles ne sont pas difficiles à jouer. J’ai de petites mains et j’écris ma musique de façon à ce qu’elle soit pianistique—adaptée à la main». Ce qui l’énervait particulièrement, comme il l’écrivait dans une lettre à la fin de sa vie, était que «trop de pianistes sont mentalement et physiquement trop indolents pour se livrer à l’effort suprême. Mes compositions possèdent un idiome tellement personnel, avec des voix internes, des procédés contrapuntiques et polyrythmiques complexes, des sonorités d’une nouvelle sorte, que les pianistes présomptueux les évitent.»

Une preuve—s’il en était besoin—de l’autorité de pianiste dont faisait preuve Godowsky apparaît dans l’ouvrage d’Abram Chasins Speaking of Pianists (Knopf, New York, 1961). Il y décrit une soirée qu’il avait passée en compagnie d’Ossip et Clara Gabrilowitsch, Ernest Hucheston, Rubin Goldmark et Josef Hofmann dans l’appartement de Godowsky. Ils y avaient entendu pour la première fois la Passacaglia. Godowsky l’exécuta à partir des épreuves sur papier vert de la partition, posées sur le pupitre du piano:

Et comme il jouait! C’était un véritable enchantement, aussi bien l’œuvre en soi que le jeu de Godowsky. Il possédait la clarté froide et colorée des vitraux. Si j’ai été profondément ému par ce que j’ai entendu, l’aisance magistrale de Godowsky au piano m’a laissé inconscient de l’immensité de la fête pianistique à laquelle j’avais assisté ce soir-là. Des années plus tard, je m’en suis rendu compte lorsqu’un des plus grands virtuoses me confia qu’il avait travaillé à cette «pièce démoniaque» pendant un an, plusieurs heures par jour, et qu’il avait finalement renoncé devant cette lutte inégale. «Elle est impossible à maîtriser» me dit-il. Ce jour là, j’ai été diplomatique et je me suis retenu de lui dire avec quelle aisance dévastatrice Godowsky l’avait exécutée, donnant l’impression que ce n’était rien du tout.

Jeremy Nicholas © 2002
Français: Isabelle Battioni

Leopold Godowsky wurde am 13. Februar 1870 in Zasliai/Soschli geboren, einer Kleinstadt nicht weit von Wilna (oder Vilnius), der alten Hauptstadt von Litauen. Obwohl fast gänzlich Autodidakt, wurde er nicht nur einer der größten Pianisten seiner Zeit (in bezug auf gewisse technische Fähigkeiten galt er als wohl einzigartig in der Geschichte des Klavierspiels), sondern auch einer der originellsten und einflußreichsten Komponisten für sein Instrument. Von seinem sensationellen Debüt 1900 in Berlin, das ihn über Nacht als Primus inter pares etablierte, bis 1930, als ein irreparabler Gehirnschlag auf grausame Weise seine Konzertlaufbahn beendete, gehörte Godowsky zu den bestbezahlten und meistbeschäftigten Instrumentalisten der Welt. Nach 1915 ließ er sich in den USA nieder (schon 1891 war er US-amerikanischer Staats­bürger geworden) und starb am 21. November 1938 in New York.

Godowskys Renommee als Komponist beruht auf seiner Reihe von dreiundfünfzig Ausarbeitungen und Umformungen Chopinscher Etüden (eingespielt von Marc-André Hamelin auf Hyperion CDA67411/2) und seinen Transkriptionen kurzer Werke von Schubert, Saint-Saëns, Albéniz, Johann Strauß (Sohn) und anderen. Nur eine seiner Originalkompositionen hat ihren Reiz auf Dauer bewahrt—Alt Wien, die Nr. 11 aus den dreißig kurzen Charakterstücken mit dem Obertitel Triakontameron, ebenfalls von Marc Hamelin eingespielt (Hyperion CDA67275). Godowsky schrieb weder Klavierkonzerte noch umfangreichere Kammermusik mit Klavier. Die beiden hier vorgestellten Werke sind Godowskys einzige Kompositionen in größerem Maßstab (eine verschollene Jugendsonate und eine nicht auffindbare dritte Sonate in Manuskriptform sind die beiden einzigen anderen Beispiele für großangelegte Werke). Beide sind für Solo­klavier. Dies ist das erste Mal, daß sie gemeinsam auf einer CD erscheinen.

Sonate in e-Moll
(Komponiert 1910–1911; Verlag: Schlesinger, Berlin, 1911
Meiner lieben Frau gewidmet)

Die einst modische Gattung der Klaviersonate hatte schon lange ihren Höhepunkt erreicht, bevor Godowskys Mammutwerk 1911 erschien. Die Sonate von Dukas (1901), Balakirews Sonate in b-Moll (1905) und Bergs Klaviersonate op. 1 (1907/8) waren die drei bedeutendsten (und musikalisch völlig verschiedenen!) Vertreter des Genres aus dem vorangegangenen Jahrzehnt, denen 1912 bzw. 1913 Prokofjews und Rachmaninows Zweite Sonaten folgten. Godowskys e-Moll-Sonate (nicht „Grand Sonata“, als die sie fälschlicherweise anderwärts erschienen ist) erhebt besonderen Anspruch auf unsere Aufmerksamkeit inmitten all der namhaften zeitgenössischen Konkurrenz, und sei es nur für die ungewöhnliche Länge (1003 Takte auf 56 Seiten, die fast eine Stunde Aufführungszeit beanspruchen) und ihre Struktur.

Allegro non troppo ma appassionato — Epilog (andante tranquillo)
Andante cantabile
Allegretto vivace e scherzando
Allegretto grazioso e dolce
Rückblick (lento mesto) — Larghetto lamentoso — Fuga über das Thema B–A–C–H — Dies Irae (maestoso lugubre)

Godowsky lebte in Wien, als er die Sonate komponierte, da er 1909 dort zum Leiter der Klavierabteilung an der kaiserlich-königlichen Musikakademie berufen worden war. Seit 1899 hatte er keine Originalkomposition mehr geschaffen, denn in dieser Dekade widmete er seine kreative Energie allein den Transkriptionen. Ungewöhnlicherweise handelte es sich dabei nicht um Arrangements von Liedern oder Orchesterwerken, sondern von Klavierwerken anderer Komponisten—die wachsende Zahl von Chopin–Godowsky Etüden, Arrangements von Henselts Etüde op.2 Nr. 6 „Si oiseau j’étais“ (1899), die Renaissance Suite (sechzehn freie Übertragungen von Werken von Rameau, Lully und anderen alten Meistern, 1906–1909) und eine kontrapunktische Konzertparaphrase auf Webers Aufforderung zum Tanz (1905). Einzig die „symphonischen Metamorphosen“ über Themen aus Künstlerleben (1905) und der Fledermaus (1907) von Johann Strauß (Sohn) haben ihren Ursprung nicht in der Klaviermusik.

Die Arbeit an der Sonate begann er im Sommer 1910 im schweizerischen St. Beatenberg, obwohl die ersten Skizzen dem in der amerikanischen Kongreßbibliothek verwahrten Manuskript zufolge auf den 30. August 1896 datiert sind. Die Uraufführung gab Godowsky in der Bechstein Hall zu London am 28. Januar 1911. Veröffentlicht wurde die Sonate im Juni des Jahres von Schlesinger in Berlin, versehen mit einer Widmung an die Frau des Komponisten, Frieda Saxe, die er fast auf den Tag genau zwanzig Jahre zuvor geheiratet hatte.

Als Godowsky das Werk in Berlin spielte, wurde es von den deutschen Kritikern als bedeutendste Sonate seit Brahms’ Sonate in f-Moll bejubelt. Der amerikanische Kritiker James Huneker sah darin „feinsinnige Imitationen von Brahms, Chopin, Liszt—Liszt nur im Scherzo—mit Godowskys ureigener Farbgebung und rhythmischer Energie“. „Anstatt ein undankbares Werk wie Tschaikowskys Sonate in G-Dur auszugraben“ schrieb er später im Jahre 1920, „wäre es für Pianisten von Format nützlicher, Godowskys Werk vorzustellen. Er selbst ist entweder zu bescheiden oder nicht interessiert genug, um es in seine eigenen Programme aufzunehmen“. The Musical Courier (Jahrgang 63, Nr. 5 und 6), 1911 in New York erschienen, stellte eine ausführliche Analyse des englisch-amerikanischen Pianisten und Komponisten Vernon Spencer (1875–1949) von Godowskys Sonate vor—der Artikel war schon vor Veröffentlichung der Musik geschrieben worden. Diese Einlassungen eines zeitgenössischen Kommentators sind es wert, ausführlich zitiert zu werden, und ergeben eine interessante Lektüre, wenn man sie zusammen mit den nachstehenden scharfsinnigen Anmerkungen von Marc-André Hamelin selbst lesen kann.

Nachdem er auf „die riesigen Ausmaße“ des Werks hingewiesen hat, lenkt Spencer die Aufmerksamkeit auf die enge Beziehung zwischen dem fünften und dem ersten Satz:

„deren erstgenannter als Einführung einen ‚Rückblick’ hat, der auf Themen aus dem letzteren Satz aufbaut, während der zweite, dritte und vierte Satz in gewisser Weise miteinander verknüpft sind und als Gruppe betrachtet werden müssen, die verschiedene Phasen eines bestimmten lyrischen Motivs zum Ausdruck bringt. Der erste, in strenger Sonatenform gehaltene Satz ist trotz seiner Länge und der komplizierten Themendurchführung der Exposition ein wahres Juwel an elegantem Aufbau und raffinierter Konzeption. Er enthält sechs Themen und Nebenthemen, und seltsamerweise ist das erste Motiv nicht das Hauptmotiv und verharrt unverändert in der Exposition. […] Das erste und dritte Thema des zweiten Satzes sind gefühlvoll und zart besinnlich, das zweite ist voller Verlangen und lebhafter, und der ganze Satz ist vom MacDowellschen Geist mannhafter Zärtlichkeit erfüllt. Der dritte Satz ist in wahrem Scherzostil gehalten, leicht und anmutig, doch gelegentlich gefährlich nah an der Grenze zum Volkstümlichen. Er bietet dem Instrumentalisten ausgiebig Gelegenheit, gut ausgebildete Handgelenke zur Schau zu stellen. Ohne Verweis auf die poetische Laune, die diese Sätze verbindet, könnte der vierte—ein Strauß-Tausig-Schulz-Evler-Godowsky-Walzer—unpassend und überflüssig wirken … Doch diese Tanzform wurde schon von Tschaikowski in seiner Fünften Sinfonie und von Richard Strauss bei seinem Zarathustra eingesetzt, obwohl dies möglicherweise das erste Mal ist, daß sie sich in eine Sonate eingeschlichen hat. Der fünfte Satz beginnt mit einem „Rückblick“, in dem nur Themen aus dem ersten Satz Verwendung finden, diesmal jedoch in anderem Bedeutungszusammenhang. Diese Einführung führt zum Larghetto lamentoso, das ebenfalls einen guten Eindruck von der gleichen Geisteshaltung vermittelt, die MacDowell umtrieb … Auf diesen wunderschönen [Abschnitt] folgt eine Fuge über B–A–C–H, ein regelrechtes Hexenstück an brillantem Kontrapunkt, doch ausdrucksstark und voll Gefühl. Um nur einige der kontrapunktischen Feinheiten zu erwähnen: Der Kontrapunkt des Themas ist das Thema selbst in der Verkleinerung, das Originalthema wird simultan mit seiner Erweiterung und seiner Verkleinerung eingesetzt, und schließlich enthält der Abschnitt das Thema zugleich in e-Moll und a-Moll!“ Die Fuge löst sich in einen Trauermarsch auf, der dann selber in einen beunruhigenden Gesang des Dies irae übergeht. „Mit der Wiederholung des Marsches nach dieser Episode in E-Dur schließt die Sonate schnell und beeindruckend.“

Zwei Fußnoten zum letzten Satz mögen von Interesse sein. Erstens: Der Larghetto lamentoso bezeichnete Abschnitt wurde für Geige und Klavier eingerichtet, und daraus entstand die erste der Twelve Impressions for Violin and Piano, und in der Bearbeitung für Cello und Klavier die Nr. 1 der Four Impressions for Cello and Piano. In der ersten der beiden Fassungen wurde es bei Godowskys Beerdigung von Mischa Elman und Harry Kauf­man gespielt. (Diese Version wurde auf Tonträger aufgenommen von Mats Lidström und Bengt Forsberg—Hyperion CDA67184). Zweitens: Die Fuge über B–A–C–H unterscheidet sich grundlegend von den gleichermaßen faszinierenden (jedoch viel schwierigeren) Präludium und Fuge für die linke Hand allein, die fast zwanzig Jahre später über das gleiche Thema geschrieben wurde.

Marc-André Hamelin über Godowskys Sonate

Wie auf anderen Gebieten auch, kommen und gehen die Moden für Klavierrecitals. Vor mehreren Jahrzehnten war es unerläßlich, ein Konzert mit einer imposanten Bach-Transkription zu beginnen, wie etwa Busonis Bearbeitung der Tokkata und Fuge in d-Moll. Im Lauf der Zeit wurde diese Tradition überlagert durch ständig wechselnde Konzepte für Recital­programme und dadurch, daß bestimmte Meisterwerke zu verschiedenen Zeiten einmal Zustimmung fanden und dann wieder nicht. Wir mögen das Verschwinden bestimmter Werke vom Konzertpodium beklagen, aber es ist genauso traurig, wenn nicht trauriger, an das Schicksal jener Werke zu denken, die niemals eine einzige Chance erhielten. Ein bemerkenswertes Beispiel ist die Grande Sonate von Charles-Valentin Alkan, die bei ihrer Veröfffentlichung 1848 fast völlig unbeachtet blieb und über ein halbes Jahrhundert warten mußte, bis jemand sich für sie interessierte, und noch sehr viel länger, bis die erste Aufnahme auf Tonträger erschien. Zum Glück würde es denjenigen, die sie nun gehört haben, nicht schwer fallen zu erkennen, daß sie eine monumentale kreative Leistung darstellt. Manch einer hat sogar das Verlangen, sie immer wieder zu hören … Es ist mein sehnlichster Wunsch, daß die vorliegende Einspielung einen gewissen Beitrag leisten möge zum Wiederaufleben des Interesses an Godowskys Sonate, einem ähnlich vernachlässigten Werk.

Ich muß sagen, daß ich nicht genau feststellen kann, warum Godowskys Sonate fast nie zu Gehör kam. Natürlich ist das Werk sehr lang, aber sicher nicht umfangreicher als die Goldberg- oder Diabelli-Variationen und gewiß kürzer als einige der Mahler-Sinfonien, die das Publikum seit langem als essentiellen Bestandteil des Repertoires akzeptiert hat. Und was den allgemeinen Konsens betrifft, Godowskys Klavierführung sei nur dem tollkühnsten Pianisten zugänglich, kann ich nur sagen, daß sie pianistisch erheblich weniger anspruchsvoll ist als die Konzerte vonRachmaninow, die die meisten jungen Pianisten unbedingt in Angriff nehmen wollen. (Das Werk ist tatsächlich extrem schwierig, aber aus völlig anderen—und nicht sofort augenfälligen—Gründen. Darüber später mehr.)

Eingehende Prüfung offenbart ein edles, lauteres Werk von großer Kraft, voll von jeder vorstellbaren Art von Details und durchdrungen von einem tiefgründigen Lyrismus, mit dem sich nicht viele andere Sonaten von ähnlich deutscher Wesensart messen können. Besonders der erste Satz ist wohl die großartigste Manifestation von Godowskys lyrischer Begabung. Seine besondere harmonische und kontrapunktische Prägung ist überall sichtbar, trotz einiger flüchtiger Anklänge von Komponisten wie Brahms (in der Eröffnung) oder Rachmaninow (gegen Ende der Komposition). Doch wenn ein Geistesverwandter zu diesem Satz gefunden werden muß, dann wäre es der erste Satz von Chopins Sonate in h-Moll op. 58. Die Gemeinsamkeiten sind offensichtlich: Molltonart, Metrum, rhythmische Kontur, Figuration, Textur, thematischer Aufbau, aufrecht edler Charakter, Elan, usw.

Überall gibt es viel zu bewundern, vom kleinsten Detail bis zur Beherrschung des Gesamtaufbaus, und würde das Werk hier enden, hätte es bereits für reichhaltige ästhetische Befriedigung gesorgt und wäre ein Einzelsatz, auf dessen Struktur viele Komponisten jener Zeit extrem stolz gewesen wären. Deswegen könnte man Godowsky dafür kritisieren, daß er uns noch durch vier weitere Sätze führt, aber sie heben sich so stark voneinander ab, daß die Faszination des Zuhörers bei der Entdeckung der Schönheiten des ersten Satzes ohne weiteres ungetrübt bleibt oder sich sogar noch steigert.

Das lyrische Andante (ursprünglich „Arie“ betitelt) mag vom Stil her etwas in der Art von Griegs Lied „Ich liebe dich“ in Erinnerung rufen, aber es ist in jeder Hinsicht zufriedenstellender variiert; seine wunderschöne Kantilene, die zu Episoden von großer Leidenschaft ebenso wie zu solchen voll verhaltener Zärtlichkeit anregt, veranlaßte Godowsky dazu, es für Geige und Klavier zu transkribieren (unter dem neuen Namen Poème).

Nun folgt der dritte Satz—im Manuskript „Intermezzo“ betitelt—mit seiner faszinierenden Mischung von Grazie und Groteske. Das ganze ist eine eher kantige ballettartige Episode, angereichert mit einigen gespenstischen Phrasen.

Das Auftreten eines Walzers scheint anfangs fehl am Platz zu sein, besonders wenn man Vergleichbares mit Godowskys zahlreichen anderen Unterfangen in diesem Genre erwartet. Aber dies ist kein prächtiger valse de concert und ähnelt sicher nicht den hochkomplizierten Johann-Strauß-Paraphrasen, auf denen Godowskys Ruhm teilweise beruht. Obwohl sein Mittelteil recht ungestüm wirkt, ist dieser Satz überwiegend melancholisch und graziös, die schmeichelnde Chromatik der Eröffnung ist Godowsky pur.

Der Anfang des umfangreichen und vielfach unterteilten fünften Satzes bringt ein Gefühl der Zwangsläufigkeit mit sich, und sei es auch nur, weil auf nur einem Notenblatt das gesamte thematische Material des ersten Satzes rekapituliert wird. Das große emotionale Gewicht des Folgenden—ein Larghetto lamentoso von barocker Feierlichkeit, eine brütende Fuge auf das B-A-C-H Motiv und ein Trauermarsch—könnte durch eine Tragödie in Godowskys Leben hervorgerufen worden sein, doch meines Wissens kam die Inspiration für diesen fünften Satz von keinem außermusikalischen Ereignis. Ich betrachte das etwas abstrakter; die Tatsache, daß Godowsky die beiden maggiore-Abschnitte gegen Ende des Satzes im Manuskript als „Samsara, Nirvana“ bezeichnet, hebt die Musik doch sicherlich von jeder irdischen Realität ab.

In diesem letzten Satz liegen die wirklichen Schwierigkeiten des Werkes: die Abfolge düsterer Abschnitte, die dennoch als in sich geschlossenes Ganzes konzipiert ist, weist einige der gewaltigsten Probleme bei der Kontrolle des Ablaufs auf, denen ein Interpret wohl irgendwo begegnen kann. Der Gesamtplan dieses Satzes ist wahrhaft einzigartig und ungewöhnlich genug, um William S. Newman in seinem Buch The Sonata since Beethoven davon zu überzeugen, daß er das gesamte Werk aus dem Gleichgewicht bringe. Ein genaues, ausführliches und aufgeschlossenes Studium des Werkes widerlegt dies ganz eindeutig.

Obwohl sie niemals ein zentraler Bestandteil des Repertoires sein wird, dürfte eine gelegentliche Darbietung dieser großartigen Sonate einige Abwechslung in die Programmgestaltung von Klavierrecitals bringen, und gewiß bedarf diese Sparte zur Zeit dringend einer Auffrischung.

Passacaglia: 44 Variationen, Kadenz und Fuge über das einleitende Thema von Schuberts „Unvollendeter Sinfonie“; Verlag: Fischer, New York, 1928; Keine Widmung

Obwohl Godowsky selbst mit der Zeit seine über zweihundert kürzeren Werke als seine besten Schöpfungen betrachtete, war er zu Recht auf diese außergewöhnliche Passacaglia stolz, wie er seinem Freund und früheren Schüler Maurice Aronson in einem Brief offenbarte. Er trägt das Datum vom 23. Oktober 1927, zwei Tage nach Fertigstellung der Komposition:

Während ich in Atlantic City innerhalb von etwa vierzehn Tagen vierundvierzig Variationen und eine Kadenz schrieb [beendet am 25. September], brauchte ich hier [in New York] Wochen, um die Fuge zu komponieren, die die Passacaglia abschließt. Sie ist mein wichtigstes Werk seit der Sonate (und die liegt siebzehn Jahre zurück!), sie ist beträchtlich reifer (kein Wunder!) und dringt in Tiefen vor, die nur intensives Leid hervorbringen kann—aber es gibt auch Emanzipation und Herausforderung in ihr. Die Passacaglia hat mir neue Kraft und eine gewisse Distanz vermittelt. Ich hoffe, du wirst dies nicht als eine dünkelhafte oder überhebliche Geste interpretieren. Ich glaube einfach, daß mein neuestes Werk die menschliche Erhabenheit großartig ausdrückt. Während seiner Komposition hatte ich das Gefühl, meine Seele zu läutern und über die Schwelle zur Ewigkeit zu blicken.

Godowsky hatte sich schon während des vorhergehenden Jahres mit Gedanken an Schubert beschäftigt—in der zweiten Jahreshälfte 1926 hatte er zwölf Schubert-Lieder für Soloklavier transkribiert. Die Hauptinspiration für die Passacaglia war die unmittelbar bevorstehende hundertste Wiederkehr von Schuberts Todestag im November 1828 („ein tiefempfundener Tribut an dieses kostbare und fruchtbare Genie, dem es trotz seines kurzen und ereignislosen Lebens so bewundernswert gelang, unsere innersten Gefühle in Musik zu verwandeln“, schrieb Godowsky in seiner Einleitung zur gedruckten Partitur). Das Werk wurde im April 1928 in der Londoner Queen’s Hall uraufgeführt.

„Obwohl Godowskys außergewöhnliche Passacaglia in den letzten Jahrzehnten einige Aufführungen erlebte, wird es noch eine Weile dauern, bis sie die gebührende Anerkennung findet“ schreibt Marc-André Hamelin. „Ein Teil ihres abschreckenden Rufs geht auf eine unglückliche und recht törichte Bemerkung von Vladimir Horowitz [s.u.] zurück. Ein Blick in die Partitur verrät, daß es sich um eine grobe Übertreibung handelt—obwohl zugegeben­ermaßen höchst anspruchsvoll, ist die Komposition pianistisch sicherlich zu bewältigen, und mehr Pianisten sollten ermutigt werden, dies edle und majestätische Werk für sich zu entdecken. Der Einfallsreichtum, den diese eindringliche und respektvolle Huldigung durchweg aufweist, ist gewaltig“, meint Marc-André Hamelin. „Godowsky bringt eine gelungene Auswahl an Texturen und harmonischer Aktivität zum Einsatz, außerdem einigen sehr einfallsreichen Kontrapunkt. Diese Kunstgriffe helfen zu überwinden, was man als Schwäche auslegen könnte, nämlich die Tatsache, daß sich der gesamte Passacagliateil des Werks, mit Ausnahme einer Variation, niemals von h-Moll bzw. H-Dur entfernt. Der Komponist Kaikhosru Sorabji hielt genug von der Passacaglia, um (in: Mi Contra Fa, Porcupine Press, London 1947) zu schreiben, sie habe einen Platz neben solchen Werken wie Regers Bach-Variationen op. 81 verdient, und er geht sogar so weit, zu behaupten, „er über­trifft [Regers Variationen] weit an durchgehaltenem klavieristischem Einfallsreichtum und abwechslungs­reicher Gestaltung“. „Diese Aussage“, stellt Hamelin fest, „sollte Hörer mehr als ausreichend auf dieses monumentale Werk vorbereiten, eine unaufhörlich fesselnde, absolut einzigartige Ausnutzung der grenzenlosen Möglichkeiten der Variationsform.“

Schuberts Thema bleibt erhalten, abgesehen von der Ergänzung eines anakrustischen Fis, das die Elision zwischen den Variationen erleichtert. Während diese ihren Lauf nehmen, nutzt Godowsky die Gelegenheit, noch einigen anderen Komponisten zu huldigen. Mit der Wahl dieser historischen Form würdigt Godowsky Bachs große Passacaglia in c-Moll, des weiteren Brahms und der Passacaglia seiner Vierten Sinfonie. Die Stimmführung steht in stilistischer Beziehung zu Brahms selbst (Variationen 31–35, 38, 39), Chopin (9, 27), Rachmaninow (19, 20, 24) und anderen—Scarlatti, Ravel, Richard Strauss—, einschließlich einem Bezug auf Schuberts Erlkönig in Variation 37. Die Musik wird von düster und gequält grübelnder Stimmung dominiert, die Godowskys pessimistische Gemütsverfassung zu dieser Zeit widerspiegelt. In einem weiteren Brief an Aronson, wenige Wochen nach Beendigung der Passacaglia geschrieben, gestand er:

Ich bin in einem Zustand ständiger Depression. Ich finde wirklich, wir Sterblichen können keinen Sinn in unserem Dasein finden und haben doch all diese furchterregenden und rätselhaften Dinge um uns und über uns. Warum? Weshalb? Was zählt schon die unglaublichste Anstrengung eines sterblichen Genies im Ablauf der kosmischen Ereignisse?

In den letzten Jahren war die Passacaglia gelegentlich im Konzert zu hören, und eine Handvoll Aufnahmen sind erschienen—einschließlich einer früheren von Marc-André Hamelin für Les entreprises Radio-Canada/CBC Enterprises (inzwischen vergriffen). Wenige Pianisten früherer Generationen interessierten sich dafür. Simon Barere war eine rühmliche Ausnahme, und sein einstiger Kommilitone Vladimir Horowitz ging soweit, es zur Aufführung vorzubereiten. Horowitz’ Entschuldigung für die Aufgabe des Vorhabens („Es ist hoffnungslos! Man braucht sechs Hände, um es zu spielen!“) klingt nicht nur wenig plausibel für einen Künstler mit solcher hervorragender Technik, sondern ist schlichtweg unglaubwürdig. Diese Bemerkung wird von Godowskys Tochter Dagmar in ihren höchst phantasievollen und unzuverlässigen Memoiren First Person Plural (The Viking Press, New York, 1958) zitiert. Wahrscheinlicher ist, daß Horowitz, der niemals eine einzige Komposition von Godowsky in sein Programm aufnahm, der Meinung war, sein Publikum werde sich für ein Werk wie die Passacaglia kaum erwärmen können. In jedem Fall hätte eine solche Entschuldigung Godowsky selbst sicherlich nicht erfreut. Es ärgerte ihn, Kritik an seinem Werk zu hören, die allein auf dessen Schwierigkeitsgrad beruhte. „Meine Musik ist nicht schwierig“, sagte er einem Reporter. „Manches ist vielleicht schwer zu studieren, aber ich bestehe darauf, daß nichts davon schwierig zu spielen ist. Ich habe kleine Hände und schreibe meine Musik klavieristisch—zur Hand passend.“ Was ihn besonders irritierte, schrieb er in Briefen gegen Ende seines Lebens, war, daß „zu viele Pianisten geistig und physisch zu träge waren, um die letzte Anstrengung aufzubieten. Meine Kompositionen haben eine so persönliche Sprache, unter Einsatz von Binnenstimmen, komplizierten kontrapunktischen und polyrhythmischen Kunstgriffen sowie neuartigen Sonoritäten, daß sich das gemeine Pianistenvolk von ihnen fernhält.“

Den Beweis—wenn es eines Beweises bedürfte—für Godowoskys Souveränität im Umgang mit dem Klavier erbringt Abram Chasins in seinem Buch Speaking of Pianists (Knopf, New York 1961). Darin beschreibt er einen Abend, als er sich in Godowskys Wohnung zu Ossip und Clara Gabrilowitsch, Ernest Hutcheson, Rubin Goldmark und Josef Hofmann gesellte, um zum ersten Mal die Passacaglia zu hören. Godowsky spielte sie von grünfarbigen Korrekturbögen, die auf der Klavierablage gestapelt lagen:

Und wie er spielte! Das war reines Entzücken, sowohl das Werk selber als auch Godowskys Klavierspiel. Es hatte die kühle, farbenfrohe Klarheit eines Buntglasfensters. Obwohl ich von dem Gehörten zutiefst bewegt war, ließ mich Godowskys mühelose Meisterschaft an jenem Abend das wahre Ausmaß seiner pianistischen Leistung vergessen. Jahre später wurde es mir deutlich, als einer der größten Virtuosen mir erzählte, er habe ein Jahr lang täglich mehrere Stunden an dem „höllischen Stück“ gearbeitet und schließlich den ungleichen Kampf aufgeben müssen. „Es ist unmöglich zu meistern“, meinte er. Damals war ich taktvoll und unterließ es, ihm zu erzählen, mit welch überwältigender Leichtigkeit Godowsky darüber verfügt hatte, so daß es gar nicht als etwas Besonderes erschien.

Jeremy Nicholas © 2002
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller