Bantock came to his maturity as a composer in the decade before the First World War, and the music in this programme was all conceived and sketched between 1899 and 1915, though in one or two cases completion in full score and performance came a little later. It was all first performed between 1903 and 1927, and although Bantock was not one of the principal composers of the Three Choirs Festivals at this time, all of these scores were associated with the festivals at Worcester, Gloucester or Hereford for their first performances.

Granville Ransome Bantock was the son of a distinguished surgeon and gynaecologist, and thus came from a well-appointed Victorian family background. Born in 1868 Bantock grew up in an atmosphere of privilege, comfort, servants and parental control. As with many other young composers from nineteenth-century middle-class families Bantock was intended for one of the secure professions, and to satisfy his father Bantock started to study for the Indian Civil Service, later changing to chemical engineering; but at the age of twenty-one he became a student at London’s Royal Academy of Music, and was soon awarded the Macfarren scholarship for composition.

Bantock had huge energy and a vivid imagination and his student output was enormous and overwhelmingly ambitious. His energy and persistence achieved student performances of his orchestral works from the outset: his overture The Fire Worshippers was played in an Academy concert in December 1890, and later given by August Manns at the Crystal Palace in November 1893. Various works were played at RAM concerts including a Suite de ballet and Wulstan, a scena for baritone and orchestra. In July 1892 he enjoyed a concert entirely of his own music ending with his rather Wagnerian one-act opera Caedmar, the opera later appearing twice at the Olympic Theatre and also in a concert performance at the Crystal Palace.

Bantock also achieved publication from an early date, one suspects with parental financial support, as not only piano pieces and songs but extended works such as his Symphonic Overture Saul (published in 1894), The Fire Worshippers (1892), the operas Caedmar (1892) and The Pearl of Iran (1894), and the ballet suite Rameses II (1894) were published by the likes of Breitkopf & Härtel of Leipzig.

For all his well-off family, Bantock faced an uphill task on leaving the Academy when, not being equipped to make a living as an instrumentalist or a virtuoso, he faced establishing a musical career. In his case the solution lay in directing musical comedies, culminating in the offer of a conducting appointment with one of the celebrated George Edwarde companies on a world tour, with Sydney Jones’s A Gaiety Girl as the star show. Not only did this provide paid work for a trip Bantock himself later calculated to have lasted 431 days, and a wealth of practical music-making and experience, it also allowed him to see the world at an impressionable age. But back in England on 5 December 1895 work was still hard to find, and Bantock continued conducting light music and theatre shows including taking over a provincial tour of Stanford’s Irish comic opera Shamus O’Brien in Blackpool and then taking it round Ireland, doubling as acting manager and conductor when the drunken manager was dismissed.

Despairing of ever making an impact with his music, Bantock promoted an orchestral concert at Queen’s Hall on 15 December 1896. This included music by five of his contemporaries at the RAM: William Wallace, Arthur Hinton, Stanley Hawley, Reginald Steggall and Erskine Allon. Of these only William Wallace is remembered today. The concert included three of Bantock’s recent works, and he prefaced the programme with a strongly worded manifesto, and while he was not rewarded with a good house he stimulated a wide critical coverage that went a long way towards putting him on the musical map.

Eventually Bantock obtained an appointment as Musical Director of the Tower Orchestra, New Brighton, then a fashionable resort across the Mersey from Liverpool. In terms of census statistics, in the 1890s Liverpool was Britain’s most active musical city after London. Like Dan Godfrey at Bournemouth, Bantock soon expanded his modest resort orchestra and its repertoire, and made New Brighton a noted centre for new music, and British music in particular.

Bantock was married in 1898 to Helena von Schweitzer, and the newly-weds had Edward and Alice Elgar (not yet Sir and Lady) to stay in the summer of 1899, for Elgar to conduct a very early performance of the Enigma Variations on 16 July in an all-Elgar programme. Three weeks before it had been Stanford visiting, the previous week Parry and the week after Frederick Corder—the leading British composers of the day all conducting programmes of their own works. This was building professional contacts in a big way, though Bantock still did not have a regular source of income. Yet it was as a teacher and educationalist that he was soon to make his living, and his reputation at New Brighton, coupled with Elgar’s recommendation, led to his appointment as the first Principal of the Midland School of Music in Birmingham in 1900. In 1907 Bantock succeeded Elgar as Peyton Professor of Music at the University of Birmingham, and went on to hold the appointment for twenty-seven years. Bantock later became associated with Trinity College of Music in London, and in the 1930s he undertook several world examination tours for them, incidentally also conducting his own music along the way.

Bantock evolved his mature style at the turn of the century, and his most successful music was largely written in the first decade of the twentieth century. He became established as a leading name by a succession of large-scale orchestral-choral and orchestral scores on exotic subjects, such a the song cycle Sappho, and tone poems including The Witch of Atlas and Fifine at the Fair, all crowned by his enormous setting of the whole of FitzGerald’s Omar Khayyám, running just under three hours. At this time there were those who rated him above Elgar. Later there came other big choral works including his settings of The Song of Songs and Pilgrim’s Progress and orchestral music such as the Hebridean and Pagan symphonies. He wrote music to the end, though latterly in an idiom by then increasingly regarded by commentators as out of date. But viewed from the perspective of fifty years after his death, this is no longer a bar to the proper appreciation of Bantock as a significant name in the British music of his time, and the composer of so much gorgeous music.

Bantock’s orchestral Overture to a Greek Tragedy dates from 1911 and presumably after the success of Pierrot of the Minute at the previous festival at Worcester he was again commissioned. (In fact Bantock had also had new works at the intervening festivals at Hereford and Gloucester.) It was published by F E C Leuckart of Leipzig the following year as Ouverture zu Einem Griechischen Trauerspiel für Orchester (and in much smaller letters Overture to a Greek Tragedy “Oedipus at Colonus”). The score is dedicated to Sibelius, who had earlier stayed in Bantock’s house and had dedicated his Third Symphony to him.

Bantock was a man of enthusiasms, and once embarked on a classical phase he wrote a variety of orchestral works given the title of classical plays but in reality orchestral tone poems on them. This activity extended across the second half of his life and included Aristophanes’ Overture to a Greek Comedy (Thesmophoriazeusae, The Women’s Festival), The Frogs and The Birds, Aeschylus’s Agamemnon, and, one of Bantock’s last works, Euripides’ The Bacchanales. The Greek tragedy of Bantock’s score was Oedipus at Colonus, chronologically the third of Sophocles’ Theban Plays. Earlier, in the more familiar part of this cycle, the king had unwittingly killed his father and married his mother, had put out his own eyes in remorse and, after a long interlude, been exiled. In Oedipus at Colonus the blind and exiled Oedipus, now an old man, looked after by his younger daughter Antigone, is troubled by the scheming of his feuding sons and his former subjects. Oedipus dies having denounced his detractors and handed on to Theseus alone the knowledge of the place where he will die, which will provide a talisman for future security.

The music opens with a 5/4 fanfare-like idea, part baleful part heroic, and this ‘fate’ motif reappears towards the end recast in a heroic sun-set mould. Fast music quickly follows and is immediately elaborated, as if Bantock is almost looking back over the story so far, and eventually it leads to Antigone’s music, first heard on the magical combination of solo violin and four horns, which Bantock cannot resist elaborating as languorously as any of his love themes. Bantock catches the play’s blend of harshness and serenity with a fast middle section, presumably reflecting the chorus’s evocation of battle (‘Who would not wish to be / There when the enemy / Turns to give battle … / That were a sight to see’). The wide-spanning dying fall of the long closing section, as romantic as anything Bantock wrote, is very much an Edwardian vision of Oedipus’s final speech to Theseus, and the Messenger recounting Oedipus’s passing.

Bantock was given to vast musical epics which, conceived in a moment, actually took years to complete on paper. We have parts of two of these in this programme. Bantock’s first such epic had been his cycle of twenty-four tone poems based on Southey’s poetic epic The Curse of Kehama, of which six were actually completed. Conceived in the early 1890s, composition dragged on to 1901, and two of them were published in full score, but the cycle as a whole ran into the sand. In the late 1890s Bantock then conceived an epic re-telling of the story of Christ in his Christus, which was completed in a vast 700-page orchestral full score. This he described as a ‘Festival Symphony in 10 parts’. After an extended Prelude, the sections were ‘Nazareth’, ‘The Wilderness’, ‘The Woman of Samaria’, ‘Jerusalem’, ‘The Mount of Olives’, ‘The Paschal Eve’, ‘Gethsemane’, ‘The Judgement’, ‘Calvary’, and ‘Epilogue’, the last consisting of a vast chorus ‘Arise, Shine’ and dated 21 August 1901. The whole consisted of twenty-four numbers of which The Wilderness and the Solitary Place is No 6. In this scheme Bantock is clearly anticipating Elgar’s oratorios The Apostles and The Kingdom, but although Bantock can produce brilliantly coloured episodes and massive imposing choruses he does not have Elgar’s wide-spanning dramatic immediacy nor his depth of Biblical scholarship. In 1900 Bantock published (with Breitkopf & Härtel) a much cut-down version in vocal score as Christus, a festival symphony in five parts, and later he extracted two short oratorios—Christ in the Wilderness in 1907, and Gethsemane in 1910, which had some shorted-lived following at the time. The aria recorded here appeared in Christ in the Wilderness and was heard in the complete work at that year’s Three Choirs Festival at Gloucester. But in fact, as a separate concert encore it had already been heard at Hereford in 1903. With its feeling of an exotic dance marked by tambourine, and idiosyncratic scoring for wind and harps, it continued to be heard occasionally as a concert encore until it was forgotten after the Second World War.

Pierrot of the Minute became one of Bantock’s most popular works in his lifetime. The full title as printed on the published full score is ‘The Pierrot of the Minute: a comedy overture to a dramatic phantasy of Ernest Dowson’. It was presumably written for the Worcester Three Choirs of 1908, for the short score is dated 2 August 1908 and the full score only a week later. The first performance was on 9 September. It was soon published by Breitkopf & Härtel, Bantock dedicating it to his friend Otto Kling, Breitkopf’s London manager. Breitkopf was a very efficient publisher and by the end of 1909 eleven foreign performances had been noted. It was said to be the most popular new British work at the time after Elgar’s First Symphony.

Bantock gives us this programme:

Pierrot enters a glade in the park of the Petit Trianon at twilight, led thither in obedience to a mysterious message, which bids him come to sleep one night within these precincts if he would encounter Love. Half whimsical, half fearful, he wonders why he, so careless, thoughtless, and gay, should now be filled with wistful longing; and in the fast-falling darkness he lies down on a couch of fern, and falls asleep. A Moon-maiden descends the steps of the Temple of Love, and, bending over the sleeper, kisses him. He awakes and throws himself at her feet in rapt devotion, though she warns him that the kisses of the Moon are of a fatal sweetness, and that

"Whoso seeks her she gathers like a flower
He gives a life, and only gains an hour."

But Pierrot, reckless, demands the pure and perfect bliss, though life be the price to pay. With gay laughter and sprightly jest they learn together the lore of Love; but daybreak approaches, the birds awaken, and the Moon-maiden must leave him. Together they gaze at the coming dawn; then Pierrot, sinking back on his couch, falls softly asleep once more, and the Moon-maiden vanishes.

The Prelude ends with the awakening of Pierrot, his love-dream being but the illusion of a minute.

In matters of religion Bantock was very much an independent spirit, and he responded to the fatalism of Omar Khayyám, the Sufism of Hafiz and the neo-Christian philosophy expressed by Browning’s imaginary Persian sage in Ferishtah’s Fancies, in terms of a colourful sweep and a broad humanity. Similarly when he came to Biblical words his response to them was very much in terms of incidental colour and the epic drama of the story. Here we have examples of both.

As we have seen, Bantock wrote several extended choral works, but The Song of Songs is unique in its composer’s output in that it was conceived before the First World War—according to his diary it was started on 2 July 1912, and the completed manuscript vocal score is dated 1915. On Tuesday 2 July Bantock wrote in his diary: ‘Arranged “The Song of Songs” as a libretto for a Lyrical Drama for music in 5 scenes. Wrote the first 79 bars of the prelude, & sketched the themes for the King, & other portions.’

Bantock had clearly invented his scheme and all the motifs for the various characters at the outset, and it was evidently so vivid for him he had encapsulated it all in the orchestral Prelude, the short score of which is dated 17 July 1912. However the complete work would not be completed in full score until 10 December 1926.

From the order in which Bantock completed the various sections of this epic, it is clear he was least caught by the extended scenes of the King’s failure to win the Shulamite which form the Third and Fourth ‘Days’. Before them came the outer ‘Days’, strong in love interest; the vocal score of the Second Day is dated 14 July 1915 and that of the Fifth Day, 3 September 1915, both love duets, the Fifth Day referring back to the themes of the earlier one.

The Prelude and the First Day, in which the King first sings the praises of the Shulamite, were first heard at the Gloucester Three Choirs Festival in 1922, and published separately. It was the demands of a commitment to a firm and prestigious performance date that gave Bantock the impetus to set the rest of the music in full score at Birmingham during 1926: the Fifth Day was completed first, on 20 August; the Third and Fourth Days are dated 16 October and 10 December respectively. The huge vocal score was published complete in time for the first performance by Hallé forces conducted by Sir Hamilton Harty on 10 March 1927, with Dorothy Silk taking the role of the Shulamite and Frank Mullings her Shepherd lover. Soon the BBC announced a broadcast performance, but when it took place on Sunday 11 December 1927, with Dorothy Silk repeating the title role, although it ran for two hours, the Radio Times announced that ‘owing to the length of the work it has been found necessary to omit the orchestral Prelude and the First Scene’. Other performances followed, but the length was clearly a problem. When it was broadcast on 1 January 1932 it was now in a condensed version running for an hour and twenty-five minutes, Elsie Suddaby now taking the role of the Shulamite. Later, in 1935 and 1936, Adrian Boult and Bantock himself conducted extracts, when Laelia Finnberg was a very successful Shulamite, and in 1937 Bantock conducted the Prelude as a separate concert work in a programme of his own music, but that seems to have been the last time it was heard until now.

This is a setting of verses from ‘The Song of Songs’ taken from the Authorized Version of The Bible. Bantock personalises and dramatises these familiar words, words we normally associate with chaste ecclesiastic settings, treating them as a passionate love story, and giving them a luxuriant and exotic, indeed erotic, setting. Bantock allots the words to three main characters, the Shulamite (soprano), her Shepherd lover (tenor), and the King—King Solomon (bass-baritone), whose suit she rejects. Each ‘Day’ is punctuated by massive choral settings of the psalms, creating contrast from the overheated exchanges of the protagonists, and at key points there are set-piece orchestral interludes mainly in the form of exotic dances.

Bantock sets the words from ‘The Song of Songs’ (indeed, most of it) verbatim, and in the manuscript vocal score he calls it a ‘dramatic rhapsody’, but on the printed vocal score merely uses the form of words ‘set to music for 6 solo voices, chorus and orchestra’. But the score includes stage instructions and Bantock clearly envisaged it visually. He specifies the same set for the first four acts or scenes (the First Day, Second Day, etc) covering the span from noon on the first day to a later evening, where we are in the ‘women’s Apartment in the Palace of the King, Lattice Windows at the back’ which when opened reveal a starlit sky and the distant hills. In the Fifth Day, we are at dawn at the foot of a watchtower among the vineyards of Lebanon with a large apple tree in full flower centre stage.

Here we present the whole of the Second Day and the love duet that constitutes the greater part of the Fifth Day. In this performance they have been linked with an extended orchestral passage from the Third Day. In the Third Day the King has arrived in great pomp, treated in detail by Bantock, and crowned by a massive chorus, and has made a passionate suit to the object of his affections and ‘various offerings and costly presents are brought by slaves and laid at the feet of the Shulamite. She rejects one after another the proffered gifts’. We join the music at the tail end of this (vocal score page 157: ‘Imperioso’), as with wistful feelings on both sides, and a distant reminiscence of the Shulamite’s music from the Second Day, ‘The King, realising that his suit has failed, gives a signal for all his followers to retire, and the Shulamite is left alone with her female attendants, surrounded by the neglected offerings’. Soon, to familiar music, ‘The Shulamite reflects upon her absent shepherd-lover,’ ‘and sees him in a vision on the mountainside’.

Before our final extract, in the Fourth Day the Shulamite has been depicted pining, alone with her attendants who try to distract her with a succession of dances, and the King returns with one final attempt to woo her and sings of her beauty, before we reach the Fifth Day and the scene moves outside for the first time. The Watchman announces the entrance of the Shulamite with her Shepherd lover and they sing such well-known words as ‘Set me as a seal upon thine heart’, ‘Many waters cannot quench love’ and ‘For love is strong as death’, given in a high-flown romantic style. Bantock vividly realises a colourful scene that was as immediate and realistic for him as had been the exotic desert landscape in Omar Khayyám, and the love-lorn world of Sappho.

Lewis Foreman © 2003

Pour Bantock, l’art de la composition est arrivé à maturité dans les dix années qui ont précédé la Première Guerre mondiale. La musique de ce programme a été entièrement conçue et esquissée entre 1899 et 1915, bien que dans un ou deux cas, l’achèvement sous forme de partition et d’audition ne soit advenu qu’ultérieurement. Les premiers concerts ont tous eu lieu entre 1903 et 1927, et bien que Bantock ne fût pas l’un des principaux compositeurs des Three Choirs Festivals (Festivals de Trois Chœurs) à l’époque, toutes les partitions ont été exécutées pour la première fois en public aux festivals de Worcester, Gloucester ou Hereford.

Granville Ransome Bantock était le fils d’un médecin et gynécologue réputé et donc fils d’une famille victorienne avec pignon sur rue. Né en 1868, Bantock grandit dans une atmosphère caractérisée par le privilège, le confort, les servants et le contrôle parental. Comme dans le cas de bien d’autres jeunes compositeurs du XIXe siècle issus de bonnes familles, Bantock était destiné à une profession sûre, et pour satisfaire son père, il entreprit des études de chimie mais s’engagea par la suite dans l’administration indienne; et à l’âge de vingt et un ans, il entra à la Royal Academy of Music de Londres et reçut rapidement une bourse d’étude Macfarren pour la composition.

Bantock déployait une énergie démesurée et une vive imagination. Sa production en tant qu’étudiant était énorme et extrêmement ambitieuse. C’est cette fabuleuse énergie doublée d’une grande persistance qui lui vaudront de faire exécuter ses œuvres orchestrales d’étudiant dès le départ: son ouverture The Fire Worshippers sera interprétée lors d’un concert à l’Academy en décembre 1890 pour être par la suite donnée par August Manns au Crystal Palace en novembre 1893. Différentes œuvres seront jouées à la Royal Academy, notamment sa Suite de ballet et Wulstan, scena pour baryton et orchestre. En juillet 1892 il est gratifié d’un concert constitué exclusivement de sa propre musique, qui se termine par son opéra en un acte—assez Wagnérien—Caedmar, opéra qui apparaîtra deux fois à l’Olympic Theatre ainsi qu’en concert au Crystal Palace.

Bantock fait publier ses œuvres relativement tôt avec, on le soupçonne, l’aide financière de ses parents, et ce sont non seulement ses morceaux pour piano et ses chansons mais aussi ses œuvres à plus grande échelle, comme son ouverture symphonique Saul (publiée en 1894), The Fire Worshippers (1892), ses opéras Caedmar (1892) et The Pearl of Iran (1894) et sa suite de ballet Rameses II (1894) qui reçoivent les soins de Breitkopf & Härtel de Leipzig et d’autres.

Malgré sa famille aisée, c’est une tâche ardue qui attend Bantock alors qu’il quitte l’Academy sans le bagage d’un instrumentaliste ni d’un virtuose pour établir sa carrière musicale. Dans son cas, la solution repose sur la direction de comédies musicales, culminant avec le poste de chef d’orchestre pour l’une des troupes célèbres de George Edwardes en tournée mondiale avec A Gaiety Girl de Sydney Jones en tête d’affiche. Non seulement cette aventure fournit à Bantock un travail rémunéré pour un voyage qui durera (comme il le calculera ultérieurement) 431 jours et une grande expérience musicale pratique, mais elle lui permet aussi de voir le monde à un âge où l’on se laisse facilement impressionner. Toutefois, à son retour en Angleterre le 5 décembre 1895, le travail ne se trouve pas aisément alors Bantock poursuit la direction de musique légère et de représentations théâtrales et se retrouve à Blackpool pour la tournée en province de l’opéra comique irlandais Shamus O’Brien puis en Irlande où, en plus de diriger l’orchestre, il dirige la troupe en remplacement du directeur ivrogne qui sera renvoyé.

Désespérant de jamais faire forte impression par sa musique, Bantock promeut un concert pour orchestre au Queen’s Hall le 15 décembre 1896. Il inclut la musique de cinq de ses contemporains de la Royal Academy: William Wallace, Arthur Hinton, Stanley Hawley, Reginald Steggall et Erskine Allon. De ces compositeurs, on ne se souvient aujourd’hui que de William Wallace. Le concert inclut trois des œuvres récentes de Bantock qui donne en préface au programme un manifeste aux termes forts; bien qu’il ne soit pas récompensé par une audience importante, il n’en stimule pas moins les critiques et reçoit une couverture de la presse qui contribuera largement à le placer sur la carte musicale de son temps.

Enfin, Bantock est nommé Directeur musical du Tower Orchestra de New Brighton, alors station balnéaire populaire de la Mersey près de Liverpool. Il faut savoir que dans l’Angleterre des années 1890, Liverpool était la seconde ville de la musique après Londres. A l’instar de Dan Godfrey à Bournemouth, Bantock développe rapidement son modeste orchestre et son répertoire et fait de New Brighton un centre renommé de musique nouvelle et de musique britannique en particulier.

En 1898, Bantock épouse Helena von Schweitzer, et les jeunes mariés reçoivent Edward et Alice Elgar (pas encore Sir et Lady) lors d’un séjour estival en 1899. En effet, Elgar dirige une représentation très précoce des Enigma Variations le 16 juillet lors d’un programme qui lui est entièrement consacré. Trois semaines auparavant, c’est Stanford qui leur rend visite, une semaine avant cela Parry et la semaine d’après Frederick Corder: les plus grands compositeurs britanniques de l’époque dirigeaient tous leurs propres œuvres. Les contacts professionnels grandissent à toute vitesse, mais Bantock n’a toujours pas de source régulière de revenus. Or, c’est en tant que professeur et pédagogue qu’il gagnera bientôt sa vie et sa réputation à New Brighton: non sans recommandation d’Elgar, il est nommé Principal de la Midland School of Music de Birmingham en 1900. En 1907 Bantock succède à Elgar en tant que Peyton Professor of Music à l’université de Birmingham, et poursuit sa carrière à ce poste pendant vingt-sept ans. Bantock s’associera plus tard avec le Trinity College of Music de Londres et dans les années 1930 entreprendra des tournées mondiales d’examens pour le collège et dirigera d’ailleurs sa propre musique par la même occasion.

Le style de Bantock arrive à maturité au tournant du siècle, et sa musique la plus populaire est largement écrite dans les dix premières années du vingtième siècle. Il s’établit par une succession d’œuvres pour orchestre et orchestre et chœurs de grande échelle, sur des sujets exotiques comme le cycle de Sappho, et les poèmes symphoniques The Witch of Atlas et Fifine at the Fair, le tout couronné par sa gigantesque mise en musique de toute l’œuvre de FitzGerald, Omar Khayyám, qui s’étend sur près de trois heures. A cette époque, certains le classeront au-dessus d’Elgar. D’autres grandes œuvres chorales suivront, tels ses arrangements du Cantique des cantiques, The Song of Songs, Pilgrim’s Progress, et une musique orchestrale dont la Hebridean Symphony et la Pagan Symphony. Il compose jusqu’au bout, bien qu’à la fin de sa vie il soit considéré par les critiques comme démodé. Cinquante ans après sa mort, cependant, cette critique n’empêche pas d’apprécier Bantock à juste titre, un grand nom de la musique britannique de son époque, le compositeur d’une musique merveilleuse.

L’Overture to a Greek Tragedy pour orchestre de Bantock date de 1911. C’est probablement suite au succès de Pierrot au précédent festival de Worcester que l’œuvre lui est commandée. (En fait, Bantock présente également de nouvelles compositions entre-temps, aux festivals de Hereford et Gloucester.) Elle est publiée par F E C Leuckart de Leipzig l’année suivante sous le titre Ouverture zu Einem Griechischen Trauerspiel für Orchester (et en tout petits caractères Overture to a Greek Tragedy “Oedipus at Colonus”—Ouverture pour une tragédie grecque, «Œdipe à Colonne»). La partition est dédicacée à Sibelius qui avait séjourné plus tôt cette année-là chez Bantock et lui avait dédicacé sa Troisième Symphonie.

Bantock était un homme très enthousiaste et lorsqu’il s’embarquait dans une aventure classique, il écrivait toute une série d’œuvres orchestrales qui recevaient le nom de pièces classiques et le contenu de poèmes symphoniques. Il travailla ainsi toute la seconde moitié de sa vie, notamment sur les pièces d’Aristophane Les Thesmophories, L’Assemblée des femmes, Les Grenouilles, Les Oiseaux dans son Overture to a Greek Comedy, sur l’Agamemnon d’Eschyle et, dans l’une de ses dernières œuvres, sur Les Bacchanales d’Euripide. La musique de Bantock sur la tragédie grecque s’intitulera Oedipus at Colonus, ou Œdipe à Colonne, chronologiquement la troisième des pièces thébaines de Sophocle. L’œuvre se situe après la partie plus connue de ce cycle où le roi tue son père sans le vouloir et épouse sa mère, puis se crève les yeux sous le coup du remords pour enfin, après un long interlude, s’exiler. Dans Oedipus at Colonus on retrouve Œdipe, aveugle et exilé, désormais un vieillard, aux soins de sa plus jeune fille, Antigone, et troublé par les manigances de ses fils ennemis et ses anciens sujets. Œdipe meurt après avoir dû dénoncer ses détracteurs et confié au seul Thésée le secret de l’endroit où il mourra, donnant ainsi à ce dernier un talisman qui le préservera.

La musique s’ouvre sur une idée de style fanfare à 5/4, mi-funeste mi-héroïque, et ce motif de la «destinée» réapparaît vers la fin dans un moule beaucoup plus héroïque cette fois. Une musique rapide suit bientôt ce thème pour être aussitôt élaborée, comme si Bantock retraçait les événements passés, et mène enfin au thème d’Antigone que l’on entend pour la première fois dans la combinaison magique du violon seul et de quatre cors, que Bantock ne résiste pas à élaborer aussi langoureusement que l’un de ses plus grands thèmes amoureux. Bantock saisit le mélange de dureté et de sérénité de la pièce pour le traduire dans une section centrale assez rapide, reflétant probablement l’évocation de la bataille (par les chœurs: Who would not wish to be / There when the enemy / Turns to give battle … / That were a sight to see). La chute mourante grandiloquente de la longue section de clôture, plus romantique que jamais, est une vision très Édouardienne du dernier discours d’Œdipe à Thésée et du récit par le Messager de la mort d’Œdipe.

Bantock s’adonnait à de grandes épopées musicales qui, conçues en un instant, étaient couchées sur le papier en plusieurs années. Ce programme présente des parties de deux de ces épopées. La première fut son cycle de vingt-quatre poèmes symphoniques, fondé sur The Curse of Kehama de Southey, dont six des poèmes furent véritablement terminés. Conçue au début des années 1890, cette composition dura jusqu’en 1901, et deux des morceaux furent publiés intégralement, mais le cycle lui-même fut abandonné. A la fin des années 1890, Bantock conçut une épopée de la vie du Christ, Christus, qui se matérialisa dans une gigantesque partition intégrale pour orchestre de 700 pages. Il lui donna la description de «Festival Symphony in 10 parts». Les sections en étaient «Nazareth», «The Wilderness», «The Woman of Samaria», «Jerusalem», «The Mount of Olives», «The Paschal Eve», «Gethsemane», «The Judgement», «Calvary» et «Epilogue», ce dernier comprenant le grand chœur «Arise, Shine» en date du 21 août 1901. Le tout est composé de vingt-quatre morceaux dont The Wilderness and the Solitary Place est le sixième. Par cette œuvre, Bantock anticipe clairement les oratorios d’Elgar, The Apostles et The Kingdom, mais bien que Bantock produise des épisodes hauts en couleurs et aux chœurs imposants, il ne possède pas le pathos de grande envergure d’Elgar ni la profondeur de ses connaissances bibliques. En 1900, Bantock publie (chez Breitkopf & Härtel) une version très réduite de l’œuvre sous forme de partition vocale, sous le titre Christus, a festival symphony in five parts, dont il extrait plus tard deux brefs oratorios—Christ in the Wilderness, en 1907, et Gethsemane en 1910, qui connaîtront un engouement de courte durée. L’aria enregistré sur ce disque apparaît dans Christ in the Wilderness en 1907 et on l’entendra dans l’œuvre complète à l’occasion du Three Choirs Festival de Gloucester la même année. Mais en fait, il sera entendu pour la première fois en rappel d’un concert à Hereford dès 1903. Avec ses impressions de danse exotique marquée par le tambourin, et les mélodies très caractéristiques des vents et des harpes, il s’entendra occasionnellement en rappel de différents concerts puis tombera dans l’oubli après la Seconde Guerre mondiale.

Pierrot of the Minute devint l’une des œuvres les plus populaires de Bantock de son vivant. Le titre intégral imprimé sur la partition est «The Pierrot of the Minute: a comedy overture to a dramatic phantasy of Ernest Dowson». L’ensemble fut probablement écrit pour les Worcester Three Choirs de 1908, car la partition plus courte est datée du 2 août 1908 et la partition complète n’est datée que de la semaine suivante. La première représentation a lieu le 9 septembre. Elle est rapidement publiée par Breitkopf & Härtel, et Bantock la dédicace à son ami Otto Kling, directeur de Breitkopf à Londres. Breitkopf était une maison d’édition particulièrement efficace, et dès la fin 1909 onze représentations à l’étranger sont consignées. Cette œuvre sera considérée comme l’œuvre britannique la plus populaire de l’époque, après la première symphonie d’Elgar.

Bantock nous donne le programme suivant:

Pierrot entre dans une clairière du parc du Petit Trianon au clair de lune, sur les instructions d’un mystérieux message qui l’enjoint de venir dormir une nuit en ces lieux s’il veut rencontrer l’Amour. Mi-amusé, mi-craintif, il se demande pourquoi (lui toujours si libre, insouciant et gai) il ressent tout à coup un tel désir nostalgique; et là, dans l’obscurité qui s’abat rapidement sur le parc, il se couche sur un lit de fougères et sombre dans le sommeil. Une jeune vierge de la Lune descend les marches du Temple de l’Amour, se penche sur notre dormeur et l’embrasse. Il se réveille et se jette à ses pieds, éperdu d’amour, mais elle l’avertit: les baisers de la Lune sont d’une douceur fatale, et

«Celui qui la recherche elle le cueille comme une fleur
Il donne une vie et ne reçoit qu’une heure».

Mais Pierrot, l’imprudent, exige le bonheur pur et absolu, même si de sa vie il doit en payer le prix. Riant et plaisantant, ensemble ils apprennent les coutumes de l’Amour; mais l’aube approche, les oiseaux se réveillent et la vierge de la Lune doit le laisser. Ensemble, ils regardent le jour se lever; puis Pierrot s’étend à nouveau sur sa couche et se rendort doucement, et la jeune fille disparaît.

Le prélude s’achève sur le réveil de Pierrot. Son rêve d’amour n’est que l’illusion d’une minute.

En matière de religion, Bantock était très indépendant et il était sensible au fatalisme d’Omar Khayyám, au Soufisme d’Hafiz et à la philosophie néo-chrétienne du sage Perse imaginé par Browning dans Ferishtah’s Fancies, et à leur grandeur colorée et leur humanité. De la même manière, lorsqu’il abordait les textes bibliques, sa réaction se faisait principalement en termes de couleurs et de récit épique. Cette œuvre nous donne un exemple de ces deux sensibilités.

Comme nous l’avons vu, Bantock écrivit de nombreuses œuvres chorales, mais The Song of Songs est une pièce unique du compositeur car elle fut conçue avant la Première Guerre mondiale. Selon les carnets du compositeur, elle fut commencée le 2 juillet 1912, et la partition vocale complète est datée de 1915. Le mardi 2 juillet, Bantock écrit dans son journal: «Arrangé Le Cantique des cantiques comme livret pour un drame lyrique en 5 scènes. Écrit les 79 premières mesures du prélude et esquissé les thèmes du roi et d’autres portions».

Il apparaît donc clairement que Bantock crée son plan et tous les motifs des différents personnages dès le départ, et l’œuvre est déjà si évidente pour lui qu’il la résume entièrement dans le prélude orchestral, courte partition datée du 17 juillet 1912. L’œuvre finale ne sera toutefois achevée que le 10 décembre 1926.

Lorsque l’on observe l’ordre dans lequel Bantock a achevé les différentes sections de cette épopée, il apparaît clairement que ce qui l’intéresse le moins, ce sont les longues scènes de l’échec du roi à gagner l’amour de la Sulamite qui forment les troisième et quatrième «journées». Celles-ci sont précédées de journées très différentes, hautes en connotations amoureuses; la partition vocale de la seconde journée est datée du 14 juillet 1915 et celle de la cinquième du 3 septembre 1915, toutes deux des duos amoureux, la cinquième journée faisant référence aux thèmes de la journée précédente.

Le prélude et la première journée, dans lesquels le roi chante pour la première fois les louanges de la Sulamite, furent entendues pour la première fois au Three Choirs Festival de Gloucester en 1922, et publiés séparément. Ce sont les exigences d’un engagement ferme et d’une date de performance prestigieuse qui donnèrent à Bantock l’élan de mettre le reste en musique et composer une partition complète à Birmingham en 1926: la cinquième journée sera terminée le 20 août; les troisième et quatrième journées sont datées du 16 octobre et du 10 décembre respectivement. L’énorme partition vocale sera complétée et publiée à temps pour la première représentation par les «forces» d’Hallé sous la direction de Sir Hamilton Harty le 10 mars 1927, avec Dorothy Silk dans le rôle de la Sulamite et Frank Mullings dans celui du berger, son bien-aimé. La BBC annonce rapidement la diffusion de l’œuvre, mais lorsqu’elle a lieu (le dimanche 11 décembre 1927, toujours avec Dorothy Silk dans le rôle principal) c’est une version tronquée qu’entend l’auditeur: en effet, bien qu’elle dure deux heures, le magazine Radio Times annonce que «du fait de la longueur de l’œuvre, il a été nécessaire d’omettre le prélude orchestral et la première scène». D’autres représentations suivront mais la longueur reste clairement un problème. Lorsqu’elle est diffusée le 1er janvier 1932, elle l’est dans une version condensée d’une heure et vingt-cinq minutes, avec Elsie Suddaby dans le rôle de la Sulamite. Plus tard, en 1935 et 1936, Adrian Boult et Bantock lui-même en dirigeront des extraits et Laelia Finnberg fera une Sulamite très aimée du public, puis en 1937 Bantock dirigera le prélude séparément dans le cadre d’un programme dédié à sa propre musique, mais il semble que cette représentation soit la dernière jusqu’à aujourd’hui.

Cette mise en musique concerne des versets du Cantique des cantiques tirés de la version autorisée de la Bible. Bantock personnalise et dramatise les paroles familières que nous associons normalement à un cadre ecclésiastique chaste, et les traite comme une histoire d’amour passionné, en leur donnant un cadre luxuriant et exotique et une forte dose d’érotisme. Bantock donne la parole aux trois principaux personnages, la Sulamite (soprano), le berger (ténor) et le roi (Salomon, basse-baryton) dont elle rejette les avances. Chaque «journée» est ponctuée par un chœur massif qui interprète les psaumes, en contraste avec les échanges surchauffés des protagonistes, et à certains points cruciaux, des interludes orchestraux interviennent principalement sous la forme de danses exotiques.

Bantock illustre musicalement les paroles du Cantique des cantiques (la quasi totalité) verbatim, et appelle la partition vocale «rhapsodie dramatique» mais à l’impression celle-ci est sous-titrée «mis en musique pour 6 voix solistes, chœur et orchestre». La partition inclut toutefois des instructions de mise en scène, prouvant ainsi que Bantock l’envisageait visuellement. Il spécifie le même arrangement pour les quatre premiers actes ou scènes (première journée, deuxième journées, etc) couvrant ainsi la période qui s’étend de midi la première journée jusqu’au soir de la deuxième alors que nous nous trouvons dans «les appartements des femmes du Palais du Roi. Fenêtres treillissées dans le fond» qui lorsqu’ils s’ouvrent nous laissent découvrir un ciel de nuit étoilée et les collines au lointain. La cinquième journée s’ouvre sur l’aube au pied d’une tour de guet, dans les vignobles du Liban, autour d’un grand pommier en fleur qui trône au milieu de la scène.

Ici, nous présentons l’intégralité de la deuxième journée et le duo amoureux qui constitue la plus grande partie de la cinquième journée. Dans cette performance, ces extraits ont été liés par un passage orchestral étendu de la troisième journée. Le roi est arrivé en grande pompe décrite en détail par Bantock et couronné par un chœur grandiose et a fait ses avances passionnées à la Sulamite et «diverses offrandes et des présents coûteux apportés par des esclaves et présentés aux pieds de la Sulamite. Elle rejette l’un après l’autre les présents». Nous retrouvons la musique à la fin de ce passage (partition page 157: «Imperioso») alors qu’empreint d’une grande nostalgie partagée par la Sulamite et sur fond d’une réminiscence distante du thème de la Sulamite de la deuxième journée, «le roi, comprenant que ses avances ont échoué, ordonne à ses suivants de se retirer, et la Sulamite reste seule avec ses suivantes, entourée des offrandes négligées». Rapidement, au son de la musique maintenant familière «la Sulamite pense à son bien-aimé le berger» «et le voit dans une vision sur la montagne».

Avant notre extrait final, lors de la quatrième journée, la Sulamite est décrite soupirant, entourée de ses servantes qui tentent de la distraire par une succession de danses, et le roi tente une dernière avance et chante les louanges de sa beauté; puis nous entrons dans la cinquième journée et la scène se déroule en extérieur pour la première fois. Le veilleur annonce l’entrée de la Sulamite et de son berger et ils chantent sur les paroles fort connues telles «Set me as a seal upon thine heart» («Mes-moi comme un sceau sur ton cœur») «Many waters cannot quench love» («Les grandes eaux ne peuvent éteindre l’amour») et «For love is strong as death» («Car l’amour est fort comme la mort») dans un superbe style romantique. Bantock réalise ici une scène haute en couleurs qui lui apparaît avec la même clarté et le même réalisme que les exotiques paysages désertiques d’Omar Khayyám, et le monde langoureux de Sappho.

Lewis Foreman © 2003
Français: Marie Luccheta

Als Komponist erreichte Bantock seine besten Jahre im Jahrzehnt vor dem I. Weltkrieg. Die gesamte Musik auf dieser CD stammt aus jener Zeit zwischen 1899 und 1915, zumindest als Konzept oder Skizze. In ein oder zwei Fällen erfolgten der Abschluss der Orchesterpartitur und die Uraufführung allerdings ein wenig später. Alle hier eingespielten Werke wurden zwischen 1903 und 1927 uraufgeführt. Obwohl Bantock damals nicht zu den bevorzugten Komponisten des Three Choirs Festivals [berühmtes britisches Musikfestival, das gemeinsam von den Kathedralschören aus Worcester, Gloucester und Hereford organisiert und abwechselnd in diesen Städten veranstaltet wird] gehörte, wurden alle hier aufgenommenen Partituren bei den Festivals in Worcester, Gloucester bzw. Hereford uraufgeführt.

Granville Ransome Bantock war der Sohn eines bekannten Chirurgen und Gynäkologen und kam somit aus einer bemittelten viktorianischen Familie. Er wurde 1868 geboren und wuchs in einer privilegierten und materiell sorgenfreien Atmosphäre auf, umgeben von Dienern und der Kontrolle seiner Eltern. Wie viele andere junge Komponisten des 19. Jahrhunderts aus gutbürgerlichen Verhältnissen war auch Bantock für eine der gesicherten Berufslaufbahnen vorgesehen. Den Wünschen seines Vaters Folge leistend begann Bantock chemischen Ingenieurbau zu studieren. Dann wechselte er die Fachrichtung, indem er eine Stelle im staatlichen Verwaltungswesen Indiens annahm. Im Alter von 21 wurde er aber Student der Royal Academy of Music [London] und erhielt schon bald das Macfarren-Stipendium für Komposition.

Bantock verfügte über Unmengen an Energie und eine lebhafte Vorstellungsgabe. Seine Studentenarbeiten waren riesig und unglaublich ehrgeizig. Seiner Energie und Beharrlichkeit verdankte er es, dass seine Orchesterwerke von Anfang an durch seine Kommilitonen aufgeführt wurden: seine Ouvertüre The Fire Worshippers [Die Feueranbeter] wurde im Dezember 1890 in einem Academy-Konzert gespielt und erneut im November 1893 unter August Manns in Londons Crystal Palace aufgeführt. Auch diverse andere Werke Bantocks waren in den Academy-Konzerten zu hören, wie zum Beispiel die Suite de ballet und Wulstan, eine scena für Bariton und Orchester. Im Juli 1892 konnte Bantock sogar auf ein Konzert verweisen, das ausschließlich seiner Musik gewidmet war und mit seiner stark an Wagner angelehnten einaktigen Oper Caedmar endete. Diese Oper war dann noch zweimal im Olympic Theatre zu hören sowie in einer konzertanten Aufführung im Crystal Palace.

Bantock fand schon früh Verleger für seine Werke. Die Vermutung liegt nahe, dass dies durch die finanzielle Unterstützung seiner Eltern ermöglicht wurde, da nicht nur seine Klavierstücke und Lieder im Druck erschienen. Kein Geringerer als Breitkopf & Härtel in Leipzig nahm sich zum Beispiel auch solch umfangreicher Werke wie seiner sinfonischen Ouvertüre Saul (veröffentlicht 1894), der Partitur The Fire Worshippers (1892), sowie der Opern Caedmar (1892) und The Pearl of Iran (1894) als auch der Ballettsuite Rameses II (1894) an.

Trotz der finanziellen Unterstützung seiner Familie sah sich Bantock nach Verlassen der Academy mit der schwierigen Aufgabe konfrontiert, im professionellen Musikleben Fuß zu fassen, war er doch nicht in der Lage, sich als Orchestermusiker oder Solist seinen Lebensunterhalt zu verdienen. In seinem Fall bestand die Lösung im Dirigieren von musikalischen Lustspielen. Den Höhepunkt dieser Zeit bildete das Angebot, eine der gefeierten Theatertruppen von George Edwarde auf einer internationalen Gastspielreise zu dirigieren, bei der Sydney Jones’ A Gaiety Girl [Ein Mädel aus dem Gaiety] als zentrales Stück gegeben wurde. Diese Anstellung bot Bantock nicht nur eine bezahlte Arbeit für eine Reise, von der er selbst behauptete, sie habe 431 Tage gedauert, sondern auch reichlich Gelegenheit zum Musizieren und Erfahrungsaustausch. Nicht zuletzt gestattete ihm die Tournee, die Welt in einem Alter zu sehen, in dem man für Eindrücke leicht empfänglich ist. Als Bantock am 5. Dezember 1895 wieder nach England zurückkehrte, fand er es immer noch schwer, Arbeit zu finden, und er fuhr fort, leichte Musik und Theatershows zu dirigieren. Zum Beispiel übernahm er ein Gastspiel von Stanfords in Irland spielender komischer Oper Shamus O’Brien in Blackpool. Daraufhin leitete er diese Inszenierung auch auf einer Tournee durch Irland, sowohl als Dirigent als auch als Manager, nachdem der bisherige Manager wegen Trunkenheit entlassen worden war.

Bantock machte sich zu jener Zeit ernsthafte Sorgen, ob er jemals den Durchbruch mit seiner Musik schaffen würde. Aus diesem Grund organisierte er am 15. Dezember 1896 ein Orchesterkonzert in der Queen’s Hall (London). Auf dem Programm standen Werke von fünf seiner Mitstudenten an der Academy, William Wallace, Arthur Hinton, Stanley Hawley, Reginald Steggall und Erskine Allon, von denen heute nur noch William Wallace bekannt ist. Auch drei Werke Bantocks aus jüngerer Zeit wurden aufgeführt. Als Einleitung zum Programm schrieb der Komponist ein aufrüttelndes Manifest, und obwohl das Konzert schlecht besucht war, provozierte das Ereignis doch zahlreiche Reaktionen in der Presse, die nicht unwesentlich dazu beigetragen haben, dass Bantock ins allgemeine Bewusstsein der Musikwelt drang.

Schließlich sicherte sich Bantock die Stelle des Musikdirektors des Tower Orchestra in New Brighton, damals ein eleganter Erholungsort am Ufer der Mersey gegenüber von Liverpool. Nach der Volkzählungsstatistik war Liverpool in den 1890iger Jahren nach London Großbritanniens aktivste musikalische Stadt. Wie Dan Godfrey in Bournemouth erweiterte auch Bantock bald sein bescheidenes Kurorchester und dessen Repertoire und verwandelte New Brighton in ein anerkanntes Zentrum für neue und besonders britische Musik.

Bantock heiratete 1898 Helena von Schweitzer, und im Sommer 1899 hatten die Jungverheirateten Edward und Alice Elgar (damals noch ohne Adelstitel) zu Gast. Elgar sollte nämlich am 16. Juli seine zu jenem Zeitpunkt erst sehr selten aufgeführten Enigma-Variationen in einem ausschließlich seiner Musik gewidmeten Konzert dirigieren. Drei Wochen zuvor hatte Stanford die Bantocks besucht, die Woche davor Parry und die Woche danach Frederick Corder—die führenden britischen Komponisten jener Zeit dirigierten alle Programme mit ihren eigenen Werken. Das war Kontaktknüpfen im großen Maßstab. Nun verfügte Bantock noch immer nicht über ein regelmäßiges Einkommen. Als Lehrer und Pädagoge sollte er sich aber bald seinen Lebensunterhalt sichern. Sein guter Ruf in New Brighton zusammen mit Elgars Empfehlung führten 1900 zu seiner Anstellung als erster Direktor der Midland School of Music in Birmingham. 1907 übernahm er von Elgar den Peyton-Lehrstuhl für Musik an der University of Birmingham, eine Position, die er 27 Jahre innehatte. Bantock unterhielt später auch Verbindungen zum Trinity College of Music in London, für das er in den 1930iger Jahren als Prüfer mehrere Male Weltreisen unternahm, auf denen er, nebenbei bemerkt, auch seine eigenen Werke dirigierte.

Bantock entwickelte seinen reifen Stil um die Jahrhundertwende und seine erfolgreichste Musik wurde größtenteils im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts geschrieben. Er schuf sich einen Namen als einer der führenden Komponisten durch eine Reihe groß angelegter Orchester- und Vokalwerke und Orchesterstücke über exotische Themen, wie zum Beispiel der Liederzyklus Sappho und die Tongedichte The Witch of Atlas [Die Hexe von Atlas] und Fifine at the Fair [Fifine auf dem Jahrmarkt], sowie die enorme, alles krönende Vertonung von FitzGeralds gesamter Rubáiyát des Omar Khayyám mit einer Länge von knapp unter drei Stunden. Zu jener Zeit gab es Stimmen, die Bantock vor Elgar einstuften. Gegen Ende von Bantocks Leben kamen noch andere große Chorwerke hinzu, einschließlich der Vertonungen des Song of Songs [Das Hohelied] und des Pilgrim’s Progress [Pilgerreise]. Zu seinen späten Orchesterstücken zählen die Hebridean [Hebriden-] und Pagan [Heiden-] Sinfonien. Bantock komponierte bis ans Lebensende, auch wenn sein Stil in den letzten Jahren zunehmend von den Rezensenten als überholt bezeichnet wurde. Aber mit einem Abstand von 50 Jahren nach seinem Tod ist dieses Kriterium kein Maßstab mehr für eine richtige Einschätzung Bantocks als einen wichtigen Komponisten im britischen Musikleben seiner Zeit und als Komponisten von so viel prächtiger Musik.

Bantocks Orchesterwerk Overture to a Greek Tragedy stammt von 1911 und ist das Resultat eines neuerlichen Kompositionsauftrags vom Three Choirs Festival in Worcester, der ihm wahrscheinlich aufgrund des Erfolgs seines Pierrots beim vorangegangenen Festival erteilt worden war. (Tatsache ist, dass es auch bei den dazwischen liegenden Festivals in Hereford und Gloucester neue Werke von Bantock gab.) Die Overture to a Greek Tragedy wurde im folgenden Jahr von F E C Leuckart in Leipzig als Ouverture zu Einem Griechischen Trauerspiel für Orchester (und in viel kleineren Buchstaben Overture to a Greek Tragedy „Oedipus at Colonus“) veröffentlicht. Die Partitur ist Sibelius gewidmet, der zuvor bei Bantock zu Gast war und ihm seine 3. Sinfonie gewidmet hatte.

Bantock konnte sich unmäßig für eine Sache begeistern, und nachdem sein Interesse an der Antike einmal geweckt war, schrieb er eine Vielzahl von Orchesterwerken, die Titel antiker Theaterstücke trugen, sich in Wirklichkeit aber als Tongedichte über diese herausstellten. Diese Aktivitäten erstreckten sich über die zweite Lebenshälfte und führten zu einer Reihe von Werken wie die von Aristophanes inspirierten Kompositionen Overture to a Greek Comedy (Thesmophoriazeusae, The Women’s Festival) [Ouvertüre zu einem griechischen Lustspiel (Thesmophoriazusae, Das Fest der Frauen)], The Frogs [Die Frösche] und The Birds [Die Vögel], sowie das von Aischylus inspirierte Stück Agamemnon und die von Euripides inspirierte Komposition The Bacchanales [Die Bacchantinnen], eines von Bantocks letzten Werken. Die griechische Tragödie, die Bantock der hier eingespielten Partitur zugrunde legte, war Ödipus auf Kolonos, das chronologisch dritte Thebenstück von Sophokles. Zuvor, im bekannteren Teil dieses Tragödienzyklus, hatte der König seinen Vater unwissentlich getötet und seine Mutter geheiratet und sich voller Reue selbst geblendet. Lange Zeit später wurde er verbannt. In Ödipus auf Kolonos wird der blinde und vertriebene Ödipus, mittlerweile ein alter Mann, von seiner jüngeren Tochter Antigone betreut. Er sorgt sich über die Ränke seiner sich befehdenden Söhne und seiner ehemaligen Untertanen. Ödipus stirbt, nachdem er seine Kritiker angeprangert und nur Theseus in Kenntnis gesetzt hat, wo er sterben wird, wodurch er einen Talisman für die zukünftige Sicherheit liefert.

Die Musik beginnt mit einem fanfarenartigen Gedanken im 5/4-tel Takt, der teils unheilvoll und teils heroisch klingt. Dieses „Schicksalsmotiv“ kehrt am Ende in einer heroischen Sonnenuntergangsstimmung wieder. Auf die Einleitung folgt unvermittelt schnelle Musik, die sofort durchgeführt wird, fast als ob Bantock Rückschau auf das bisher Geschehene hält. Das führt schließlich zu Antigones Musik, die zuerst in der zauberhaften Kombination aus Solovioline und vier Hörnern erklingt. Auch hier kann sich Bantock nicht verkneifen, die Musik so herzzerreißend wie so viele seiner anderen Liebesthemen auszuspinnen. Bantock reflektiert die im Theaterstück zu findende Mischung aus Härte und heiterer Gelassenheit im schnellen Mittelteil, der vermutlich den Aufruf des Chors zum Kampf darstellen soll („Who would not wish to be / There when the enemy / Turns to give battle … / That were a sight to see“ [Wer würde nicht seien wollen / Dort, wenn der Feind / Sich zur Schlacht regt … / Das wäre ein Anblick]). Das weitgespannte sterbende Fallen des langen Schlussabschnitts, der dem romantischen Ruf des Komponisten alle Ehre macht, ist zweifellos eine dem frühen 20. Jahrhundert entsprechende musikalische Vision von Ödipus’ letzten Worten zu Theseus und von dem Botschafter, der über das Verscheiden des Helden berichtet.

Bantock neigte zu riesigen musikalischen Epen, deren vollständige Niederschrift tatsächlich Jahre dauerte, auch wenn ihre jeweiligen Grundkonzepte in kurzer Zeit Gestalt annahmen. Wir haben für die vorliegende CD Ausschnitte aus zwei solcher Epen ausgewählt. Bantocks erstes Epos dieser Art war sein geplanter Liederzyklus aus 24 Gedichten, die Southeys Verserzählung The Curse of Kehama [Kehamas Fluch] entnommen werden sollten. Nur sechs solcher Lieder wurden wirklich abgeschlossen. Die Idee für dieses Werk lässt sich bis zum Anfang der 1890iger Jahre zurückverfolgen, die Komposition zog sich allerdings bis 1901 hin. Die Orchesterpartituren von zwei dieser Lieder liegen sogar im Druck vor, aber das Projekt als Ganzes verlief sich im Sand. Ende der 1890iger Jahre hatte Bantock eine Idee für ein episches Nacherzählen der Christus-Geschichte, die letztlich in einer riesigen 700-Seiten-langen abgeschlossenen Orchesterpartitur mit dem Titel Christus Niederschlag fand. Bantock beschrieb das Werk als „Festivalsinfonie in 10 Teilen“. Die Abschnitte lauteten: „Nazareth“ , „The Wilderness“ [Die Wüste], „The Woman of Samaria“ [Die Frau von Samaria], „Jerusalem“, „The Mount of Olives“ [Der Ölberg], „The Paschal Eve“ [Der Seder-Abend]“, „Gethsemane“, „The Judgement“, „Calvary“ [Das Gericht, Schädelstätte] und „Epilogue“. Der letztgenannte Abschnitt beinhaltete einen gewaltigen Chor „Arise, Shine“ und ist mit 21. August 1901 datiert. Die zehn Teile ließen sich weiter in 24 Nummern unterteilen, von denen Die Wüste und das dürre Land Nr. 6 bildete. In diesem Aufbau nahm Bantock deutlich Elgars Oratorien The Apostels [Die Apostel] und The Kingdom [Das Reich] voraus. Nun schrieb Bantock zwar hervorragend farbige Episoden und massive, beeindruckende Chöre, aber er verfügte weder über Elgars weitgreifende dramatische Eindringlichkeit, noch über dessen umfangreiche Bibelkenntnis. 1900 veröffentlichte Bantock (bei Breitkopf & Härtel) eine stark reduzierte Version als Klavierauszug unter dem Titel Christus, a festival symphony in five parts [Christus, eine Festivalsinfonie in fünf Teilen]. Noch später extrahierte er zwei kurze Oratorien: 1907 Christ in the Wilderness [Christus in der Wüste] und 1910 Gethsemane. Beide Oratorien erfreuten sich für eine kurze Zeit einer gewissen Beliebtheit. Die hier eingespielte Arie erschien 1907 in Christ in the Wilderness und war offiziell zum ersten Mal bei einer Gesamtaufführung dieser Werkfassung beim Three Choirs Festival in Gloucester in jenem Jahr zu hören. Genau genommen war diese Arie aber schon einmal zuvor aufgeführt worden, nämlich als eigenständige Konzertzugabe in Hereford 1903. Die Arie lässt an einen exotischen Tanz denken, der durch das Tamburin und eine ganz eigene Orchestrierung für Blasinstrumente und Harfe gekennzeichnet ist. Dieser Eigenschaft verdankte sie es, dass sie für eine Weile noch gelegentlich als Konzertzugabe im Konzertsaal zu hören war, bis sie nach dem zweiten Weltkrieg in Vergessenheit geriet.

Pierrot of the Minute war zu Bantocks Lebzeiten eines seiner beliebtesten Werke. Der volle Titel, der in der veröffentlichten Orchesterpartitur abgedruckt wurde, lautete: „The Pierrot of the Minute: a comedy overture to a dramatic phantasy of Ernest Dowson“ [Einen Augenblick Pierrot: Lustspiel-Ouvertüre zu einer dramatischen Phantasie von Ernest Dowson]. Wahrscheinlich wurde das Werk für das Three Choirs Festival in Worcester 1908 komponiert, ist doch das Particell mit 2. August 1908 datiert und die Orchesterpartitur mit einem Datum von nur einer Woche später. Die Uraufführung fand am 9. September statt. Kurz darauf wurde das Werk bei Breitkopf & Härtel veröffentlicht. Bantock widmete es seinem Freund Otto Kling, Breitkopfs Vertreter in London. Breitkopf war ein sehr aktiver Verleger, und bis zum Ende 1909 konnte man elf ausländische Aufführungen verzeichnen. Man sagte damals, der Pierrot sei nach Elgars 1. Sinfonie die beliebteste neue britische Komposition jener Zeit.

Bantock liefert uns dieses Programm:

Pierrot betritt in der Dämmerung eine Lichtung im Park des Petit Trianon; einer geheimnisvollen Stimme gehorchend, die ihn auffordert, eine Nacht innerhalb dieser Gehege zu schlafen, wenn er der Liebe begegnen wollte, wurde er dorthin geführt. Halb launenhaft, halb furchtsam, möchte er gern wissen, warum er, der doch sonst so sorglos, so gedankenlos und lustig, jetzt mit einem ernsthaften Verlangen erfüllt werden sollt; er legt sich bei der schnell einbrechenden Dunkelheit auf ein Farnkrautlager nieder und schlummert ein. Eine Mondelfe steigt die Stufen des Liebestempels herab, neigt sich über den Schläfer und küßt ihn. Er erwacht und wirft sich ihr in ungezügelter Zuneigung zu Füßen, obgleich sie ihm abwehrend zu erkennen gibt, dass die Wollust ihrer Küsse zwar süß aber verderbenbringend sei, und dass sie

„Denjenigen, der nach ihr trachtet, wie eine Blume abpflückt:
Er setzt sein Leben ein und eine Stunde nur ist sein Gewinn.“

Aber unbekümmert darum fordert Pierrot die reine und vollkommene Glückseligkeit, selbst wenn das Leben als Preis dafür zu zahlen sei. Mit fröhlichem Gelächter und munterem Scherzen lernen sie die Kunst zu lieben; aber der Tagesanbruch naht, die Vögel erwachen und die Mondelfe muss ihn verlassen. Beide starren sich im Morgenrot einander an; Pierrot sinkt auf sein Lager zurück und verfällt wieder in einen süßen Schlaf, während die Mondelfe verschwindet.

Das Vorspiel endet mit dem Erwachen Pierrots: sein Liebestraum war nur das Trugbild einer Minute.

In religiösen Angelegenheiten war Bantock ein äußerst unabhängiger Geist, und er reagierte auf den Fatalismus eines Omar Khayyám, den Sufismus eines Hafiz und die neuchristliche Philosophie, die in Brownings erfundener persischer Sage Ferishtah’s Fancies [Ferishtahs Launen] zum Ausdruck kommt, vermittels großzügiger farbiger Gesten und einer umfassenden Humanität. Auf ähnliche Weise führte seine Auseinandersetzung mit biblischen Worten zu dramatischen Klangfarben und dem epischen Geschichtsdrama. Hier haben wir Beispiele von beiden.

Wie wir schon gesehen haben, schrieb Bantock verschiedene ausgedehnte Chorwerke, aber The Song of Songs nimmt innerhalb seines Werkkatalogs eine besondere Stellung ein, da das Konzept vor dem ersten Weltkrieg entworfen wurde. In seinem Tagebuch steht, die Komposition wurde am 2. Juli 1912 begonnen. Der abgeschlossene handgeschriebene Klavierauszug ist mit 1915 datiert. Am Dienstag, den 2. Juli schrieb Bantock in sein Tagebuch: „Stellte „Das Hohelied“ als Libretto für ein Lyrisches Drama für Musik in 5 Szenen zusammen. Schrieb die ersten 79 Takte des Vorspiels, & skizzierte die Themen für den König, & andere Abschnitte“.

Bantock hatte offensichtlich seinen Ablaufplan und alle Motive für die diversen Rollen gleich am Anfang entworfen. Ihm muss das Ganze zu jener Zeit schon so deutlich vorgeschwebt sein, dass er es alles in dem Orchestervorspiel vorwegnehmen konnte. Das Particell dieses Vorspiels ist mit 17. Juli 1912 datiert. Die Orchesterpartitur des gesamten Werkes wurde allerdings erst am 10. Dezember 1926 abgeschlossen.

Anhand der Abfolge, mit der Bantock die verschiedenen Abschnitte dieses Epos komponierte, wird deutlich, dass er sich am wenigsten von den ausgedehnten Szenen angesprochen fühlte, in denen der König vergeblich um die Schulammit wirbt. Sie bilden den Dritten und Vierten „Tag“. Die am Anfang und Ende erscheinenden Tage voller Liebesinteresse wurden davor geschaffen. Der Klavierauszug des Zweiten Tags ist mit 14. Juli 1915 datiert und der des Fünften mit 3. September 1915. Beide Tage sind Liebesduette, wobei die Themen des Fünften Tags Bezug auf den früheren Tag nehmen.

Das Vorspiel und der Erste Tag, an dem der König die Schulammit zum ersten Mal preist, waren zum ersten Mal beim Three Choirs Festival in Gloucester 1922 zu hören und wurden als eigenständige Stücke veröffentlicht. Erst der Druck einer Zusage für eine definitive und viel besprochene Aufführung gab Bantock den Impuls, den Rest der Musik 1926 in Birmingham zu komponieren. Der Fünfte Tag wurde zuerst abgeschlossen, am 20. August. Der Dritte Tag ist mit 16. Oktober datiert und der Vierte mit 10. Dezember. Der gewaltige Klavierauszug wurde vollständig und rechtzeitig für die Uraufführung am 10. März 1927 mit dem Hallé Orchestra and Choir unter Sir Hamilton Harty hergestellt. Dorothy Silk sang in der Rolle der Schulammit und Frank Mullings in der ihres geliebten Hirten. Bald kündigte die BBC die Sendung einer Studioaufnahme an, in der Dorothy Silk wiederum die Hauptrolle übernahm. Die Länge der Sendung am Sonntag, den 11. Dezember 1927 war nicht weniger als zwei Stunden. Dabei informierte die Radiovorschau Radio Times, dass man es „aufgrund der Werkdauer für notwendig erachtet hatte, das Orchestervorspiel und die Erste Szene auszulassen“. Andere Aufführungen folgten, aber die Länge war offensichtlich ein Problem. Als das Werk wieder am 1. Januar 1932 im Radio gesendet wurde, diesmal mit Elsie Suddaby in der Rolle der Schulammit, erklang eine geraffte Version mit einer Dauer von einer Stunde und 25 Minuten. Später, 1935 und 1936, dirigierten Adrian Boult und Bantock selber einzelne Ausschnitte, in denen Laelia Finnberg eine sehr überzeugende Schulammit sang. 1937 dirigierte Bantock das Vorspiel als separates Konzertstück in einem ausschließlich seiner Musik gewidmeten Programm, aber seitdem scheint das Werk weder ganz noch in Ausschnitten aufgeführt worden zu sein.

Das Werk ist eine Vertonung von Versen aus dem „Hohelied“, die der autorisierten englischen Bibelübersetzung von 1611 entnommen wurden. Bantock arbeitete das Drama stärker hervor und passte diese bekannten Worte seinen persönlichen Vorlieben an, Worte, die man normalerweise mit einem keuschen kirchlichen Kontext assoziiert. Bantock behandelte sie aber wie eine leidenschaftliche Liebesgeschichte und fügte sie in einen üppigen und exotischen, ja sogar erotischen Tonsatz ein. Den Text ordnete er den drei wichtigsten Figuren zu: die Schulammit (Sopran), ihr geliebter Hirte (Tenor) und der König—König Salomo (Bassbariton), dessen Werbungen von der Schulammit abgewiesen werden. Jeder „Tag“ wird von massiven, auf Psalmtexten beruhenden Chorsätzen unterbrochen, die einen Kontrast zu den überhitzten Konversationen der Protagonisten liefern. An entscheidenden Punkten gibt es unabhängige Orchesterzwischenspiele, hauptsächlich in Form exotischer Tänze.

Bantock vertonte die Worte des Hohelieds (tatsächlich fast des gesamten) Wort für Wort, und im handgeschriebenen Klavierauszug nannte er das Werk eine „dramatische Rhapsodie“. Auf dem gedruckten Klavierauszug nutzte er aber nur die Worte „vertont für 6 Solisten, Chor und Orchester“. In der Partitur stehen allerdings Bühnenanweisungen. Bantock trug sich augenscheinlich mit dem Gedanken einer szenischen Realisierung. Für die ersten vier Akte oder Szenen (Erster Tag, Zweiter Tag, usw.), die den Zeitraum vom Mittag des ersten Tages bis zum Abend des zweiten Tages beschreiben, gab er nur ein Bühnenbild vor: Wir befinden uns im „Frauengemach im Palast des Königs. Rautenfenster im Hintergrund“, die beim Öffnen einen Sternenhimmel und die ferne Berge erkennen lassen. Am Fünften Tag werden wir an den Fuß eines Wachturms versetzt, der sich inmitten der Weinberge Libanons befindet mit einem Apfelbaum in voller Blüte in der Bühnenmitte.

Auf dieser CD präsentieren wir den gesamten Zweiten Tag und das Liebesduett, das den größeren Teil des Fünften Tags bildet. Verbunden werden diese zwei Ausschnitte hier mit einer ausgedehnten Orchesterpassage aus dem Dritten Tag. An dieser Stelle im Handlungsablauf ist der König mit großem Pomp angekommen, was Bantock ausführlich darstellt und mit einem Chorsatz krönt. Der König wirbt leidenschaftlich um die Schulammit, und „diverse Gaben und teuere Geschenke werden von Sklaven herbei getragen und der Schulammit zu Füßen gelegt. Sie weist ein vorgebrachtes Geschenk nach dem anderen zurück“. Wir nehmen die Musik gegen Ende dieser Szene auf (Klavierauszug, Seite 157: „Imperioso“), wenn die beiden Parteien von wehmütigen Gefühlen erfüllt sind und ein fernes Echo an die Musik der Schulammit (bq) aus dem Zweiten Tag erklingt. „Der König erkennt, dass seine Werbung fehlgeschlagen hat und gibt seinem gesamten Gefolge das Zeichen zum Rückzug. Die Schulammit bleibt allein mit ihren weiblichen Gefährtinnen zurück, umgeben von all den zurückgewiesenen Geschenken“. Bald erklingt vertraute Musik: „Die Schulammit denkt an ihren abwesenden Geliebten und sieht ihn in einer Vision am Berg“ (bt).

Vor unserem letzten Ausschnitt wird die Schulammit am Vierten Tag dargestellt, wie sie sich nach ihrem Geliebten sehnt. Sie ist allein mit ihren Gefährtinnen, die sie mit einer Reihe von Tänzen abzulenken versuchen. Der König kehrt zurück und unternimmt einen letzten Versuch, das Herz der Schulammit zu gewinnen, indem er von ihrer Schönheit singt. Darauf folgt der Fünfte Tag, und die Handlung wird zum ersten Mal ins Freie verlegt. Nachdem ein Chor der Dorfbewohner „My well beloved hath a vineyard“ [Mein Freund hat einen Weinberg] gesungen hat, kündigen die Wächter den Auftritt der Schulammit mit ihrem geliebten Hirten an. Sie singen solch wohlbekannte Worte wie „Set me as a seal upon thine heart“ [Lege mich wie ein Siegel auf dein Herz], „Many waters cannot quench love“ [So daß auch viele Wasser die Liebe nicht auslöschen] und „For love is strong as death“ [Denn Liebe ist stark wie der Tod], die in einem hochromantischen Stil dargeboten werden. Eindrucksvoll schafft Bantock hier eine farbige Szene, die für ihn so greifbar und realistisch war, wie ehedem die exotische Wüstenlandschaft in Omar Khayyám und die liebestrunkene Welt der Sappho.

Lewis Foreman © 2003
Deutsch: Elke Hockings