The fifty-seventh and last volume of this series will present the complete Hungarian Rhapsodies in their final form; this penultimate volume contains some of the earlier versions and alternative texts for some of the Rhapsodies and, as the title suggests, a drawing-together of several other strands of Liszt's work.

By way of an overture to this quadripartite recital, the series of solo versions of symphonic poems continues with Orpheus. As with the earlier publication of Les préludes the impetus was provided by one of Liszt's students, who first made the transcription: Friedrich Spiro. Liszt thoroughly revised the transcription before it was published and, as so often, made some modifications which are not present in any of the other published forms of the work (for orchestra, two pianos, piano duet and piano/violin/cello).

The next group of works comprises five transcriptions in less common guise. The Orgel-Fantasie und Fuge in G minor, transcribed from Bach's mighty original for the organ (BWV542) is offered here in its primary text, without the embellishments which later adorn it (the other version is in Volume 13 of the series). The differences affect only the Fantasy, but the work would be unthinkable without its magnificent Fugue.

Liszt's important arrangements of six of Chopin's Polish Songs appear in Volume 5 of this series; the later French edition of the fifth song, Mes joies (My joys – Moja pieszczotka, op 74/12) contains several varied passages, and a very beautiful additional coda. The simple version of Schumann's Widmung (Liebeslied op 25/1) which follows is in a completely different character from the very popular published version (see Volume 15). The manuscript of the simpler version, which adheres more closely to Schumann's text, is located in the Library of Congress, and has been published in recent times in America.

The concert version of the Marche pour le Sultan Abdul Medjid-Khan (by Gaetano Donizetti's brother Giuseppe) is to be found in Volume 40. The so-called simplified version is quite another view of the same material, more delicate and less ominously rumbling, but building to a stirring climax just the same. The first (completed) version of the transcription of Rossini's La charité (the third of his Trois Choeurs religieux) was intended for publication but was then submitted to much revision before the published version appeared (see Volume 24). The Goethe-Schiller Archive (to whom we are eternally indebted for so much kindness, and for permission to record so much unpublished material in their possession) houses Liszt's original manuscript, with instructions to Conradi to prepare a fair copy, leaving some passages blank for Liszt to rewrite. They also have Conradi's manuscript, with these passages completed, and so this version can be performed. The Conradi manuscript also contains later revisions which pertain to the printed version and are not relevant to this original text.

The first version of Il penseroso – later revised for the second book of the Années de pèlerinage – has not been published, and the manuscript does not actually bear a title, but it does contain the same epigraph – a quatrain by Michelangelo which appears in the published collection (see Volume 43). There are many minor differences between the two versions, but the intense expression of this simply-laid-out work remains constant. The title of the early version of the Canzonetta del Salvator Rosa is extended to read 'per il clavicembalo da F. Liszt', but a performance of this piece on the harpsichord would be a travesty, so essentially pianistic is its conception, despite the Baroque origins of its model. This version is very straightforward, with the opening literally repeated after the interlude (the later version appears in the second book of the Années, in Volume 43).

En mémoire de Maximilian I is the first version of the Marche funèbre from the third book of the Années (see Volume 12). All the catalogues date this piece and its revision in 1867, presumably because the manuscript bears the date '19 juin 1867', but that is merely the date when the Emperor of Mexico was executed. The date of composition cannot be precisely determined, and the revision may well have been made only at the time the published collection was assembled. The most obvious among numerous differences from the final version is the much shorter and less triumphal ending.

Among Liszt's many album-leaves and musical visiting cards are a group of pieces based on a theme familiar to us as the principal theme of the Première Ballade. The Album-Leaf in A flat (Portugal) contains some small harmonic touches not found in other versions. The Album-Leaf (Première Consolation) proceeds exactly as the opening of the first of the Consolations, but concludes with new material.

The first draft of a piano version of the Schnitterchor (Reapers' Chorus) from the Prometheus Choruses is part of a very messy manuscript which continues with the opening of a piano transcription of the following chorus – the Winzerchor. The final version is actually based on a later version of the choruses themselves (see Volume 18) and avoids some of the unnecessary complications of this first effort. The first version of the Künstlerfestzug follows the same design as the printed version (Volume 28) with the usual fascinating array of alternative views of the same fundamental musical material.

The second disc of this collection also opens with a symphonic poem in piano transcription. Festklänge was published as a transcription by Liszt's disciple Ludwig Stark, which had no doubt been made under Liszt's supervision, especially since it deviates from the standard orchestral score by employing all of the Polish-character variants which Liszt composed (presumably to please the Polish Princess Carolyne zu Sayn-Wittgenstein) and which only appear as a supplement to the score. (Liszt's own versions for two pianos and piano duet do not utilize these variants.) This performance was prepared from Liszt's corrected version of Stark's transcription and from a further manuscript containing Liszt's own rewritten transcription of most of the peroration.

Three pieces connected with Rossini follow: La Caritá is a further, simplified version of La charité, whose unpublished manuscript is marked (but not in Liszt's hand) 'harmonium' – an absurd proposal for a piece so utterly suited to the piano, and quite unplayable on the harmonium without a great deal of rewriting. The manuscript bears a quotation from the first epistle general of St. John, 4/16: 'Deus charitas est, et qui manet in charitas in Deo manet, et Deus in es' ('God is love; and he that dwelleth in love dwelleth in God, and God in him'). La serenate e l'orgia – Grande Fantaisie sur des motifs des Soirées musicales de Rossini is the first version of what was later the Première Grande fantaisie (see Volume 21), and although the shape of the work is not substantially different, several passages were rethought for the second edition; the coda, for example, is a much shorter headlong rush for the final bar. The Introduction des Variations sur une marche du Siège de Corinthe is a problem piece: the manuscript is signed and dedicated, but there is no trace of the actual March or the Variations, and we do not know if they were only improvised, or that they were ever composed, or even if the young Liszt's introduction was intended to precede someone else's variations. (There is also a missing fantasy on Rossini's Maometto, the earlier version of the same opera, but this may have nothing to do with the present work. We are indebted to the painstaking labours of Nancy Reich for our knowledge of this work.) Since the introduction ends on the dominant seventh of F major, it was thought best that the next piece in this recital should be in that key, even if there be no other reason to connect the two works. The Morceau en fa majeur is always listed as unfinished, and in the sense that there is a great deal of unworked-out revision in the (untitled) manuscript, this is true. But ignoring all of the additions one can retrieve the basic original version of this very lovely piece, which was composed at Nonnenwerth in the summer of 1843. There is something faintly operatic about the melody but, unless and until someone can identify a prior source for the melody, we must presume that the theme is Liszt's. A further perplexing manuscript is that of the Fantasie über englische Themen. The present writer has put the four large extant fragments of this work together with the minimum of addition, just in order to be able to present the material in performance. What we have to begin with, then, is the Allegro from the overture to Handel's Messiah. The opening bars of this section are missing from the manuscript, but were easily reinstated. We do not know if Liszt had transcribed the first, slow section of the overture, but since he does not include its reprise at the end of the Allegro, it was thought best to omit it. The Allegro is then extended and leads to variations on See, the conquering hero comes from Handel's Judas Maccabaeus. The last bars of this section were also missing. The rest of the manuscript is fragmentary and is based on Rule, Britannia (from Arne's Alfred) and God Save the Queen. Liszt may have cannibalized the manuscript to produce his fantasies on each of these two melodies. The Rule, Britannia piece has never been found, but the God Save the Queen fantasy – which briefly refers to Arne's melody towards the end (see Volume 27) – provided some otherwise missing material, as well as a suitable coda.

The Anfang einer Jugensonate was the old Liszt's recollection of a work of his youth, which he wrote down from memory for his biographer Lina Ramann.

The programme continues with eighteen Album-Leaves. In the course of this series we hope to have discovered and recorded the majority of the surviving album-leaves, and would also note that the few that are not recorded here are identical to some of those that are – Liszt was particularly fond of one or two of these fragments and would write and write them again as little dedications for many of his friends and admirers over his long career. The circumstances of their composition is usually not known, and many of them are in anonymous private hands and cannot be seen, but they are known from their publication in facsimile in various auctioneers' catalogues. It is for this reason that we lack the last fifteen bars from the verso of the manuscript of the early Andantino in E flat, only the recto of which was published. The present whereabouts of the manuscript are unknown, and this musical material is known only from this leaf.

Ah, vous dirai-je, maman is apparently Liszt's only use of this popular tune. The Pressburg leaf is a melody from the Grande Valse de bravoure (see below and Volumes. 1, 26), whilst the Vienna leaf is a melody from the Valse mélancolique (see Volumes. 1, 55) – and thanks are due to Dr. Mária Eckhardt for making it available. The Leipzig leaf is unknown from other sources, but the beginning of the Exeter Preludio is instantly recognizable as the introduction to the Petite valse favorite (Volumes. 28, 55). The Detmold piece is also an unknown theme; the Magyar theme we know from the tenth of the Magyar Dalok (Volume 29), and the leaf on the Rákóczi-Marsch is but a further example of a real obsession (see Volumes. 27, 28, 29, 35, 51, 55, 57 and below). The E major piece of 1843 is unknown from elsewhere, but the A flat piece is again the main theme of the first Ballade (Volume 2). The Lyon Prélude was a favourite of Liszt's, containing, as it does, a little flourish which includes all twelve notes of the chromatic scale in tonal ambiguity – he wrote this fragment on several other occasions; the long-sought Prélude omnitonique which follows turned out not to be a missing work so much as another flourish through all the notes of the chromatic scale, in a chord sequence that allows the bass to proceed in a whole-tone scale – the passage is familiar from the tenth of the Études d'exécution transcendante (Volume 4) – and on this occasion there is no resolution. The Leipzig leaf of 1840 is a further theme from the Valse mélancolique; the Berlin Preludio adds a splendid cadence into C major to the Prélude omnitonique, whilst the Braunschweig Preludio takes the same material into F sharp major. The little Serenade is kin to Die Zelle in Nonnenwerth (see Volumes 25, 26, 36, 51), and the Andante religioso, of which there are at least two examples extant, is an extended quotation from the early Harmonies poétiques et religieuses (Volume 7).

By way of a coda we include the doubtful Mazurka in F minor. The copyist's manuscript does not credit Liszt as composer or (more plausibly) transcriber, but the manuscript is held in an otherwise completely verifiable Liszt collection held by the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna.

The second version of Gaudeamus igitur – Paraphrase was prepared by Liszt for publication and survives in a fair copy in a copyist's hand with corrections and title-page in Liszt's hand. Unlike the first version (Volume 40), the revision was never published (and it is not to be confused with the later Gaudeamus igitur – Humoreske, also in Volume 40). It remains an amusing, if entirely unimportant, pièce d'occasion.

The group of ‘Rapsodies hongroises’ which follows shows some remarkable alternatives to the standard texts: the version of Rapsodie hongroise II contains all of the later additions to the work (made on three separate occasions) except the larger of the two cadenzas which will be found in the version contained in Volume 57. These additions give a completely different atmosphere to the work; the added gypsy elaborations range from the weighty extension of the opening motif to the imitation of the cimbalom at the end of the first part, and the last three chords are replaced with a coda much more reminiscent of the style of the old Liszt. The alternative passages in the versions of Rapsodie hongroise X and Rapsodie hongroise XV recorded here are to do with the replacement of difficult glissandi with other material. But the effect is not simply that of facilitation; the ossia texts also offer real musical changes. Rapsodie hongroise XVI is given in its original version: Liszt had it published, with the title and his name in Hungarian (as he preferred it in his last years); he very soon reissued it with several additions and changes (see Volume 57). Liszt made two attempts at a conclusion to the delightful and all-too-brief Rapsodie hongroise XVIII which remain in manuscript. They are both recorded here, separated by the Mephisto-Polka. The Polka has two texts: one, as performed on this occasion, simple and direct in its language; the alternative (Volume 28) so replete with decorative ossia passages as to sound almost another work altogether.

The remainder of this disc is devoted to fragments of various kinds: the effect as a recital will no doubt be strange, but the music, however partially worked out, remains intrinsically compelling. The Cadenzas to Un sospiro were written for Luisa Cognetti and Eduard Dannreuther in the mid-1880s and may be compared with three others (Volume 38) all designed to be inserted at the same point of the study: before the recapitulation. Three Album-Leaves follow: the one the catalogues list as Poco adagio aus der Graner Messe is an excerpt from the Agnus Dei of the composer's Missa Solemnis, S9; the next presents a strangely misquoted version of the principal theme from the symphonic poem Orpheus; and the third, although marked in the manuscript as an excerpt from the symphonic poem Die Ideale, is actually laid out in a way which more closely resembles the trio section of the Künstlerfestzug, whence the theme in question derives (see above).

The fifteen tracks which follow do not account for every last known Liszt sketch for the piano. There are hundreds of such things relating to works which he later completed, and to record all of them would be otiose in the extreme. Instead we present fragments known from published catalogues, or pieces which remained incomplete elsewhere. The unfinished oratorio St Stanislaus consists mostly of more-or-less completed numbers (see Volume 14, for example), but there is a tantalizing fragment in the Library of Congress which is worth preserving in sound. There may once have been more of the stirring Winzerchor (Winnowers' Chorus from the Prometheus choruses) since the manuscript ends at the end of a very full page which continues from the Schnitterchor transcription.

It is very sad indeed that La Mandragore (from Delibes's Jean de Nivelle) remains incomplete. All that exists is a free fantasy in Liszt's last and sparsest style on the orchestral introduction to the opera, then on the introduction to the ballad itself, and then – silence.

Tireless Lisztian William Wright was kind enough to supply a fragment (of an operatic fantasy?) held in Glasgow. So far, it has proved impossible to find the rest of the piece, or to identify the work upon which it is based. The succeeding Operatic aria – and sketched variation consists of a transcribed melody full of elaborate musical curlicues, and dislocated bits of an incomplete variation. It appears to date from Liszt's youth. The same manuscript contains just the theme of Meyerbeer's Valse infernale (from Robert le diable) in rather a different form from that found in the famous Réminiscences (Volume 30).

Also to William Wright goes the credit for unearthing the Allegro maestoso which may well be a sketch for the opening of an Étude in F sharp major. Such a study would have been the next piece in the projected continuation of the Étude en douze exercices (originally announced as 48 rather than 12 pieces, but only the first set ever appeared). Once again we have Mária Eckhardt to thank for the publication of the Rákóczi-Marsch in the incomplete simplified text which follows in the same manuscript upon the text of the so-called first version (see Volume 27).

The Harmonie nach Rossini's Carità is marked to follow ‘Palestrina’, and so belongs to the first planned cycle of Harmonies poétiques et religieuses (see Volumes 7, 47) and would have succeeded the Miserere d'après Palestrina. It is interesting that La charité was considered for this volume; so too was the Stabat Mater, S172b (Volume 7) – a Liszt original but with an introduction taken from Rossini's Cujus animam (Stabat Mater). Of course Liszt later transcribed this last piece and issued it with the final version of La charité (Volume 24), and so there was no further connection between Rossini and the Harmonies.

The single page of Marie-Poème is all that survives of a projected set: Marie-Poème en 6 chants, inspired by the poetry of Auguste Brizeux, planned in 1835. Nothing is known of the origin of the Andante sensibilissimo, which must have been some kind of private musical joke since it is marked 'avec miaulement' ('with miaowing'); the manuscript is in the Library of Congress (scribbled at the foot of a page of sketches). The oft-cited Melodie in Dorische Tonart consists simply of the two themes from Totentanz (Volumes 9, 53a, 53b) which come from a version of the burial service; the chants also appear in open score on a leaf at the Goethe-Schiller Archive marked 'Prose des morts' (no musical connection with the piece to which we have given that title in the first cycle of Harmonies poétiques).

The Dante fragment appears to be the earliest sketch of the opening of the Paralipomènes à la Divina Commedia, later the Après une lecture du Dante (see Volumes 51 and 43 respectively). Polnisch may well be a sketch for an earlier projected piece which was replaced by the work of the same title in the suite Weihnachtsbaum (Volumes 8, 51); and the Korrekturblatt turned up attached to a Liszt letter and is now at the Istituto Liszt in Bologna. It certainly applies to the earliest manuscript of La lugubre gondola (a manuscript which has only recently surfaced and which is not yet available for recording) which dates from December 1882, and is intended as an alternative passage for nine bars towards the end of the work.

Liszt arranged for all twelve of his Weimar-period symphonic poems to be published in versions for solo piano, each one under the name of one of his young protégés as putative arranger. As we have already seen, Liszt frequently made many anonymous contributions and improvements to such arrangements. This series of recordings has included all of them that incontrovertibly bear his rearranging hand. In the case of Mazeppa we probably have a case of a rejected effort by Theodor Forchhammer. Forchhammer's versions of Tasso, Heroïde funèbre and Hamlet all appeared in the Breitkopf edition of the twelve pieces, but the published version of Mazeppa is that of Ludwig Stark, who also arranged Ce qu'on entend sur la montagne, Prometheus, Festklänge (see above), and Hunnenschlacht. (The other pieces were arranged by Karl Klausner – Les préludes (Volume 38), Arthur Hahn – Die Ideale – and Friedrich Spiro – Orpheus (see above) and Hungaria (see Volume 55). Of course, Liszt was himself the sole arranger of his later symphonic poem Von der Wiege bis zum Grabe (Volume 25). The manuscript of the unpublished Forchhammer version is to be found in the Liszt Research Centre in Budapest, and again thanks are due to Mária Eckhardt for arranging for the present writer to study it in situ and to bring away a copy of it. The manuscript is full of Liszt's corrections, although from time to time these are written in shorthand – in parallel passages, for example – and at one point at the very end he has deleted Forchhammer's text for four bars without indicating its replacement, but that could easily be supplied with reference to the orchestral score.

The manuscript of the Valse surfaced at a sale of autographs in Paris in early 1995 where the present writer made its acquaintance. It has since been published in America in an excellent edition by Rena Charnin Mueller. (Curiously the handwriting of the title in the manuscript shows 'Walse' – a spelling which Liszt did not otherwise employ.)

The Ländler, Dumka, and Air cosaque were all published in facsimile in 1960, and the manuscripts originally came from the library of the Countess Lyudmila Zamoyska (known to Lisztians as the original composer of Puszta-Wehmuth – see Volume 12). Whether or how much the countess contributed to these little pieces cannot be easily determined, but their charm is incontrovertible. (The Liszt Society published the pieces in its 1997 Journal, computer-set.)

The Marche funèbre was the young Liszt's immediate response to the death of his father. It was composed at Boulogne on 30 August 1827, two days after Adam Liszt's death, and shows a tremendous possession of heroic spirit (as George Nugent so rightly described it in his article published with the facsimile of the manuscript in the 1993 Liszt-Saeculum), much influenced by Beethoven.

Magyar tempo is familiar from various sources: the Ungarischer Nationalmelodien No 1, the Magyar Dalok No 5 and the Rapsodie hongroise VI (see Volumes 27, 29, 51, 57) although this manuscript from the Bodleian Library differs in many minor details, especially of rhythm.

Pásztor Lakodalmas ('The Pastor's Wedding') is a work of Count Leo Festetics, very much in the style of the pieces in Ungarischer Romanzero, with elaborations by Liszt. Apparently Liszt made some further changes to the piece post-publication, but the whereabouts of these is unknown, as is the extent of Liszt's involvement in the present version.

The next group of four pieces entails Liszt's charming idea of supplying an introduction and coda to a finished composition by one of his friends. (The resulting form is an echo of such pieces as Weber's Invitation to the Dance.) It is curious that, although Liszt's contribution is small, it is nonetheless able to determine in some decisive way the listener's response to the work thus framed. The Einleitung und Coda zu Raffs Walzer in Des-dur has been published long since in the Liszt-Pedagögium. Unfortunately that publication identifies the Raff waltz as being in A flat, and so the work could not be assembled until the correct piece was identified: Tanz-Kaprize Opus 54/1. Similarly, the Einleitung und Coda zu Rubinsteins Étude in C-dur – an unpublished manuscript in the Library of Congress – was for a long time listed as an introduction to Rubinstein's Staccato-Étude, Opus 23/1. It has also been identified correctly as belonging to the once-famous Étude on wrong notes (a trick with mild dissonances, really) but then postulated to be the introduction to an unfinished arrangement. As with the other pieces of this kind, the paper tells the tale: the introductory bars are on one sheet, the concluding bars (or in this case, just one bar of flourish) on another. The Einleitung und Coda zu Smetanas Polka also appeared in the Liszt-Pedagögium, but had the great fortune to be republished with the Smetana piece in an encore album edited by the much-missed virtuoso Raymond Lewenthal. The Einleitung und Schlußtakte zu Tausigs 3. Valse-Caprice suffered an even stranger fate before it was finally published in its correct context by the Liszt Society in its 1989 Journal: it appeared in an American publication as a single piano piece without the Strauss/Tausig Waltz to separate its two leaves – and thence was mis-catalogued in Grove VI, under a title derived from its tempo indication ('Ruhig'), and was given a misleading catalogue number. Liszt's pages clearly contain the thematic material of Johann Strauss's Wahlstimmen ('Voting Papers'), Opus 250. The great scholar and editor Robert Threlfall was the first person correctly to identify this manuscript held in the Library of Congress.

The original conception of the Third Mephisto-Waltz has never been published, but the comparison between this version and the work's final form (in Volume 1) is an engrossing study: the first version is almost too concise, whilst the later version is right at the edge of prolixity. Both contain a reflective musing passage – risking the loss of the waltz character in an excursion into 4/4 time – and both deliberately exploit an uneasy fluctuation between D sharp minor (the unusual key of the piece) and F sharp major (its more comfortable relation).

It would seem that the unpublished Petite Valse was written some time between the composition of the third and the fourth Valses oubliées, since it is described as a pendant to the three waltzes. The manuscript (in the Goethe-Schiller Archive) is in a terrible state: at some stage it has been torn asunder, both from top to bottom and from side to side – a crime if the deed was not perpetrated by Liszt in a moment of self-doubt, merely a pity otherwise, because the fragment is of that other-worldly nostalgic beauty unique to the gentler works of Liszt's old age. The piece consists of 101 bars of music, and a final change of key signature indicating a return to earlier material. The present writer has completed the piece by adding twenty-five bars, twenty of which are entirely Liszt's, and the last five bars only contain the vanishing spectre of the previous phrase, in imitation of a passage in the Troisième Valse oubliée. This is simply too haunting a piece to discard unheard.

To end with a revivification of the spirits, and at the same time to hark back to the very first disc in this series, we offer the original text of the flamboyant and witty Grande Valse di bravura (subtitled Le bal de Berne in one of the early editions). This is of the musical and pianistic stamp which first made people pay attention to Liszt, and which, as so often, contains both the public and private humours of his musical expression, where immanent and daring originality is garbed in a glittering carapace.

Leslie Howard © 1999

Le cinquante-septième et dernier volume de cette série offrira l’intégrale des Rapsodies hongroises sous leur forme ultime; le présent volume, le pénultième, recèle, quant à lui, des versions antérieures et des textes alternatifs de certaines de ces Rapsodies et, comme le suggère le titre, un pêle-mêle de diverses autres facettes de l’œuvre lisztien.

En guise d’ouverture de ce récital quadripartite, la série des versions solistes des poèmes symphoniques se poursuit avec Orpheus. Comme pour la publication antérieure de Les Préludes, l’impulsion vint d’un des étudiants de Liszt, qui réalisa une première transcription: Friedrich Spiro. Liszt révisa profondément cette transcription avant publication et, comme si souvent, apporta quelques modifications qui ne figurent dans aucune des autres formes publiées de l’œuvre (pour orchestre, deux pianos, duo pianistique et piano/violon/violoncelle).

Viennent ensuite cinq transcriptions aux dehors moins communs. L’Orgel Fantasie und Fuge en sol mineur, transcription du puissant original bachien pour orgue (BWV542), est proposé ici dans sa version première, sans ses ornements ultérieurs (Fautre version est au programme du volume 13). Les différences n’affectent que la Fantaisie, mais cette œuvre serait impensable sans sa magnifique Fugue.

Les importants arrangements lisztiens de six des Chants polonais de Chopin figurent dans le volume 5 de la présente série; l’édition française postérieure du cinquième chant, Mes joies (Moja pieszczotka, op.74/12), comporte plusieurs passages variés, ainsi qu’une fort belle coda additionnelle. La version simple de la Widmung (Liebeslied, op.25/1) de Schumann, proposée ici, et la très populaire version publiée (cf. volume 15) ne possèdent en rien le même caractère. Le manuscrit de la version simplifiée, qui adhère plus étroitement au texte schumannien, est conservé à la Library of Congress et a été récemment publié en Amérique.

La version de concert de la Marche pour le Sultan Abdul Medjid-Khan (de Giuseppe Donizetti, frère de Gaetano) se trouve dans le volume 40. La soidisant version simplifiée est une vision tout à fait autre du même matériau, plus délicate et au grondement moins menaçant, mais atteignant à un apogée tout aussi vibrant. La première version (achevée) de la transcription de La Charité de Rossini (le dernier de ses Trois Chœurs religieux) était destinée à la publication, mais fut soumise à force révisions avant la parution de la version publiée (cf. volume 24). Les Goethe-Schiller Archive (auxquelles nous avons une éternelle obligation pour leur si généreuse gentillesse et pour nous avoir autorisés à enregistrer tant de matériau inédit en leur possession) abritent le manuscrit original de Liszt, avec des instructions à Conradi pour qu’il prépare une copie au propre, en laissant quelques passages vierges destinés à la réécriture de Liszt. Ces mêmes archives conservent aussi le manuscrit de Conradi, avec lesdits passages complétés; aussi cette version peut elle être interprétée. Le manuscrit de Conradi comporte également des révisions ultérieures qui se rapportent à la version imprimée et ne relèvent donc pas du présent texte original.

La première version d’Il penseroso – révisée, plus tard, pour le deuxième livre des Années de pèlerinage – n’a pas été publiée; le manuscrit ne porte, en réalité, aucun titre, mais contient la même épigraphe – un quatrain de Michel-Ange – que dans le recueil publié (cf. volume 43). Maintes petites différences séparent les deux versions, qui préservent cependant toujours l’expression intense de cette œuvre simple. Le titre de la première version de la Canzonetta del Salvator Rosa est prolongé par la mention «per il clavicembalo da F. Liszt», mais interpréter cette pièce au clavecin serait la travestir, tant elle est de conception fondamentalement pianistique, nonobstant les origines baroques de son modèle. Cette version fort simple voit l’ouverture littéralement reprise après l’interlude (la seconde version figure dans le deuxième livre des Années, in volume 43).

En mémoire de Maximilien I est la première version de la marche funèbre du troisième livre des Années (cf. volume 12). Tous les catalogues font remonter cette pièce, et sa révision, à 1867, probablement en raison de la date mentionnée sur le manuscrit – «19 juin 1867», qui n’est que la date à laquelle l’empereur du Mexique fut exécuté. La date de composition ne peut être déterminée avec précision, et il se peut que la révision ait été effectuée seulement au moment de l’assemblage du recueil publié. La plus manifeste des nombreuses différences avec la version finale réside dans la conclusion, beaucoup plus brève et moins triomphale.

Parmi les maintes feuilles d’album et cartes de visite musicales lisztiennes figure un corpus de pièces fondées sur un thème connu, le thème principal de la Première Ballade. La Feuille d’album en la bémol (Portugal) contient de petites touches harmoniques absentes des autres versions. La Feuille d’album (Première consolation) se déroule exactement comme l’ouverture de la première des Consolations, mais s’achève sur un matériau nouveau.

La première esquisse d’une version pianistique du Schnitterchor («Chœur des moissonneurs») des Chœurs de Prométhée se trouve dans un manuscrit très embrouillé, qui se poursuit avec l’ouverture d’une transcription pour piano du chœur suivant – le Winzerchor (cf. infra). La version finale se fonde, en réalité, sur une version ultérieure des chœurs mêmes (cf. volume 18) et supprime quelques-unes des inutiles complications de ce premier essai. La première version de la Künstlerfestzug suit le même schéma que la version imprimée (volume 28), avec l’habituel (et fascinant) éventail de visions du même matériau musical de base.

Le deuxième disque s’ouvre, lui aussi, sur un poème symphonique transcrit pour piano. Festklänge fut publié, sous forme de transcription, par Ludwig Stark, qui l’avait sans doute réalisée sous la direction de son maître, Liszt – la pièce dévie de la partition orchestrale en utilisant toutes les variantes de caractère polonais composées par Liszt (probablement pour plaire à la princesse polonaise Carolyne zu Sayn-Wittgenstein), qui apparaissent uniquement en supplément à la partition. (Les versions lisztiennes pour deux pianos et duo pianistique ne recourent pas à ces variantes.) La présente exécution fut préparée à partir de deux sources: la transcription de Stark corrigée par Liszt et un autre manuscrit contenant la transcription, réécrite par Liszt, d’une grande partie de la péroraison.

Nous poursuivons avec trois pièces associées à Rossini: La Caritá est une autre version simplifiée de La charité, dont le manuscrit non publié est marqué (mais pas de la main de Liszt) «harmonium» – une proposition absurde pour une pièce si profondément appropriée au piano, et absolument injouable à l’harmonium sans un gros travail de récriture. Le manuscrit porte une citation de la première épître de saint Jean (IV, 16): «Deus charitas est, et qui manet in charitas in Deo manet, et Deus in es» («Dieu est amour; et celui qui demeure dans l’amour demeure en Dieu, et Dieu demeure en lui»). La serenate e l’orgia – Grande Fantaisie sur des motifs des Soirées musicales de Rossini constitue la première version de ce qui allait être la Première Grandé fantaisie (cf. volume 21) et, bien que la forme de l’œuvre ne soit pas fondamentalement différente, plusieurs passages furent repensés pour la seconde édition – ainsi la coda, qui se précipite beaucoup plus la tête la première pour la mesure finale. L’Introduction des Variations sur une marche du Siège de Corinthe pose problème: le manuscrit est signé et dédié, mais ne comporte aucune trace ni de la marche même, ni des variations, et nous ignorons si ces pièces furent seulement improvisées, voire si elles furentjamais composées, ou même si l’introduction dujeune Liszt était destinée à précéder les variations de quelqu’un d’autre. (Il existe également une fantaisie manquante sur le Maometto de Rossini – la version révisée du même opéra –, mais cela n’a peut-être rien à voir avec la présente œuvre. Nous devons la connaissance de cette pièce à Nancy Reich et à son travail méticuleux.) Comme l’introduction s’achève sur la septième de dominante (fa majeur), nous avons jugé opportun de poursuivre ce récital avec une œuvre sise dans la même tonalité – même si rien d’autre ne lie ces deux pièces. Le Morceau en fa majeur est toujours répertorié comme inachevé, ce qui est vrai, en ce que le manuscrit (sans titre) comporte force révisions non travaillées. Mais, en faisant fi de tous les ajouts, nous pouvons extraire de cette fort charmante pièce (composée à Nonnenwerth, à l’été de 1843) la version originale basique. La mélodie a un petit quelque chose d’opératique mais, à moins que – et jusqu’à ce que – quelqu’un parvienne à identifier une source antérieure, nous devons présumer que le thème est de Liszt. Autre manuscrit déroutant: celui de la Fantasie über englische Themen. Le présent auteur a rassemblé les quatre grands fragments encore existants de cette œuvre, avec le minimum d’ajouts, juste ce qu’il faut pour pouvoir rendre le matériau propre à l’interprétation. Nous commençons donc par l’Allegro de l’ouverture du Messie de Haendel. Les premières mesures de cette section, manquantes dans le manuscrit, furent aisément restaurées. Nous ignorons si Liszt avait transcrit la première section lente de l’ouverture mais, comme il n’en inclut pas la reprise à la fin de l’Allegro, nous avons jugé préférable de l’omettre. L’Allegro est ensuite prolongé, pour conduire aux variations sur See, the conquering hero comes (extrait de Judas Maccabaeus de Haendel). Les dernières mesures de cette section étaient également manquantes. Le reste du manuscrit, fragmentaire, repose sur Rule, Britannia (extrait d’Alfred d’Arne) et God Save the Queen. Il se peut que Liszt ait réutilisé le manuscrit pour produire ses fantaisies sur chacune de ces deux mélodies. La pièce sur Rule, Britannia n’a jamais été découverte, mais la fantaisie sur God Save the Queen – qui, vers la fin, fait brièvement référence à la mélodie d’Ame (cf. volume 27) – offre un matériau, autrement manquant, ainsi qu’une coda appropriée.

L’Anfang einer Jugensonate résulta de la remémoration d’une œuvre de jeunesse par un Liszt âgé, qui la consigna de mémoire pour sa biographe Lina Ramann.

Le programme se poursuit avec dix-huit Feuilles d’album. Au cours de la présente série, nous espérons avoir découvert et enregistré la plupart des feuilles d’album survivantes; remarquons également que les rares pièces non enregistrées ici sont identiques à d’autres qui le sont – Liszt aimait particulièrement un ou deux de ces fragments, et il les écrivit, encore et encore, au fil de sa longue carrière, sous forme de petites dédicaces destinées à maints amis et admirateurs. Nous ignorons généralement les circonstances de leur composition et nombre d’entre elles, aux mains d’anonymes privés, ne sont pas visibles, mais sont connues grâce à leur publication en facsimilé, dans divers catalogues de commissairespriseurs. Voilà pourquoi nous ne disposons pas des quinze dernières mesures du verso du manuscrit de la pièce ancienne intitulée Andantino en mi bémol, dont seul le recto a été publié. Nous ignorons où le manuscrit se trouve actuellement, et ce matériau musical n’est connu que grâce à cette feuille.

Liszt ne recourut manifestement qu’une seule fois à la mélodie populaire Ah, vous dirai-je, maman. La feuille Pressburg est une mélodie extraite de la Grande Valse de bravoure (cf. infra et volume 1, 26), cependant que la feuille Vienne est une mélodie tirée de la Valse mélancolique (cf. volume 1, 55) – grâces soient rendues au Dr Mària Eckhardt, qui nous a procuré cette pièce. Si la feuille Leipzig est inconnue des autres sources, le début de l’Exeter Preludio est immédiatement reconnaissable – il s’agit de l’introduction à la Petite valse favorite (volume 28, 55). La pièce Detmold est, elle aussi, un thème inconnu; par contre, nous connaissons le thème Magyar grâce au dixième des Magyar Dalok (volume 29), tandis que la feuille sur la Rákóczi-Marsch n’est qu’un exemple supplémentaire de réelle obsession (cf. volume 27, 28, 29, 35, 51, 55, 57 et infra). La pièce en mi majeur de 1843 est connue de cette seule source, mais celle en la bémol est, de nouveau, le thème principal de la première Ballade (volume 2). Le Prélude de Lyon, un des préférés de Liszt, contient une petite fioriture incluant les douze notes de la gamme chromatique, en ambiguïté tonale – le compositeur écrivit ce fragment en plusieurs autres occasions. Le Prélude omnitonique, que l’on crut longtemps manquant, voit une autre fioriture parcourir toutes les notes de la gamme chromatique, dans une séquence d’accords permettant à la basse de se dérouler dans une gamme anhémitonique – ce passage nous est connu grâce à la dixième des Études d’exécution transcendante (volume 4) –; et il n’y a pas, à cette occasion, de résolution. La feuille Leipzig de 1840 est un autre thème extrait de la Valse mélancolique; le Berlin Preludio ajoute une splendide cadence en ut majeur au Prélude omnitonique, cependant que le Braunschweig Preludio prend le même matériau en fa dièse majeur. La petite Sérénade est apparentée à Die Zelle in Nonnenwerth (cf. volume 25, 26, 36, 51); l’Andante religioso, dont il existe au moins deux exemples, est, pour sa part, une citation élargie d’une œuvre ancienne, les Harmonies poétiques et religieuses (volume 7).

En guise de coda, nous incluons la Mazurka en fa mineur, d’authenticité douteuse. Le manuscrit du copiste ne donne pas Liszt pour compositeur ou (plus plausiblement) pour transcripteur, mais il figure dans une collection lisztienne totalement vérifiable, détenue par la Gesellschaft der Musikfreunde (Vienne).

La seconde version de Gaudeamus igitur – Paraphrase, préparée pour la publication par Liszt, survit dans une copie au propre, de la main d’un copiste, avec des corrections et une page de titre de la main du compositeur. Contrairement à la première version (volume 40), la révision ne fut jamais publiée (et il ne faut pas la confondre avec la pièce ultérieure Gaudeamus igitur – Humoreske, également in volume 40). Pour totalement insignifiante qu’elle soit, elle demeure une amusante pièce d’occasion.

Le corpus des «Rapsodies hongroises» présente de remarquables alternatives aux textes standard: la version de la Rapsodie hongroise II recèle tous les ajouts faits ultérieurement à l’œuvre (en trois circonstances distinctes), hors la plus grande des deux cadences (qui figurera dans la version à paraître dans le volume 57). Ces ajouts confèrent à la pièce une atmosphère tout autre; les élaborations tziganes supplémentaires vont de la pesante extension du motif d’ouverture à l’imitation du cymbalum, à la fin de la première partie, tandis que les trois derniers accords sont remplacés par une coda qui rappelle beaucoup plus le style du Liszt âgé. Les passages alternatifs des versions des Rapsodie hongroise X et Rapsodie hongroise XV enregistrées ici voient les difficiles glissandi remplacés par un autre matériau. Ce qui ne se traduit pas par une simple facilitation; les textes ossia offrent également de réels changements musicaux. La Rapsodie hongroise XVI est donnée dans sa version originale: Liszt l’avait publiée, avec le titre et son nom en hongrois (comme il le préféra dans ses dernières années), avant de la republier bien vite, avec plusieurs ajouts et changements (cf. volume 57). Il tenta par deux fois d’écrire une conclusion à la ravissante, et trop brève, Rapsodie hongroise XVIII. Ces tentatives, demeurées à l’état de manuscrit, sont enregistrées ici, séparées par la Mephisto-Polka. Il existe deux textes de la Polka: l’un, interprété ici, est de langage simple, direct; l’autre (volume 28) regorge tant de passages ossia décoratifs que l’on pourrait croire à une œuvre totalement différente.

Le reste de ce disque est consacré à des fragments de divers genres: d’où un récital sans doute étrange, mais la musique, bien que partiellement travaillée, conserve un attrait intrinsèque. Les Cadences pour Un Sospiro, écrites pour Luisa Cognetti et Eduard Dannreuther, au milieu des années 1880, peuvent être comparées à trois autres cadences (volume 38), toutes conçues pour être insérées au même moment de l’étude, savoir avant la reprise. S’ensuivent trois Feuilles d’album: la première, que les catalogues répertorient sous le titre Poco adagio aus der Graner Messe, est extraite de l’Agnus Dei de la Missa solemnis, S9 de Liszt; la deuxième propose une version curieusement déformée du thème principal du poème symphonique Orpheus; et la troisième, quoique marquée dans le manuscrit comme étant extraite du poème symphonique Die Idéale, est disposée d’une mamière qui ressemble bien plus à la section en trio de la Künstlerfestzug, d’où dérive le thème en question (cf. supra).

Les quinze pistes suivantes ne rendent pas compte de toutes les dernières esquisses pianistiques de Liszt. Elles sont des centaines à se rattacher à des œuvres achevées plus tard, et les enregistrer toutes serait oiseux à l’extrême. Aussi avons-nous retenu des fragments connus d’après des catalogues publiés, ou des pièces demeurées incomplètes ailleurs.

L’oratorio inachevé St Stanislaus est essentiellement constitué de numéros plus ou moins complets (cf. volume 14, par exemple), mais la Library of Congress abrite un fragment séduisant, qui vaut d’être préservé au disque. Peut-être y-a-t-il eu, jadis, plus d’éléments de l’exaltant Winzerchor (le Chœur des vanneurs, extrait des Chœurs de Prométhée), car le manuscrit s’arrête à la fin d’une pleine page, qui reprend à partir de la transcription du Schnitterchor.

Il est, en vérité, fort dommage que La Mandragore (tirée de Jean de Nivelle de Delibes) demeure incomplète. Tout ce qui existe est une libre fantaisie, dans le style ultime (le plus clairsemé) de Liszt, sur l’introduction orchestrale de l’opéra, puis sur l’introduction à la ballade même, puis … silence.

L’infatigable lisztien William Wright eut la gentillesse de nous fournir un fragment (d’une fantaisie opératique?) contenu dans Glasgow. Jusqu’à présent, il s’est révélé impossible de trouver le reste de la pièce, ou d’identifier l’œuvre sur laquelle elle repose. L’Aria d’opéra – et variation esquissée consiste en une mélodie transcrite, toute en complexes enjolivures musicales, et en morceaux disloqués d’une variation incomplète. Elle semble dater de la jeunesse de Liszt. Le même manuscrit comporte uniquement le thème de la Valse infernale de Meyerbeer (extraite de Robert le Diable), sous une forme assez différente de celle figurant dans les fameuses Réminiscences (volume 30).

Il revient également à William Wright d’avoir mis à jour l’Allegro maestoso, qui pourrait fort bien être une esquisse de l’ouverture d’une Étude en fa dièse majeur. Pareille étude aurait pu entrer dans le cadre du projet de continuation de l’Étude en douze exercices (originellement annoncée en quarante-huit exercices, mais seul le premier corpus parut.) Une fois encore, il nous faut remercier Mària Eckhardt pour la publication de la Rákóczi-Marsch, dans le texte incomplet simplifié, qui suit, dans le même manuscrit, le texte de la soitdisant première version (cf. volume 27).

L’Harmonie nach Rossinis Carità est marquée pour faire suite à «Palestrina» et appartient donc au premier cycle d’Harmonies poétiques et religieuses (cf. volume 7, 47) – elle aurait succédé au Miserere d’après Palestrina. Il est intéressant que La Charité ait été prise en compte pour ce volume, tout comme le Stabat Mater, S172b (volume 7) – un original de Liszt, mais doté d’une introduction empruntée au Cujus animam (Stabat mater) de Rossini. Bien sûr, Liszt transcrivit par la suite cette dernière pièce et la publia avec la version finale de La Charité (volume 24); tels furent les seuls liens entre Rossini et les Harmonies.

L’unique page de Marie-Poème est tout ce qui survit d’un projet de corpus: Marie-poème en six chants, inspiré par la poésie d’Auguste Brizeux et conçu en 1835. Nous ignorons les origines de l’Andante sensibilissimo, qui a dû être une sorte de blague musicale privée, comme le suggère la mention «avec miaulement»; le manuscrit est à la Library of Congress (griffonné au bas d’une page d’esquisses). La Melodie in Dorische Tonart, souvent citée, comprend simplement les deux thèmes de Totentanz (volume 9, 53a, 53b), issus d’une version du service funèbre; les psalmodies apparaissent également, dans une partition aux parties séparées, sur une feuille conservée aux Goethe-Schiller Archive et marquée «Prose des morts» (sans rapport musical avec la pièce à laquelle nous avons donné ce titre dans le premier cycle des Harmonies poétiques).

Le Fragment du Dante semble être la toute première esquisse des Paralipomènes à la Divina Commedia, futurs Après une lecture du Dante (cf. respectivement les volumes 51 et 43). Il se peut fort bien que Polnisch soit une esquisse d’un projet de pièce antérieur, remplacé par l’œuvre du même titre dans la suite Weihnachtsbaum (volume 8, 51); quant au Korrekturblatt découvert attaché à une lettre de Liszt et désormais conservé à l’Istituto Liszt de Bologne, il s’applique certainement au tout premier manuscrit de La lugubre gondola (qui a fait surface récemment et n’est pas encore disponible pour un enregistrement), qui remonte à décembre 1882 et est conçu comme un passage alternatif concernant neuf mesures vers la fin de l’œuvre.

Liszt s’arrangea pour que ses douze poèmes symphoniques de la période weimarienne fussent publiés dans des versions pour piano solo, chacun sous le nom de l’un de ses jeunes protégés, en qualité d’arrangeur putatif Comme nous l’avons déjà constaté, de tels arrangements bénéficièrent souvent de maintes contributions et améliorations de la part de Liszt. La présente série d’enregistrements a inclus tous ceux qui portaient indéniablement sa main de réarrangeur. Dans le cas de Mazeppa, nous nous trouvons probablement face à un essai rejeté de Theodor Forchhammer. Les versions que ce dernier fit de Tasso, Héroïde funèbre et Hamlet parurent toutes dans l’édition Breitkopf des douze pièces, mais la version publiée de Mazeppa est celle de Ludwig Stark, qui arrangea également Ce qu’on entend sur la montagne, Prométhée, Festklänge (cf. infra) et Hunnenschlacht. [Les autres pièces furent arrangées par Karl Klausner – Les Préludes (volume 38) –, Arthur Hahn – Die Idéale – et Friedrich Spiro – Orpheus (cf. infra) et Hungaria (cf. volume 55).] Naturellement, Liszt fut l’unique arrangeur de son poème symphonique plus tardif Von der Wiege bis zum Grabe (volume 25). Le manuscrit de la version non publiée de Forchhammer se trouve au Liszt Research Centre de Budapest – de nouveau, merci à Mària Eckhardt d’avoir permis au présent auteur d’étudier ce manuscrit in situ et d’en rapporter une copie. Le manuscrit regorge de corrections de Liszt, parfois sténographiées – dans les passages parallèles, par exemple –; à un endroit, à la toute fin, le compositeur a biffé le texte de Forchhammer sur quatre mesures sans le remplacer (ce que nous pûmes aisément accomplir en nous référant à la partition orchestrale).

Le manuscrit de la Valse fit surface lors d’une vente d’autographes, à Paris, au début de l’année 1995 – où le présent auteur en eut connaissance. Elle a, depuis, été publiée en Amérique, dans une excellente édition de Rena Charnin Mueller. (Curieusement, l’écriture manuscrite du titre est «Walse», une orthographe que Liszt n’utilisa jamais ailleurs.)

Les pièces Ländler, Dumka et Air cosaque furent toutes publiées en fac-similé en 1960; leurs manuscrits proviennent, à l’origine, de la bibliothèque de la comtesse Lyudmila Zamoyska (connue des lisztiens pour avoir composé Puszta-Wehmuth – cf. volume 12). Nous ne savons pas exactement dans quelle mesure la comtesse contribua à ces petites pièces – ni même si elle y contribua –, mais leur charme est indéniable. (La Liszt Society les publia dans son Journal de 1997, collection informatique.)

La Marche funèbre fut la première réponse du jeune Liszt à la mort de son père. Composée à Boulogne le 30 août 1827 (soit deux jours après la mort d’Adam Liszt), elle fait montre d’une vertigineuse possession de l’âme héroïque (décrite avec tant de justesse par George Nugent dans l’article qu’il publia avec le fac-similé du manuscrit, dans le Liszt-Saeculum de 1993), fortement influencée par Beethoven.

Magyar tempo apparait dans différentes sources: les Ungarischer Nationalmelodien (nol), les Magyar Dalok (no5) et la Rapsodie hongroise VI (cf. volume 27, 29, 51, 57); le présent manuscrit, conservé à la Bodleian Library, diffère par de multiples petits points de détails, surtout rythmiques.

Pásztor Lakodalmus («Le mariage du pasteur») est une œuvre du comte Leo Festetics, dans un style fort proche de celui des pièces de l’Ungarischer Romanzero, avec des élaborations de Liszt. Manifestement, le compositeur apporta d’autres modifications à la postpublication de cette pièce, mais nous ignorons lesquelles – tout comme nous ignorons le degré de son implication dans la présente version.

Le corpus suivant, constitué de quatre pièces, recèle une charmante idée lisztienne, consistant à fournir une introduction et une coda à une composition (achevée) de l’un de ses amis. (La forme qui en découle fait écho à des pièces comme l’Invitation à la danse de Weber.) Curieusement, pour minime qu’elle soit, la contribution de Liszt parvient à déterminer de manière décisive la réponse de l’auditeur à l’œuvre ainsi formulée. L’Einleitung und Coda zu Raffs Walzer in Des-dur a été publiée voilà longtemps dans le Liszt-Pedagögium. Malheureusement, cette édition identifie la valse de Raff comme étant en la bémol, et l’œuvre ne put être assemblée qu’à la découverte de la pièce correcte: Tanz-Kaprize, op.54/1. À l’identique, l’Einleitung und Coda zu Rubinsteins Étude in C-dur – un manuscrit non publié conservé à la Library of Congress – fut longtemps répertoriée comme une introduction à la Staccato-Étude, op.23/1 de Rubinstein. Elle a également été identifiée, correctement cette fois, comme appartenant à l’Étude sur les fausses notes (une blague aux douces dissonances, assurément) naguère fameuse; puis l’on postula qu’il s’agissait de l’introduction d’un arrangement inachevé. Comme pour les autres pièces de ce genre, le papier nous en dit long: les mesures introductives sont sur un feuillet, les mesures conclusives (ou, en l’occurrence, juste une mesure de fioritures) sur un autre. L’Einleitung und Coda zu Smetanas Polka parut également dans le Liszt-Pedagögium, mais eut la bonne fortune d’être republiée avec la pièce de Smetana dans un album de bis édité par le fort regretté virtuose Raymond Lewenthal. L’Einleitung und Schlußtakte zu Tausigs 3. Valse-Caprice subit un sort plus étrange encore, avant d’être finalement publiée, dans le contexte ad hoc, par la Liszt Society dans son Journal de 1989; d’abord parue dans une publication américaine sous forme d’une seule pièce pour piano, sans la Valse de Strauss/Tausig séparant ses deux feuilles, elle fut mal cataloguée (in Grove VI), sous un titre dérivé de son indication de tempo («Ruhig»), avec un numéro de catalogue fallacieux. Les pages de Liszt contiennent clairement le matériau thématique des Wahlstimmen («Bulletin de vote»), op.250 de Johann Strauss. Le grand spécialiste et éditeur Robert Threlfall fut le premier à identifier correctement ce manuscrit conservé à la Library of Congress.

La conception originale de la Troisième Mephisto-Waltz n’a jamais été publiée, mais la comparaison entre cette version et la forme finale de l’œuvre (cf. volume 1) est une étude absorbante: la première version est presque trop concise, cependant que la seconde frôle la prolixité. Toutes deux comportent un passage réfléchi, songeur – risquant de perdre le caractère de valse dans une excursion à 4/4 – et exploitent délibérément une fluctuation malaisée entre ré dièse mineur (la tonalité insolite de cette pièce) et fa dièse majeur (sa parente, plus aisée).

Il semblerait que l’inédite Petite Valse ait été écrite entre la composition des troisième et quatrième Valses oubliées, car elle est dépeinte comme un pendant des trois valses. Le manuscrit (aux Goethe-Schiller Archive) est dans un état effroyable: à un endroit, il a été déchiré, de bas en haut et de gauche à droite – un crime, s’il n’avait été perpétré par Liszt lui-même, dans un moment de doute; dommage, en tout cas, car le fragment a cette beauté nostalgique, éthérée, propre aux œuvres plus douces du Liszt âgé. La pièce compte cent une mesures de musique, et un changement final de signe de la mesure indiquant un retour au matériau antérieur. Le présent auteur a achevé la pièce en ajoutant vingt cinq mesures – vingt sont entièrement de Liszt, les cinq dernières ne recelant que le spectre évanescent de la phrase précédente, en imitation d’un passage de la Troisième Valse oubliée. Cette œuvre est tout simplement trop hypnotique pour ne pas être entendue.

Pour terminer sur une revivification des esprits et revenir, dans le même temps, au tout premier disque de la présente série, nous proposons le texte original de la flamboyante et spirituelle Grande Valse di bravura (sous-titrée Le bal de Berne dans une édition ancienne). Elle est de la trempe musicale et pianistique qui éveilla l’intérêt des gens pour Liszt; comme si souvent, elle comporte les humours privé et public de l’expression musicale lisztienne, où une originalité immanente et osée est revêtue d’une étincelante carapace.

Leslie Howard © 1999
Français: Hypérion

Der siebenundfünfzigste und letzte Teil dieser Reihe wird die vollständigen Ungarischen Rhapsodien in ihrer letzten Fassung vorstellen; dieser vorletzte Teil enthält etliche der früheren Versionen und Alternativkompositionen für einige der Rhapsodien, und wie der Titel schon andeutet, verknüpft er einige andere Stränge aus Liszts Schaffen.

Als eine Art Ouvertüre zu diesem vierteiligen Recital setzen wir die Reihe der Solofassungen sinfonischer Dichtungen mit Orpheus fort. Wie bei der vorangegangenen Veröffentlichung von Les Préludes war ein Schüler Liszts, der zuerst die Transkription erarbeitete, die treibende Kraft: Friedrich Spiro. Liszt sah die Transkription vor ihrer Veröffentlichung gründlich durch, und wie so oft nahm er einige Änderungen vor, die in keiner anderen veröffentlichten Fassung des Werkes (für Orchester, zwei Klaviere, Klavier vierhändig und Klavier/Geige/Cello) vorkommen.

Die nächste Werkgruppe besteht aus fünf Transkriptionen in weniger üblicher Gestalt. Die Orgel-Fantasie und Fuge in g-Moll, von Bachs machtvollem Original für Orgel (BWV 542) transkribiert, wird auf der vorliegenden CD in ihrer Urfassung dargeboten, ohne die Verzierungen, die sie später schmücken sollten (die andere Fassung liegt im 13.Teil der Reihe vor). Die Abweichungen betreffen nur die Fantasie, aber das Werk wäre ohne seine herrliche Fuge undenkbar.

Liszts eindrucksvolle Bearbeitungen von sechs der Polnischen Lieder Chopins erscheinen im fünften Teil dieser Reihe; die spätere französische Fassung des fünften Liedes Mes joies (Meine Freuden - Moja pieszczotka, op. 74/12) enthält mehrere abgewandelte Passagen und eine sehr schöne zusätzliche Koda. Die darauf folgende schlichte Fassung von Schumanns Widmung (Liebeslied op. 25/1) hat einen völlig anderen Charakter als die sehr populäre veröffentlichte Version (siehe Teil 15). Das Manuskript der schlichteren Version, das sich enger an Schumanns Komposition hält, befindet sich in der Library of Congress in Washington D.C. und wurde jüngst in den USA veröffentlicht.

Die Konzertfassung des Marche pour le Sultan Abdul Medjid-Khan (von Gaetano Donizettis Bruder Guiseppe) ist im Teil 40 zu finden. Die sogenannte vereinfachte Fassung bietet eine ganz andere Perspektive desselben Stoffes, zarter und weniger bedrohlich grollend, aber trotzdem zu einem mitreißenden Höhepunkt gesteigert. Die erste (vollendete) Fassung der Transkription von Rossinis La charité (der dritte seiner Trois Choeurs religieux) war zur Veröffentlichung vorgesehen, wurde dann jedoch vor ihrem Erscheinen vielen Überarbeitungen unterworfen (siehe Teil 24). Im Goethe-Schiller-Archiv (dem wir für die große Freundlichkeit, die man uns entgegenbrachte, und die Erlaubnis, so viel unveröffentlichtes Material aus seinem Besitz einzuspielen, unendlich dankbar sind) befindet sich Liszts Originalmanuskript mit Anweisungen an Conradi, eine Reinschrift zu fertigen und einige Passagen für Liszts Änderungen leer zu lassen. Das Archiv besitzt auch Conradis Manuskript mit den eingesetzten Passagen, so daß diese Fassung aufführungsreif ist. Das Conradi-Manuskript enthält zudem spätere Umarbeitungen, die nur für die gedruckte Fassung von Bedeutung und somit für diese ursprüngliche Version irrelevant sind.

Die erste Version von Il penseroso – später für das zweite Heft der Années de pèlerinage überarbeitet – ist nie veröffentlicht worden, das Manuskript ist auch nicht mit einem Titel versehen, aber es enthält dasselbe Motto – einen Vierzeiler von Michelangelo, der auch in der publizierten Zusammenstellung erscheint (siehe Teil 43). Es gibt viele geringfügige Unterschiede zwischen den beiden Fassungen, aber der lebhafte Ausdruck dieses schlicht angelegten Werks ist geblieben. Der Titel der frühen Fassung der Canzonetta del Salvator Rosa ist erweitert worden: ‘per il clavicembalo da F. Liszt’, aber eine Aufführung des Stückes auf dem Cembalo wäre eine Lächerlichkeit, so klavieristisch ist seine Konzeption, unabhängig von der barocken Herkunft seines Vorbildes. Die vorliegende Fassung ist sehr unkompliziert; die Eröffnung wird nach dem Zwischenspiel notengetreu wiederholt (die spätere Fassung ist im zweiten Heft der Années in Teil 43 enthalten).

En mémoire de Maximilian I ist die erste Fassung des Marche funèbre aus dem dritten Heft der Années (siehe Teil 12). Alle Kataloge datieren dieses Werk und seine Überarbeitung auf das Jahr 1867, vermutlich weil das Manuskript das Datum ‘19 juin 1867’ trägt, aber das ist lediglich das Hinrichtungsdatum des Kaisers von Mexiko. Das Datum der Komposition kann nicht genau bestimmt werden und die Überarbeitung mag durchaus erst stattgefunden haben, als die publizierte Sammlung zusammengestellt wurde. Der offensichtlichste Unterschied zur Version letzter Hand ist, neben zahlreichen anderen, der viel kürzere und weniger triumphale Schluß.

Unter Liszts vielen Albumblättern und musikalischen Visitenkarten findet sich eine Gruppe von Stücken, die auf einem Thema aufbauen, das uns als Hauptthema der Première Ballade geläufig ist. Das Albumblatt in As-Dur (Portugal) enthält einige harmonische Feinheiten, die in anderen Versionen nicht vorkommen. Das Albumblatt (Première Consolation). beginnt genauso wie die Eröffnung der ersten Consolation, endet aber mit neuem Material.

Der erste Entwurf einer Klavierfassung des Schnitterchors aus den Chören zu Herders Entfesseltem Prometheus ist Bestandteil eines sehr unordentlichen Manuskripts, das mit der Eröffnung einer Klaviertranskription des folgenden Winzerchors (siehe unten) fortfährt. Die Fassung letzter Hand fußt übrigens auf einer späteren Version der Chöre selbst (siehe Teil 18) und vermeidet einige unnötige Schwierigkeiten des vorliegenden ersten Entwurfs. Die Erstfassung des Künstlerfestzugs folgt demselben Aufbau wie die gedruckte Version (Teil 28) mit der üblichen faszinierenden Auswahl unterschiedlicher Sichtweisen des gleichen musikalischen Grundmaterials.

Die zweite CD dieser Zusammenstellung beginnt ebenfalls mit der Klaviertranskription einer sinfonischen Dichtung. Festklänge wurde als Transkription von Liszts Schüler Ludwig Stark veröffentlicht; sie wurde zweifellos unter Liszts Aufsicht erstellt, was insbesondere daraus hervorgeht, daß sie insofern von der bekannten Orchesterpartitur abweicht, daß alle Varianten mit polnischem Charakter, die Liszt komponierte (vermutlich um die polnische Prinzessin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein zu erfreuen) zum Einsatz kommen, obwohl sie in der Orchesterfassung nur als Ergänzung zur Partitur erscheinen. (Liszts eigene Versionen für zwei Klaviere und Klavier zu vier Händen verwenden diese Varianten nicht). Die vorliegende Einspielung wurde auf der Grundlage von Liszts korrigierter Fassung der Starkschen Transkription vorbereitet, sowie mit Hilfe eines weiteren Manuskripts, das Liszts eigene umgearbeitete Transkription des größten Teils des Schlußabschnitts beinhaltet.

Es folgen drei Stücke mit Verbindungen zu Rossini: La Caritá ist eine weitere vereinfachte Fassung von La charité, deren unveröffentlichtes Manuskript (wenn auch nicht in Liszts Handschrift) die Angabe ‘Harmonium’ trägt – ein absurder Vorschlag für ein Stück, das so vollkommen zum Klavier paßt und auf dem Harmonium ohne großen Bearbeitungsaufwand kaum spielbar ist. Das Manuskript enthält ein Zitat aus dem ersten Brief des Apostels Johannes (1. Johannes 4, 16): ‘Deus charitas est, et qui manet in charitas in Deo manet, et Deus in es’ (‘Gott ist die Liebe; und wer in der Liebe bleibt, der bleibt in Gott und Gott in ihm’). La serenate e l'orgia – Grande Fantaisie sur des motifs des Soirées musicales de Rossini ist die erste Version der späteren Première Grande Fantaisie (s. Teil 21), und obwohl der Aufbau des Werkes nicht grundlegend anders ist, wurden doch verschiedene Passagen für die zweite Auflage noch einmal überdacht; die Koda ist beispielsweise ein viel kürzerer ungestümer Ansturm auf den Schlußtakt. Die Introduction des Variations sur une marche du Siège de Corinthe ist problematisch: Das Manuskript ist signiert und mit einer Widmung versehen, aber es gibt keine Spur des eigentlichen Marsches oder der Variationen; wir wissen nicht, ob sie nur improvisiert oder überhaupt jemals komponiert wurden, oder ob die Einleitung des jungen Liszt nicht vielleicht dazu bestimmt war, den Variationen eines anderen Komponisten vorangestellt zu werden. (Es gibt überdies eine verschwundene Fantasie über Rossinis Maometto, eine frühere Version derselben Oper, aber das muß nichts mit dem vorliegenden Werk zu tun haben. Unser Wissen um dieses Werk verdanken wir den gewissenhaften Arbeiten von Nancy Reich). Da die Einleitung auf dem Dominantseptakkord von F-Dur endet, hielten wir es für angebracht, als nächstes Stück unseres Recitals eines in der gleichen Tonart auszuwählen, selbst wenn es keinen anderen Grund gäbe, die beiden Werke miteinander zu verbinden. Das Morceau en fa majeur wird immer als unvollendet bezeichnet, und das trifft auch insofern zu, daß noch eine Menge nicht zu Ende geführter Revisionen in dem (nicht betitelten) Manuskript enthalten sind. Aber wer all diese Ergänzungen ignoriert, kann die zugrundeliegende Originalversion dieses ausgesprochen schönen Werkes, das im Sommer 1843 in Nonnenwerth komponiert wurde, für sich wiedergewinnen. Die Melodie wirkt ein wenig opernhaft, aber solange niemand eine andere Quelle für diese Melodie ermitteln kann, müssen wir davon ausgehen, daß das Thema von Liszt ist. Ein weiteres verwirrendes Manuskript ist das der Fantasie über englische Themen. Der Autor des vorliegenden Textes hat die vier großen erhaltenen Fragmente dieses Werks mit einem Minimum an Hinzufügungen zusammengestellt, aus keinem anderen Grund als dem, das Material darbieten zu können. Was uns also als erstes vorliegt, ist das Allegro aus der Ouvertüre zu Händels Messias. Die Eröffnungstakte dieses Abschnitts fehlen im Manuskript, waren aber leicht wiederherzustellen. Wir wissen nicht, ob Liszt den ersten langsamen Abschnitt der Ouvertüre transkribiert hat, aber da er dessen Reprise am Ende des Allegros nicht einbezieht, hielten wie es für angebracht, ihn wegzulassen. Das Allegro wird dann erweitert und leitet zu Variationen über See, the conquering hero comes aus Händels Judas Maccabaeus über. Die letzten Takte dieses Abschnitts sind ebenfalls verschollen. Der Rest des Manuskriptes ist fragmentarisch und basiert auf Rule, Britannia (aus Arnes Alfred) und God Save the Queen. Liszt mag das Manuskript zur Erstellung seiner jeweiligen Fantasien über diese beiden Melodien ausgeschlachtet haben. Das Stück über Rule, Britannia wurde nie aufgefunden, aber die Fantasie über God Save the Queen – die gegen Ende kurz auf Arnes Melodie Bezug nimmt (s. Teil 27) – lieferte manch ansonsten fehlendes Material sowie eine angemessene Koda.

Der Anfang einer Jugendsonate war die Erinnerung des alten Liszt an ein Jugendwerk, das er für seine Biographin Lina Ramann aus dem Gedächtnis niederschrieb.

Das Programm wird mit achtzehn Albumblättern fortgesetzt. Wir hoffen, im Verlauf dieser Reihe die meisten erhaltenen Albumblätter entdeckt und eingespielt zu haben, und es gilt anzumerken, daß einige hier nicht aufgenommene mit bereits eingespielten Blättern identisch sind – Liszt mochte ein oder zwei dieser Fragmente ganz besonders und schrieb sie im Laufe seiner langen Karriere immer wieder als kleine Widmung für seine vielen Freunde und Bewunderer nieder. Die Begleitumstände ihrer Komposition sind überwiegend unbekannt; viele befinden sich in anonymer, privater Hand und können nicht eingesehen werden, sind jedoch durch ihre Veröffentlichung als Faksimile in verschiedenen Auktionskatalogen bekannt. Aus diesem Grund fehlen uns die letzten fünfzehn Takte auf der Manuskriptrückseite des frühen Andantino in Es-Dur, da nur die Vorderseite veröffentlicht wurde. Der Verbleib des Manuskripts ist unbekannt und das musikalische Material ist nur auf dieser einen Seite erhalten.

Ah, vous dirai-je, maman stellt anscheinend Liszts einzige Verwendung dieser populären Melodie dar. Das Preßburg-Blatt ist eine Melodie aus dem Grande Valse de bravoure (siehe unten und Teile 1, 26), während das Wien-Blatt eine Melodie aus dem Valse mélancolique ist (siehe Teile 1, 55) – unser Dank gilt Dr. Mária Eckhardt, die es uns zur Verfügung stellte. Für das Leipzig-Blatt sind andere Quellen unbekannt, aber der Anfang des Exeter Preludio ist unmittelbar als Einleitung zum Petite valse favorite (Teile 28, 55) erkennbar. Das Detmold-Stück ist ebenfalls ein unbekanntes Thema; das Magyar-Thema kennen wir als Zehnte der Magyar Dalok (Teil 29), und das Blatt über den Ráckóczi-Marsch ist nur ein weiteres Beispiel für wahre Besessenheit (siehe Teile 27, 28, 29, 35, 51, 55, 57 und weiter unten). Das E-Dur-Stück von 1843 ist von anderer Stelle unbekannt, aber das As-Dur-Stück ist wieder das Hauptthema der ersten Ballade (Teil 2). Das Lyon Prélude war ein Lieblingsstück von Liszt, enthält es doch einen kleinen Tusch, der alle zwölf Noten der chromatischen Tonleiter in tonaler Mehrdeutigkeit umfaßt – er verwendete dieses Fragment bei vielen anderen Gelegenheiten; das lang gesuchte Prélude omnitonique, das nun folgt, stellte sich nicht eigentlich als verlorenes Werk heraus, sondern als ein weiterer Tusch, der alle Noten der chromatischen Tonleiter in einer Akkordfolge durchläuft, die es dem Baß erlaubt, eine Ganztonleiter auszuführen; dieser Abschnitt ist aus zehnten Etüde der Études dexécution transcendante (Teil 4) bekannt – nur daß es im vorliegenden Fall keine Auflösung gibt. Das Leipzig-Blatt von 1840 ist ein weiteres Thema aus dem Valse mélancolique; das Berlin Preludio fügt dem Prélude omnitonique eine imposante Kadenz in C-Dur hinzu, während das Braunschweig Preludio dasselbe Material nach Fis-Dur überträgt. Die kleine Serenade ist der Zelle in Nonnenwerth (siehe Teile 25, 26, 36, 51) verwandt und das Andante religioso, von dem mindestens zwei Ausführungen existieren, ist ein ausgedehntes Zitat aus den frühen Harmonies poétiques et religieuses (Teil 7).

Gewissermaßen als Koda beziehen wir die zweifelhafte Mazurka in f-Moll mit ein. Das Manuskript des Kopisten benennt Liszt weder als Komponisten noch (was plausibler wäre) als Bearbeiter, aber das Manuskript gehört zu einer ansonsten durchweg verifizierbaren Liszt-Sammlung der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde.

Die zweite Version der Gaudeamus igitur – Paraphrase wurde von Liszt zur Veröffentlichung vorbereitet und ist als Reinschrift von der Hand eines Kopisten erhalten, während die Korrekturen und der Titel in Liszts Handschrift verblieben. Anders als bei der ersten Fassung (Teil 40) wurde die Überarbeitung nie veröffentlicht (und sollte nicht mit der späteren, ebenfalls in Teil 40 enthaltenen Gaudeamus igitur – Humoreske verwechselt werden). Es bleibt ein amüsantes, wenngleich völlig unbedeutendes Gelegenheitswerk.

Die folgende Gruppe der ‘Rapsodies hongroises’ weist einige bemerkenswerte Alternativen gegenüber den Standardversionen auf: Die Fassung der Rapsodie hongroise II enthält alle späteren (bei drei verschiedenen Gelegenheiten verfaßten) Hinzufügungen außer der umfangreicheren der zwei Kadenzen, die in der Fassung in Teil 57 zu finden sein wird. Diese Ergänzungen verleihen dem Werk eine völlig andere Athmosphäre; die hinzugefügten zigeunermusikhaften Ausschmückungen reichen von der gewichtigen Erweiterung des Eröffnungsmotivs bis zur Imitation eines Cimbalom am Ende des ersten Abschnitts, und die letzten drei Akkorde werden durch eine Koda ersetzt, die mehr an den Stil des alten Liszt erinnert. Die Alternativpassagen in den Fassungen der Rapsodie hongroise X und Rapsodie hongroise XV, die auf dieser CD eingespielt wurden, haben mit dem Austausch schwieriger Glissandi durch anderes Material zu tun. Aber der Effekt ist nicht nur der schlichter Vereinfachung, die als ossia hinzugefügten Passagen bieten zusätzlich echte musikalische Veränderungen. Die Rapsodie hongroise XVI wird in der Originalfassung dargeboten: Liszt veröffentlichte sie mit dem Titel und seinem Namen auf Ungarisch (so wie er es in seinen letzten Jahren bevorzugte); sehr bald gab er sie mit vielerlei Hinzufügungen und Veränderungen neu heraus (siehe Teil 57). Liszt unternahm zwei Versuche, die wunderbare und viel zu kurze Rapsodie hongaroise XVIII zum Abschluß zu bringen, die als Manuskript erhalten blieben. Beide sind auf dieser CD enthalten, getrennt durch die Mephisto-Polka. Die Polka existiert in zwei Fassungen: Die eine, auf der vorliegenden CD eingespielt, ist vom Ausdruck her schlicht und geradlinig; die Alternative (Teil 28) ist so reich an dekorativen Ossiapassagen, daß sie fast wie ein völlig anderes Werk klingt.

Der Rest dieser CD ist Fragmenten unterschiedlicher Art gewidmet: Als Recital werden sie zweifellos befremdlich wirken, aber die Musik hat ihre eigene Überzeugungskraft, auch wenn sie nur teilweise ausgearbeitet ist. Die Kadenzen zu Un sospiro wurden um die Mitte der 1880er Jahre für Luisa Cognetti und Eduard Dannreuther verfaßt und können mit drei anderen verglichen werden (Teil 38), die alle dafür vorgesehen waren, an derselben Stelle der Etüde eingefügt zu werden: vor der Reprise. Es folgen drei Albumblätter: Das Blatt, das die Kataloge als Poco adagio aus der Graner Messe führen, ist ein Exzerpt des Agnus Dei aus der Missa Solemnis des Komponisten, S 9; das nächste Blatt stellt eine merkwürdig falsch zitierte Version des Hauptthemas der sinfonischen Dichtung Orpheus dar; das dritte, obwohl im Manuskript als Exzerpt der sinfonischen Dichtung Die Ideale bezeichnet, ist in Wahrheit auf eine Art angelegt, die sehr dem Trioabschnitt aus dem Künstlerfeldzug ähnelt, aus dem das fragliche Thema stammt (s.o.).

Die folgenden fünfzehn Stücke umfassen keineswegs alle uns bekannten Skizzen für Klavier von Liszt. Es gibt davon Hunderte, die im Bezug zu Werken stehen, die er erst später abschloß, und all diese einzuspielen wäre ganz und gar überflüssig. Statt dessen präsentieren wir Fragmente, die aus veröffentlichten Katalogen bekannt sind, oder Stücke, die anderswo unvollständig blieben.

Das unvollendete Oratorium St. Stanislaus besteht überwiegend aus mehr oder weniger vollständigen Nummern (siehe z.B. Teil 14), aber es gibt ein verlockendes Fragment in Library of Congress, das es verdient, auf Tonträger bewahrt zu werden. Früher mag mehr vom bewegenden Winzerchor (aus den Prometheus-Chören) erhalten gewesen sein, da das Manuskript am Ende eines sehr vollen Blattes abbricht, das an die Transkription des Schnitterchors anschließt.

Es ist wirklich sehr traurig, daß La Mandragore (aus Delibes' Jean de Nivelle) unvollendet geblieben ist. Es existiert lediglich eine freie Fantasie in Liszts letztem, kargstem Stil über die Orchestereinleitung zur Oper, danach über die Introduktion zur Ballade selbst, und dann – Stille.

Der unermüdliche Lisztianer William Wright war so freundlich, ein Fragment (einer Opern-Fantasie?) zur Verfügung zu stellen, das in Glasgow verwahrt wird. Bislang hat es sich als unmöglich erwiesen, den Rest des Stücks zu finden oder das Werk zu identifizieren, auf dem es basierte. Die nachfolgende Opernarie und skizzierte variation besteht aus einer transkribierten Melodie voll ausgefeilter musikalischer Schnörkel und aus dem Zusammenhang gerissener Teilchen einer unvollendeten Variation. Sie scheint aus Liszts Jugendzeit zu stammen. Dasselbe Manuskript enthält von Meyerbeers Valse infernale (aus Robert le diable) lediglich das Thema in einer ziemlich anderen Form als in den berühmten Réminiscences (Teil 30).

William Wright gebührt auch das Verdienst, das Allegro maestoso zu Tage gefördert zu haben, bei dem es sich um eine Skizze für die Eröffnung einer Etüde in Fis-Dur handeln könnte. So eine Etüde wäre das nächste Stück in der geplanten Fortsetzung der Étude en douze exercices gewesen (ursprünglich als Folge von 48 statt nur 12 Stücken angekündigt, aber lediglich die erste Sammlung ist jemals erschienen). Wiederum haben wir Mária Eckhardt zu danken, diesmal für die Veröffentlichung des Rákóczi-Marschs in der unvollständigen, vereinfachten Fassung, die im gleichen Manuskript auf die sogenannte erste Version folgt (siehe Teil 27).

Die Harmonie nach Rossinis Carità war dazu vorgesehen, auf ‘Palestrina’ zu folgen, gehört daher zum ersten geplanten Zyklus von Harmonies poétiques et religieuses (s. Teile 7, 47) und hätte im Anschluß an das Miserere d'après Palestrina gestanden. Es ist interessant, daß La charité für diesen Band vorgesehen war, ebenso wie das Stabat Mater, S 172b (Teil 7) – eine Lisztsche Originalkomposition, aber mit einer aus Rossinis Cujus animam (Stabat Mater) entnommenen Einleitung. Selbstverständlich transkribierte Liszt später dieses Stück und brachte es mit der letzten Fassung von La charité (Teil 24) heraus, und so gab es keine weitere Verbindung zwischen Rossini und den Harmonien.

Das Einzelblatt des Marie-Poème ist das einzige, was von einer geplanten Reihe erhalten blieb: Marie-Poème en 6 chants, inspiriert von der Lyrik Auguste Brizeuxs, wurde 1835 entworfen. Von der Entstehung des Andante sensibilissimo ist nichts bekannt – es muß eine Art privater musikalischer Scherz gewesen sein, denn es trägt die Bezeichnung ‘avec miaulement’ (mit Miauen); das Manuskript liegt in der Library of Congress vor (am Ende einer Skizzenseite hingekritzelt). Die oft zitierte Melodie in Dorischer Tonart besteht einfach aus den beiden Totentanz-Themen (Teile 9, 53a, 53b), die aus einer Version der Trauerfeier stammen; die Gesänge erscheinen partiturmäßig notiert auf einem Blatt im Goethe-Schiller-Archiv, das die Aufschrift ‘Prose des morts’ trägt (es gibt keine musikalische Verbindung zu dem Stück im ersten Zyklus der Harmonies poétiques, dem wir diesen Titel gegeben haben).

Das Dante fragment scheint die früheste Skizze zur Eröffnung von Paralipomènes à la Divina Commedia zu sein, aus denen später Après une lecture du Dante werden sollte (siehe Teil 51 bzw. 43). Polnisch könnte eine Skizze für ein früher geplantes Werk sein, das durch das Stück gleichen Namens in der Suite Weihnachtsbaum (Teil 8, 51) ersetzt wurde; das Korrekturblatt fand sich an einen Brief Liszts angeheftet und wird heute im Instituto Liszt in Bologna aufbewahrt. Es bezieht sich mit Sicherheit auf das früheste Manuskript von La lugubre gondola (ein erst kürzlich aufgetauchtes Manuskript, das noch nicht zur Einspielung zur Verfügung steht); es stammt vom Dezember 1882 und ist als Alternativpassage für neun Takte gegen Ende des Werkes bestimmt.

Liszt sorgte dafür, daß alle seine zwölf sinfonischen Dichtungen der Weimarer Periode in Fassungen für Soloklavier veröffentlicht wurden, jede unter dem Namen eines seiner jungen Schützlinge als vermeintlichem Arrangeur. Wie wir schon erfahren haben, steuerte Liszt zu solchen Bearbeitungen häufig anonyme Beiträge und Verbesserungen bei. Unsere Aufnahmereihe schließt alle Stücke ein, die unbestreitbar seine überarbeitende Handschrift aufweisen. Bei Mazeppa haben wir es vermutlich mit einem verworfenen Versuch von Theodor Forchhammer zu tun. Forchhammers Fassungen von Tasso, Heroïde funèbre und Hamlet erschienen alle in der Breitkopf-Ausgabe der zwölf Stücke, aber die publizierte Fassung von Mazeppa ist die von Ludwig Stark, der ebenfalls Ce qu'on entend sur la montagne, Prometheus, Festklänge (s.o.) und Hunnenschlacht eingerichtet hat. Die anderen Stücke wurden bearbeitet von Karl Klausner – Les préludes (Teil 38), Arthur Hahn – Die Ideale – und Friedrich Spiro – Orpheus (s.o.) und Hungaria (s. Teil 55). Selbstverständlich war Liszt selbst der alleinige Arrangeur seiner späteren sinfonischen Dichtung Von der Wiege bis zum Grabe (Teil 25). Das Manuskript der unveröffentlichten Version Forchhammers befindet sich im Liszt-Forschungszentrum in Budapest und hier danken wir wiederum Mária Eckhardt, die dafür sorgte, daß der Autor der vorliegenden Anmerkungen es vor Ort studieren konnte und eine Kopie mitnehmen durfte. Das Manuskript ist voller Korrekturen von Liszt, obwohl sie teils in Kurzschrift verfaßt sind – zum Beispiel bei parallelen Passagen –, und an einer Stelle kurz vor dem Ende strich er aus Forchhamers Vorlage vier Takte, ohne Ersatz für sie anzugeben, aber der könnte ohne weiteres durch Rückgriff auf die Orchesterpartitur geschaffen werden.

Das Manuskript des Valse tauchte Anfang 1995 bei einer Versteigerung von Autographen in Paris auf, wo sie der Autor zu Gesicht bekam. Seitdem ist es in den USA in einer hervorragenden Ausgabe von Rena Charnin Mueller veröffentlicht worden. (Merkwürdigerweise erscheint im handschriftlichen Titel des Manuskriptes die Schreibweise ‘Walse’, die Liszt sonst nie verwendete).

Der Ländler, Dumka und Air cosaque sind alle 1960 als Faksimile veröffentlicht worden; ursprünglich entstammten die Manuskripte der Bibliothek der Gräfin Lyudmila Zamoyska (unter Lisztianern als ursprüngliche Komponistin von Puszta-Wehmuth bekannt – s. Teil 12). Ob und wieviel die Gräfin zu diesen kleinen Stücken beitrug, ist nicht leicht auszumachen, aber ihr Charme ist unbestreitbar. (Die Liszt Society veröffentlichte diese Werke 1997 in ihrem Journal im Computersatz).

Der Marche funèbre war die unmittelbare Reaktion des jungen Liszt auf den Tod seines Vaters. Komponiert wurde er am 30. August 1827 in Boulogne, zwei Tage nach dem Tod von Adam Liszt, und er weist eine enorm heroische Stimmung auf, die (wie George Nugent so richtig in seinem Artikel schrieb, den er mit dem Faksimile des Manuskriptes im Liszt-Saeculum 1993 veröffentlichte) stark von Beethoven beeinflußt war.

Magyar tempo ist aus verschiedenen Quellen bekannt: aus den Ungarischen Nationalmelodien Nr. 1, dem Magyar Dalok Nr. 5 und der Rapsodie hongroise VI (s. Teile 27, 29, 51, 57), obwohl dieses Manuskript aus der Bodleian Library zu Oxford sich davon in vielen kleinen Einzelheiten unterscheidet, insbesondere in Bezug auf den Rhythmus.

Pásztor Lakodalmas (Die Hochzeit des Pastors) ist ein Werk von Graf Leo Festetics, ganz im Stil der Stücke des Ungarischen Romanzero, mit Ausschmückungen von Liszt. Anscheinend fügte Liszt nach der Veröffentlichung weitere Änderungen hinzu, aber ihr Verbleib ist unbekannt, ebenso wie das Ausmaß von Liszts Beteiligung an der vorliegenden Version.

Die nächste Gruppe von vier Stücken zeugen von Liszts charmantem Einfall, der fertigen Komposition eines seiner Freunde eine Einleitung und eine Koda hinzuzufügen. (Die daraus resultierende Form gemahnt an Stücke wie Webers Aufforderung zum Tanz). Es ist merkwürdig, daß Liszts Beitrag, so gering er auch sein mag, dennoch entscheidenden Einfluß auf die Reaktion des Hörers auf das so umrahmte Werk zu nehmen vermag. Einleitung und Coda zu Raffs Walzer in Des-Dur sind schon vor längerer Zeit im Liszt-Pedagögium veröffentlicht worden. Unglücklicherweise behauptet diese Veröffentlichung, der Raff-Walzer stehe in As-Dur, und so konnte das Werk nicht zusammengestellt werden, bis das korrekte Stück identifiziert war: Tanz-Kaprize Opus 54, 1. Ähnlich wie die Einleitung und Coda zu Rubinsteins Étude in C-Dur – ein unveröffentlichtes Manuskript aus der Library of Congress – wurde es lange Zeit als Einleitung zu Rubinsteins Staccato-Étude Opus 23, 1 geführt. Es wurde auch korrekt als zur früher berühmten Etüde über falsche Noten (in Wahrheit ein Kunststückchen mit sanften Dissonanzen) gehörig identifiziert, aber später meinte man, es stelle die Einleitung zu einem unvollendeten Arrangement dar. Wie bei den anderen Stücken dieser Art erweist sich das Manuskript als aufschlußreich: Die Einführungstakte sind auf einem Blatt, die Schlußtakte (oder in diesem Fall ein eintaktiger Tusch) auf einem anderen notiert. Die Einleitung und Coda zur Smetana Polka erschienen ebenfalls im Liszt-Pedagögium, hatten aber das große Glück, mit dem Smetana-Stück in einem Zugabenalbum wiederveröffentlicht zu werden, herausgegeben von dem Virtuosen Raymond Lewenthal, der uns allen sehr fehlt. Die Einleitung und Schlußtakte zu Tausigs 3. Valse-Caprice erlitten ein noch seltsameres Schicksal, ehe sie schließlich im richtigen Zusammenhang von der Liszt Society 1989 in ihrem Journal publiziert wurden: In einer amerikanischen Publikation erschienen sie als durchgehendes Stück für Soloklavier ohne den Strauß/Tausig-Walzer, der beide Blätter trennen sollte – und wurden daher in Grove VI falsch zugeordnet, und zwar mit irreführender Katalognummer unter einem Titel, der sich von seiner Tempoangabe (‘Ruhig’) herleitet. Liszts Blätter enthalten ganz eindeutig das thematische Material von Johann Straußs Wahlstimmen, op. 250. Der große Gelehrte und Herausgeber Robert Threlfall war der erste, der dieses in der Library of Congress verwahrte Manuskript korrekt identifizierte.

Das ursprüngliche Konzept des Dritten Mephisto-Walzers ist nie veröffentlicht worden, aber der Vergleich zwischen dieser Version und der Fassung letzter Hand (in Teil 1) ist eine fesselnde Untersuchung: Die erste Fassung ist fast zu knapp, während sich die spätere Version am Rande der Weitschweifigkeit bewegt. Beide enthalten einen nachdenklichen, grüblerischen Abschnitt – durch einen Exkurs in den 4/4-Takt wird der Verlust des Walzercharakters riskiert – und beide nutzen bewußt eine unruhige Schwankung zwischen dis-Moll (der ungewöhnlichen Tonart des Stückes) und Fis-Dur (seiner angenehmeren Paralleltonart).

Wie es scheint, wurde der unveröffentlichte Petite Valse irgendwann zwischen der Komposition des dritten und vierten Stücks der Valses oubliées geschrieben, denn er wird als Gegenstück zu den drei Walzern bezeichnet. Das Manuskript (im Goethe-Schiller-Archiv) ist in einem fürchterlichen Zustand: An einigen Stellen ist es eingerissen, sowohl senkrecht als auch quer – ein Verbrechen, falls die Tat nicht von Liszt selbst in einem Moment des Selbstzweifels verübt wurde, ansonsten bloß ein Jammer, denn das Fragment ist von jener jenseitigen nostalgischen Schönheit, wie sie nur im milderen Alterswerk Liszts vorkommt. Das Werk besteht aus 101 Takten Musik, und eine letzte Änderung der Tonartvorzeichnung läßt den Rückgriff auf früheres Material erkennen. Der Verfasser des vorliegenden Textes hat dieses Stück vervollständigt, indem er 25 Takte hinzufügte, von denen 20 ganz und gar von Liszt stammen, und die letzten fünf Takte enthalten lediglich eine flüchtige Erinnerung an die vorhergehende Phrase, in Imitation einer Passage aus dem Troisième Valse oubliée. Dies ist einfach ein zu betörendes Werk, um es ungehört beiseite zu legen.

Um zum Abschluß die Stimmung zu heben und zugleich auf die allererste CD dieser Reihe zurückzukommen, bieten wir die Urfassung des extravaganten und geistreichen Grande Valse di bravura (in einer der früheren Ausgaben wurde er Le bal de Berne untertitelt). Er ist von jener musikalischen und klavieristischen Prägung, die das Publikum zuerst auf Liszt aufmerksam werden ließ, und die wie so oft sowohl dem öffentlichen als auch dem privaten Temperament seines musikalischen Ausdrucks Rechnung trägt, dessen stets präsente und wagemutige Originalität in eine glitzernde Schale gekleidet ist.

Leslie Howard © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller