Beethoven’s ‘middle period’ – roughly the years between 1803 and 1814 – immediately conjures up images of the furrow-browed, fist-shaking Titan railing against destiny. But the mighty struggles famously embodied in compositions like the ‘Eroica’ and Fifth symphonies, the ‘Appassionata’ Sonata and Fidelio are far from the whole picture. And in other works, among them the ‘Pastoral’ Symphony, the Fourth Piano Concerto and the Violin Concerto, the expanded range and scale of Beethoven’s symphonic thinking goes hand in hand with an unprecedented lyric breadth. In particular, the opening movements of all three – significantly marked Allegro moderato or Allegro ma non troppo – have a sense of serene spaciousness, with moments of profound reflective stillness, that is no less revolutionary or prophetic than the ethically charged strivings of the composer’s ‘heroic’ vein.

In Beethoven’s chamber music these predominantly lyrical, reflective works have their counterparts in a group of masterpieces from the years 1808 to 1812: the A major Cello Sonata, the E flat Piano Trio, Op 70 No 2, the G major Violin Sonata Op 96 and, noblest and most spacious of all, the so-called ‘Archduke’ Piano Trio Op 97. The Archduke in question was Rudolph, younger brother of the Austrian Emperor, an accomplished pianist and one of Beethoven’s composition students. Though the relationship between composer and his royal pupil-patron inevitably had its fraught and fractious moments, the two men maintained a warm friendship; and Beethoven rewarded Rudolph’s devotion and generosity by dedicating to him a succession of works including the Triple Concerto, the fourth and fifth piano concertos, three piano sonatas, the Op 96 Violin Sonata, the Große Fuge and the Missa solemnis, in addition to the B flat Piano Trio – a list that surely makes Rudolph the most richly endowed dedicatee in musical history.

Beethoven began to sketch the ‘Archduke’ Trio in the spa of Baden bei Wien during the summer of 1810 when, true to form, he was also engaged on a composition of radically different character: the violently compressed String Quartet in F minor, Op 95. He returned to the Trio in earnest the following March, completing it on 26th; he may, though, have revised it, as was his way, before the first performance, given by Beethoven himself (one of the last times he played in public) with the violinist Ignaz Schuppanzigh and the cellist Josef Linke at the Viennese hotel ‘Zum römischen Kaiser’ on 11 April 1814.

The serene, Apollonian tone of the Allegro moderato is set by the glorious opening theme, with its broad harmonic motion and mingled grandeur and tenderness. In keeping with the spacious scale of the whole movement, the theme is heard twice, first in a rich piano texture, then, varied and extended, in full trio scoring: already here Beethoven creates a depth of sonority, with the cello ranging across its entire compass, that is one of the work’s hallmarks. It is typical of this most tranquil of Beethoven’s great sonata structures that rather than modulating to the ‘tensing’ dominant, F, the music glides to the more remote G major for the equally lyrical second theme – the kind of key relationship Beethoven was to cultivate increasingly in his later works. In the development Beethoven takes each phrase of the main theme as a cue for calm dialogues between violin and cello, or strings and piano. At its centre is a hushed, mysterious duet for the two strings, pizzicato, against flickering piano trills, leading to a crescendo and the promise of a triumphant return of the opening theme. But Beethoven shies away from clinching the climax; and after a ruminative cadenza-like passage and a prolonged piano trill, the recapitulation steals in almost unobtrusively, dolce and pianissimo. Any sense of triumph is held back until the coda, where the main theme sounds fortissimo in the most majestic sonority of the whole movement.

Beethoven was fond of juxtaposing a broad, lyrical opening movement with a witty, laconic, faintly cussed Scherzo – cases in point are the F major ‘Razumovsky’ Quartet, the A major Cello Sonata, Op 69, and the late String Quartet in E flat, Op 127. Like the Scherzo of Op 127, the second movement of the ‘Archduke’ makes humorous play with an elementary rising scale. The initial vision of dry bones (note the bare string textures, in extreme contrast to the sonorous close of the first movement) is later transformed into a relaxed, convivial Ländler. Beethoven is at his most eccentric in the Trio, which against all expectation far exceeds the Scherzo in scale and range. It opens with a groping chromatic fugato in B flat minor (could Beethoven have been intending an ironic commentary on the fugato in the second movement of the contemporary Op 95 Quartet?) and then proceeds incongruously to a splashy salon waltz such as Weber might have written, veering wildly from D flat to E major and finally to B flat. As in many of Beethoven’s middle-period Scherzos, the Trio comes round twice, after a full repeat of the main section; and the eerie chromatic music makes a final appearance in the coda before dissolving into the rising scale with which the movement began.

For the Andante cantabile Beethoven moves to D major, a luminous key in relation to the preceding B flat (shades here of the turn to G major in the first movement). This is one of the rare slow variation movements in Beethoven’s middle-period works, a series of meditations on a hymnlike theme of sublime simplicity that foreshadows the transcendent finales of the piano sonatas Opp 109 and 111. Each of the four variations preserves the structure and broad harmonic outline of the melody against increasingly elaborate figuration. After the intricate, luxuriant keyboard textures of the fourth variation, Beethoven brings back the opening of the theme in its original guise before feinting at distant keys; then, in a long, rapt coda, violin and cello muse tenderly on a cadential phrase like soloists in some transfigured operatic love duet.

In his middle-period works Beethoven often linked the slow movement directly with the finale, delighting in jolting the listener from timeless contemplation to the world of robust action. The dance-like theme of the rondo finale, with its whiff of Viennese café music, is, in fact, subtly adumbrated in the closing bars of the Andante. Beethoven makes witty capital from the theme’s harmonic ambivalence (it starts as if in the ‘wrong’ key of E flat) on each of its returns, while the central ‘developing’ episode irreverently punctuates an expressive new cantabile melody with fragments of the rondo theme. The Presto coda encapsulates the volatile, wayward spirit of the whole movement, changing the metre to 6/8 and transforming the main theme in an outlandish A major before bluntly restoring the home key.

With the little Allegretto in E flat we go back to Beethoven’s final years in Bonn before his move to Vienna in 1792. Though the autograph is lost, the work almost certainly dates from around 1790, when the composer was emerging from obscurity in the Bonn chapel and theatre orchestras and delighting connoisseurs with his keyboard prowess. One of Beethoven’s favourite haunts was the Zehrgarten, a cultural and political club frequented by enlightened aristocrats and intellectuals; and it was for members of this circle that he wrote many of his early ‘domestic’ works, including, we may guess, this guileless Allegretto, cast in the form of a minuet without trio.

In his early Viennese years Beethoven satisfied popular demand for variations on operatic hit tunes with a stream of works involving his own instrument. And though the evidence is not watertight, the variations on the song ‘Ich bin der Schneider Kakadu’ (‘I am Kakadu the tailor’) from Wenzel Müller’s 1794 comic Singspiel Die Schwestern von Prag (‘The sisters from Prague’), probably originated at this time. Two decades later, in 1816, Beethoven wrote to the Leipzig publisher Härtel offering ‘Variations with an introduction and supplement, for piano, violin and cello, on a well-known theme by Müller, one of my earlier compositions, though it is not among the reprehensible ones’. Wenzel’s opera was revived in Vienna in 1814. And this may well have prompted Beethoven to dust down and revise his youthful variations, taking account of the extended compass of the newest pianos and perhaps adding his ‘supplement’ (i.e. coda) plus the exaggeratedly sombre G minor introduction that gradually outlines the ‘Kakadu’ theme. When the naive, Papageno-ish tune emerges in full, in a blithe G major, it is with an absurd sense of anticlimax – the kind of comic deflation Dohnányi emulated a century later in his Variations on a Nursery Theme. The variations broadly follow the traditional pattern by adorning the melody with increasingly brilliant figuration, though No 5, with its spare contrapuntal textures, and No 7, a delicate imitative duo for violin and cello alone, deconstruct rather than merely decorate the theme. After the traditional Adagio variation in the minor key, No 9, full of chromatic pathos (shades here of the slow introduction), and a jolly 6/8 variation, Beethoven launches a long and capricious coda by turning Müller’s ditty into a mock-learned fugato.

Richard Wigmore © 2003

Si l’on évoque le Beethoven de la « deuxième manière » – la période comprise entre 1803 et 1814 approximativement – ce sont immédiatement des images du Titan aux sourcils froncés, aux points serrés, en guerre contre son destin qui surgissent à l’esprit. Mais le portrait ne s’arrête pas aux luttes herculéennes incarnées par des œuvres comme la Symphonie « Eroica » ou la Cinquième Symphonie, la Sonate « Appassionata » et Fidelio pour ne citer que les plus célèbres. Loin de là. D’autres œuvres comme la Symphonie Pastorale, le Concerto pour piano n°4 et le Concerto pour violon illustrent à quel point l’élargissement de la pensée symphonique beethovénienne, tant dans son ambition que dans ses proportions, s’accompagne d’un souffle lyrique sans précédent. En particulier, les premiers mouvements des trois œuvres que nous venons de citer – lesquels portent les indications Allegro moderato ou Allegro ma non troppo – font preuve d’une sereine amplitude habitée par des instants d’un calme profond et pensif qui n’est pas moins révolutionnaire ni prophétique que les élans idéologiques propres à la veine « héroïque » du compositeur.

Dans la musique de chambre de Beethoven, ces œuvres essentiellement lyriques et pensives trouvent leurs contreparties dans un groupe de chefs-d’œuvre écrits durant les années 1808 à 1812 : la Sonate pour violoncelle en la majeur, le Trio pour piano et cordes en mi bémol majeur opus 70 n°2, la Sonate pour violon en sol majeur opus 96 et l’œuvre la plus noble et la plus spacieuse de toutes, le Trio pour piano et cordes en si bémol majeur opus 97dit « À l’Archiduc ». L’Archiduc en question n’était autre que Rodolphe, le plus jeune frère de l’Empereur d’Autriche, un pianiste plus que passable et l’un des élèves à qui Beethoven enseignait la composition. Si, inévitablement, les relations entre le compositeur et son élève-mécène royal étaient parfois tendues, les deux hommes parvinrent pourtant à maintenir une amitié pleine de chaleur. Beethoven récompensa la générosité et dévotion de Rodolphe en lui dédiant une succession d’œuvres comprenant le Triple Concerto, les Concertos pour piano nos 4 et 5, trois sonates pour piano, la Sonate pour violon opus 96, la Grande Fugue et la Missa solemnis, en sus du Trio pour piano et cordes en si bémol majeur – une liste qui fait sûrement de Rodolphe d’Autriche un des dédicataires les plus richement nantis de l’histoire de la musique.

C’est durant l’été 1810, alors qu’il prenait les eaux à Baden bei Wien que Beethoven commença à esquisser le Trio « À l’Archiduc ». Fidèle à son habitude, il s’était également engagé dans la composition d’une page d’un caractère radicalement différent : le Quatuor à cordes en fa mineur opus 95 violemment condensé, emporté. Ce n’est qu’en mars de l’année suivant qu’il revint véritablement au Trio pour y mettre un point final, le 26. Il pourrait l’avoir révisé ultérieurement, avant la première audition donnée par Beethoven lui-même (une des dernières fois qu’il joua en public), le violoniste Ignaz Schuppanzigh et le violoncelliste Josef Linke à l’hôtel viennois « Zum römischen Kaiser », le 11 avril 1814.

Le climat serein et apollinien de l’Allegro moderato est redevable à son thème initial glorieux, dont l’évolution harmonique spacieuse se teinte de grandeur et de tendresse. Adoptant la proportion spacieuse de tout le mouvement, le thème est énoncé à deux reprises, paré d’une riche texture pianistique la première fois, varié et étendu, réalisé pleinement pour le trio, la seconde. Durant ce second énoncé où le violoncelle travaille sur toute l’étendue de son registre, Beethoven crée d’emblée une richesse et une profondeur de sonorité qui sont l’un des traits caractéristiques de cette œuvre. Autre signe distinctif propre aux grandes coupes sonates les plus tranquilles de Beethoven, au lieu de moduler à la dominante cause de « tensions », dans le cas présent fa, la musique glisse vers la tonalité plus éloignée de sol majeur pour le deuxième thème également lyrique – une relation tonale que Beethoven allait cultiver de plus en plus fréquemment dans ses œuvres ultérieures.

Dans le développement, Beethoven considère chaque phrase du thème principal comme autant de signes de dialogue tranquille entre le violon et le violoncelle ou les cordes et le piano. En son cœur figure un duo mystérieux et murmuré pour les deux cordes pizzicato étayé par les trilles vacillants du piano. Il conduit à un crescendo et à la promesse d’une reprise triomphale du thème initial. Pourtant, Beethoven recule devant l’apogée qui ne pourrait être que conclusif ; après un passage aux allures de cadenza pensive et un trille prolongé du piano, la réexposition entre presque subrepticement, dolce et pianissimo. Tout sens de triomphe est retenu jusqu’à l’arrivée de la coda où le thème principal est énoncé fortissimo dans la sonorité la plus majestueuse de tout le développement.

A un premier mouvement ample et lyrique, Beethoven aimait particulièrement juxtaposer un Scherzo espiègle, laconique, légèrement emporté – comme en témoignent le Quatuor en fa majeur « Razumovsky », la Sonate pour violoncelle en la majeur opus 69, le Quatuor à cordes en mi bémol majeur opus 127. Comme le Scherzo de l’Opus 127, le deuxième mouvement de « « À l’Archiduc » se joue avec humour d’une gamme ascendante toute simple. La vision initiale de dénuement (à noter les textures dépouillées des cordes qui s’opposent radicalement à la richesse sonore conclusive du premier mouvement) est ensuite transformée en un Ländler détendu et convivial. Beethoven atteint le comble de son excentricité dans le Trio, lequel, contre toute attente, excède largement le Scherzo de par ses proportions et son registre. Il s’ouvre par un fugato chromatique en si bémol mineur et l’on peut d’ailleurs se demande si Beethoven n’aurait pas eu l’intention d’écrire un commentaire ironique de ce fugato dans le second mouvement du Quatuor opus 95, une œuvre contemporaine. Il procède ensuite de manière incongrue par une valse de salon flamboyante telle que Weber aurait pu l’écrire, puis vire sauvagement de ré bémol à mi majeur pour finalement atteindre si bémol majeur. Conformément à la majeure partie des scherzos du Beethoven deuxième manière, le Trio est énoncé à deux reprises après le da capo de la première partie ; la musique chromatique étrange fait une dernière apparition avant que la coda ne la dissolve en cette même gamme ascendante qui avait ouvert le mouvement.

Pour l’Andante cantabile, Beethoven se place en ré majeur, une tonalité lumineuse par rapport à la précédente, si bémol (échos de la modulation vers sol majeur du premier mouvement). Il s’agit d’un des rares mouvements lents de coupe Thème et Variations du Beethoven deuxième manière. Cette série de méditations sur un thème aux allures d’hymne d’une simplicité sublime laisse préfigurer les finales transcendants des Sonates pour piano opp. 109 et 111. Chacune des quatre variations préserve la structure et le contour harmonique général de la mélodie sur une figuration de plus en plus élaborée. Après les textures intriquées et luxuriantes du clavier dans la quatrième variation, Beethoven renoue avec la forme originale du début du thème avant de feinter dans des tonalités éloignées. Puis, durant une coda longue et profonde, le violon et le violoncelle flânent tendrement sur une phrase cadentielle comme les solistes dans quelque duo d’amour lyrique transfiguré.

Dans les œuvres de sa seconde manière, se plaisant à tirer brusquement l’auditeur d’une contemplation éternelle vers l’univers robuste de l’action, Beethoven enchaînait souvent le mouvement lent au finale. Avec ses échos de musique de café viennoise, le thème dansant du rondo final, est en fait subtilement esquissé au cours des dernières mesures de l’Andante. A chacune de ses reprises, Beethoven joue avec espièglerie de l’ambivalence harmonique du thème (qui débute dans la « mauvaise » tonalité de mi bémol majeur). L’épisode central de « développement » ponctue sans révérence aucune la nouvelle mélodie expressive cantabile de fragments thématiques guillerets du rondo. La coda Presto condense l’esprit explosif et capricieux de tout le mouvement, changeant la mesure de 2/4 à 6/8 et transformant le thème principal par un la majeur étranger avant de restaurer directement la tonalité principale.

Avec l’Allegretto en mi bémol majeur tout en concision, nous retrouvons le Beethoven de Bonn, plus précisément celui des dernières années qu’il y passa avant de partir pour Vienne en 1792. Si l’autographe a été perdu, l’œuvre date cependant presque certainement de 1790 lorsque le compositeur se faisait remarquer tant à la chapelle de Bonn que dans les orchestres de théâtres tandis que ses prouesses au clavier étaient largement appréciées des connaisseurs. Un de ses terrains de chasse préférés se trouvait être le Zehrgarten, un club culturel et politique fréquenté par les intellectuels et les aristocrates progressistes. C’est pour les membres de ce cercle qu’il composa une grande partie de ses œuvres « domestiques » de jeunesse, notamment, pouvons-nous supposer, cet Allegro d’une grande franchise écrit sous la forme d’un menuet sans trio.

Au cours de ses premières années viennoises, Beethoven répondit au goût que le public éprouvait pour des variations sur des airs célèbres d’opéras en écrivant une série d’œuvres pour son instrument. Si l’on ne peut l’affirmer avec certitude, il est néanmoins tout à fait probable que c’est de cette époque que datent les variations sur l’air « Ich bin der Schneider Kakadu » (« Je suis Kakadu le tailleur ») tiré de Dis Schwestern von Prag (« Les sœurs de Prague »), un Singspiel comique de Wenzel Müller de 1794. Deux décennies plus tard, en 1816, Beethoven écrivit à l’éditeur Härtel de Leipzig pour lui offrir des « Variations avec une introduction et un supplément pour piano, violon et violoncelle, sur un thème illustre de Muller, une de mes anciennes compositions qui n’est pas des plus répréhensibles. » L’opéra de Wenzel avait connu une nouvelle production en 1814, ce qui incita probablement Beethoven à ressortir sa partition des cartons et à la réviser. Il remania ses variations de jeunesse pour les aligner sur l’ampleur de ses compositions pour piano les plus récentes et ajoutant peut-être un supplément (la coda) plus l’introduction exagérément sombre en sol mineur, qui met progressivement en valeur le thème « Kakadu ». Quand apparaît la mélodie naïve, presque à la mesure de Papageno, en un sol majeur radieux, on éprouve un sens presque absurde de déception – le genre de déflation comique que Dohnányi exploita un siècle plus tard dans ses Variations sur une comptine enfantine. La variation suit essentiellement la coupe traditionnelle en parant la mélodie de figurations de plus en plus brillantes, même si la cinquième avec ses textures contrapuntiques épurées et la septième, un duo délicat en imitation pour violon et violoncelle seuls, démontent le thème plutôt qu’elles ne l’ornent. Après une variation Adagio en mineur traditionnel, la n°9, débordant de pathos chromatique (des échos de l’introduction lente) et une variation animée à 6/8, Beethoven se lance dans une coda longue et capricieuse tournant l’air de Müller en un fugato prétendument érudit.

Richard Wigmore © 2003
Français: Isabelle Battioni

Beethovens mittlere Schaffensperiode – also die Jahre von etwa 1803 bis 1814 – beschwört sofort das Bild eines Titanen herauf, der mit zerfurchter Stirn und geballten Fäusten mit seinem Schicksal hadert. Die großen Kämpfe jedoch, die in so berühmten Kompositionen wie der „Eroica“ und der 5. Symphonie, der „Appassionata“ und der Oper Fidelio verkörpert werden, ergeben noch nicht das ganze Bild. Und in anderen Werken, wie etwa der „Pastorale“, dem 4. Klavierkonzert und dem Violinkonzert geht Beethovens erweiterte symphonische Konzeption Hand in Hand mit einer noch nie dagewesenen lyrischen Breite. Besonders in den jeweils ersten Sätzen dieser drei Werke – die interessanterweise mit Allegro moderato oder Allegro ma non troppo überschrieben sind – sind eine gelassene Weitläufigkeit und Momente von profunder, nachdenklicher Stille wahrnehmbar, die nicht weniger revolutionär oder prophetisch sind als die ethisch aufgeladenen Bemühungen der „heroischen“ Ader des Komponisten.

In Beethovens Kammermusik haben diese vorwiegend lyrischen und besinnlichen Kompositionen ihre Pendants in den folgenden Meisterwerken aus den Jahren 1808 bis 1812: gemeint sind die Cellosonate in A-Dur, das Klaviertrio in Es-Dur op. 70 Nr. 2, die Violinsonate in G-Dur op. 96 und, am edelsten und weiträumigsten von allen, das sogenannte Erzherzogstrio op. 97. Der hier gemeinte Erzherzog war Rudolph, der jüngere Bruder des österreichischen Kaisers, der ein sehr guter Pianist und ein Kompositionsschüler Beethovens war. Obwohl die Beziehung zwischen dem Komponisten und seinem adeligen Schüler-Mäzen zuweilen schwierig sein konnte, blieben beide Männer doch eng miteinander befreundet und Beethoven belohnte Rudolphs Zuwendung und Großzügigkeit, indem er ihm eine Reihe von Werken widmete, darunter das Tripelkonzert, das 4. und 5. Klavierkonzert, drei Klaviersonaten, die Violinsonate op. 96, die Große Fuge und die Missa solemnis und schließlich das Klaviertrio in B-Dur – eine Sammlung, die Rudolph sicherlich zu dem am reichsten bescherten Widmungsträger der Musikgeschichte macht.

In dem Kurort Baden bei Wien fertigte Beethoven im Sommer 1810 erste Skizzen für das „Erzherzogstrio“ an, während er, sich selbst treu, außerdem ein Stück völlig unterschiedlichen Charakters komponierte: das recht unzugängliche und erbarmungslos komprimierte Streichquartett op. 95 in f-Moll. Er wandte sich dem Trio erst wieder in dem darauffolgenden Frühling ernsthaft zu und vollendete es am 26. März. Es ist jedoch nicht auszuschließen, dass Beethoven es, wie auch sonst so oft, nochmals überarbeitete, bevor er es zusammen mit dem Geiger Ignaz Schuppanzigh und dem Cellisten Josef Linke in dem Wiener Hotel „Zum römischen Kaiser“ am 11. April 1814 uraufführte (es war dies eines der letzten Male, dass Beethoven öffentlich spielte).

Der gelassene, apollinische Ton des Allegro moderato wird durch das wundervolle Anfangsthema gegeben, das mit seiner weiten harmonischen Bewegung Lieblichkeit und Erhabenheit miteinander vermischt. Dem weitläufigen Aufbau des Satzes entsprechend erklingt das Thema zweimal: zunächst in einer vielfältigen Textur im Klavierpart und dann im vollständigen Triosatz in variierter und ausgedehnter Form. Schon hier erreicht Beethoven eine ungeheuer reichhaltige Klangfülle und das Cello durchmisst seinen gesamten Tonumfang: ein Hauptcharakteristikum des Werks. Es ist typisch, dass die Musik in dieser sehr friedlichen, großen beethovenschen Sonatenstruktur nicht zur „spannungsgeladenen“ Dominante F-Dur hinmoduliert, sondern mit dem zweiten, ebenso lyrischen Thema in das weiter entfernte G-Dur gleitet – diese Art von Tonartenbeziehung sollte Beethoven in seinen späteren Werken immer mehr kultivieren. In der Durchführung fungieren die Phrasen des Hauptthemas jedes Mal als Einsatzzeichen für einen ruhigen Dialog zwischen Violine und Violoncello oder Streichern und Klavier. Den Kern dieser Durchführung bildet ein gedämpftes, geheimnisvolles Duett der beiden Streicher, deren Pizzicato gegen flatternde Klaviertriller gesetzt ist. Es leitet in ein Crescendo hinüber und deutet die triumphierende Rückkehr des Anfangsthemas an. Gleichwohl scheut Beethoven davor zurück, den Höhepunkt zu besiegeln: nach einer grübelnden, kadenzartigen Passage und einem verlängerten Klaviertriller schleicht sich die Reprise Dolce und Pianissimo ein. Jegliches Triumphgefühl wird bis zur Coda zurückgehalten, wo dann das Hauptthema aber im Fortissimo und majestätischer als je zuvor erklingt.

Beethoven kombinierte gerne einen weitläufigen, lyrischen ersten Satz mit einem witzigen, lakonischen und leicht unzugänglichen Scherzo – Beispiele hierfür sind das „Razumovsky“-Quartett in F-Dur, die A-Dur Cellosonate op. 69 und das späte Streichquartett op. 127 in Es-Dur. Ebenso wie im Scherzo von op. 127 findet auch im zweiten Satz des „Erzherzogstrios“ ein humorvolles Spiel mit einer einfachen, steigenden Tonleiter statt. Die anfängliche Vision vertrockneter Knochen (beachtenswert hierbei ist die reduzierte Streichertextur, die im extremen Gegensatz zu der Klangfülle des Schlusses des ersten Satzes steht) verwandelt sich später in einen unbeschwerten und heiteren Ländler. Am exzentrischsten verhält sich Beethoven im Trio, das entgegen allen Erwartungen das Scherzo in seinem Umfang und seiner Anlage weit übertrifft. Es beginnt mit einem suchenden, chromatischen Fugato in b-Moll (könnte es sich hier um eine ironische Anspielung Beethovens auf das Fugato im zweiten Satz des zeitgenössischen Quartetts op. 95 handeln?) und fährt dann mit einem wenig passenden, spritzigen, sich von Des-Dur nach E-Dur und schließlich nach B-Dur drehenden Salonwalzer fort, wie Weber ihn geschrieben haben könnte. Ebenso wie in vielen anderen Scherzi aus Beethovens mittlerer Schaffensperiode erscheint auch hier das Trio zweimal nach einer vollständigen Wiederholung des Hauptteils. Die schaurige chromatische Musik hat ihren letzten Auftritt in der Coda, bevor sie sich dann in eine steigende Tonleiter auflöst, mit der der Satz begann.

Im Andante cantabile wechselt Beethoven nach D-Dur, einer leuchtenden Tonart im Vergleich zu dem vorangehenden B-Dur (dem Wechsel nach G-Dur im ersten Satz nicht unähnlich). Es ist dies einer der wenigen langsamen Variationssätze aus Beethovens mittlerer Schaffensperiode: es erklingt eine Reihe von Meditationen über ein choralartiges Thema von erhabener Schlichtheit, das die hervorragenden Finali der Klaviersonaten op. 109 und 111 antizipiert. In jeder der vier Variationen werden die Struktur und die groben harmonischen Züge der Melodie trotz der stets komplizierter werdenden Figurationen beibehalten. Nach der kunstvollen und üppigen Klaviertextur der vierten Variation lässt Beethoven das Anfangsthema in seiner ursprünglichen Gestalt nochmals erklingen, bevor er sich entfernteren Tonarten zuwendet. Danach sinnieren Violine und Cello in einer langen, verzückten Coda über eine kadenzartige Phrase – wie es auch zwei Solisten in einem verklärten Opern-Liebesduett tun könnten.

In den Werken seiner mittleren Schaffensperiode verband Beethoven oft den langsamen Satz direkt mit dem Finale und machte sich einen Spaß daraus, den Hörer von seinem zeitlosen Sinnieren mit kräftiger Lebhaftigkeit wachzurütteln. Das tänzerische Thema dieses letzten Satzes, ein Rondo, erinnert ein wenig an Wiener Kaffeehausmusik und wird auf subtile Weise bereits in den letzten Takten des Andante angekündigt. Beethoven nutzt die harmonische Ambivalenz des Themas auf eine scherzhafte Art aus (es beginnt scheinbar in der „falschen“ Tonart Es-Dur), während im Durchführungsteil eine expressive neue Cantabile-Melodie mit Fragmenten des Rondo-Themas etwas verächtlich betont wird. Die Coda, ein Presto, fasst den sprunghaften, impulsiven Geist des ganzen Satzes zusammen, wobei die Taktvorzeichnung zu 6/8 verändert wird und das Hauptthema in einem eigenwilligen A-Dur erklingt, bevor die Grundtonart unvermittelt wiederhergestellt wird.

Mit dem kleinen Allegretto in Es-Dur begeben wir uns zurück in Beethovens letzte Bonner Jahre vor seinem Umzug nach Wien 1792. Obwohl das Manuskript verschollen ist, kann mit recht hoher Sicherheit angenommen werden, dass das Werk etwa 1790 entstanden ist, als der Komponist sich in der Bonner Kapelle und bei den Theaterorchestern langsam etablierte und die Musikkenner und -liebhaber mit seinen Fähigkeiten am Klavier entzückte. Ein Lieblingsort Beethovens war der Zehrgarten, ein kultureller und politischer Klub, der von vielen aufgeklärten Aristokraten und Intellektuellen besucht wurde. Für diesen Kreis schrieb er viele seiner frühen, „häuslichen“ Werke, unter ihnen, wie wir annehmen dürfen, dieses arglose Allegretto, das in die Form eines Menuetts ohne Trio gegossen ist.

In seinen frühen Wiener Jahren befriedigte Beethoven das Publikumsinteresse für Variationen über bekannte Opernmelodien mit einer ganzen Reihe von Werken, die sein eigenes Instrument stets mit einschlossen. Und obwohl es nicht vollständig abgesichert ist, kann man wahrscheinlich doch annehmen, dass die Variationen über das Lied „Ich bin der Schneider Kakadu“ aus Wenzel Müllers komischen Singspiel Die Schwestern von Prag (1794) aus dieser Zeit stammen. Zwei Dekaden später, im Jahre 1816, schrieb Beethoven an den Leipziger Verleger Härtel und schickte ihm „Variationen mit einer Einleitung u. Anhang für Klavier, violin u. violonschell über ein bekanntes müllerisches Thema, sie sind von meinen Frühern Kompositionen, jedoch gehören sie nicht unter die verwerflichen“. Wenzels Oper wurde in Wien im Jahre 1814 wiederaufgenommen. Es ist gut möglich, dass Beethoven daraufhin die Variationen seiner Jugendzeit überarbeitete, dabei den erweiterten Umfang der neuesten Klaviere berücksichtigte und vielleicht seinen „Anhang“ (i.e. die Coda) und ein etwas übertrieben tristes g-Moll in die Einleitung eingliederte, in der das Kakadu-Thema nach und nach eingeführt wird. Wenn die naive, Papageno-artige Melodie vollständig – in einem fröhlichen G-Dur – erscheint, so passiert dies mit einer etwas absurden Antiklimax: Dohnányi ließ in seinen Variationen über ein Kinderlied ein Jahrhundert später auf dieselbe komische Art „die Luft heraus“. Die Variationen folgen grob dem herkömmlichen Muster, wobei die Melodie mit immer brillanteren Verzierungen ausgeschmückt wird, obwohl die kontrapunktischen Strukturen der 5. Variation und das zarte, imitatorische Duo für nur Violine und Violoncello der 7. Variation das Thema eher dekonstruieren, als es lediglich zu verzieren. Nach der traditionellen Adagio-Variation in der Molltonart (Nr. 9), die voller pathetischer Chromatik ist (hierin der langsamen Einleitung nicht unähnlich) sowie einer fröhlichen 6/8-Variation leitet Beethoven in eine lange und kapriziöse Coda hinüber und verwandelt das Liedchen Müllers in ein pseudoakademisches Fugato.

Richard Wigmore © 2003
Deutsch: Viola Scheffel