For his contemporary Duparc he was ‘mon délicieux’; his teacher Saint-Saëns called him ‘My Fat Cat’, a surrogate son who basked in the affection of this normally choleric maître. For Debussy Fauré was the ‘Master of Charms’, a back-handed compliment implying over-abundant facility. Florent Schmitt’s verdict is the most comprehensive: ‘Plus profond et plus musicien que Saint-Saëns, plus divers que Lalo, plus spontané que D’Indy, plus classique que Debussy, plus intérieur et plus ému que Chabrier.’ Yet there was much about Fauré that was backward in coming forward; he owed a lot of his relatively limited success in French musical politics to the machinations of his mentor Saint-Saëns (a fact he acknowledged) and he probably allowed chance and luck to dictate too many aspects of his life. In this respect he was a phlegmatic man of the south (a different ‘south’ to that excitable Auvergnat Chabrier). He hailed from Ariège in the shadow of the Pyrenees, and never cared to master the Parisian networks as well as other aspiring composers; he was seldom given to self-promotion. Nevertheless, in retrospect, his progress from the beginning of his career to its end seems to us as sure-footed and steady as a mountain goat. Although he had to make his day-to-day living outside composition he was astonishingly consistent in his hard-working persistence. He never bragged, but he believed in his own talent in that laconic and self-contained way that can be unnerving in certain quiet people. The pace of his development and self-renewal was never forced; on the contrary, as we listen to the music, it now seems a continually evolving process of self-renewal from 1861 to 1924.

He left behind an impression of a continuing tradition of song-writing. This is due to the measured pace of an exceptionally long life, and our tendency to take a bird’s-eye view of many years’ work. Closer examination reveals many unproductive patches; as late as 1877 Fauré is accusing himself (in a letter to Marianne Viardot) of ‘proverbial laziness’. In comparison with Schubert’s lieder output (some 700 songs and fragments in fourteen working years) Fauré’s devotion to the medium seems rather less ardent. His first song was written in 1861; but he composed no songs at all in 1863–64, 1866–69, 1876, 1883 and 1895. The period between 1899 and 1903 yielded four songs, all written in 1902; there were none written in 1905, 1907, 1911–13, 1915–18, 1920 and 1922–24. There are also, of course, relatively prolific mélodie years: 1873 (six songs), 1878 (eight songs) and 1891 and 1914 (five songs each). Four songs per annum (as in 1884 and 1888) constitute a decently fruitful crop. It was not uncommon for Fauré to contribute a single mélodie to the canon in the same span of time. Time and again one has to remind oneself that he had to work as a teacher and critic (among other musical jobs) to support his family, and that he was never able to give himself, as a daily matter of course, to his compositions – something that Schubert almost always managed, financial pressures notwithstanding. And of course we song enthusiasts have to remember that Fauré’s piano pieces and chamber music were just as important to him as his reputation as a composer of mélodies.

As a teenager he studied music at the École Niedermeyer; the school’s aim was to equip students for a life in church music. It was there that he met Saint-Saëns, appointed his teacher, though only ten years his senior. This great virtuoso and prolific composer shared his knowledge of Schumann, Liszt and Wagner (otherwise forbidden to the students) but it was the daily study of the church modes which enriched Fauré’s harmonic vocabulary in a way denied to other great French composers. This unparalleled diversity of harmonic resource was capable of alarming even his fans: Saint-Saëns was appalled by the complexity of La bonne chanson. But it was surely this modal education that inoculated Fauré against the fevers of Bayreuth. We can hear the influence of Wagner in the music of Duparc, Chausson and Chabrier, but it failed to infiltrate Fauré’s style. Like Chabrier, he was able to make fun of Wagner, despite a lifelong fascination with the works themselves (there are some amusing piano duets he wrote in collaboration with his fellow Niedermeyer student, Messager). This insouciance and self-sufficiency were the things that made Fauré’s music special almost from the very beginning; he was never what people expected him to be. He remains one of those composers whose works defy sight-reading, and we can detect his delight in wrong-footing anyone (including Liszt, who stumbled over Fauré’s Ballade) who attempts to second-guess the workings of his ceaselessly inventive tonal imagination. His music has some eerie affinity with the elevated logic of Bach’s harmonic world; as a poet of the keyboard Fauré had much in common with Schumann, as a sheer master of harmony, with Chopin. As he grew older his harmonic means became less restless, but ever more profound. Contained passion was replaced by intense serenity.

The ups and downs of Fauré’s life are seldom spectacular. He got himself into scrapes as a young provincial organist, and for a time was drawn into the circle of the magnetic Pauline Viardot and her two singing daughters (he became engaged to one of them, Marianne, but this was broken off as his musical directions changed). If he had been a cunning operator he might have found easier ways of making money, avoiding years of arduous travel in his fifties as a provincial inspector of conservatoires. One suspects that a side of him relished the freedom that this ungrateful work accorded him, a peripatetic anonymity, the chance to have time off from a marriage that was officially happy (and blessed with children) but which failed to settle him in the same way as his more religious, and uxorious, contemporaries Chausson and Duparc. His wife was rather a difficult and withdrawn character, but one doubts if this alone was the reason for the composer’s extra-marital adventures. Both women and men were drawn to Fauré with his dark good looks and poetic temperament but, apart from his roving heterosexual eye, we know little about his deepest feelings. He was essentially solitary and secretive and managed his romantic life with discretion. Some of his liaisons (secret at the time) are now public knowledge – with Emma Bardac for example, dedicatee of La bonne chanson (and later Debussy’s second wife) and with the pianist Marguerite Hasselmans who became his long-term mistress. Both of these women were muses in the life of a composer who never seems to have considered the possibility of a divorce from his wife. Propriety was important to him, and that pudeur is also to be heard in his artistic self discipline. This self-control was taken for reticence and led people into thinking, wrongly, that he was a pushover. His ruthless streak appeared when he took over the Paris Conservatoire in 1905; he acquired the nickname ‘Robespierre’ for the number of sackings that he initiated in order to modernize the institution.

The holiday that the Princesse de Polignac arranged for him in Venice (which resulted in the Cinq mélodies «de Venise» on this disc) was one of the instances where the composer was saved and refreshed by the confidence that other people had in his genius. He needed the moral support of his friends. As he got older, financial problems were replaced by ones related to health. He suffered from a hearing affliction that left him deaf and aurally confused. Like Beethoven, however, his inner ear was as clear as crystal. He pursued his own path and arrived in regions that transfigured his music and bewildered his public. In his late songs he asks no favours of us, and will not be deflected from what he has to do. Almost every piece of Fauré derives from its own implacable sense of direction, a power in which we sense the grandeur of the oak in the acorn.

Because the music is entwined with the personality behind it, lovers of Fauré’s patrician art find his self-sufficiency almost unbearably poignant. The whole of his career may well seem to be a failure to those who do not value chamber music and song. Where are the successful operas, the symphonies, and the vast choral works which are the mark of an important figure? A glance through a catalogue of his compositions shows that Fauré wrote a good deal more, and bigger works, than most people realize; but the heart of the music is in those pieces where the humble piano plays some part: piano solos (what riches are to be found under the innocent titles of ‘nocturne’, ‘impromptu’, and ‘barcarolle’!), sonatas for violin and cello, two each of piano quartets and piano quintets, the Piano Trio, the String Quartet, and of course the mélodies.

Was Fauré’s early success in England something to do with the fact that the British were seldom inclined to measure a composer’s stature (cf. Mendelssohn, Schubert and Brahms) by his success in the theatre, or lack of it? Many of his French colleagues found Fauré’s music severe and uncompromising, but the English (whose relationship to France is based on the tantalizing exoticism of being at one remove from the culture and the language) quickly embraced his refinement as an improving discipline in an uncouth world. And as times become even more abrasive, Fauré’s music remains one of the great correctives to the self-seeking vulgarity that seeps ever deeper into the fabric of our artistic life. If we are tempted to challenge him with posthumous accusations (‘If you wanted fame why didn’t you push yourself more? What you needed was a publicist!’), the slightly mournful expression in his photographs seems to mock our venal ambitions on his behalf. ‘Robespierre’ in this case is truly incorruptible; he reminds us that music is not, as we are often told in modern times, a business, but an art. Fauré’s music seems to encourage each one of us to carry on ‘doing one’s thing’, trusting somehow that the small voice and great heart will hold their own. After all, for the sake of our sanity alone, we have to continue to believe that there are still people in the world who would prefer to hear one tenor gently intoning Fauré’s Clair de lune than three singing O sole mio at full throttle.

The Hyperion French Song Edition of Fauré’s songs:
The Hyperion French Song Edition has already issued single-disc selections of mélodies by Georges Bizet and Camille Saint-Saëns as well as double albums of selected songs by Charles Gounod and Reynaldo Hahn. The first composer to have an intégrale in this edition was Henri Duparc; this was followed by Déodat de Séverac and Louis Durey (both on single discs). Double-album sets of the complete songs of Ernest Chausson and Emmanuel Chabrier then appeared. The composers listed above are all great masters; a passionate case could be made for each of them in terms of their importance and significance in the song repertoire. But it is surely no disrespect to these figures to say that, with the issue of this intégrale of Gabriel Fauré’s mélodies, the Hyperion French Song Edition has entered into the mainstream of a medium where the other abiding immortals are Debussy, Ravel and Poulenc.

The complete Fauré songs require four CDs, and the question arises as how best to programme them. Neither the Hyperion Schubert Edition nor the Schumann (nearly 50 CDs between them) has attempted a chronological approach. Each of those lieder programmes has been issued one at a time. The Ameling–Souzay–Baldwin complete Fauré songs on French EMI – a set now thirty years old – was issued in a new chronological order established by the great Fauré scholar Jean-Michel Nectoux. This box contained ten sumptuous LP sides; there were thus nine opportunities for musical and mental punctuation in listening to the composer’s complete mélodie output at home. It does not help that Fauré’s creative life subdivides into three, rather than four, periods. In a recording presented in chronological terms the first one and a quarter CDs would have to be given over to the composer’s early works. These songs are charming, always interesting, indeed they are often much more than that; but the Fauré connoisseur might consider them too lightweight to be heard all at once as they do not represent this composer at his apogee. On the other hand the masterly cycles of the composer’s later years (another one and a quarter CDs perhaps) can intimidate the music-lover who prefers Fauré at his more conventionally lyrical and accessible. For the works that most frequently appear in song recitals one must explore the mélodies of the middle period. It would not even be possible to extrapolate the ‘popular’ Fauré on to a single chronological disc: the towering presence of La bonne chanson would confound any such asset stripping.

One has to weigh the undeniable intellectual satisfaction of chronology, hearing each song as it passes by in its correct sequence, with the more relaxed pleasure of listening to a well-chosen group of songs – with texts that are juxtaposed for a deeper reason than chronological happenstance. Our aim here is to provide repertoire diversity while retaining chronology within each individual disc issue. In the first volume the theme is Au bord de l’eau, both the title of a famous mélodie, and a reminder how fascinated Fauré was with aquatic and nautical subjects. Indeed, this song was so celebrated that it became a nickname – one of Duparc’s letters to its composer began with the words ‘Mon cher bord de l’eau’. Like Schubert, Fauré was drawn to the musical possibilities of water and its movement (no one else could approach the diversity of his thirteen barcarolles). Like Schubert there is cosmic aspect to Fauré’s depiction of various aspects of sea, river and lake. The three subsequent recitals will be arranged under similarly broad themes that will take the listener chronologically through the composer’s songs, each programme containing examples of the three styles that, very broadly speaking, characterize this songwriter: the young salon charmer, the mature master with a tendency to ever-deepening musical experiments, and the inscrutable sage whose music remains as challenging as any written in the twentieth century. Each of the four instalments of the series will chart Fauré’s progress from youth to old age from a different angle, and with different repertoire. Taken together these discs will comprise an intégrale of the composer’s mélodies. It is the breadth of these journeys, and the variegated terrain through which they pass, that underlines the greatness of this particular composer and his genius for continual metamorphosis.

Graham Johnson © 2005

Pour son contemporain Duparc, il était «mon délicieux»; son professeur Saint-Saëns l’appelait «mon gros chat» – lui, le fils de substitution qui se lovait dans l’affection de ce maître d’ordinaire colérique. Pour Debussy, il était le «maître des charmes», un compliment équivoque qui sous-entendait une facilité surabondante. Mais le jugement le plus complet sur Fauré nous vient de Florent Schmitt: «Plus profond et plus musicien que Saint-Saëns, plus divers que Lalo, plus spontané que D’Indy, plus classique que Debussy, plus intérieur et plus ému que Chabrier.» Pourtant, bien des choses, chez Fauré, réfrénaient toute mise en avant: lui-même reconnaissait devoir l’essentiel de son succès, relativement modeste, dans la politique musicale française aux intrigues de son mentor Saint-Saëns et probablement laissa-t-il la chance et le hasard dicter trop d’aspects de sa vie. Ce en quoi il fut bien un flegmatique du Sud, mais d’un «Sud» différent de celui de cet Auvergnat nerveux qu’était Chabrier. Originaire de l’Ariège, à l’ombre des Pyrénées, il ne se plut jamais autant que les autres compositeurs arrivistes à maîtriser les réseaux parisiens – il fut rarement enclin à l’autopromotion. Or, avec le recul, sa carrière semble avoir progressé de bout en bout avec l’assurance et la fermeté d’un chamois. Bien qu’il dût gagner sa vie au jour le jour, en dehors de la composition, il se montra étonnamment constant dans son obstination à travailler dur. Il ne se vantait jamais mais il croyait en son talent, de cette manière laconique et réservée qui peut parfois dérouter chez certaines personnes calmes. Son développement et son renouvellement ne se firent jamais à un rythme forcé; au contraire, l’écoute de sa musique nous laisse supposer que sa progression fut le fruit d’un renouvellement en constante évolution, de 1861 à 1924.

Fauré laissa l’impression de n’avoir jamais cessé d’écrire des mélodies, ce qui s’explique et par le rythme mesuré d’une vie exceptionnellement longue et par notre tendance à porter un regard global sur l’œuvre de plusieurs années. Un examen plus attentif révèle cependant maintes périodes improductives; pas plus tard qu’en 1877, Fauré s’accuse (dans une lettre à Marianne Viardot) de «paresse proverbiale». Comparé à la production de lieder de Schubert (quelque sept cents lieder et fragments en quatorze ans de travail), l’attachement de Fauré à la mélodie semble un rien moins ardent: il écrivit sa première mélodie en 1861, mais n’en composa pas une seule en 1863–4, 1866–69, 1876, 1883 et 1895. Quatre mélodies, toutes écrites en 1902, virent le jour dans le période 1899–1903, contre aucune en 1905, 1907, 1911–13, 1915–18, 1920 et 1922–24. Il y eut, bien sûr, quelques années relativement prolifiques, comme 1873 (six mélodies), 1878 (huit) et les années 1891 et 1914 (cinq chacune). Quatre mélodies par an (comme en 1884 et en 1888) constituent une moisson raisonnablement fructueuse, d’autant que Fauré contribua souvent à ce genre par une seule pièce annuelle. N’oublions pas qu’il devait travailler comme professeur et comme critique (entre autres fonctions musicales) pour faire vivre sa famille et que jamais il ne put se consacrer, au quotidien s’entend, à ses compositions – chose que Schubert parvint presque toujours à faire, malgré les pressions financières. Et nous, passionnés de mélodies, nous devons naturellement nous rappeler que ses pièces pour piano et sa musique de chambre valaient autant, aux yeux de Fauré, que sa réputation de mélodiste.

Adolescent, il étudia la musique à l’école Niedermeyer, dont la vocation était de préparer les étudiants à une carrière dans la musique liturgique. Ce fut là qu’il rencontra Saint-Saëns qui, pour n’être son aîné que de dix ans, n’en venait pas moins d’être nommé professeur. Grand virtuose et compositeur prolifique, ce dernier fit partager à son élève ses connaissances sur Schumann, Liszt et Wagner (interdits, autrement, aux étudiants); mais ce fut à l’étude journalière des modes ecclésiastiques que Fauré dut cet enrichissement du vocabulaire harmonique dont furent privés les autres grands compositeurs français. Cette diversité, sans pareille, de ses ressources harmoniques put même alarmer jusqu’à ses admirateurs: Saint-Saëns fut écœuré par la complexité de La bonne chanson. Mais ce fut certainement cette éducation modale qui vaccina Fauré contre les fièvres de Bayreuth: l’influence wagnérienne, perceptible chez Duparc, Chausson et Chabrier, échoua à s’insinuer dans son style – comme Chabrier, il pouvait se moquer de Wagner, dont les œuvres lui inspirèrent, pourtant, une fascination jamais démentie (il écrivit ainsi, en collaboration avec Messager, son condisciple chez Niedermeyer, d’amusants duos pour piano). Cette insouciance et cette indépendance furent, presque dès le tout début, à l’origine du caractère particulier de sa musique: jamais il ne fut ce qu’on attendait de lui. Il demeure un de ces compositeurs dont les œuvres défient toute lecture à vue, et nous pouvons déceler son plaisir à prendre à contre-pied quiconque (y compris Liszt, qui achoppa sur sa Ballade) tente d’anticiper le mécanisme de son imagination tonale constamment inventive. Sa musique présente d’étranges affinités avec la logique soutenue de l’univers harmonique de Bach; si le Fauré poète du clavier a beaucoup en commun avec Schumann, le Fauré maître absolu de l’harmonie a, lui, beaucoup à voir avec Chopin. L’âge venant, ses moyens harmoniques se firent moins turbulents, sans cesser pour autant de gagner en profondeur: une intense sérénité vint remplacer la passion contenue.

Les hauts et les bas de la vie de Fauré sont rarement spectaculaires. Être jeune organiste en province le mit d’abord dans un mauvais pas; puis il fut un temps mêlé au cercle de la charismatique Pauline Viardot et de ses deux filles chanteuses (il se fiança à l’une d’elles, Marianne, mais rompit cet engagement lorsque ses ambitions musicales changèrent). S’il avait su y faire, il aurait trouvé des moyens plus faciles de se faire de l’argent et se serait épargné, la cinquantaine venue, des années de voyage pénibles comme inspecteur des conservatoires de province. Il est à soupçonner, cependant, qu’une part en lui se réjouissait de la liberté octroyée par cette tâche ingrate – un anonymat itinérant, l’occasion d’avoir un peu de temps libre dans un mariage qui, pour être officiellement heureux (avec le bonheur d’avoir des enfants), n’avait pas réussi à le fixer comme le furent ses contemporains davantage religieux, et excessivement soumis à leur femme, Chausson et Duparc. Mais une épouse assez peu commode et renfermée ne suffit sans doute pas à expliquer ses aventures extraconjugales. Les femmes aussi bien que les hommes étaient attirés par Fauré, par sa beauté ténébreuse et son tempérament poétique, mais, hormis qu’il lorgnait le sexe opposé, nous ignorons presque tout de ses sentiments les plus intimes. Foncièrement solitaire et réservé, il géra sa vie sentimentale avec discrétion. Certaines de ses liaisons, secrètes à l’époque, sont désormais connues, telles celles avec Emma Bardac, qui fut la dédicataire de La bonne chanson (et la future seconde épouse de Debussy), ou avec la pianiste Marguerite Hasselmans, qui fut longtemps sa maîtresse. Ces deux femmes furent des muses dans la vie de Fauré, qui n’envisagea apparemment jamais l’hypothèse du divorce. La bienséance était essentielle à ses yeux, et c’est cette même pudeur qu’il faut entendre dans son autodiscipline artistique. Voyant en cette maîtrise de soi de la réserve, les gens prirent Fauré pour un pigeon. À tort: ses propensions à la cruauté se révélèrent en 1905, lorsqu’il reprit le Conservatoire de Paris, où les multiples procédures de licenciements engagées pour moderniser l’institution lui valurent le surnom de «Robespierre».

Les vacances que la princesse de Polignac organisa pour lui à Venise (source des Cinq mélodies «de Venise» du présent disque) illustrent ces cas où le compositeur fut sauvé et revigoré par la croyance que d’autres avaient en son génie. Il avait besoin du soutien moral de ses amis. Avec l’âge, les soucis financiers cédèrent la place à des problèmes de santé: Fauré souffrit d’une infirmité de l’ouïe qui le rendit sourd, désorienté sur le plan sonore. Mais, comme Beethoven, il garda une oreille interne d’une clarté cristalline. Il poursuivit son propre chemin jusque’à des zones qui transfigurèrent sa musique et déroutèrent son public. Ses mélodies tardives ne le voient solliciter aucune faveur de notre part; rien ne saurait le détourner de sa mission. Ses pièces découlent presque toutes de son implacable sens de la direction – une de ces puissances qui nous font ressentir la grandeur du chêne dans le gland.

Parce que la musique est entremêlée à la personnalité qui la façonne, les amoureux de l’art patricien de Fauré trouvent l’indépendance du compositeur presque insupportablement poignante. L’ensemble de sa carrière peut paraître un échec aux yeux de ceux qui ne prisent ni la musique de chambre ni la mélodie. Où sont donc les opéras à succès, les symphonies, les vastes œuvres chorales qui sont le sceau de toute figure marquante? Un coup d’œil au catalogue de ses compositions suffit à révéler combien Fauré écrivit plus d’œuvres – et des œuvres plus imposantes – que ce que pensent la plupart des gens; mais le cœur de sa musique réside dans ces pièces où l’humble piano joue quelque rôle: solos pour piano (quelles richesses cachent les innocents titres de «nocturne», d’«impromptu» et de «barcarolle»!), sonates pour violon et violoncelle, les deux quatuors avec piano et les deux quintettes avec piano, le Trio avec piano, le Quatuor à cordes et, bien sûr, les mélodies.

Peut-être le succès précoce de Fauré en Angleterre tint-il au fait que les Britanniques furent rarement enclins à mesurer la stature d’un compositeur (cf. Mendelssohn, Schubert et Brahms) à l’aune de son succès, ou de son insuccès, sur scène. Pour nombre de ses collègues français, Fauré écrivait une musique austère et rigide, mais les Anglais (dont la relation avec la France repose sur un alléchant exotisme né de l’éloignement culturel et linguistique) ne tardèrent pas à embrasser son raffinement, qu’ils perçurent comme une discipline enrichissante dans un monde fruste. Et, en ces temps toujours plus corrosifs, la musique de Fauré demeure l’un des grands correctifs de la vulgarité égoïste qui s’insinue toujours plus avant dans le tissu de notre vie artistique. Dès que nous sommes tentés de récuser Fauré par des accusations posthumes («Vous vouliez être célèbre, alors pourquoi ne pas vous être démené davantage? Ce qu’il vous fallait, c’était un agent!»), l’expression légèrement mélancolique qu’il arbore sur ses photographies semble se moquer de nos ambitions vénales à son endroit. «Robespierre» est, dans ce cas, vraiment incorruptible: il nous rappelle que la musique n’est pas, comme on se plaît à nous le ressasser en ces temps modernes, une activité commerciale, mais bien un art. La musique de Fauré semble encourager chacun de nous à ne jamais cesser de «faire ce qui lui plaît», en espérant vaille que vaille que la petite voix et le grand cœur tiendront bon. Après tout, ne serait-ce que pour notre santé mentale, nous devons continuer à croire qu’il est encore en ce monde des gens pour préférer entendre un ténor entonner doucement le Clair de lune de Fauré plutôt que trois ténors chanter O sole mio à pleine gorge.

L’Hyperion French Song Edition des Mélodies de Fauré:
L’Hyperion French Song Edition a déjà publié des florilèges de mélodies de Georges Bizet et de Camille Saint-Saëns (disques simples), de Charles Gounod et de Reynaldo Hahn (doubles albums). Premier compositeur à faire l’objet d’une intégrale dans cette édition, Henri Duparc fut bientôt rejoint par Déodat de Séverac et Louis Durey (disques simples). Vinrent ensuite les doubles albums de l’intégrale des mélodies d’Ernest Chausson et d’Emmanuel Chabrier. Ces compositeurs sont tous de grands maîtres et l’on pourrait débattre avec passion de leur importance et de leur portée dans le répertoire de la mélodie. Mais nous ne leur manquerons assurément pas de respect en disant que cette intégrale des mélodies de Fauré fait entrer l’Hyperion French Song Edition dans le domaine réservé de ces autres grands immortels de la mélodie que sont Debussy, Ravel et Poulenc.

L’intégrale des mélodies de Fauré requiert quatre CDs, et une question se pose: quelle programmation leur convient le mieux? Ni l’Hyperion Schubert Edition ni la Schumann Edition (presque cinquante disques à elles deux) n’ont tenté une approche chronologique, ces programmes de lieder ayant été publiés un par un. Aujourd’hui vielle de trente ans, l’intégrale entreprise par Ameling-Souzay-Baldwin pour EMI adoptait un nouvel ordre chronologique établi par Jean-Michel Nectoux, éminent spécialiste de Fauré. Avec ses cinq somptueux 33 tours, ce coffret offrait de fait neuf occasions de ponctuation musicale et mentale à quiconque envisageait d’écouter chez lui l’intégrale des mélodies de Fauré. Que la vie créative de ce dernier se subdivise en trois et non en quatre périodes ne nous aide pas vraiment. Dans un enregistrement respectant l’ordre chronologique, le premier CD (plus un quart du deuxième) serait consacré aux œuvres précoces du compositeur. Ces mélodies sont charmantes, toujours intéressantes, et même, en réalité, souvent bien plus que tout cela; mais les connaisseurs de Fauré pourraient les trouver par trop légères pour être entendues toutes en même temps, elles qui ne représentent pas le compositeur à son apogée. D’un autre côté, les cycles magistraux des années ultérieures (un autre CD un quart, peut-être) peuvent intimider le mélomane qui préfère un Fauré plus conventionnellement lyrique et accessible. Les mélodies les plus fréquemment données en récital nous amènent à explorer la période médiane, sachant qu’il ne serait même pas possible d’extrapoler le Fauré «populaire» sur un seul disque chronologique, pareille «liquidation des actifs» étant réduite à néant par la présence dominante de La bonne chanson.

Il nous faut mettre en balance l’indéniable satisfaction intellectuelle inhérente à la chronologie, qui nous fait entendre les mélodies dans le bon ordre, et le plaisir, plus décontracté, que procure l’écoute d’un ensemble de mélodies bien choisies – avec des textes justaposés pour une raison bien plus profonde qu’un simple hasard chronologique. Nous souhaitons que chaque disque de cette intégrale allie diversité du répertoire et respect de la chronologie. Le premier volume a pour thématique Au bord de l’eau, d’après le titre d’une fameuse mélodie qui rappelle aussi combien Fauré était fasciné par les sujets aquatiques et nautiques. Cette mélodie fut d’ailleurs si célèbre qu’elle en divint un surnom: une lettre de Duparc adressée à Fauré s’ouvre ainsi sur les mots «Mon cher bord de l’eau». Comme Schubert, Fauré fut attiré par les possibilités musicales qu’offraient l’eau et son mouvement (personne ne put approcher la diversité de ses treize barcarolles). Comme Schubert encore, Fauré confère un aspect cosmique au portrait des différents visages de la mer, des rivières et des lacs. Les trois récitals suivants seront conçus autour de thématiques tout aussi vastes, qui entraîneront l’auditeur dans un voyage chronologique à travers les mélodies de Fauré, chaque programme réunissant des échantillons des trois styles caractéristiques de ce mélodiste: le jeune charmeur de salons, le maître parvenu à maturité – avec sa tendance aux expérimentations musicales toujours plus approfondies – et le sage insondable dont la musique demeure l’un des plus grands défis du XXe siècle. Chacun des quatre volets de la série retracera donc la progression de Fauré, de sa jeunesse à sa vieillesse, mais en adoptant un angle, un répertoire différents. Ensemble, ils constitueront une intégrale des mélodies de Fauré, offrant des itinéraires dont l’ampleur, mais aussi la variété des terrains parcourus, soulignent et la grandeur de ce compositeur et son génie pour une continuelle métamorphose.

Graham Johnson © 2005
Français: Hypérion