’Whenever discussion turns to the most modern Russian composers who are working today within the borders of their motherland, it is above all the names of Myaskovsky, Feinberg and Alexandrov that are mentioned as the most outstanding representatives of the new era.’ So wrote Viktor Belyayev in 1927 in the first monograph to be published on Anatoly Alexandrov (1888-1982). Today, however, the name of Alexandrov has been almost entirely forgotten, even though he – unlike Nikolai Myaskovsky and Samuil Feinberg, who died considerably earlier – kept composing into ripe old age, and enjoyed a considerable reputation. But stylistically he had by then distanced himself from the modern sound of the 1920s. It is precisely in this regard that Alexandrov’s work typifies the development of Russian music from the turn of the century to the final stage of socialist realism and the dissolution of Soviet cultural policy in the 1980s. Alexandrov shows that there are still rewarding discoveries to be made in this area – a repertoire that threatens to disappear even before it has become known.

Musicologists have until now limited their interest in the Soviet period almost exclusively to the avant-garde composers (often only supposedly avant-garde), to artists who were discriminated against and forced to emigrate – in other words to the moral victors of the Soviet tragedy. However understandable the wish may be to rehabilitate such artists, it would be shortsighted to neglect the other, apparently well-known composers, who were officially praised or silently tolerated. To judge the music of this era according to the degree of its modernity is a failure in methodology that is based on an outmoded belief in progress. If one stigmatizes the officially recognised forms of expression of the Soviet Union, their value will then be assessed by old ideologies. Besides, the political orientation of the composers and the extent to which they enjoyed freedom is hardly a basis for musical analysis. Of course, the gradual change in aesthetic values after the disintegration of the Soviet Union makes it a thankless task to consider the music which was neither forced underground or abroad, nor used for the glorification of the regime. But conventional Soviet culture from Stalin to Gorbachev cannot be judged solely by reference to extremes. The horizon must be broadened to include the whole range, and a disinterested view of the works in question must be encouraged – works which have already been subjected to so many ideological stereotypes that they have still not been assessed in an objectively musicological way. That is also true for composers such as Anatoly Alexandrov.

Having left school, Alexandrov initially received a private musical education. His mother, who had studied with Tchaikovsky, sent him in 1907 to Sergei Taneyev, the doyen of Moscow’s school of composition, who initially entrusted the budding composer to his progressively-minded pupil, Nicolay Zhilyayev (who fell victim to Stalin’s Reign of Terror in 1938). From 1908 Taneyev himself instructed him in counterpoint and composition. In 1910 Alexandrov was finally admitted to the Moscow Conservatoire where he was taught composition by Sergei Vasilenko and piano by Konstantin Igumnov (until 1915/16). From 1923 to his retirement Alexandrov himself taught composition at this most prestigious institution not only of the Soviet Union but also of the entire eastern bloc.

Alexandrov’s aesthetic development was influenced above all by the leading Moscow composers of the pre-Revolutionary Tsardom, in particular Scriabin and Medtner, who were described by Arthur Lourié as the diametrically opposed poles of Russian music at the beginning of the twentieth century. The names of Scriabin and Medtner stood on the one hand for the search for a new music that was characterized by ingenious exuberance and exceptional refinement of sound, and on the other hand for dense thematic concentration and spiritualization in the tradition of Beethoven. Rachmaninov, with his emotional directness and concern for melody, also had a deep and lasting influence on Alexandrov. The contradictory tendencies of Moscow’s musical culture clashed for Alexandrov in the two very different characters of his two composition teachers Taneyev and Zhilyayev:

My aesthetic ideals were formed in my youth by two diametrically opposed sources. On the one hand Taneyev, who was musically an out-and-out conservative; on the other his pupil Zhilyayev who brought me up on Scriabin and Debussy, convinced that contemporary music should break new ground. These two points of view exercised an influence on my creative work. But my ideals were finally formed through discussions with Medtner, who did not entirely agree with either tendency.

Alexandrov’s debut as a composer were the Cinq Préludes Op 1, written between 1907 and 1910 and published in 1916; a sixth prelude was added in 1927. The composer revised the work in the 1960s and placed the sixth prelude at the beginning. Although the atmosphere and compositional structure of the work owes much to early and middle period Scriabin, the pieces (like Szymanowski’s Preludes Op 1) are far more than eclectic experiments: Scriabin’s gestures form just a starting point for new harmonic and psychological quests. Myaskovsky wrote an favourable review of Alexandrov’s Opus 1.

Mr Alexandrov’s Preludes reveal a musician of excellent taste who has a good understanding not only of piano technique but also of pure compositional technique […] The Preludes do not as yet show any clear originality, but the mastery and conviction of the style in which they are written […] lead us to suppose that his talent will eventually develop quite independently of outside influences. The fact that the influence of early Scriabin can still be detected in no way diminishes the merits of the fresh and attractive compositions of Mr Alexandrov.

Particularly characteristic of Alexandrov is a tendency to write a detailed and at times highly complex part writing, whereby the transitions are often veiled between horizontal lines and vertical sounds, with a merging of harmonic and melodic development. The opinions of colleagues among Taneyev’s pupils (including those of Alexei Stanchinsky, a genius who died young) confirmed Alexandrov’s belief that after many years of immaturity, he had finally composed his first mature work. It was only Taneyev himself who could not accept the style of these harmless apprentice pieces which deviated too far from his own conservative ideas:

During my apprenticeship with Taneyev, my compositions were still rather childish and showed many technical blemishes that needed correcting. Only once, in the autumn of 1909, did I show him a little piece which was free of such blemishes and which, despite its small format, could be called a work of art. That was the Prelude which was later (1916) published as Opus 1 No 1 [later No 2]. “Goodness me! How very ‘modern’”, said Sergei Ivanovich with good-humoured irony, sitting in his rocking chair. That was all. I was furious at the time. I had expected some encouragement, because I had only just heard Zhilyayev’s opinion, which was quite different: “That is your first work to which nothing can be added and from which nothing can be taken away. Congratulations!” And Alyosha Stanchinsky was of the same opinion. He found that my individuality expressed itself in this Prelude “in a synthesis of Scriabin and Kalinnikov”. I don’t know whether this remark is true, but I can now see the justice of Zhilyayev’s opinion and the pedagogic accuracy of what he told me. […] I still do not quite understand Taneyev’s irony. Sergei Ivanovich did not like ‘modern’ music. But then what was ‘modern’ about my simple and modest Prelude? The figure in the left hand, perhaps? Much more so, surely, the way those triplets are grouped [across the bar-line], in the manner of Scriabin. But my Prelude was partly composed in the spirit of early Scriabin, whom Taneyev greatly admired. […] Perhaps my work was ‘modern’ for him in that it followed the fashion of composing little preludes, which ‘finish almost before they have begun’. He was always telling us, by the way: “Why do you always write prelude after prelude? When will you finally write a fugue?”

Alexandrov was also in the habit of studying the works of his contemporary Alexei Stanchinsky (1888-1914). He too took Scriabin as his starting point and tried even more consistently than Alexandrov to combine excessive expressiveness and eruptive extravagance with the stricter forms (sonatas) and styles (fugues and canons) used by Taneyev, and in doing so he abandoned late romantic hyper-chromaticism in favour of new diatonic models or modified scales. It was not entirely by chance that it was Alexandrov who edited Stanchinsky’s works which regarding contents and style were quite simply unequalled, after his early death. Alexandrov’s Obsession passée (‘A Long-Forgotten Madness’), Op 6, which was dedicated to the memory of Stanchinsky, and published in 1918, brings together works that had been composed between 1911 and 1917. These Quatre fragments make reference to Stanchinsky’s tonal language, but also in their titles to the latter’s psychical frailness and insanity (he worshipped horses as gods and doffed his hat to them). Against this background, Alexandrov carried out a number of experiments: in the first three pieces there are no key signatures at all, and in places he abandons tonality entirely, as in the fourths of Langueur (No 1, 1913) and in the nervously iridescent Impression (No 3, 1916). Alexandrov later described the cycle as an expression of mysticism and a compulsive quest for the new; and he considered the closing Epilogue (No 4, 1917) to be ‘a sort of reflection on that period, but in a different time’. He made no effort to conceal the metrical borrowings from Stanchinsky in the Étude (No 2, 1911):

I once even consciously imitated Alyosha. I liked his Prelude for piano in D major in 7/16 time, and I composed a study in 14/16 time, which was later included in the Obsession passée cycle. It is true that our pieces are similar only in tempo, but the idea was borrowed from Stanchinsky.

It was in his fourteen piano sonatas, rather than the miniatures, that Alexandrov challenged tradition much more powerfully and consistently; they were composed between 1914 and 1971, and together with some song cycles are at the centre of his œuvre. Alexandrov himself indicated who his stylistic models had been: “Up to the eighth sonata, the odd numbers reflect ‘modernism’, the even ones ‘Medtner’.” This statement, however, is only partially true – tradition and innovation, and all the various influences, are very closely interwoven with Alexandrov. Like Medtner’s and Scriabin’s attempts to renew and continue the genre, Alexandrov’s first three sonatas are one-movement experiments in form. But in the fourth sonata he abandoned his quest for new forms, and from now on chose almost as a matter of principle the traditional three-movement form.

Alexandrov’s Third Sonata, Op 18, was written in 1920 and twice revised by the composer, in 1956 and 1967. One of its first interpreters was Maria Yudina. In his 1923 review of this sonata Zhilyayev drew attention to the enormously increased importance it had on contemporary Russian music, and placed Alexandrov not alongside but ‘immediately behind such great modern Russian composers as Prokofiev, Stravinsky and Medtner’. The brooding style of the third sonata and the way that the Interlude (tonally strongly reminiscent of Rachmaninov) is integrated into the one-movement structure, along with many other details, all reflect the influence of Medtner – and as with Medtner, the way the material develops is given more prominence than the melodic elements which only come into their own in the Interlude. Myaskovsky – who more keenly than Alexandrov but likewise following Medtner strove for intellectual concentration, thematic tightness and conflicting structures – was therefore perhaps wrong to have described Alexandrov too exclusively as an idyllic lyrical composer:

Anatoly Alexandrov is in actual fact a lyrical composer; his poetry is deeply honest and at the same time exquisitely formed, a veil of dreaminess hangs over it which never, however, degenerates into melancholic or elegiac sentimentality. He is a lyrical pantheist who harbours a great love of the world. He strives for light, sun and, above all, the idyllic – which does not at times exclude mystery and immensity.

Such a description is better suited to the Fourth Sonata, Op 19, from 1922 (revised in 1954). It became a firm favourite with the audiences that gathered at the Wednesday musical soirées of the musicologist Pavel Lamm – a meeting place for a number of Moscow composers. Its striking C major optimism full of victory hymns, dashing march rhythms and rich-sounding cantilenas announced a change in style that was to be characteristic of the compositions of the 1930s but which typically emerged long before the ideological struggles and the later restrictions. The composer’s own interpretation reads almost like a programme for this sonata:

My creative work is based on two contrasting but connected principles. One is the idyll, the serene attitude to life, devoid of shadows. The other is scepticism, irony, sometimes sarcasm. Scepticism accompanies the idyll, casts doubt, as it were, on the assumption that life is devoid of clouds and that one can abandon oneself to such bliss. But scepticism in my works never emerges victorious.

The psychology and dramaturgy of the Fourth Sonata are diametrically opposed to the Third Sonata, which gropes hesitantly forward full of doubts: the triumphantly domineering main theme heralds the victory, which otherwise was still to be won, as a programmatic certainty. Some traces of Prokofiev-like sarcasm, instead of providing a counter-balance, serve rather as a springboard for further heightenings and intensifications. The sonata does not just give the impression of being a unified whole: its stability and confidence engender happiness, and it attains an undisguised grandiosity through the cyclical return of the themes in the stormy finale. Small wonder that Heinrich Neuhaus liked performing this work and, according to contemporary reviews, proceeded with even more vitality than the composer had in mind.

During the 1920s Alexandrov fought out within himself the battle for the future of musical aesthetics, before externally this battle became more widespread. He made continued attempts to free himself more and more from the Classical-Romantic tradition (see the piano pieces of Op 27), but his basically late-Romantic stance is almost always evident – as, for example, in the technically (for the pianist) very demanding Three Studies Op 31, of 1925, where the emotional, tritone-suffused last piece takes up the Russian tradition of imitating the mighty sound of bells. The at times unusual sound world of these works is merely imposed on basically traditional musical thoughts. Three decades later Alexandrov wrote about this period: “The impact of ‘modernism’ in my work was at this time, as it had been previously, very experimental, and reflected very little the essential facets of my musical philosophy”. Leonid Sabaneyev recognized this conflict most astutely, but rightly stressed that the value of this music was in no way dependent on its compositional style:

Alexandrov possesses simultaneously the typical characteristics of both the academy and the salon. He is without doubt a composer who is concerned with style and whose compositional technique is perfect. There are no particular innovations in the dreams of this art, which is tightly locked in a world of old traditions, and in which occasional concessions to the modern era sometimes ring out shyly. […] Located somewhere between the two extremes of the innovators and the extreme conservatives, he is held in equal esteem by both camps. A certain anaemic quality, a lack of fiery emotion, a rational approach to composition, that is neither hot nor cold but lukewarm, distinguishes his lyricism from that of Rachmaninov. […] Yet Alexandrov must be considered as one of the most powerful composers of our time and on a par with Myaskovsky, who is likewise little tempted by innovation and is equally devoted to the unwritten rules of ‘old music’.

Consumed with self-doubt and seeking help, Alexandrov corresponded in the mid 1920s with his great idol Medtner, who had for some years been living in the West, and received from him the advice to remain loyal to the fundamental values of music. The intensification of the ideological trench-warfare between the Russian Association of Proletarian Musicians (RAPM) and the representatives of the New Music who, like Alexandrov, had organised themselves into the Union for Contemporary Music (ASM), together with direct attacks, threw the composer into a deep crisis:

Before the Seventh Sonata I composed nothing for a long time – the RAPM members left the Federation of Workers. […] The papers wrote many nasty things about me at that time; Feinberg, Shenshin and I were considered to be aesthetes. […] Members of the RAPM erected theories on what one should compose and how one should compose. I was confused and didn’t know what to do.

Elsewhere Alexandrov expressed himself even more clearly:

While the RAPM ruled supreme on the musical front, my own music was to a significant degree discredited, which cast me into a certain creative depression, which then disappeared when the RAPM was dissolved.

When Alexandrov then decided to compose, technically and stylistically, along much more simple, late-Romantic lines, he fulfilled the basic conditions of Socialist Realism that had been proclaimed in 1932. And yet, despite availing himself of folk music and revolutionary themes he was anything but an ambitious homo politicus. Despite his professorship and a few state honours, Alexandrov held no political posts and distanced himself astonishingly from public musical life. Whether his compositional technique, which was from now on constantly late-Romantic in style and from time to time naïve, only corresponded ‘coincidentally’ to the aesthetic ideals of Soviet cultural policy, or was imposed on him by the Soviet authorities, remains open to question. What is beyond question is that his plan to blend fruitfully together the various main compositional styles of the turn of the century – which he had encouraged more than any other – had fallen through once and for all.

The composer’s wife, the singer Nina Alexandrova, gave public performances of her husband’s songs over many decades, with him at the piano. Her death must have caused a deep wound in Alexandrov’s unspectacular domestic life. This agony and farewell find musical expression in several piano pieces that he dedicated to her. One of them is the sixth of the ten Romantic Episodes Op 88 (1962), which in their unabashed sentimentality, melodic indulgence and harmonic strength come near to Rachmaninov: a bewitchingly fragile Adagio which seems to have been inspired by Chopin’s E flat minor Etude, Op 10, No 6. The Elegy too, and the Waltz Op 89 (1964) (which is traditionally elegiac in Russian music) are dedicated to Nina Alexandrova’s memory – comparatively quiet and pensive pieces, in which the symbolic moment of dying is compellingly caught. There is no trace here of the piano pieces that Alexandrov composed in the twelve-tone technique during the 1960s; and the composer never published such ephemeral excursions into atonality that he wrote more out of curiosity than inner conviction.

Alexandrov was only able to finish two of the projected Visions, a cycle of seven pieces; when he composed them in 1979 he was already in his ninety-first year – they eventually appeared posthumously in 1988. Aimlessly repeated polymodal figurations, sudden hymnic flights and pale chains of chords merge here in a disturbing late style that, though standing completely outside other developments in the history of music, possesses without doubt great visionary power. That Alexandrov was able, at such a great age and after decades of artistic stagnation, to draw inspiration from such secretly slumbering sources, is astonishing evidence of his musical greatness which he had obscured and almost destroyed through a multitude of educational pieces, children’s songs, naïve folksong arrangements and light film music.

Christoph Flamm © 2002
English: Roland Smithers

“Dès lors qu’on aborde le sujet des compositeurs russes modernes qui travaillent aujourd’hui dans leur pays d’origine, les noms de Myaskovsky, Feinberg et Alexandrov sont immédiatement mentionnés comme les plus représentatifs de la nouvelle génération.” Ainsi écrivait Viktor Belyayev en 1927 dans la toute première monographie publiée sur Anatoly Alexandrov (1888-1982). Aujourd’hui, ce nom est presque entièrement oublié. Pourtant, à la différence de Nikolai Myaskovsky et Samuel Feinberg, qui moururent beaucoup plus tôt, Alexandrov continuera de composer dans ses vieux jours et jouira d’une réputation considérable. Dans son style, il prendra toutefois ses distances par rapport au son moderne des années vingt. C’est précisément pour cette raison que le travail d’Alexandrov est typique du développement de la musique russe au tournant du siècle jusqu’aux derniers jours du réalisme socialiste et de la dissolution de la politique culturelle soviétique après 1980. Alexandrov montre que ce répertoire, en passe de disparaître avant même d’avoir été découvert, réserve encore bien des découvertes gratifiantes.

Jusqu’à présent, les musicologues ont limité leur intérêt pour les compositeurs d’avant-garde (du moins supposés d’avant-garde) à ces artistes souffrant de la discrimination et forcés d’émigrer. En d’autres termes, les vainqueurs symboliques de la tragédie soviétique. Bien sûr, le souhait de rendre à ces artistes la reconnaissance qui leur est due est fort compréhensible, mais il serait obtus de négliger les autres compositeurs qui furent apparemment célébrés, officiellement acclamés ou tolérés en silence. Il serait erroné de juger la musique de cette époque en fonction de sa modernité : ceci relèverait d’une foi dépassée dans le progrès. Si l’on stigmatise les formes d’expression officiellement reconnues par l’Union soviétique, leur valeur est alors évaluée par les anciens idéologistes. Par ailleurs, l’orientation politique des compositeurs et leur degré de liberté ne sauraient constituer une base d’analyse musicale. Evidemment, l’évolution progressive des valeurs esthétiques qui suivit la désintégration de l’Union soviétique rend bien ingrate la considération de la musique qui n’a jamais été forcée à se cacher dans l’ombre ni utilisée pour la glorification du régime. La culture soviétique conventionnelle de Staline à Gorbatchev ne peut être jugée par référence aux extrêmes. L’horizon doit être élargi pour inclure toute une variété de musique et il faut encourager les points de vue désintéressés sur les œuvres en question. Ces œuvres ont d’ailleurs été soumises à tant de stéréotypes idéologiques qu’elles n’ont jamais été abordées sous l’angle musicologique objectif. Ceci est particulièrement vrai de la musique d’Anatoly Alexandrov.

Après avoir quitté l’école, Alexandrov prit tout d’abord des leçons de musique particulières. En 1907, sa mère qui avait étudié avec Tchaïkovski l’envoya chez Sergei Taneïev, doyen des professeurs de composition à Moscou. Celui-ci confia le compositeur en herbe à son élève, Nicolay Zhilyayev (progressiste qui tombera sous le règne de la terreur de Staline en 1938). En 1908, Taneïev lui-même lui apprit le contrepoint et la composition. A partir de 1910 Alexandrov, fut enfin admis au Conservatoire de Moscou, où Sergeï Vasilenko lui enseigna la composition et Konstantin Igumnov le piano (jusqu’en 1915/16). De 1923 à sa retraite, Alexandrov enseigna la composition à son tour au prestigieux Conservatoire, non seulement aux musiciens de l’Union soviétique mais aussi dans tout le bloc de l’Est.

Le développement esthétique d’Alexandrov fut influencé principalement par les plus grands compositeurs moscovites de la Russie pré-révolutionnaire, en particulier Alexandre Scriabine et Nicolai Medtner, qui furent décrits par Arthur Lourié comme diamétralement opposés dans le monde de la musique russe au début du 20e siècle. Les noms de Scriabine et Medtner ne symbolisaient d’ailleurs pas seulement la recherche d’une nouvelle musique caractérisée par une ingénieuse exubérance et un raffinement sonore exceptionnel, mais aussi une concentration et une spiritualisation thématique dans la tradition de Beethoven. Sergei Rachmaninov, avec l’approche émotionnelle très directe et l’amour de la mélodie qui le caractérisent, influença aussi fortement Alexandrov. Ce dernier était très conscient des tendances contradictoires de la culture musicale moscovite, représentées par ses deux grands maîtres en composition, Taneïev et Zhilyayev :

Mes idéaux esthétiques ont été formés lorsque j’étais jeune par deux maîtres diamétralement opposés. D’un côté, Taneïev, conservateur pur et dur ; de l’autre, son élève Zhilyayev, qui m’enseigna à coups de Scriabine et de Debussy, convaincu que la musique contemporaine était l’avenir. Mais c’est à travers mes discussions avec Medtner que mes idéaux prirent leur forme définitive ; il n’était d’accord avec aucune de ces deux tendances.

La première œuvre d’Alexandrov compositeur fut les Cinq Préludes Op.1, composés entre 1907 et 1910 et publiés en 1916 ; un sixième prélude fut ajouté en 1927. Le compositeur révisa l’œuvre dans les années soixante et plaça le sixième prélude au début du recueil. Bien que l’atmosphère et la structure de l’œuvre s’inspirent largement des débuts et du milieu de carrière de Scriabine, ces morceaux (à l’instar des Préludes Op.1 de Szymanowski) sont bien plus que quelques expériences éclectiques. Myaskovsky écrivit une critique favorable de l’Opus 1 d’ Alexandrov.

Les Préludes de Monsieur Alexandrov révèlent un musicien de très bon goût à la compréhension pianistique fine mais aussi à la technique de composition pure […]. Les Préludes ne montrent pas encore clairement leur originalité mais la maîtrise et la conviction du style nous portent à croire que son talent se développera bien indépendamment des influences extérieures. Certes, l’influence des débuts de Scriabine s’entend clairement, mais elle ne diminue en aucun cas la fraîcheur et l’attrait des compositions de Monsieur Alexandrov.

Trait particulier d’Alexandrov : sa tendance aux lignes mélodiques détaillées et parfois très complexes. Les transitions en sont parfois masquées entre les lignes horizontales et les sons verticaux, avec une fusion de développements harmoniques et mélodiques. L’opinion de collègues comme les élèves de Taneïev (et ceux d’Alexeï Stanchinsky, génie qui mourut très jeune) renforcent la conviction d’Alexandrov selon laquelle, après de nombreuses années de jeunesse, il a finalement composé sa première œuvre de maturité. Seul Taneïev lui-même ne pouvait accepter le style de ces pièces innocentes d’un jeune compositeur : elles s’écartaient par trop de ses idées conservatrices :

Lors de mon apprentissage chez Taneïev, mes compositions étaient assez puériles et présentaient de nombreux défauts de composition à rectifier. Je ne lui montrai qu’une fois, un jour d’automne en 1909, un petit morceau sans défaut, qui malgré son format réduit pouvait être qualifié d’œuvre d’art. Il s’agissait du Prélude qui serait publié plus tard (en 1916) comme Opus 1 n°1 [plus tard n°2]. “Mon Dieu ! Comme c’est moderne !”, s’exclama Sergei Ivanovich ironiquement, depuis son fauteuil à bascule. Ce fut tout. J’étais absolument furieux. J’attendais une sorte d’encouragement, parce que j’avais entendu le point de vue de Zhilyayev, qui était fort différent : “Voici votre première œuvre à laquelle rien ne peut être ajouté et rien ne peut être enlevé. Félicitations !” Et Alyosha Stanchinsky était du même avis. Il trouvait que mon individualité s’exprimait clairement dans le Prélude “dans une synthèse de Scriabine et de Kalinnikov”. Je ne sais si cette remarque est vraie, mais je vois maintenant la justice de l’avis de Zhilyayev et l’exactitude pédagogique de ce qu’il me dit. […] Je ne comprends toujours pas l’ironie de Taneïev. Sergei Ivanovich n’aimait pas la musique “moderne”. Mais qu’est-ce que mon modeste Prélude avait de si moderne ? Le trait à la main gauche, peut-être ? Sûrement plus la manière dont les triolets sont regroupés [en travers de la barre de mesure], à la manière de Scriabine. Mais mon Prélude était partiellement composé dans l’esprit de la première période de Scriabine que Taneïev admirait beaucoup. […] Peut-être mon œuvre était-elle “moderne” pour lui, en ce qu’elle suivait la mode de la composition de petits préludes qui “se finissent avant même qu’ils n’aient commencé”. Il nous disait toujours, d’ailleurs : “Pourquoi composez-vous prélude sur prélude ? Quand allez-vous enfin écrire une fugue ?”

Alexandrov avait aussi pour habitude d’étudier les œuvres de son contemporain, Alexeï Stanchinsky (1888-1914). Lui aussi prit pour base les débuts de l’œuvre de Scriabine et tenta encore plus qu’Alexandrov d’allier l’expression excessive et l’extravagance éruptive aux formes plus strictes (sonates) et aux styles formels (fugues et canons) utilisés par Taneïev. Ce faisant, il abandonna l’hyper chromatisme romantique en faveur de nouveaux modèles diatoniques ou de gammes modifiées. Ce n’est totalement par hasard qu’Alexandrov révisa les compositions de Stanchinsky sans pareil dans leur contenu et leur style, après la mort du compositeur. Obsession passée, d’Alexandrov, dédiée à la mémoire de Stanchinsky et publié en 1918, rassemble des œuvres composées entre 1911 et 1917. Les Quatre fragments font référence au langage tonal de Stanchinsky mais aussi, par leur titre, à la fragilité mentale et physique du compositeur (Stanchinsky vénérait les chevaux comme des dieux et les saluait d’un grand coup de chapeau). Dans ce contexte, Alexandrov décida d’être aventureux: les trois premiers morceaux n’ont absolument rien à la clef, et par endroit, il abandonne totalement la tonalité, comme dans les quartes de Langueur (n°1, 1913) et dans l’écriture anxieuse d’Impression (n°3, 1916). Alexandrov décrira plus tard ce cycle comme une expression de son mysticisme et une quête incontournable de la nouveauté ; il considérait l’Épilogue (n°, 1917) comme “une sorte de réflexion sur l’époque, à une ère différente”. Il ne tenta pas même de masquer l’emprunt métrique à l’Étude (n°2, 1911) de Stanchinsky :

Il m’est même arrivé d’imiter Alyosha tout à fait consciemment. J’aimais particulièrement son Prélude pour piano en ré majeur avec sa mesure à 7/16, et j’ai composé une étude à 14/16 qui fut plus tard incluse au cycle Obsession passée. Il est vrai que nos morceaux ne se ressemblent que dans leur tempo, mais l’idée est prise à Stanchinsky.

Ce sont les quatorze sonates pour piano, plutôt que les miniatures, qui présentent avec le plus de clarté, de force et d’évidence les défis qu’Alexandrov lance à la tradition. Elles furent composées entre 1914 et 1971 et figurent, avec certains cycles de chants, au centre de son œuvre. Alexandrov lui-même dira de ses modèles stylistiques : “jusqu’à la huitième sonate incluse, les numéros impairs reflètent le modernisme et les numéros pairs, Medtner”. Cette affirmation n’est toutefois que partiellement vraie. Tradition, innovation et influences diverses sont étroitement liées dans la musique d’Alexandrov. Tout comme les tentatives de Medtner et Scriabine de renouveler et perpétuer le genre, les trois premières sonates d’Alexandrov sont des explorations de la forme en un mouvement. Dans la quatrième sonate, pourtant, il abandonne sa quête des formes nouvelles et choisit, presque par principe, la forme traditionnelle en trois mouvements.

La Troisième Sonate d’Alexandrov fut composée en 1920 et révisé deux fois par le compositeur, en 1956 et en 1967. Maria Yudina fut l’une de ses premières interprètes. De la version de 1923 de cette sonate, Zhilyayev dira qu’elle influence sans pareil la musique russe contemporaine et placera Alexandrov non pas avec mais immédiatement derrière d’autres compositeurs russes comme Prokofiev, Stravinsky et Medtner. Le style songeur de la troisième sonate, la manière dont l’Interlude est intégré à la structure à un mouvement (rappelant Rachmaninov dans les tonalités) et bien d’autres détails reflètent l’influence de Medtner. Comme chez Medtner, la manière dont le morceau se développe reçoit plus d’emphase que les éléments mélodiques eux-mêmes, qui n’interviennent en tant que tels que dans l’Interlude. Myaskovsky qui, encore plus qu’Alexandrov et à l’instar de Medtner, s’évertuait à faire preuve de concentration intellectuelle, d’échanges motif/thème et de structures conflictuelles, eut peut-être tort de décrire Alexandrov comme étant exclusivement un compositeur lyrique idyllique :

Anatoly Alexandrov est en fait un compositeur lyrique ; sa poésie est profondément honnête et en même temps exquise dans sa forme, un voile songeur flotte au-dessus d’elle, qui jamais ne devient mélancolie ni poème élégiaque. Voici un panthéiste lyrique qui nourrit un amour profond du monde. Il recherche la lumière, le soleil, et par dessus tout, l’idyllique qui n’exclut pas le mystère et l’immensité.

Une telle description conviendrait mieux à la Quatrième Sonate, Op.19, de 1922 (révisé en 1954). Elle devint très populaire auprès du public des soirées musicales du mercredi, organisées par le musicologue Pavel Lamm, grand lieu de rendez-vous des compositeurs moscovites. Son optimisme frappant en do majeur, riche en chants de victoire, marches rythmées et cantilènes, annonçait un style qui deviendrait caractéristique des compositions des années 1930 mais qui verrait le jour bien avant les luttes idéologiques et les restrictions qui s’en suivront. La propre interprétation du compositeur se lit presque comme le programme de sa sonate :

Mon travail créatif se fonde sur deux principes contrastés mais néanmoins liés. Le premier est l’idylle, l’attitude sereine envers la vie, dénuée d’ombres. L’autre est le scepticisme, l’ironie, poussée parfois jusqu’au sarcasme. Le scepticisme accompagne l’idylle, jette le doute sur l’idée que la vie est dénuée de nuages et que l’on peut s’abandonner à ce bonheur. Mais le scepticisme dont mon œuvre est ponctuée ne sort jamais victorieux.

La psychologie et la dramaturgie de la Quatrième Sonate sont diamétralement opposés à la Troisième Sonate qui avance avec hésitation et son lot de doutes : le thème triomphal qui domine sonne la victoire, qui doit toujours être remportée, comme une certitude absolue. Certaines traces de sarcasme à la Prokofiev subsistent, mais loin de déséquilibrer l’ensemble, elles agissent comme un tremplin sur lequel rebondit le thème positif toujours plus hauts, vers de nouveaux sommets. Cette sonate ne donne pas seulement l’impression d’être un ensemble uni : sa stabilité et sa confiance engendrent le bonheur et la pièce atteint une dimension grandiose non déguisée par le retour cyclique des thèmes dans le tumultueux final. Il n’est pas étonnant que Heinrich Neuhaus aimât tant jouer cette sonate, si l’on en croit les critiques de l’époque, avec encore plus de vitalité que ce que souhaitait le compositeur.

Dans les années 1920, Alexandrov mena contre lui-même une lutte profonde sur l’avenir de l’esthétique musicale, avant de vivre cette lutte dans ses propres compositions. Il tenta d’autant plus de se libérer de l’emprise de la tradition classico-romantique (voir l’Opus 27), mais le post-romantisme au cœur de son écriture musicale n’en est pas moins évident, comme le montre, par exemple, la technique très exigeante, pour le pianiste, des Trois Études Op.31, de 1925, où la dernière pièce reprend la tradition russe lourde d’émotions dans ses trois tons imitant le son puissant des cloches. La sonorité parfois inhabituelle de ces œuvres vient se superposer à des pensées musicales assez traditionnelles, dans le fond. Trois décennies plus tard, Alexandrov se souviendra de cette période en ces termes : “l’impact du modernisme dans mon œuvre était, à l’époque, comme il le fut auparavant, très expérimental et reflétait très peu les facettes essentielles de ma philosophie musicale”. Leonid Sabaneiev reconnut ce conflit très clairement et souligna le fait que cette musique ne dépendait pas du tout du style dans lequel elle fut composée :

Alexandrov possède à la fois les caractéristiques typiques de l’académie et du salon. Voici, sans aucun doute, un compositeur attaché au style et à la technique de composition parfaite. Aucune innovation particulière ici, dans les rêves de cet art enfermé dans un monde de vieilles traditions, dans lequel le son de l’ère moderne se fait parfois timidement entendre. […] Entre ces deux extrêmes, innovateurs et conservateurs, Alexandrov est tenu en haute estime par les deux camps. Une certaine qualité anémique, un manque d’émotions fortes, une approche rationnelle de la composition, ni chaude ni froide mais tiède caractérisent ce lyrisme de celui de Rachmaninov. […] Et pourtant, Alexandrov doit être considéré comme l’un des plus puissants compositeurs de notre époque, à l’instar de Myaskovsky, peu tenté, lui aussi, par l’innovation et tout autant dévoué aux règles tacites de la “musique ancienne”.

Envahi par le doute et en quête d’aide, Alexandrov correspond au milieu des années vingt avec son idole, Medtner qui vivait à l’Ouest depuis plusieurs années, et ce dernier lui conseille de rester fidèle aux valeurs fondamentales de la musique. L’intensification de la guerre de tranchées entre l’Association russe des musiciens prolétaires (ARMP) et les représentants de la nouvelle musique qui comme Alexandrov s’étaient regroupés sous la bannière de l’Union de musique contemporaine (UMC), jette le compositeur au cœur d’une crise profonde :

Avant la Septième Sonate, je n’ai rien composé pendant un certain temps. Les membres de l’ARMP ont quitté la Fédération des travailleurs. […] Les journaux ont écrit bien des horreurs à mon sujet ; Feinberg, Shenshin et moi étions considérés comme des esthètes. […] L’ARMP a élaboré des théories sur ce que l’on devrait composer et comment l’on devrait composer. J’étais perdu, et je ne savais plus que faire.

Par ailleurs, Alexandrov s’exprime encore plus clairement :

Alors que l’ARMP régnait en juge suprême sur le monde musical, ma propre musique était, jusqu’à un certain point, discréditée. Ma créativité connut une certaine dépression qui se dissipa lorsque l’ARMP fut dissoute.

Lorsque Alexandrov décide enfin de composer, sa technique et son style paraissent beaucoup plus simples et présentent des lignes post-romantiques : les conditions requises par le réalisme socialiste et proclamées en 1932 sont satisfaites. Et pourtant, bien qu’il se réclame de la musique folklorique et des thèmes révolutionnaires, il n’en reste pas moins un homo politicus ambitieux. Malgré son statut de Maître et différentes distinctions nationales, Alexandrov n’occupera jamais de poste politique et prendra ses distances, autant que faire se peut, de la vie musicale publique. Que sa technique de composition, alors toujours post-romantique dans son style, voire naïve, corresponde comme par hasard aux idéaux esthétiques de la politique culturelle soviétique ou qu’elle lui ait été imposée par les autorités, la question reste ouverte. Ce qui ne fait aucun doute, en revanche, c’est que son projet d’allier avec beaucoup de succès les grands styles de composition du tournant du siècle (styles qu’il encouragea plus que quiconque) échouera une fois pour toute.

La femme du compositeur, la chanteuse Nina Alexandrova, interpréta les chansons de son mari, accompagnée par lui au piano, au fil des décennies. Il ne fait pas de doute que sa mort laissa un vide immense dans la vie quotidienne calme et tranquille d’Alexandrov. Cet adieu, ce deuil, trouvent leur expression musicale dans de nombreux morceaux pour le piano qu’il lui dédia. L’une de ces œuvres est le sixième des dix Épisodes romantiques, Op.88 de 1962. L’ensemble, d’un sentimentalisme sans complexes, d’une mélodie riche et d’une force harmonique incontestables, le rapproche de Rachmaninov, particulièrement dans un Adagio fragile et ténu qui semble inspiré par l’Étude en mi mineur de Chopin, Op.10, nº6. L’Élégie et la Valse aussi (Op. 89 de 1964), traditionnellement élégiaques pour la musique russe, sont dédiées à la mémoire de Nina Alexandrova. Douces et pensives en comparaison avec le reste de l’œuvre, ces deux pièces incarnent le moment symbolique de la mort. Aucune trace, ici, des morceaux pour piano qu’Alexandrov composa selon la technique des douze degrés dans les années 60. Le compositeur ne publiera jamais ces excursions éphémères dans l’atonalité, écrites plus par curiosité que par conviction profonde.

Alexandrov ne put terminer que deux des Visions qu’il avait en projet, cycle de sept morceaux qu’il commença en 1979 alors qu’il avait déjà quatre-vingt onze ans. Elles seront publiées à titre posthume en 1988. Des lignes répétitives en plusieurs modes, des envolées rythmiques soudaines et de pâles chaînes d’accords fusionnent dans ce dernier style troublant du compositeur, qui bien qu’il figure hors d’autres développements de l’histoire de la musique n’en possède pas moins une grande force visionnaire. Nous avons, par ce style, la preuve qu’Alexandrov était encore capable, malgré son grand âge et après toutes ces décennies de stagnation créatrice, de tirer son inspiration de sources secrètes et en sommeil et de faire renaître sa grandeur musicale, obscurcie et presque détruite par une multitude de morceaux éducatifs, de chansons d’enfants, d’arrangements folkloriques naïfs et de musique de films légère.

Christoph Flamm © 2002
Français: Marie Luccheta

„Wenn man von den modernsten russischen Komponisten spricht, die gegenwärtig innerhalb der Grenzen ihres Vaterlandes arbeiten, nennt man vor allem die Namen Mjaskowski, Feinberg und Alexandrow als die hervorragendsten Vertreter der neuen Zeit.“ So schrieb Viktor Beljajew 1927 in der ersten Monografie über Anatoli Alexandrow (1888-1982). Heute jedoch ist Alexandrow nahezu völlig vergessen, obwohl er – anders als die wesentlich früher verstorbenen Nikolaj Mjaskowski und Samuil Feinberg – noch in salomonischem Alter komponierte und beträchtliches Ansehen genoss. Doch stilistisch hatte er sich bis dahin längst vom modernen Tonfall der 1920er Jahre entfernt. Gerade hierin zeichnet Alexandrows Schaffen die Entwicklung der russischen Musik von der Jahrhundertwende bis zur Endphase des sozialistischen Realismus und der Auflösung der sowjetischen Kulturpolitik in den 1980er Jahren in typischer Weise nach. Alexandrow ist ein Beispiel dafür, dass auf diesem Gebiet noch lohnende Entdeckungen bevorstehen – ein Repertoire, das zu verschwinden droht, noch bevor es je bekannt geworden wäre.

Das Interesse der Musikhistoriker an der sowjetischen Zeit beschränkt sich bislang nahezu ausschließlich auf (oft nur vermeintlich) avantgardistische Tendenzen, auf diskriminierte oder emigrierte Künstler, mithin auf die moralischen Sieger der sowjetischen Tragödie. So verständlich der Wunsch nach deren Rehabilitation ist, so kurzsichtig wäre die Vernachlässigung des scheinbar bekannten Anderen, des offiziell Gepriesenen oder stillschweigend Geduldeten. Die Musik dieser Zeit in erster Linie nach dem Grad ihrer Modernität zu beurteilen, der als Indikator sowohl für eine politisch-ästhetische Opposition als auch für den künstlerischen Wert dienen soll, ist ein methodischer Fehler, der auf einer überlebten Fortschrittsgläubigkeit basiert. Stigmatisiert man die offiziellen künstlerischen Ausdrucksformen der Sowjetunion, wird deren Bewertung den alten Ideologen überlassen. Zudem lassen sich aus der politischen Orientierung der Künstler und dem Ausmaß ihrer Freiheiten kaum Kriterien für eine musikalische Analyse gewinnen. Natürlich macht der allgemeine Wandel der ästhetischen Werte nach dem Zerfall der Sowjetunion die Beschäftigung mit einer Musik, die weder in Emigration oder Untergrund gedrängt noch zur Glorifizierung des Regimes benutzt wurde, undankbar. Die reglementierte sowjetische Kultur von Stalin bis Gorbatschow läßt sich aber nicht nur anhand ihrer Extreme beurteilen. Es gilt den Horizont auf die ganze Bandbreite auszuweiten und den Werken selbst einen nüchternen Blick angedeihen zu lassen, über die bereits so viele ideologische Schablonen gestülpt wurden, dass eine sachliche stilistische und musikhistorische Bewertung meist noch aussteht. Das betrifft auch Komponisten wie Anatoli Alexandrow.

Alexandrow begann nach der Schule zunächst eine private Musikausbildung. Seine Mutter, die bei Tschaikowsky studiert hatte, schickte ihn 1907 zum Nestor der Moskauer Komponistenschule, Sergej Tanejew. Dieser vertraute den angehenden Tonsetzer vorerst seinem modern eingestellten Schüler Nikolaj Shiljajew an (welcher 1938 dem Stalinistischen Terror zum Opfer fiel). Tanejew selbst übernahm dann 1908 den Unterricht in Kontrapunkt und Formenlehre. Ab 1910 schließlich studierte Alexandrow am Moskauer Konservatorium Komposition bei Sergej Wassilenko und Klavier bei Konstantin Igumnow (bis 1915/16). Von 1923 bis zu seiner Pensionierung unterrichtete Alexandrow selbst Komposition an dieser wichtigsten musikalischen Ausbildungsstätte nicht nur der Sowjetunion, sondern des ganzen Ostblocks.

Den stärksten Einfluß auf Alexandrows ästhetische Entwicklung hatten die führenden Moskauer Komponisten des vorrevolutionären Zarenreiches, insbesondere Alexander Skrjabin und Nikolaj Medtner, die von Arthur Lourié rückblickend als die diametral entgegen gesetzten Pole der russischen Musik zu Beginn des 20. Jahrhunderts bezeichnet wurden. Diese beiden Namen stehen für die von ingeniösem Überschwang und äußerstem Raffinement der Klanglichkeit getragene Suche nach musikalischem Neuland einereits, andererseits für dichteste thematische Konzentration und Vergeistigung des Materials in der Tradition Beethovens. Zudem hat auch Sergej Rachmaninow mit seiner emotionalen Direktheit und dem Primat der Melodie Alexandrow dauerhaft und tief geprägt. Diese widersprüchlichen Tendenzen der Moskauer Musikkultur prallten für Alexandrow schon in der Person der Kompositionslehrer Tanejew und Shiljajew aufeinander:

Meine ästhetischen Ideale haben sich in meiner Jugend aus zwei gegensätzlichen Quellen gebildet. Die eine ging von Tanejew aus, der musikalisch sehr konservative Überzeugungen hatte, die andere von seinem Schüler Shiljajew, der mich mit Skrjabin und Debussy erzog und mit der Überzeugung, dass zeitgenössisches Komponieren neue Wege eröffnen müsse. Der Einfluss dieser zwei Standpunkte wirkte sich auf mein Schaffen aus. Doch durch den Austausch mit Medtner haben sich meine Ideale endgültig gefestigt, die weder mit der einen noch mit der anderen Tendenz ganz überein stimmen.

Alexandrows offizielles kompositorisches Debüt bilden die zwischen 1907 und 1910 entstandenen Cinq Préludes op. 1, die erst 1916 im Druck erschienen; 1927 wurde ein sechstes Präludium hinzugefügt. In den 1960er Jahren revidierte der Komponist die Sammlung und stellte dabei das zuletzt hinzugekommene Stück an den Anfang. Obwohl die formale, atmosphärische und satztechnische Entlehnung von den Werken des frühen und mittleren Skrjabin offensichtlich ist, gehen die Stücke (ähnlich wie Szymanowskis Präludien op. 1) über reinen Eklektizismus deutlich hinaus: Skrjabins Gestik ist nur der Ausgangspunkt für eigene harmonische und psychologische Experimente. Mjaskowski rezensierte das Opus 1 entsprechend wohlwollend:

Die Präludien von Herrn Alexandrow zeugen von einem Musiker mit ausgezeichnetem Geschmack, der sowohl die Mittel der Klavier- als auch der reinen Kompositionstechnik gut beherrscht. […] Deutlich originelle Züge kann man in den Präludien noch nicht feststellen, doch die Meisterschaft und Überzeugung des Duktus, mit dem sie geschrieben sind, […] gestatten es, vom Autor in der weiteren Entwicklung seines Talentes eine völlige Befreiung von fremden Einflüssen zu erwarten. Solche spürt man jetzt vor allem auf Seiten des Skrjabin der beiden ersten Schaffensperioden. Dieser Umstand mindert aber die Verdienste der frischen und inhaltlich attraktiven Kompositionen des Herrn Aleksandrow in keiner Weise.

Besonders charakteristisch für Alexandrow ist bereits hier eine Neigung zu detaillierter, bisweilen hyperkomplexer Stimmführung, wodurch die Übergänge zwischen horizontalen Linien und vertikalen Klängen subtil verschleiert werden, harmonische und melodische Entwicklung verschmelzen. Alexandrow selbst fühlte sich durch die Urteile seiner Kollegen in Tanejews Schülerkreis (darunter auch der frühverstorbene, genialische Alexej Stantschinski) bestärkt in der Annahme, nach vielen Jahren kompositorischer Unreife mit seinem op. 1 endlich erste in sich abgerundete Werke geschaffen zu haben. Nur Tanejew selbst mochte die von seinen konservativen Idealen wegführende Stilistik auch dieser harmloseren Gesellenstücke nicht akzeptieren:

Während meiner Lehrzeit bei Tanejew trugen meine Kompositionen noch einen ganz schülerhaften Charakter und bedurften hauptsächlich der Korrektur technischer Mäkel. Nur ein Mal, im Herbst des Jahres 1909, zeigte ich ihm ein kleines Stück, in dem solche Mäkel nicht vorkamen und das man trotz seiner kleinen Dimensionen schon als ein Kunstwerk bezeichnen konnte. Das war das Präludium, das später (1916) als opus 1 Nr. 1 [später Nr. 2] gedruckt wurde. »Na sowas! Das ist sehr ›modern‹«, sagte Sergei Iwanowitsch gutmütig-ironisch in seinem Schaukelstuhl sitzend. Das war alles. Damals hat mich das sehr wütend gemacht. Ich hatte Ermutigungen erwartet, da ich kurz zuvor Shiljajews Meinung gehört hatte. Die war eine ganz andere: »Das ist dein erstes Werk«, sagte er, »in dem man weder etwas hinzufügen noch entfernen kann. Glückwunsch!« Dieselbe Meinung hatte auch Aljoscha Stantschinski. Er fand, dass sich meine Individualität in diesem Präludium »in einer Synthese aus Skrjabin und Kalinnikow« äußern würde. Ich weiß nicht, ob die letztere Bemerkung wahr ist, aber ich sehe heute deutlich die Gerechtigkeit von Shiljajews Urteil und die pädagogische Richtigkeit dessen, was er mir sagte. […] Tanejews Ironie ist mir auch jetzt nicht ganz verständlich. Sergei Iwanowitsch liebte keine ›moderne‹ Musik. Ja aber was war denn an meinem sehr einfachen und bescheidenen Präludium ›modern‹? Etwa die Figur der linken Hand? Wohl richtiger ihre grafische Darstellung (die Gruppierung der Triolen [über den Taktstrich hinweg]), die von Skrjabin stammt. Aber mein Präludium war doch teilweise im Geiste des frühen Skrjabin, den Tanejew reichlich hoch schätzte. […] Vielleicht sah er den ›Modernismus‹ darin, der Mode zu folgen und kleine Präludien zu komponieren, die »bereits aufhören, ohne dass sie richtig begonnen haben«. Er sagte uns nämlich stets: »Was schreibt ihr immer Präludien und Präludien? Wann werdet ihr endlich Fugen schreiben?«

Nachhaltig setzte sich Alexandrow auch mit den Kompositionen seines Altersgenossen Alexej Stantschinski (1888-1914) auseinander. Dieser nahm ebenfalls von Skrjabin seinen Ausgang und versuchte noch konsequenter als Alexandrow, überbordende Ausdrucksgeladenheit und eruptiven Elan mit den unter Tanejew exerzierten strengeren Formen (Sonaten) und Satztechniken (Fugen und Kanons) zu vereinen, wobei er die spätromantische Hyperchromatik zugunsten neuer diatonischer Modelle oder alterierter Skalen überwand. Nicht zufällig wurden Stantschinskis technisch wie inhaltlich letztlich unerreichte Werke nach seinem frühen Tod gerade von Alexandrow ediert. Sein Stantschinskis Gedächtnis gewidmeter Zyklus Obsession passée op. 6, erstmals erschienen 1918, vereint Werke aus den Jahren 1911 bis 1917. Diese Quatre fragments nehmen Bezug auf Stantschinskis Tonsprache, aber nicht zuletzt in den Titeln auch auf dessen psychische Labilität und geistigen Wahnsinn (so verehrte Stantschinski etwa Pferde als Gottheiten und zog vor ihnen den Hut). Vor dieser Folie wagt Alexandrow Experimente, die vom Verzicht auf Vorzeichnungen in den drei ersten Stücken bis zur völligen Preisgabe der Tonalität führen, so in den Quartenklängen von Langueur (Nr. 1, 1913) und der nervös changierenden Impression (Nr. 3, 1916). Alexandrow hat später den Zyklus als Ausdruck von Mystizismus und zwanghaftem Streben nach Neuem kritisch gewertet; den abschließenden Epilogue (Nr. 4, 1917) betrachtete er als »gleichsam eine Reflexion über jene Periode, aber in einer anderen Zeit«. Aus der metrischen Entlehnung der Étude (Nr. 2, 1911) von Stantschinski machte er kein Hehl:

Einmal habe ich Aljoscha sogar bewußt imitiert. Mir gefiel sein Klavierpräludium D-Dur im 7/16-Takt, und ich komponierte eine Etüde im 14/16-Takt (die später in den Zyklus Obsession passée einging). Es stimmt, dass sich die Ähnlichkeit unserer Stücke auf das Zeitmaß beschränkte, aber jedenfalls war die Idee von Stantschinski entlehnt.

Stärker und konsequenter als in den Miniaturen verfolgte Alexandrow die Auseinandersetzung mit der Tradition in seinen insgesamt 14 Klaviersonaten, die im Zeitraum von 1914 bis 1971 entstanden und gemeinsam mit einigen Liedzyklen das Zentrum seines Schaffens bilden. Alexandrow gab den Hinweis auf seine stilistischen Vorbilder selbst: »Bis zur achten Sonate spiegelten alle ungeraden Werke dieser Gattung die ›modernistische‹, alle geraden die ›Metnersche‹ Linie.« Diese Aussage ist aber nur bedingt zutreffend – zu eng sind bei Alexandrow Tradition und Innovation miteinander verknüpft, zu sehr die verschiedenen Einflüsse miteinander verwoben. Tatsächlich gaben Medtner wie Skrjabin durchaus ähnliche Impulse zur Erneuerung oder Fortschreibung der Gattung: Auch Alexandrows drei erste Sonaten sind einsätzige Formexperimente. Doch mit der vierten Sonate gab er die Suche nach neuen großformalen Mustern auf und wählte fortan fast grundsätzlich das etablierte dreisätzige Modell.

Alexandrows 3. Sonate op. 18 entstand 1920 und wurde vom Komponisten zweimal revidiert (1956 und 1967). Zu ihren frühen Interpreten zählte Maria Judina. In seiner Rezension dieser Sonate hob Shiljajew 1923 Alexandrows mit diesem Werk enorm gestiegene Bedeutung für die zeitgenössische russische Musik hervor und stellte diesen zwar nicht neben, doch »unmittelbar hinter solch große zeitgenössische russische Komponisten wie Prokofjew, Strawinsky und Medtner«. Die grüblerische Haltung der 3. Sonate, ihr in die Einsätzigkeit integriertes Interludium (das klanglich stark an Rachmaninow gemahnt) und zahlreiche gestische Details sind deutliche Reflexe von Medtner, und wie bei diesem steht der evolutionäre Aspekt des Materials im Vordergrund vor melodischen Gewißheiten, die hier nur in der Parenthese des Interludiums aufscheinen. Daher mag Mjaskowski – der schärfer als Alexandrow, aber ebenfalls in Anlehnung an Medtner gedankliche Konzentration, motivisch-thematische Dichte und konflikthafte Strukturen erstrebte – Alexandrow vielleicht zu ausschließlich als lyrischen Idylliker verklärt haben:

Eigentlich ist Anatol Alexandrow Lyriker; seine Lyrik ist tief aufrichtig und zugleich von auserlesener Form, ein Schatten der Verträumtheit liegt darüber, der aber nirgends in melancholische Empfindsamkeit oder Elegie ausartet. Er ist lyrischer Pantheist, der eine große Liebe zur ganzen Welt hegt. Er strebt zum Licht, zur Sonne und vor allem zur Idylle, was für Augenblicke das Geheimnisvolle, Grenzenlose nicht ausschließt.

Diese Charakteristik läßt sich treffender auf die 4. Sonate op. 19 aus dem Jahre 1922 (revidiert 1954) beziehen. Auf den musikalischen Mittwochabenden des Musikwissenschaftlers Pawel Lamm, wo sich ein Zirkel aus Moskauer Komponisten traf, zählte Alexandrows 4. Sonate zu den Publikumslieblingen. Ihr geradezu plakativer C-Dur-Optimismus voller Siegeshymnen, forscher Marschrhythmen und klangsatter Kantilenen kündigt einen stilistischen Wandel an, der für die Kompositionen ab den 1930er Jahren charakteristisch sein sollte, sich aber bezeichnenderweise schon lange vor den ideologischen Kämpfen und späteren Restriktionen abzeichnete. Geradezu wie ein Programm dieser Sonate liest sich folgende Selbstdeutung des Komponisten:

Mein Schaffen fußt auf zwei kontrastierenden und doch miteinander verbundenen Grundlagen. Das eine ist die Idylle, die lichte, schattenlose Lebensauffassung. Das andere ist die Skepsis, Ironie, manchmal Sarkasmus. Die Skepsis begleitet die Idylle, sie drückt gleichsam den Zweifel daran aus, dass das Leben wolkenlos sei, dass man sich ganz seligen Stimmungen hingeben könne. Doch das Skeptische erringt in meinen Werken nicht den Sieg.

Psychologie und Dramaturgie der 4. Sonate sind der in Zweifeln stockenden und sich nur zaghaft vortastenden 3. gänzlich entgegen gesetzt: Das triumphal-gebieterische Hauptthema schickt den Sieg, der sonst errungen werden müßte, bereits als programmatische Gewißheit voraus. Einige Anflüge prokofjewscher Sarkastik bilden hierzu keine relativierenden Gegengewichte, sondern eher Sprungbretter für neue affirmative Steigerungen. Die Sonate wirkt nicht nur wie aus einem Guß: sie steht für beglückende Stabilität und Zuversicht und gelangt durch die zyklische Wiederkehr der Themen im stürmisch bewegten Finale zu unverhüllter Grandiosität. Kein Wunder, dass gerade Heinrich Neuhaus dieses Werk gern vortrug und dabei zeitgenössischen Rezensionen zufolge mit noch mehr Temperament vorging, als dem Komponisten vorgeschwebt hatte.

Während der 1920er Jahre focht Alexandrow den Kampf um die Musikästhetik der Zukunft bereits in sich selbst aus, bevor er zusätzlich von außen an ihn herangetragen wurde. Immer wieder unternahm er Versuche, sich stärker von der klassisch-romantischen Tradition zu lösen (etwa in den Klavierstücken op. 27), doch klingt seine spätromantische Grundhaltung nolens volens fast überall durch. So auch in den spieltechnisch sehr anspruchsvollen Trois Études op. 31 von 1925, unter denen das Tritonus-getränkte pathetische Schlußstück an die russische Tradition wuchtiger Glockenklang-Imitationen anknüpft. Die zuweilen aparte Klangkulisse dieser Werke ist einem im Grunde traditionellen Musikdenken lediglich übergestülpt. Drei Jahrzehnte später schrieb Alexandrow über diese Periode: »Der ›modernistische Einschlag‹ in meinem Schaffen war in dieser Zeit, wie auch zuvor, sehr experimentell und spiegelte die wesentlichen Züge meiner musikalischen Weltanschauung nur wenig.« Leonid Sabanejew erkannte diesen Zwiespalt in scharfsinniger Weise, betonte aber zurecht, dass der Wert dieser Musik durchaus nicht von ihrer stilistischen Position abhängig ist:

Alexandrow besitzt die typischen Züge der Akademie und des Salons zur gleichen Zeit. Er ist zweifellos ein stilistischer Meister und beherrscht die Kompositionstechnik perfekt. Es gibt keine besonderen Innovationen in den Träumen dieser schöpferischen Kunst, die streng in einer Welt alter Traditionen verschlossen ist, zwischen denen manche Zugeständnisse an die modernen Zeiten wie schüchterne Phrasen klingen. [...] Irgendwo in der Mitte angesiedelt, weder unter den Innovatoren noch unter den extremen Konservativen, genießt er auf beiden Seiten vergleichbare Popularität. Eine gewisse Blutarmut, das Fehlen eines feurigen Pathos, das Rationelle seines Schaffens, das weder kalt noch heiß sondern lauwarm ist, unterscheiden seine Lyrizismen von denen Rachmaninows. [...] Doch muß Alexandrow als einer der stärksten Komponisten unserer Zeit betrachtet werden und als Mjaskowsky ebenbürtig, der ebensowenig Drang zur Innovation hat und den ungeschriebenen Gesetzen der ›alten Musik‹ gleichermaßen ergeben ist.

In seinem Selbstzweifel korrespondierte Alexandrow Mitte der 1920er Jahre hilfesuchend mit seinem großen Idol Medtner, der schon seit einigen Jahren im Westen lebte, und erhielt von diesem den Rat, den Grundwerten der Musik treu zu bleiben. Die Verschärfung der ideologischen Grabenkämpfe zwischen der Russischen Assoziation Proletarischer Musiker (RAPM) und den Repräsentanten der Neuen Musik, die sich wie Alexandrow auch in der Vereinigung für Zeitgenössische Musik (ASM) organisiert hatten, sowie direkte Angriffe stürzten den Komponisten dann in eine tiefe Sinnkrise:

Vor der 7. Sonate (1932) habe ich lange Zeit nicht komponiert – die RAPMler schlugen aus dem Arbeiterstand heraus. […] Man schrieb damals über mich hässliches Zeug in den Zeitungen; Feinberg, Schenschin und ich wurden für Ästheten gehalten. […] Die Theorien der RAPMler riefen Überlegungen hervor, was man komponiert, wie man komponiert. Ich war verwirrt und wusste nicht, was tun.

Andernorts äußerte sich Alexandrow noch deutlicher:

Zur Zeit der Herrschaft der RAPM an der musikalischen Front wurde mein musikalisches Schaffen in bedeutendem Maße diskreditiert, was mich in eine gewisse schöpferische Depression stürzte, die nach der Auflösung der RAPM verschwand.

Als sich Alexandrow dann für das Komponieren in technisch und stilistisch einfacheren, im wesentlichen spätromantischen Bahnen entschied, erfüllte er damit die Rahmenbedingungen des 1932 proklamierten Sozialistischen Realismus. Doch war er aller Rückgriffe auf volksmusikalische Quellen und revolutionäre Thematiken ungeachtet alles andere als ein ehrgeiziger homo politicus: Alexandrow hatte trotz seiner Professur und einiger staatlicher Auszeichnungen keine politischen Ämter inne und hielt sich aus dem öffentlichen Musikleben erstaunlich fern. Ob seine fortan konstant spätromantische, ja bisweilen naive Kompositionsweise nur ›zufällig‹ den ästhetischen Idealen der sowjetischen Kulturpolitik entsprach oder von dieser in solchen Bahnen festbetoniert wurde, ist eine offene Frage. Außer Frage steht, dass das Projekt einer fruchtbaren Synthese der divergenten kompositorischen Haupttendenzen zu Jahrhundertbeginn, die Alexandrow weiter als irgendein anderer voran getrieben hatte, definitiv gescheitert war.

Nina Alexandrowa, die Frau des Komponisten, führte als Sängerin gemeinsam mit ihrem Mann über Jahrzehnte dessen Lieder öffentlich auf. Ihr Tod muß in Alexandrows unspektakuläres häusliches Dasein eine tiefe Wunde gerissen haben. Musikalische Reflexe dieses Schmerzes und Abschiedes finden sich in mehreren ihr gewidmeten Klavierstücken. Eines davon ist die Nr. 6 aus den zehn in ihrer ungenierten Sentimentalität, melodischen Schwelgerei und harmonischen Festigkeit Rachmaninow nahe stehenden Romantischen Episoden op. 88 (1962): ein bezaubernd fragiles Adagio, das von Chopins es-Moll-Etüde op. 10/6 inspiriert scheint. Auch die Elegie und der (in der russischen Musik traditionell elegisch gestimmte) Walzer op. 89 (1964) sind dem Andenken an Nina Alexandrowa gewidmet – vergleichsweise stille und nachdenkliche Stücke, in denen das symbolische Moment des Verklingens bezwingend getroffen ist. Davon, dass Alexandrow in den 1960er Jahren auch Klavierstücke in Zwöftontechnik schrieb, ist hier allerdings nichts zu spüren; solche mehr der Neugier als innerer Überzeugung geschuldeten ephemeren Ausflüge in die als amoralisch empfundene Dodekaphonie ließ der Komponist nicht publizieren.

Von einem auf sieben Stücke angelegten Zyklus Prozrenija (Visionen) op. 111 konnte Alexandrow 1979 – in seinem 91 Lebensjahr! – nur die ersten beiden beenden; sie erschienen 1988 postum im Druck. Ziellos repetierte polymodale Spielfiguren, plötzliche hymnische Aufschwünge und fahle Akkordketten vereinen sich hier zu einem verstörenden Spätstil, der ganz abseits der musikgeschichtlichen Entwicklung steht, aber zweifellos große visionäre Kraft besitzt. Dass Alexandrow in so hohem Alter und nach Jahrzehnten der künstlerischen Stagnation noch aus solchen gewissermaßen im Verborgenen schlummernden Quellen schöpfen konnte, ist ein erstaunliches Signum für seine tatsächliche musikalische Größe, die er selbst durch eine Unmenge an pädagogischen Klavierstücken, Kinderliedern, naiven Volksmusikbearbeitungen und unbeschwerten Filmmusiken verdeckt und fast erschlagen hatte.

Christoph Flamm © 2002