Paris, March 1831, and the talk of the French capital was the appearance of ‘the hitherto unrivalled Paganini’. The Times correspondent was at a loss as to how to describe the phenomenon. ‘He has performed thrice at the Académie Royale de Musique, and each time with increasing applause. Language cannot do justice to his wonderful exertion. […] New powers are given to the instrument, which even the most eminent musicians declare, they were not aware was in its compass. He plays entirely from memory, without the intervention of a desk between him and his enchanted listeners. His appearance is singular and denotes the enthusiast [sic]. Strong black hair curls in profusion round his face, which is of an ashy paleness. His eyes flash fire, his nostrils appear distended, and could we hide the organ from which he produces such magic tones, he would be an excellent representative of a prophet foretelling the future.’

Such was the impression that the legendary Italian virtuoso created at his Paris debut. A year later he was back in the city, then in the grip of a cholera epidemic, for a further nine concerts. It was then, and with no less astonishment, that the young Franz Liszt first heard the great violinist on 22 April 1832 at a benefit concert in the Opéra given for ‘the victims of the cruel scourge which is ravaging the capital’. Liszt was not yet twenty-one and the sight and sound of Paganini struck him like a coup de foudre. He was mesmerised. No musician before Paganini had been able to combine the supreme mastery of an instrument with hypnotic dramatic power to such an extent, enabling him to rouse an audience to a frenzy of enthusiasm. It was the catalyst for which Liszt had been searching. ‘René, what a man, what a violinist, what an artist!’ Liszt wrote to a friend in Geneva. ‘Heavens! What sufferings, what misery, what tortures in those four strings.’ Remarkable as his own technique was, Liszt realised that compared with Paganini’s wizardry he had much to learn. He resolved consciously to turn himself into the pianistic equivalent of the demonic Italian. A few days after Paganini’s third concert (27 April), he penned this to another friend, Pierre Wolff, on 2 May 1832: ‘For this fortnight my mind and my fingers have worked like two damned ones. Homer, the Bible, Plato, Locke, Byron, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber, are all around me. I study them, meditate on them, devour them furiously. In addition, I practice exercises for four or five hours (thirds, sixths, octaves, and tremolos, repeated notes, cadenzas, etc.). Ah, unless I go mad, you will find an artist in me. Yes, an artist such as you desire, such as is required nowadays.’

This, then, is the background to the composition of the Six Grandes Etudes de Paganini. The first fruit of his Paganini-inspired labours was the Grande Fantaisie de bravoure sur La Clochette de Paganini (S420) which appeared in 1832. It utilises material from the last movement of Paganini’s Violin Concerto No 2 in B minor. Its main theme, itself based on an old Italian melody, is familiar from Paganini’s inclusion of a little bell in the score (hence its nickname of ‘La Clochette’ and, in Liszt’s later study using the same theme, ‘La Campanella’). The ‘Clochette’ fantasy remains one of the most extraordinarily difficult works ever written for the piano but, as Busoni noted, ‘ the work shows an original mind peeping through, a constrained emotion struggling for expression’. There are spiccato effects and terrifying leaps with which Liszt sought to simulate Paganini’s dizzying violin feats.

Liszt published his Six études d’exécution transcendante d’après Paganini in 1838. They can reasonably be claimed to mark the birth of keyboard virtuosity. He followed this set in 1845 with the Carnival de Venise and a second fantasy using the ‘Clochette’ theme, finally introducing a revised version of the six studies (the version presented here and retitled Six Grandes Etudes de Paganini) in 1851. Numbers 1, 2, 4, 5 and 6 are versions of Paganini’s Twenty-four Caprices Op 1 for solo violin, composed between 1800 and 1810, but not published until 1820. In part a homage to the similarly titled Twenty-four Caprices by Pietro Locatelli (1695–1764), Paganini’s set is a sui generis compendium of the violin’s utmost resources with a profusion of daring melodic and physical leaps, multiple stops, spectacular passagework and challenging arco and pizzicato combinations. Among the effects Paganini asks for are ricochet (bouncing several notes on a bow), martellato (a ‘hammered’ stroke) and guitar-like tremolos (Paganini was a virtuoso on this instrument, too). Only No 3 of the Paganini-Liszt studies derives its material from elsewhere: the ‘clochette/campanella’ theme from the Second Violin Concerto.

Both the 1838 and 1851 sets were dedicated to ‘Frau Dr. Clara Schumann’ (despite her ingratitude), whose husband had been the first composer to transfer Paganini’s Caprices to the piano. Robert Schumann’s more literal Six Studies after Caprices by Paganini, Op 3, had appeared in 1832, followed by a further six (a rather more imaginative set, Op 10) in 1833. But Schumann was generous enough to write fulsomely of his friend’s superior accomplishment. ‘The collection is probably the most difficult ever written for the pianoforte, as its original is the most difficult work that exists for the violin. Paganini knew this well, and expressed it in his fine short dedication, “agli artisti”—that is to say, “I am only accessible to artists”. And so it is with Liszt’s pianoforte arrangement; this can only be understood by virtuosos in profession and of rank. […] He who is able to master [the variations of Etude No 6], and in such an easy, sportive manner that they glide past the hearer—as they should—like the scenes from a marionette show, may travel securely round the world, to return crowned with the golden laurels of a second Liszt-Paganini.’

The studies are listed with the nicknames that have become attached to them in some quarters.

No 1 in G minor (‘Tremolo’) based on Paganini Caprices Nos 5 and 6
In the Sixth Caprice Paganini imitates two violinists at once, one playing a constant tremolo, the other a slow lyrical melody. Though faithfully following Paganini’s text, Liszt prefaces and concludes his pianistic transformation with the opening and closing passages of the Caprice No 5.

No 2 in E flat major (‘Octave’) based on Paganini Caprice No 17
For the violinist, an exercise in stunning mobility and, in the central section, octaves; for the pianist, the challenge is in the chromatic sixths for alternating hands, scales in tenths and double octave passages.

No 3 in G sharp minor (‘La Campanella’) based on the Rondo (third movement) of Paganini’s Violin Concerto No 2 in B minor
The most famous piece of the set, ‘La Campanella’ is alone in having a different tonality to Paganini’s original. In the first (1838) version of the study Liszt transposed the theme from B minor to A flat minor; in this 1851 version it is notated in G sharp minor. The delicacy of the conception conflicts with the tricky jumps, dazzling effects (mostly at the upper end of the keyboard) and demanding repeated-note sections.

No 4 in E major (‘Arpeggio’) based on Paganini Caprice No 1
Markedly simplified from its 1838 version which added a melodic counterpoint to the arpeggios of the left hand, the second version of Etude No 4 is laid out on a single stave, a visual parallel of Paganini’s score. The broken chord pattern is ingeniously distributed between alternate hands.

No 5 in E major (‘La Chasse’) based on Paganini Caprice No 9
The easiest of the set in technical terms, ‘La Chasse’ translates the violinist’s double-stopping into pianistic terms. The opening phrase, which both Paganini and Liszt mark imitando il Flauto, is answered by a similar phrase in thirds and sixths marked imitando il Corno. The violin’s upward swoops in the central A minor section are replicated by double glissandi.

No 6 in A minor (‘Theme and variations’) based on Paganini Caprice No 24
So many composers have written variations on the theme of the 24th Caprice (Brahms, Rachmaninov and Lutoslawski the most notable) that it must be one of the most recognizable tunes in the world. Paganini wrote eleven variations and a coda, a pattern which Liszt follows.

Franz Schuberts Märsche für das Pianoforte übertragen S426 (1846)
As the Paganini studies prefaced Liszt’s glittering career as a travelling virtuoso, so the present Schubert transcriptions coincided with his decision to change direction and devote himself to composing and teaching. His thirteen-year-old relationship with Marie d’Agoult had disintegrated and, in 1847, he would meet the last great love of his life, the Polish-born Princess Carolyne Sayn-Wittgenstein.

A glance at the list of Liszt’s published works tells you that no composer’s music, other than his own, inspired more transcriptions and arrangements than Franz Schubert. Even his severest critics would be hard pressed not to agree that his fifty-three ‘partitions de piano’ of Schubert’s songs rank as masterpieces of their kind; it is difficult, too, not to fall for the charm of the Soirées de Vienne, nine elaborations of waltzes by Schubert, at least one of which, more often than not, Liszt would include in his recitals. In addition, there are solo piano arrangements of Schubert’s Divertissement à la hongroise, D818 (three pieces, the first and third of substantial length, retitled by Liszt as Mélodies hongroises, S425), both two-piano and piano-and-orchestra arrangements of the mighty ‘Wanderer’ Fantasie, D760, as well as versions of seven songs for voice and orchestra, and the works that Mr Hamelin plays here.

As Sacheverell Sitwell observes (Liszt, Cassell & Co, 1955), ‘Schubert and Liszt is a particularly happy chapter in the immense chronicle of Liszt’s works. […] It was a music which recalled the days of his own earliest youth, when he left his native Hungary for Vienna and stayed there breathing the same air as Beethoven and Schubert, studying with Salieri who had been the rival of Mozart.’ Though we cannot tell how much of Schubert’s music he heard at the time ‘it is, at least, certain that [Liszt and Schubert] actually met, for he was introduced to him by Randhartinger. But there can be no doubt that the music of Schubert had an additional appeal to him because it spoke to him of the simplicities of an older world.’

The Drei Märsche von Franz Schubert, which appeared in 1846, are dedicated to Liszt’s friend, the Franco-Polish pianist [Henri Louis Stanislav] Mortier de Fontaine (1816–1883). They are based on various rarely heard Schubert marches for piano duet; Liszt’s two-hand versions are played even less frequently.

The first of these, Trauermarsch (‘Funeral March’), is a faithful transcription of March No 5 in E flat minor from Schubert’s 6 Grandes Marches, Op 40 (D819).

The Grande Marche, which follows, opens with March No 3 in B minor from the same set and is marked Allegretto fuocoso. However, the Trio (più moderato in B major) is taken from Schubert’s Grande Marche funèbre, Op 55 (D859), composed in 1825 for the death of Tsar Alexander I of Russia, a theme which returns at the coda.

The final Grande Marche caractéristique is a conflation of parts of four different Schubert marches. The opening is a transcription of the first of Schubert’s two Marches caractéristiques in C major, Op posth. 121 (D886) composed in about 1826. After the trio section of the first march, Liszt moves to the trio from the second of these two marches before reverting to the 6 Grandes Marches, D819—the opening portion of the March No 2 in G minor and the trio from No 1 in E flat.

Such was his passion for these pieces that, in 1859, Liszt published orchestral versions of all three marches, adding the Marche hongroise (the second of the Divertissements à la hongroise), to form his Vier Märsche von Franz Schubert, S363. A short time later, he then re-arranged all four for piano duet (4 Marches, S632). Such devotion! Such generosity! Where did he find the time?

Jeremy Nicholas © 2002

Paris, mars 1831, et on ne parle que d’une chose dans toute la capitale: le passage de Paganini, l’incomparable. Le correspondant du Times ne trouve pas les mots pour décrire le phénomène. «Il s’est produit trois fois à l’Académie Royale de Musique, et à chaque fois les applaudissements redoublaient. Les mots ne peuvent suffire à décrire ses prouesses extraordinaires. […] L’instrument reçoit des pouvoirs que les plus grands musiciens eux-mêmes, selon leurs termes, ne soupçonnaient pas qu’il possédât. Il joue entièrement par cœur et rien, pas même un pupitre, ne le sépare de son public, ensorcelé par son talent. Son apparence est tout à fait singulière et dénote une grande passion. Son visage d’une pâleur de cendres est encadré de grosses boucles noires. Ses yeux lancent des éclairs, ses narines sont comme distendues et s’il ne tenait cet instrument dont il produit les sons les plus magiques, on pourrait croire qu’il est prophète et qu’il nous prédit l’avenir.»

Telle est l’impression que laisse le virtuose italien légendaire à ses débuts parisiens. Un an plus tard, il revient à la capitale, alors aux proies d’une terrible épidémie de choléra, pour une série de neuf concerts. C’est alors que le jeune Franz Liszt découvre, émerveillé, le grand violoniste: le 22 avril 1832 à un concert donné à l’Opéra au profit des «victimes du fléau cruel qui ravage la capitale». Liszt n’a que vingt ans. La vue et l’écoute de Paganini le frappent comme un coup de foudre. Il est émerveillé. Aucun musicien avant Paganini n’avait su allier la maîtrise suprême d’un instrument, au pouvoir hypnotique de la performance sur scène à un tel point, faisant se lever le public dans un tonnerre d’applaudissements et un élan d’enthousiasme frénétique. Voilà le catalyseur qu’il recherchait. «René, quel homme, quel violoniste, quel artiste!» écrit Liszt à un ami genevois. «Mon Dieu! Quelle souffrance, quel désarroi, quelles tortures dans ces quatre cordes». Interprète à la technique remarquable, Liszt ne se rend pas moins compte que comparé au magicien qu’est Paganini, il a encore beaucoup à apprendre. Il résout alors de devenir l’équivalent au piano, de ce qu’est le démon italien. Le 2 mai 1832, quelques jours après le troisième concert de Paganini (27 avril), il écrit à autre ami, Pierre Wolff, en ces termes: «Tous ces derniers jours, mon esprit et mes doigts ont travaillé comme des damnés. Homère, la Bible, Platon, Locke, Byron, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber sont tous autour de moi. Je les étudie, je médite sur leur œuvre, je les dévore avec fureur. En outre, je fais quatre ou cinq heures d’exercices par jour (tierces, sixtes, octaves et trémolos, notes répétées, cadences etc.). Ah, à moins que je ne perde l’esprit, vous verrez que je suis un artiste. Oui, un artiste tel que vous le désirez, tel que le monde le désire aujourd’hui.»

Voilà donc le contexte de l’écriture des Grandes études de Paganini. Le premier fruit des labeurs inspirés par Paganini sera la Grande Fantaisie de bravoure sur La Clochette de Paganini (S420) qui fait son apparition en 1832. Elle reprend les éléments du dernier mouvement du deuxième Concerto pour violon en si mineur de Paganini. Son thème principal, lui-même fondé sur une ancienne mélodie italienne, ressemble à l’inclusion par Paganini du petit son de cloche dans l’œuvre (d’où le surnom La Clochette et le titre de l’étude ultérieure de Liszt sur le même thème, La Campanella). La Clochette reste à ce jour l’un des morceaux les plus difficiles jamais écrits pour le piano; mais comme le fait remarquer Busoni, «l’œuvre dénote un esprit original, une émotion retenue avide de s’exprimer». Par ses effets spiccato et ses sauts terrifiants, elle témoigne de la volonté du compositeur de simuler les exploits étourdissants de Paganini au violon.

Liszt fait publier ses six Études d’exécution transcendante d’après Paganini en 1838. On peut dire avec certitude qu’elles marquent la naissance de la virtuosité au piano. Le compositeur les fait suivre, en 1845, par le Carnaval de Venise et une seconde fantaisie utilisant le thème de la clochette, et fait publier en 1951 la révision des Études d’après Paganini, sous le titre Grandes études de Paganini (enregistrées ici). Les études 1, 2, 4, 5 et 6 sont des versions des caprices pour violon seul, Op 1, de Paganini, composés entre 1800 et 1810, mais publiés en 1820 seulement. Hommage, en partie, aux 24 Caprices de Pietro Locatelli (1695–1764), les caprices de Paganini sont une sorte de compilation sui generis des idées les plus fabuleuses du violoniste, qui foisonne de sauts physiques et mélodiques audacieux, d’arrêts soudains de traits spectaculaires et de combinaisons ardues d’arco et pizzicato. Parmi les techniques qu’exige Paganini, figure le ricochet (le rebond de plusieurs notes sur l’archet), le martellato (coups d’archet «martelés») et les trémolos de la guitare (Paganini était aussi un guitariste virtuose). Seule la troisième Grande étude Paganini-Liszt prend son inspiration à une autre source: le thème de la clochette du deuxième Concerto pour violon seul.

Les six études de 1838 et 1851 sont dédiées à «Frau Dr. Clara Schumann» (malgré son ingratitude), dont le mari avait été le premier compositeur à transposer les caprices de Paganini au piano. Ses propres versions plus littérales, Études d’après les caprices de Paganini, Op 3, furent publiées en 1832, pour être suivies par six autres études (plus imaginatives, Op 10) en 1833. Mais Schumann était suffisamment généreux pour décrire avec effusions le travail supérieur de son ami. «Ce recueil rassemble probablement les morceaux les plus difficiles jamais écrits pour le pianoforte, tout comme les originaux sont les pièces les plus difficiles pour le violon. Paganini le savait bien, qui dédicaça l’œuvre agli artisti (aux artistes) mais voulant vraiment dire ‘je ne suis accessible qu’aux artistes’. C’est aussi le cas de cet arrangement de Liszt pour le pianoforte: il ne peut être compris que par les plus grands virtuoses, de rang et de profession. […] Celui qui maîtrise les variations de l’Étude no6 avec une fluidité telle qu’elles coulent à l’oreille de l’auditeur, comme elles le doivent, à la manière des scènes d’un spectacle de marionnettes qui s’enchaînent l’une après l’autre, celui-là peut faire le tour du monde en sachant qu’il reviendra couronné des lauriers d’or d’un second Liszt-Paganini.»

Les études sont suivies des surnoms qu’elles reçurent dans différentes villes d’Europe.

Étude no1 en sol mineur («Trémolo») d’après les Caprices nos5 et 6 de Paganini
Ici, Paganini imite deux violonistes à la fois, l’un jouant un trémolo constant, l’autre une mélodie lyrique. Bien qu’il suive fidèlement l’écriture de Paganini, Liszt préface et conclut sa transformation pour le piano par les passages d’ouverture et de clôture du Caprice no5.

Étude no2 en mi bémol majeur («Octave») d’après de Caprice no17 de Paganini
Pour le violoniste, un exercice de mobilité étourdissante et, dans la partie centrale, des octaves prodigieux; pour le pianiste, le défi des sixtes chromatiques aux mains alternées, les gammes en dixièmes et les passages à doubles octaves.

Étude no3 en sol dièse mineur («Campanella») d’après le Rondo (troisième mouvement) du Concerto no2 pour violon seul en si mineur de Paganini
Morceau le plus célèbre de ce recueil, la Campanella est la seule étude composée dans une tonalité différente de celle de l’original par Paganini. Dans la première version de cette étude, en 1838, Liszt transposa le thème de si mineur en la bémol mineur; dans cette version de 1851, il adopte le ton de sol dièse mineur. La délicatesse de l’écriture forme un étonnant contraste avec les sauts périlleux et les traits éblouissants, pour la plupart réalisés tout en haut du clavier, et les passages exigeants aux notes répétées.

Étude no4 en mi majeur («Arpeggio») d’après le Caprice no1 de Paganini
Notablement simplifiée par rapport à la version de 1838, dont les arpèges à la main gauche étaient dotés d’un contrepoint mélodique, la seconde version de cette Étude no4 s’étale sur une seule portée pour former un parallèle visuel à la partition de Paganini. La suite d’accords brisés est ingénieusement répartie entre les deux mains.

Étude no5 en mi majeur («La Chasse») d’après le Caprice no9 de Paganini
Étude la plus facile sur le plan technique, La Chasse traduit le double arrêt de l’archet du violoniste en termes pianistiques. L’ouverture pour laquelle Paganini et Liszt indiquent imitando il Flauto reçoit en réponse un trait similaire en tierces et en sixtes marqué imitando il Corno. Les grandes montées du violon dans le passage central en la mineur sont répliquées par des doubles glissandi au piano.

Étude no6 en la mineur («Thème et variations») d’après le Caprice no24 de Paganini
Tant de compositeurs ont écrit des variations sur le thème du 24e Caprice de Paganini (Brahms, Rachmaninov et Lutoslawski parmi tant d’autres) qu’il doit s’agir de l’air le plus facilement reconnaissable au monde. Paganini écrivit onze variations et une coda, modèle suivi par Liszt.

Franz Schuberts Märsche für das Pianoforte übertragen S426 (1846)
Tout comme les Études d’après Paganini furent une préface à la carrière de virtuose de Liszt, ces transcriptions de Schubert coïncident avec sa décision de changer de direction et de se consacrer à la composition et à l’enseignement. Sa relation de treize ans avec Marie d’Agoult a pris fin et en 1847, il rencontrera le dernier grand amour de sa vie, la Princesse polonaise de naissance Carolyne Sayn-Wittgenstein.

Un simple coup d’œil aux œuvres publiées de Liszt montre qu’aucune musique de compositeur autre que la sienne n’inspira plus de transcriptions et d’arrangements que celle de Franz Schubert. Même ses critiques les plus sévères auraient du mal à ne pas admettre que ses cinquante trois «partitions de piano» des lieder de Schubert sont des chefs d’œuvre à part entière; il est également difficile de ne pas succomber au charme des Soirées de Vienne, neuf valses de Schubert, dont une au moins, sinon plus, terminait toujours les récitals de Liszt. En outre, il existe des arrangements pour piano seul du Divertissement à la hongroise de Schubert, D818 (trois morceaux dont le premier et le troisième d’une longueur substantielle furent rebaptisés par Liszt Mélodies hongroises, S425), des arrangements pour deux pianos et pour piano et orchestre de la puissante Grande Fantaisie «Wanderer», D760, ainsi que des versions de sept lieder pour voix et orchestre et les œuvres présentes.

Comme le fait observer Sacheverell Sitwell (Liszt, Cassell & Co, 1955), «Schubert et Liszt forment une alliance particulièrement heureuse dans l’univers immense des œuvres de Liszt. […] Cette musique lui rappelait sa petite enfance, alors qu’il quittait sa Hongrie natale pour s’installer à Vienne et respirer le même air que Beethoven et Schubert, étudiant avec Salieri, rival de Mozart.» Bien qu’on ne puisse dire exactement combien d’œuvres de Schubert il entendit à l’époque, «il est au moins certain qu’ils [Liszt et Schubert] se rencontrèrent en effet, car il lui fut présenté par Randhartinger. Mais il ne fait aucun doute que la musique de Schubert l’attirât particulièrement, parce qu’elle lui parlait des simplicités d’un monde plus ancien».

Les Drei Märsche von Franz Schubert, qui furent publiées en 1846, sont dédiées à l’ami de Liszt, le pianiste franco-polonais [Henri Louis Stanislav] Mortier de Fontaine (1816–1883). Elles se fondent sur des marches rarement entendues de Schubert pour deux pianos; les versions pour deux mains de Liszt se jouent encore moins souvent.

La première de ces marches Trauermarsch (Marche funèbre) est une transcription fidèle de la Marche no5 en mi bémol mineur de la série des 6 Grandes Marches de Schubert, Op 40 (D819).

La Grande Marche qui suit, s’ouvre sur la Marche no3 en si mineur de la même série et est marquée Allegretto fuocoso. Le Trio, toutefois, (più moderato en si majeur) est pris à la Grande marche funèbre de Schubert, Op 55 (D859), composée en 1825 pour la mort du Tsar Alexandre Ier de Russie, thème récurrent à la coda.

Enfin, la Grande Marche caractéristique est un assemblage de passages de quatre marches différentes de Schubert. L’ouverture est une transcription de la première des 2 Marches caractéristiques en do majeur de Schubert, Op posth. 121 (D886) composée autour de 1826. Après le trio de la première marche, Liszt passe au trio de la seconde marche avant de revenir aux 6 Grandes Marches, D819—avec l’ouverture de la Marche no2 en sol mineur et le trio de la no1 en mi bémol.

Sa passion pour ces œuvres était telle, qu’en 1859, Liszt publia des versions pour orchestre de ces trois marches et ajouta la Marche hongroise (deuxième des Divertissements à la hongroise) pour former ses Vier Märsche von Franz Schubert, S363. Quelque temps plus tard, il composa l’arrangement pour piano (4 Marches, S632). Quelle ardeur! Quelle générosité! Où trouvait-il le temps?

Jeremy Nicholas © 2002
Français: Marie Luccheta

Das Pariser Stadtgespräch im März 1831 ging um „den bisher unübertroffenen Paganini“. Der Korrespondent der Times hatte Mühe, dieses Phänomen in Worte zu fassen: „Er ist dreimal in der Académie Royale de Musique aufgetreten und jedes Mal mit zunehmendem Applaus. Sein wundervoller Einsatz kann gar nicht mit Worten beschrieben werden. […] Dem Instrument werden neue Kräfte verliehen, was sogar berühmte Musiker bestätigen, die sich der Reichweite nicht bewusst waren. Er spielt vollkommen auswendig, kein Notenpult steht zwischen ihm und seinen verzauberten Zuhörern. Sein Aussehen ist einzigartig und verrät den Enthusiasten [sic]. Kräftiges schwarzes Haar ringelt sich in verschwenderischer Fülle um sein Gesicht, welches aschfahl ist. Seine Augen blitzen, seine Nasenlöcher erscheinen aufgebläht und wenn wir das Organ, mit dem er wahrlich zauberhafte Töne produziert, verstecken könnten, dann gäbe er einen exzellenten Wahrsager ab.“

Derart war der Eindruck des legendären italienischen Virtuosen bei seinem Pariser Debüt. Ein Jahr später kehrte er nach Paris, das gerade von der Cholera heimgesucht wurde, zurück, um neun weitere Konzerte zu geben. Zu dieser Gelegenheit hörte der junge Franz Liszt den großen Geiger mit nicht weniger Erregung am 22. April 1832 bei einem Benefizkonzert, das in der Opéra für „die Opfer der grausamen Geißel, die in der Hauptstadt wütet“ veranstaltet wurde. Liszt war noch keine 21 Jahre alt und der Anblick und der Klang Paganinis trafen ihn wie ein coup de foudre. Er war gefesselt. Keinem Musiker vor Paganini war es gelungen, die absolute Beherrschung des Instruments mit hypnotischer und dramatischer Kraft auf solche Weise zu kombinieren, dass das Publikum vor Enthusiasmus in regelrechte Raserei versetzt wurde. Es war dies der Katalysator, den er gesucht hatte. „René, was für ein Mann, was für ein Geiger, was für ein Künstler!“, schrieb Liszt an einen Freund in Genf. „Himmel! Was für Leiden, welche Misere, was für Torturen auf jenen vier Saiten.“ Obwohl seine eigene Technik bemerkenswert war, realisierte Liszt, dass er im Vergleich mit Paganinis Zauberkünsten noch viel zu lernen hatte. Er entschloss sich bewusst dazu, sich in das pianistische Gegenstück des dämonischen Italieners zu verwandeln. Einige Tage nach Paganinis dritten Konzert (am 27. April) schrieb er am 2. Mai 1832 an einen anderen Freund, Pierre Wolff: „Während dieser zwei Wochen haben mein Kopf und meine Finger wie besessen gearbeitet. Homer, die Bibel, Platon, Locke, Byron, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber; sie alle umgeben mich. Ich studiere sie, meditiere über sie und verschlinge sie. Außerdem spiele ich vier oder fünf Stunden lang Übungen (Terzen, Sexten, Oktaven, Tremolos, Tonrepetitionen, Kadenzen etc.). Ah, wenn ich nicht verrückt werde, wirst Du in mir einen Künstler finden. Ja, einen Künstler, wie Du ihn Dir wünschst, wie er heutzutage sein muss.“

Dies ist also der Hintergrund zu der Entstehung der Six Grandes Etudes de Paganini. Die erste Frucht seiner von Paganini inspirierten Mühen war die Grande Fantaisie de bravoure sur La Clochette de Paganini (S420), die 1832 erschien. In diesem Werk wird Material aus dem letzten Satz des Violinkonzerts Nr. 2 in h-Moll von Paganini verwendet. Sein Hauptthema, das selbst auf einer alten italienischen Melodie basiert, ist durch Paganinis Einfügung einer kleinen Glocke in die Partitur bekannt geworden (daher der Beiname „La Clochette“, bzw. „La Campanella“ bei Liszts späterer Etüde mit demselben Thema). Die „Clochette“-Fantasie gehört nach wie vor zu den schwierigsten Klavierwerken, wie jedoch Busoni beobachtete, „macht sich in dem Werk ein origineller Geist bemerkbar, eine restringierte Emotion, die um Ausdruck kämpft“. Um Paganinis schwindelerregende Geigenkunststücke zu simulieren, baut Liszt hier spiccato-Effekte und furchterregende Sprünge ein.

Liszt veröffentlichte seine Six études d’exécution transcendante d’après Paganini im Jahre 1838. Sie können mit Recht als Geburtsstunde pianistischer Virtuosität bezeichnet werden. Dieser Serie folgte 1845 der Carnival de Venise sowie eine zweite Fantasie mit dem „Clochette“-Thema. Im Jahre 1851 erschien eine bearbeitete Fassung der sechs Etüden (eben diese Version liegt hier vor und ist umbenannt in Six Grandes Etudes de Paganini). Alle Etüden bis auf die dritte sind Bearbeitungen der Vierundzwanzig Caprices op. 1 für Solovioline von Paganini, die zwischen 1800 und 1810 entstanden, jedoch erst 1820 veröffentlicht wurden. Obwohl das Werk sich teilweise auf die ähnlich betitelten Vierundzwanzig Caprices von Pietro Locatelli (1695–1764) bezieht, ist Paganinis Zyklus doch ein Kompendium sui generis, in dem die äußersten Fähigkeiten der Violine, wie gewagte melodische und physische Sprünge, Mehrfachgriffe, spektakuläre Läufe und herausfordernde arco- und pizzicato-Kombinationen vollkommen ausgeschöpft werden. Zudem verlangt Paganini verschiedene Effekte, wie etwa ricochet (mehrere Noten „federn“ auf einen Bogenstrich), martellato (ein „gehämmerter“ Strich) und gitarrenartige Tremolos (auch auf diesem Instrument war Paganini ein Virtuose). Die dritte Paganini-Liszt Etüde schließlich entstammt dem „Clochette/Campanella“-Thema des Zweiten Violinkonzerts.

Beide Zyklen wurden „Frau Dr. Clara Schumann“ trotz ihrer Undankbarkeit gewidmet. Ihr Ehemann hatte als erster die Caprices von Paganini für das Klavier bearbeitet. Seine eigenen, eher nüchternen Sechs Etüden nach Caprices von Paganini, op. 3, waren 1832 erschienen. Ein Jahr später folgten weitere sechs (diesmal ein sehr viel geistreicherer Zyklus, op. 10). Schumann war jedoch so großzügig, die überlegene Leistung seines Freundes uneingeschränkt anzuerkennen: „Sprechen wir es also aus, daß diese Sammlung vielleicht das Schwierigste ist, was für Clavier je geschrieben, eben so wie das Original das Schwierigste, was für die Violine. Paganini wollte dies wohl auch mit seiner sehr schön kurzen Dedication „agli artisti“ ausdrücken, d.h. nur für Künstler bin ich zugänglich. Und so ist es auch mit der Clavierstimme Lißts; Virtuosen von Fach und Rang allein wird sie einleuchten. […] Wer diese Variationen [der 6. Etüde] bewältigt, und zwar in der leichten neckenden Weise, daß sie, wie es sein soll, gleich einzelnen Scenen eines Puppenspiels an uns vorübergleiten, der mag getrost die Welt bereisen, um mit goldenen Lorbeeren ein zweiter Paganini-Lißt zurückzukommen.“

Die Etüden sind hier zusammen mit ihren Beinamen, die sich mancherorts mit ihnen verbunden haben, aufgeführt.

Nr. 1 in g-Moll („Tremoloetüde“) nach Paganinis 5. und 6. Caprice
Paganini imitiert hier zwei Geiger zugleich: der eine hat ein durchgängiges Tremolo, während der andere eine langsame, lyrische Melodie spielt. Obwohl er der Vorlage Paganinis sonst getreu folgt, beginnt und schließt Liszt seine Klavierbearbeitung mit der Anfangs- und Schlusspassage des 5. Caprice.

Nr. 2 in Es-Dur („Oktavenetüde“) nach Paganinis 17. Caprice
Für den Geiger ist dies eine Übung, die ungeheure Beweglichkeit und—im Mittelteil—das Spiel von Oktaven erfordert. Für den Pianisten liegt die Herausforderung in den chromatischen Sexten (für alternierende Hände), Dezim-Tonleitern und Doppeloktav-Passagen.

Nr. 3 in gis-Moll („La Campanella“) nach dem Rondo (3. Satz) von Paganinis Violinkonzert Nr. 2 in h-Moll
Das berühmteste Stück der Sammlung, La Campanella ist insofern einzigartig, als dass es in einer anderen Tonart steht als das Originalstück von Paganini. In seiner ersten Version der Etüde aus dem Jahre 1838 transponierte Liszt das Thema von h-Moll nach as-Moll; in dieser Fassung von 1851 ist es in gis-Moll notiert. Der delikaten Konzeption sind schwierige Sprünge, imponierende Effekte (hauptsächlich am oberen Ende der Tastatur) und anspruchsvolle Tonrepetitionspassagen gegenübergestellt.

Nr. 4 in E-Dur („Arpeggioetüde“) nach Paganinis 1. Caprice
Verglichen mit der ersten Fassung dieser Etüde, in der ein melodischer Kontrapunkt den Arpeggios der linken Hand hinzugefügt war, ist die zweite Version deutlich vereinfacht. Sie ist, ebenso wie Paganinis Original, auf einem einzelnen Notensystem notiert. Die Figur der gebrochenen Akkorde ist originell auf die beiden alternierenden Hände verteilt.

Nr. 5 in E-Dur („La Chasse“) nach Paganinis 9. Caprice
Das leichteste Stück der Sammlung, was die technischen Anforderungen anbetrifft, ist La Chasse, in dem die Doppelgriffe der Violine in das Repertoire pianistischer Mittel übersetzt sind. Die erste Phrase, die sowohl Paganini als auch Liszt mit imitando il Flauto überschreiben, wird von einer ähnlichen Phrase in Terzen und Sexten beantwortet, die mit imitando il Corno überschrieben ist. Die „Aufschwünge“ der Violine im Mittelteil, der in a-Moll steht, werden durch Doppel-Glissandi nachgebildet.

Nr. 6 in a-Moll („Thema und Variationen“) nach Paganinis 24. Caprice
Es haben so viele Komponisten Variationen über das Thema des 24. Caprice geschrieben (Brahms, Rachmaninov und Lutoslawski, um nur die wichtigsten zu nennen), dass es zu den bekanntesten Melodien überhaupt zählen muss. Paganini komponierte elf Variationen und eine Coda—ein Schema, welches Liszt übernimmt.

Franz Schuberts Märsche für das Pianoforte übertragen S426 (1846)
Ebenso wie die Paganini-Etüden Liszts glänzende Laufbahn als Reisevirtuose einleiteten, so fiel die Entstehung der Schubert-Transkriptionen mit seiner Entscheidung zusammen, die Richtung zu wechseln und sich dem Komponieren und Unterrichten zu widmen. Sein 13jähriges Verhältnis mit Marie d’Agoult hatte sich aufgelöst und im Jahre 1847 sollte er die letzte große Liebe seines Lebens, die gebürtige Polin, Prinzessin Carolyne Sayn-Wittgenstein, kennen lernen.

Ein Blick auf die Liste der veröffentlichten Werke Liszts verrät, dass kein Komponist mit seinen Werken, mit der Ausnahme seiner selbst, Inspiration zu so vielen Transkriptionen und Bearbeitungen geliefert hat wie Franz Schubert. Selbst die schärfsten Kritiker Liszts können es kaum leugnen, dass seine 53 „partitions de piano“ von Schubertliedern Meisterwerke ihrer Art sind. Desgleichen kann man sich dem Charme der Soirées de Vienne (neun Walzer von Schubert) kaum entziehen, von denen Liszt sehr oft mindestens einen zum Schluss seiner Klavierabende spielte. Außerdem gibt es Arrangements für Soloklavier von Schuberts Divertissements à la hongroise, D 818 (drei Stücke, das erste und dritte von beträchtlicher Länge, von Liszt umbenannt als Mélodies hongroises, S 425), Arrangements für sowohl zwei Klaviere als auch Klavier und Orchester der mächtigen „Wandererfantasie“, D 760, und Bearbeitungen von sieben Liedern für Singstimme und Orchester.

Wie Sacheverell Sitwell beobachtet (Liszt, Cassell & Co, 1955), sind „Schubert und Liszt ein besonders glückliches Kapitel in der gewaltigen Überlieferung der Werke Liszts. […] Es war eine Musik, die ihn an seine früheste Jugend erinnerte, als er, nachdem er sein Heimatland Ungarn verlassen hatte und in Wien wohnte, dieselbe Luft wie Beethoven und Schubert einatmete und bei Salieri studierte, der Mozarts Rivale gewesen war.“ Obwohl wir nicht wissen, wie viel von Schuberts Musik er zu dieser Zeit gehört hatte, „ist es wenigstens sicher, dass [Liszt und Schubert] sich kennen lernten, weil er ihm von Randhartinger vorgestellt wurde. Zweifellos hatte Schuberts Musik einen weiteren Reiz für ihn, da sie ihm von den Einfachheiten einer älteren Welt berichtete.“

Die Drei Märsche von Franz Schubert, im Jahre 1846 erschienen, sind einem Freund Liszts, dem französisch-polnischen Pianisten [Henri Louis Stanislav] Mortier de Fontaine (1816–1883) gewidmet. Sie basieren auf mehreren selten aufgeführten Märschen von Schubert für zwei Klaviere; Liszts Fassungen für zwei Hände sind noch seltener zu hören.

Der erste dieser Märsche, der Trauermarsch, ist eine getreue Transkription des Marsches Nr. 5 in es-Moll aus Schuberts 6 Grandes Marches, op. 40 (D 819).

Der darauffolgende Grande Marche beginnt mit dem Marsch Nr. 3 in h-Moll desselben Zyklus’ und ist mit Allegretto fuocoso überschrieben. Das Trio (più moderato in H-Dur) jedoch stammt aus Schuberts Grande Marche funèbre, op. 55 (D 859), der im Jahre 1825 anlässlich des Todes des russischen Zaren Alexander I. komponiert wurde. Dasselbe Thema kehrt in der Coda zurück.

Der Grande Marche caractéristique schließlich ist eine Zusammenfassung vier verschiedener Märsche Schuberts. Der Anfang ist eine Bearbeitung des ersten von Schuberts 2 Marches caractéristiques in C-Dur, op. posth. 121 (D 886), komponiert wahrscheinlich im Jahre 1826. Nach dem Trio-Teil des ersten Marsches geht Liszt zu dem Trio des zweiten dieser beiden Märsche über, bevor er zu den 6 Grandes Marches, D 819 zurückkehrt—genauer zum Eröffnungsteil des Marsches Nr. 2 in g-Moll und zum Trio des Marsches Nr. 1 in Es-Dur.

Liszts Leidenschaft für diese Stücke war so groß, dass er im Jahre 1859 Orchesterfassungen dieser drei Märsche sowie des Marche hongroise (der zweite aus der Sammlung Divertissements à la hongroise) anfertigte und sie unter dem Namen Vier Märsche von Franz Schubert (S 363) veröffentlichte. Kurz darauf arrangierte er alle vier nochmals, aber diesmal für zwei Klaviere (4 Marches, S 632). Welche Hingabe! Welche Großmut! Wie hat er nur die Zeit dafür gefunden?

Jeremy Nicholas © 2002
Deutsch: Viola Scheffel