Jan Pieterszoon Sweelinck, the ‘Orpheus of Amsterdam’, was clearly a very clubbable man – his wide circle of friends included poets, scholars and businessmen, as well as other distinguished musicians. When he died several newspapers, which generally only concerned themselves with commercial matters, carried tributes to him. At a time when Amsterdam was rapidly becoming the major European hub of world trade and a jumping off ground for explorers and colonisers, he rarely left its environs, but was instead the magnet that drew others into his circle.

He was born around May 1562 in Deventer, to the east of Amsterdam; his musician father, Pieter Swybertszoon, had married Elsken Jansdochter Sweling, daughter of the town surgeon, in 1558. When Jan was only a year or two old they moved to Amsterdam which at that time was no more than a modest fishing village. Pieter Swybertszoon was appointed organist of the Church of St Nicholas, the Oude Kerk, in 1566, or possibly earlier, and laid the foundation for an organist dynasty which, through his son and grandson, would last virtually unbroken for nearly a hundred years. The family’s financial circumstances were hardly flourishing and could have had a detrimental effect on their son’s development as one of the greatest musicians of his age, but he had the good fortune to attract the attention of the parish priest at the Oude Kerk, Jacob Buyck, who undertook the boy’s education himself. It is more than likely that this was paid for by the city fathers, through the offices of his Alderman brother, Joost. Buyck was a learned man and a staunch Catholic who, just before the Alteration or conversion to Calvinism in 1578, left Amsterdam, unable to accept the new religion. Although Sweelinck was pragmatic enough to adopt the new faith in order to obtain employment, he may not have entirely repudiated the tenets of the faith which Buyck had inculcated in him. His Cantiones Sacrae of 1619 are based on plainchant and his son Dirck, during his tenure of the post of organist at the Oude Kerk, was censured for trying to introduce certain ‘popish’ elements into the worship. Although those connected to the Inquisition were chased out of town, the monasteries and convents were left untouched, and there was a much greater sense of religious tolerance than elsewhere. Religious and political life were not riven with the machinations and intrigue that beset England, for instance, during this period.

Of his musical education, which undoubtedly began under his father, little is known. It is possible he studied with Jan Willemszoon Lossy, a town musician (but not an organist) in Haarlem. Haarlem is about 15 miles from Amsterdam and it would not have been out of the question for the boy to make the journey on a regular basis. Here he might also have come under the influence of Floris van Aldrichen, a noted player at the Baavokerk, and Claas Albrechtszoon van Wieringen. Documentary evidence confirms Sweelinck as organist at the Oude Kerk from 1581, but it is possible he was performing this role as early as 1577. His father had died in 1573 and his immediate successor lasted only a matter of months. In November 1577 another organist was buried in the church and maybe the city fathers, who had taken an active interest in the education of the boy, felt that the 15 year old was ready to step into his father’s shoes. Calvinism saw no place for the organ in worship, and new churches often had no provision for an instrument. However the many fine existing organs, such as the two instruments by Henrik Niehoff in the Oude Kerk, were the property and responsibility of the town authorities, and a source of considerable pride. Sweelinck’s appointment was, therefore, a civic rather than an ecclesiastical one and, by the standards of his day, his duties were relatively light. He was expected to play for one hour, twice a day, for the edification of visitors to the church. (At Leiden, organ recitals were encouraged before and after services to keep people out of the inns and taverns.) He was also responsible for the state of the organs but not for their tuning. Unlike many of his colleagues he did not have to play the carillon – described by Charles Burney, the musical chronicler of his age, as ‘the jingling of bells and ducats’ – nor did he have to play the harpsichord for official functions. His annual salary was 100 gilders, but when his mother died in 1585 this was doubled, as he now had responsibility for his whole family. When, in 1590, he married Claesgen Dircxdochter Puyner from Medemblik it was increased again to 300 gilders and he was also provided with free accommodation. His fame as a player began to spread and visitors to Amsterdam came to the Oude Kerk especially to hear him; he became something of a tourist attraction. The English composer Peter Philips, who was to become a life-long friend, came in 1593 to ‘see and hear an excellent man of his faculties.’ (The hapless Philips, a Catholic, was promptly arrested and imprisoned in the Hague.)

As his reputation as a performer spread he began to attract pupils from all over the continent who helped spread his name throughout Germany, Eastern Europe and Scandinavia. Undoubtedly the most important were Samuel Scheidt and Heinrich Scheidemann who laid the foundations for the North German School, which ultimately spawned Dietrich Buxtehude and Johann Sebastian Bach. At one point his pupils Ulrich Cernitz, Jacob Praetorius II and Heinrich Scheidemann held the three principal organist posts in Hamburg, leading Handel’s friend, the composer and writer Johann Mattheson, to dub him ‘Der Hamburgische Organistenmacher’. He was well paid for his services as a teacher, the fees usually being met by the Town Council of the pupil concerned, and he died a relatively wealthy man.

As well as being an excellent player, Sweelinck also had a good knowledge of organ building (like J S Bach) and was often asked to give his opinion on new instruments or restorations. He made visits for this purpose to Haarlem, Deventer, Middleburg, Nijmegen, Harderwijk, Rotterdam, Dordrecht and Rhenen – all in the Republic of the Seven United Provinces, from which the Spanish had been driven in 1588. His only trip outside was to Antwerp in 1604, to buy a harpsichord from the firm of Ruckers for the town authorities.

His earliest published works were three volumes of Chansons, which appeared between 1592 and 1594. Beginning in 1604 and ending in the year of his death in 1621 he published his settings of the entire Genevan Psalter. (One set was in use in Switzerland, translated into a local dialect, until 1840.) In all, he published over 200 vocal works, mostly destined for domestic music making, an important part of Dutch life as depicted in paintings of the period. But this repertoire has, until recently, been largely unknown, with the exception of the ever popular Hodie Christus natus est. Instead his fame has rested almost entirely on his keyboard music, none of which was published in his lifetime and of which no autograph copy survives. The works have been transmitted to us through manuscript collections compiled mostly in England (including the Fitzwilliam Virginal Book) and Germany. According to the latest work of the Dutch scholar Pieter Dirkson all but four of the works recorded here can be confidently attributed to Sweelinck. The exceptions are More palatino and Malle Sijmen, where the attribution is less certain, and Ballo del granduca and Onse Vader in hemelrijck, where stylistic considerations suggest that they are more likely to be by his pupils or others within his circle.

The Free-Form Works
With the Fantasia Chromatica we are immediately plunged into the tangy world of mean-tone temperament. It is not possible to summarise such a complex subject in a few sentences, but because of the distinction between diatonic and chromatic semitones – e.g. the diatonic semitone D-E flat is smaller than the chromatic D-D sharp – certain notes which in modern equal temperament share the same key on the keyboard, cannot sound equally well in both flat and sharp keys. So, whereas on a modern keyboard they are the same note, in mean-tone temperament D sharp is higher than E flat. (Other enharmonic convergences do not matter because the notes D flat, G flat, A flat and A sharp were hardly, if ever, used.) Sweelinck’s Chromatic Fantasia – based on a theme typical of all such works, filling the space between a perfect fourth, here moving down from D to A – is one of the first works to use both D sharp and E flat in the same piece; only William Byrd had done so before. The device of using a split key in order to provide both notes, as on the organ which Christopher Herrick plays, is known to have existed in certain organs of Sweelinck’s time. As with the other longer imitative pieces on these discs the composer displays both enormous command of contrapuntal technique and a sure grasp of large-scale form. Sweelinck’s biographer, Frits Noske, has identified a tri-partite structure to these works although, as he says, this is more evident to the eye than the ear. The first section takes up roughly the first half, in which the theme is combined first with one counter-subject and then its inversion. Brief periods when the main subject is absent give the ear respite from the chromaticism. In the second section the theme is presented in augmentation or double length notes, and then in the final part in diminution, speeded up first to twice its original pace and finally to four times. Brilliant toccata-like flourishes bring the work to a dazzling conclusion.

The other large-scale Fantasia (a-Phrygian) on an even more impressive scale than the Fantasia Chromatica, uses a pre-existing theme from a lute fantasia by one Gregorius Huwet, which had appeared in Antwerp towards the end of the 16th century. Although this theme contains the notes B flat, A, C and B natural, which in German notation spell Bach’s name, this can be nothing but a coincidence, and once the piece is underway it cannot be heard as a motif of significance. The three sections are more easily distinguished here because the points where the theme is presented first in augmentation and then diminution are marked by a reduction to a two-part texture. The theme is treated here as a cantus firmus, in the manner of variation technique. The contrapuntal working is, if anything, even richer, with a greater abundance of counter-subjects.

If Sweelinck did not actually invent the Echo Fantasia (Ionian), then he made it very much his own. Its construction is much less strict than the big fantasias, placing greater emphasis on the moment rather than the overall design, and feeling more improvisatory. The opening section is again contrapuntal but the part writing is more relaxed, the imitation looser and more vocal in quality. In some of these pieces the echoes appear at the same pitch, contrasting dynamic marks indicating changes of manual, marking these out specifically as organ works. However, the present work is one of those where the echoes are generally at the octave below, thus making the piece playable also on the harpsichord. One cannot but marvel at the sheer inventiveness of Sweelinck’s development of such a simple idea. The echo ideas include horn calls, repeated notes and all sorts of passagework, and the piece is rounded off with another virtuosic ending.

The Ricercar (Aeolian) is built on a similarly grand scale to the two Fantasias in this collection. Although there is still one main theme, whose return in augmentation and then diminution marks the large-scale structure, it also generates several subsidiary ones. The richness of part-writing is maintained for a much greater proportion of the piece, with only a brief spell of two-part writing. We can also see cross-fertilisation with other forms, particularly the echo fantasia and an even greater variety of accompanimental figuration, including lively dotted and triplet rhythms.

Sweelinck clearly knew and took his inspiration from a wide variety of music, especially the keyboard traditions of England and Italy. While contrapuntal compositions such as the fantasia and ricercar are found in his English sources, the toccata is a specifically southern type, his particular models being Claudio Merulo and Andrea Gabrieli. Built on a less extensive scale than the other free-form works the Toccata (Ionian) opens with the same head-motif as the Echo Fantasia, although counterpoint is almost completely absent. While there is bravura passagework, the form is not yet the vehicle for out and out virtuosic display that it was to become and chordal passages and sequences abound.

Variations on Sacred Melodies
Sweelinck wrote variations on three different categories of sacred melody. They are plainsong melodies, tunes from the Lutheran chorales and Geneva Psalter. Some writers have attempted to codify the differences between the variations on sacred and secular melodies, but similar techniques occur in both groups of works. The notes of the melody are presented as a cantus firmus, usually in the top part, although it can migrate to any other part of the texture – this aspect is perhaps found more in the sacred works. The cantus can be plain or with varying degrees of decoration. Accompanimental material may be derived from the melody and used imitatively or be merely decorative. In plainsong based works, such as Christe qui lux est et dies the cantus is generally in long notes of equal length, all rhythmic interest being in the accompaniment. Here a three part texture is maintained thoughout the three verses, with the melody moving from the top, to the middle, and then back again, this time twice as fast. More often the cantus will follow the rhythm of the original melody, as in Ons is gheboren een kindekijn (Puer nobis nascitur). Although it had its origins in a plainsong melody, somewhere along the way it became a Dutch folk-song, hence its jaunty dance-like character. Only in the last of its four verses does the melody move to the middle part, with energetic cross-rhythms against the flow of the tune. In many sets of variations the number of parts increases with each movement, although in this case the second verse is in two parts while the others are in three.

Onse Vader in hemelrijck has just two verses, although there is an incomplete third verse that has been omitted in this recording. Both verses are in four parts throughout and, in the second verse, the tune is transposed down a fourth and appears in the alto part. Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, Allein Gott in der Höh sei Ehr and Nun freut euch, lieben Christen gemein all follow the pattern of accumulating voices: in the four verses of Ich ruf zu dir the number of parts is 2, 3, 3, 4. The other two have 2, 3 and 4 parts successively although Allein Gott begins with a simple four part harmonisation of the tune, a characteristic more of the secular variations than the sacred. Erbarme dich mein, o Herre Gott is the most extended of all the sets, having six sections which fall into three pairs. In each of the first four verses the tune appears alternately in the soprano and the bass. The accompanying voices are derived from the tune and treated imitatively. The melody returns to the top part for variations 5 and 6, the latter being an extravagantly decorated version.

The tunes from the Geneva Psalter were the only music permitted to be sung during the Calvinist service, albeit unaccompanied. The organist was expected to improvise on these melodies before the service in order to familiarise the congregation with them. In the first two verses of Psalm 116 – Ik heb den Heer lief the tune is heard clearly in the upper part, against a rich profusion of accompanimental figuration. In the third verse, when the tune is more highly decorated, the accompaniment is kept deliberately simple to aid comprehension.

Variations on Secular Melodies
It is in the secular variations that we glimpse most clearly the Sweelinck who could sit down at the harpsichord until past midnight, dazzling his friends with his ability to vary a popular tune in a seemingly inexhaustible variety of ways. The fecundity of invention is staggering, particularly in the two most celebrated sets, those on Est-ce Mars? and Mein junges Leben hat ein End’, where the range of expressive and dramatic gestures reaches its apogee. The melody is almost invariably in the top part, and nearly always decorated. New figurations are constantly being introduced, even within variations, for the later Baroque principle of a single affect in each movement holds no sway here. Mein junges Leben hat ein End’ is rightly regarded as his masterpiece – it was the first of his works to be published, in 1894. The sense of reprise brought about by the return to the mood of the opening in the final variation, even though the harmony and part-writing are quite different, is surely a masterstroke.

Many of these melodies started life as dance tunes, such as the Ballo del granduca, from Italy, Ich voer al over Rhijn, a version of the well-known tune Spagnolette and the Poolsche dans, from Poland.

At least three of the tunes used here are English in origin: Onder een linde groen, the simple but touching Malle Sijmen and Engelsche Fortuyn which, as Fortune my Foe, Farewell Delight, was set by William Byrd. More palatino or Allemande Gratie is based on a German student song and was also used by, amongst others, John Bull, Girolamo Frescobaldi and Dietrich Buxtehude.

The three examples of the stately duple-time dance, the pavane, are arrangements of other composers’ works. The Pavana hispanica is based on a piece by the Spaniard Antonio de Cabazon. In Pavana Philippi Sweelinck takes a pavane that Peter Philips wrote while incarcerated in prison in the Hague, and transmutes its characteristic keyboard figuration into something more vocal in style. At the end he appends a variation of his own, reverting to a more overtly keyboard manner. Pavana Lacrimae is a version of John Dowland’s exquisitely doleful Flow my Teares. There are three sections each of which is repeated, with embellishments and subtle variations in the harmony to heighten the expressive effect.

Stephen Westrop © 2003

Jan Pieterszoon Sweelinck, l’« Orphée d’Amsterdam », était à l’évidence un homme qui n’aurait pas été dépaysé parmi les clubs les meilleurs qui soient – outre d’éminents musiciens, son large cercle d’amis comprenait des poètes, des savants et des hommes d’affaires. Lorsqu’il mourut, plusieurs journaux qui en général se consacraient uniquement aux affaires, lui rendirent hommage. A une époque où Amsterdam, l’escale des explorateurs et des colonisateurs, était en passe de devenir la plaque tournante européenne du commerce mondiale, Sweelinck en quitta rarement les environs, tel l’aimant qui attire les autres à soi.

Jan Pieterszoon Sweelinck vit le jour vers mai 1562, à Deventer, une localité située à l’est d’Amsterdam. Pieter Swybertszoon, son père qui était également musicien, avait épousé en 1558 Elsken Jansdochter Sweling, la fille du chirurgien de la ville. Jan n’avait que un ou deux ans lorsqu’ils partirent pour Amsterdam qui n’était alors guère plus qu’un modeste village de pêcheurs. Pieter Swybertszoon fut nommé organiste de l’église St Nicholas, l’Oude Kerk, en 1566, ou peut-être plus tôt. Ce fut lui qui jeta les fondations de la dynastie d’organistes qui, à travers son fils et son petit-fils, allait perdurer pratiquement sans interruption pendant presque un siècle. La situation financière de la famille n’était guère florissante. Elle aurait pu avoir un effet désastreux sur le développement de leur fils, un des plus grands musiciens de son temps, s’il n’avait eu la chance d’attirer l’attention d’un des prêtres de la paroisse de l’Oude Kerk, Jacob Buyck. Celui-ci entreprit d’instruire le jeune garçon dont l’éducation fut probablement payée par le conseil municipal, grâce à l’entremise de Joost, son frère, qui y était conseiller. Homme érudit et Catholique fervent, dans l’impossibilité d’adopter une religion nouvelle, Jacob Buyck quitta Amsterdam avant que la ville ne se convertisse au Calvinisme en 1578. Si Sweelinck fut assez pragmatique pour adopter la nouvelle foi afin de préserver son emploi, il pourrait ne pas avoir entièrement répudié les principes de la croyance que Buyck lui avait inculquée. Ses Cantiones Sacrae de 1619 sont élaborées sur un plain-chant. Quant à son fils Dirck, il fut censuré durant sa tenure au poste d’organiste de l’Oude Kerk pour avoir essayé d’introduire certains éléments « papistes » au sein du culte. Si les personnes associées à l’Inquisition furent chassées de la ville, les monastères et les couvents furent préservés. Plus que partout ailleurs, Amsterdam connut un grand sens de la tolérance religieuse. La vie tant politique que religieuse n’était pas troublée par les machinations et intrigues que l’Angleterre, par exemple, a pu connaître à pareille époque.

On ne dispose que de peu d’informations sur son éducation musicale. Si Sweelinck s’initia à la musique certainement auprès de son père, il pourrait aussi avoir étudié avec Jan Willemszoon Lossy, un musicien non-organiste de la ville d’Haarlem, située à une vingtaine de kilomètres d’Amsterdam. La distance n’était pas si importante que le jeune garçon n’ait pu régulièrement la parcourir. A Haarlem, il aurait pu aussi y rencontrer Floris van Aldrichen, un instrumentiste célèbre de Baavokerk, et Claaks Albrechtszoon van Wieringen. Les archives confirment qu’en 1581, Sweelinck était organiste de l’Oude Kerk. Il est tout à fait possible que dès 1577, il ait déjà été en charge de ce poste. Son père s’était éteint en 1573, et son successeur n’avait officié que quelques mois. En novembre 1577, un autre organiste avait été inhumé dans l’église. Le conseil municipal qui avait déjà montré un vif intérêt pour son éducation, aurait pu juger qu’à quinze ans, Sweelinck était en mesure de succéder à son père. Le Calvinisme n’accordait aucune place à l’orgue dans le culte religieux. L’architecture des nouvelles églises n’assignait d’ailleurs aucune place à l’orgue dans les nouveaux édifices. Les autorités de la ville avaient pourtant la responsabilité des superbes orgues comme les deux superbes instruments de Henrik Niehoff de l’Oude Kerk. Elles en tiraient d’ailleurs une fierté considérable. La nomination de Sweelinck était donc avant tout civique, et non ecclésiastique. En comparaison des usages d’alors, ses charges étaient relativement légères. Deux fois par jour, il devait jouer durant une heure au bénéfice des visiteurs de l’église. (A Leiden, on avait l’habitude de donner des récitals d’orgue avant et après les services pour détourner les gens des bars et tavernes). Sweelinck avait aussi pour charge de veiller au bon état des orgues, sans pour autant assurer leur accord. Contrairement à ses collègues, il n’entrait pas dans ses fonctions de jouer ni du carillon – décrit par Charles Burney, chroniqueur musical de son temps, comme le « tintinnabulement des cloches et des ducats » – ni du clavecin lors des réceptions officielles. Son salaire annuel était de 100 guldens. Il fut doublé à la mort de sa mère, en 1585, lorsqu’il dut prendre en charge toute sa famille. En 1590, à l’occasion de son mariage avec Claesgen Dircxdochtere Puyner de Medemblik, il fut porté à 300 guldens, en plus du logement mis à sa disposition. Sa renommée de musicien progressait. Les visiteurs d’Amsterdam affluèrent à l’Oude Kerk pour l’entendre jouer, une attraction touristique d’un nouveau genre, pour ainsi dire. Le compositeur anglais, Peter Philips, qui allait devenir un de ses amis intimes, s’y rendit en 1593 pour « voir et entendre un homme exceller dans ses facultés ». (L’infortuné Philips, de confession catholique, fut rapidement arrêté et emprisonné à La Hayes).

Venus de tous les coins d’Europe continentale, les élèves commencèrent à affluer vers cet interprète doué d’une notoriété grandissante, et contribuèrent à répandre son nom à travers toute l’Allemagne, l’Europe de l’Est et la Scandinavie. Parmi ceux-ci émergent les personnalités de Samuel Scheidt et Heinrich Scheidemann qui furent sans doute les plus importants de ses élèves. Ils jetèrent les fondations de l’Ecole d’Allemagne du Nord qui donna naissance à Dietrich Buxtehude et Johann Sebastian Bach. A un point nommé, trois de ses élèves, Ulrich Cernitz, Jacob Praetorius II et Heinrich Scheidemann, occupaient les trois principaux postes d’organiste de Hambourg, ce qui amena Johann Mattheson, compositeur, écrivain et ami de Haendel, à le surnommer « Der Hamburgisch Organistenmacher ». Enseigner était une activité rémunératrice puisque les frais étaient généralement réglés par les conseils municipaux dont provenaient ses étudiants. C’est donc dans une relative richesse qu’il s’éteignit.

Musicien d’exception, Sweelinck possédait, comme plus tard J.S. Bach, un savoir prodigieux de la facture d’orgue. Il était souvent amené à donner son avis sur de nouveaux instruments ou sur leurs restaurations. C’est ainsi qu’il se rendit à Haarlem, Deventer, Middleburg, Nijmegen, Harderwijk, Rotterdam, Dordrecht et Rhenen – des villes de la République des Provinces-Unies que les Espagnols avaient dû quitter en 1588. Le seul voyage qu’il fit au-delà des Provinces-Unies eut lieu en 1604, avec Anvers pour destination. Les autorités municipales lui avaient confié le soin d’y acheter un clavecin de la maison Ruckers.

C’est par trois volumes de Chansons parus entre 1592 et 1594, que Sweelinck commença à faire éditer ses œuvres. Entre 1604 et 1621, l’année de sa mort, il fit paraître sa réalisation musicale du Psautier genevois dans son intégralité. (En Suisse, un recueil dont le texte avait été traduit en dialecte local, demeura en usage jusqu’en 1840). En tout et pour tout, il publia plus de 200 œuvres vocales essentiellement destinées au cadre domestique. Comme les tableaux de l’époque en témoignent, faire de la musique était un élément important de la vie privée du peuple flamand. Jusqu’à présent, ce répertoire est demeuré largement méconnu, à l’exception de Hodie Christus natus est, dont la popularité ne s’est jamais démentie. La renommée de Sweelinck repose au contraire presque entièrement sur la musique pour le clavier qui demeura inédite de son vivant et dont aucune copie autographe n’a survécu. Ces œuvres nous ont été transmises à travers des recueils de manuscrits réunis essentiellement en Grande-Bretagne (notamment le Fitzwilliam Virginal Book) et en Allemagne. Selon les derniers travaux du musicologue néerlandais Pieter Dirkson, toutes les œuvres au programme de ce disque, à l’exception de quatre, peuvent être attribuées avec certitude à Sweelinck. Les exceptions sont More palatino et Malle Sijmen, dont l’attribution est douteuse, tandis que des considérations stylistiques laissent à penser que Ballo del granduca et Onse Vader in hemelrijck sont probablement de la plus plume de ses élèves ou d’autres personnes de son cercle d’intimes.

Les œuvres de forme libre
Avec la Fantasia Chromatica, nous sommes immédiatement plongés dans l’univers épicé du tempérament mésotonique. Un sujet aussi complexe ne saurait se résumer en quelques phrases : du fait de la différence entre les demi-tons diatoniques et chromatiques – le demi-ton diatonique ré-mi bémol est plus petit que le demi-ton chromatique ré-ré dièse – certaines notes qui sont exécutées par la même touche sur un clavier accordé selon le tempérament moderne, ne peuvent sonner aussi bien selon qu’elles sont dans des tonalités bémolisées ou diésées. Pour un clavier moderne, il s’agit de la même note. Dans le tempérament mésotonique, le ré dièse est légèrement plus aigu que le mi bémol. (Les autres convergences enharmoniques sont d’importance moindre puisque les notes ré bémol, sol bémol, la bémol et la dièse étaient rarement utilisées, voire jamais.) La Fantaisie chromatique de Sweelinck est élaborée sur un thème caractéristique du genre, à savoir qu’il est compris dans l’intervalle de quarte juste, un motif descendant de ré à la dans le cas présent. De plus, cette Fantaisie chromatique est l’une des premières œuvres à exploiter à la fois le ré dièse et le mi bémol au sein d’une même composition. Seul William Byrd s’en était servi auparavant. On sait que certaines orgues du temps de Sweelinck étaient munies d’une touche divisée permettant de jouer les deux notes, une technique également disponible sur l’orgue dont s’est servi Christopher Herrick pour réaliser cet enregistrement. A l’image des autres pièces importantes en imitation présentes sur ces disques, le compositeur s’illustre par sa maîtrise souveraine de la technique contrapuntique et son entendement lumineux des formes de vastes proportions. Le biographe de Sweelinck, Frits Noske, a identifié dans ces pièces une structure tripartite, même si, de son aveu même, elle est perceptible plus aisément à la vue qu’à l’ouïe. La première section couvre environ la première moitié de l’œuvre – le thème y est associé d’abord à un contre-sujet puis à son inversion. De courts passages où le thème principal n’est pas exploité, procurent un moment de détente au chromatisme. Dans la seconde section, le thème est énoncé dans une version augmentée, la valeur des notes y est doublée. Puis dans la dernière partie, il est introduit dans une version diminuée, avec pour effet d’abord de doubler son allure initiale puis de la quadrupler. Un élan virtuose aux allures de toccata conduit cette œuvre vers une conclusion époustouflante.

L’autre œuvre importante, la Fantasia (la phrygien) adopte des proportions encore plus impressionnantes que la Fantasia Chromatica. Elle exploite un thème préexistant tiré d’une fantaisie pour luth d’un certain Gregorious Huwet parue à Anvers vers la fin du 16ième siècle. Si ce thème contient les notes si bémol, la, do et si bécarre, ce qui selon la notation allemande constitue le nom de Bach (B-A-C-H), il ne s’agit que d’une simple coïncidence. Une fois la pièce entonnée, aucune importance significative ne peut lui être accordée. Les trois sections sont plus aisément perceptibles que dans la Fantaisie chromatique, puisque les endroits où le thème est énoncé pour la première fois en augmentation puis en diminution sont soulignés par une texture réduite à deux voix. Le thème est traité comme un cantus firmus dans une technique de variation. Le travail contrapuntique y est plus riche encore, puisque les contre-sujets y sont plus nombreux que dans l’œuvre précédente.

Si Sweelinck n’a pas inventé l’Echo fantasia (ionien), il se l’est entièrement approprié. Plaçant une emphase plus grande sur le moment présent plutôt que sur la structure globale, sa coupe est moins stricte que celle des grandes fantaisies. Il lui confère ainsi un clair sentiment d’improvisation. La section initiale est de nouveau contrapuntique, mais la conduite des voix est plus détendue, l’imitation moins rigoureuse, et la qualité vocale plus marquée. Dans certaines de ces pièces, les échos apparaissent sur des notes de mêmes hauteurs ; des indications contrastées de nuances soulignant les changements de manuels font de ces pièces des œuvres spécifiquement conçues pour l’orgue. Pourtant, ce morceau est l’un de ceux où les échos sont généralement réalisés à l’octave inférieure, ce qui permet de l’exécuter également au clavecin. On ne peut que s’émerveiller de l’invention et de l’imagination dont Sweelinck fait preuve en développant une idée apparemment aussi simple. Parmi son éventail d’échos figurent notamment les appels du cor, des notes répétées et toutes sortes de traits. La pièce prend fin par une conclusion également virtuose.

Le Ricercar (éolien) est élaboré à une échelle tout aussi grandiose que les deux Fantaisies de ce coffret. Il comprend un seul thème principal dont les reprises en augmentation et en diminution marquent la macro-structure de l’œuvre. Ce thème génère en revanche plusieurs thèmes secondaires. La richesse de l’écriture contrapuntique anime la plus grande partie de l’œuvre où n’apparaît qu’un seul passage concis à deux voix. Nous pouvons aussi percevoir le croisement avec d’autres genres, en particulier la fantaisie écho, ainsi que la diversité accrue de motifs d’accompagnement, notamment les rythmes animés pointés et en triolets.

Sweelinck connaissait manifestement des musiques d’origine étonnamment diverses, notamment celles émanant des traditions anglaise et italienne pour le clavier. Il n’hésitait pas à s’en inspirer. Tandis que les compositions contrapuntiques telles que la fantasia et le ricercar dérivent des sources anglaises, la toccata appartient spécifiquement au type méridional, avec notamment Claudio Merulo et Andrea Gabrieli comme modèles. Elaborée à une échelle moins importante que les autres œuvres de forme libre, la Toccata (Ionian) s’ouvre par le même motif de tête que l’Echo Fantasia, quoique le contrepoint n’y soit guère présent. Avec ses éléments de bravoure circonscris à de modestes passages, cette forme n’était pas alors l’expression privilégiée de virtuosité illimitée qu’elle allait devenir. Les passages et séquences en accords y sont encore nombreux.

Variations sur des mélodies sacrées
Sweelinck écrivit des variations sur trois genres de mélodies sacrées. On y trouve des mélodies grégoriennes, d’autres tirées du Psautier genevois et des chorals luthériens. Certains musicographes ont essayé de codifier les différences entre les variations sur des mélodies sacrées et celles écrites sur des mélodies profanes. Des techniques similaires apparaissent cependant dans chaque catégorie. Les notes de la mélodie sont présentées sous la forme d’un cantus firmus, habituellement énoncé au superius, même s’il peut migrer parmi les diverses voix de la texture – un aspect peut-être plus présent dans les œuvres sacrées. Le cantus est tantôt énoncé dans toute sa simplicité, tantôt plus ou moins orné. Parfois dérivé de la mélodie, le matériau qui l’accompagne est exploité en imitation ou en ornementation. Dans les œuvres élaborées sur un plain-chant, comme Christe qui lux est et dies, le cantus est énoncé en général avec des notes de valeurs longues et égales, tandis que tout intérêt rythmique est dévolu à l’accompagnement. Une texture à trois voix est maintenue durant les trois versets ; la mélodie initialement à la partie supérieure trouve la médiane pour le second verset et revient au superius pour le dernier. Le plus souvent, le cantus suit le rythme de la mélodie originale comme dans Ons is gheboren een kindekijn (Puer nobis nascitur). Si cette œuvre puise ses origines dans une mélodie grégorienne, elle s’est parée, en chemin, des atours d’un chant folklorique néerlandais, d’où son climat de danse animée et guillerette. Ce n’est que dans le dernier des quatre versets que le chant est attribué à la partie médiane, avec des contretemps énergiques allant à contre-courant de la mélodie. Dans de nombreux recueils de variations, le nombre de parties augmente avec chaque mouvement, quoique dans le cas présent, le second verset soit écrit pour deux parties et les autres à trois.

Onse Vader in hemelrijck ne comprend que deux versets écrits à quatre voix, tandis qu’un troisième incomplet a été omis de cet enregistrement. Dans le second, la mélodie est transposée à la quarte inférieure et apparaît à la partie d’alto. Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, Allein Gott in der Höh sei Ehr, et Nun freut euch, lieben Christen gemein suivent tous le modèle d’accumulation des voix : dans les quatre versets de Ich ruf zu dir, le nombre de voix est respectivement de 2, 3, 3 et 4. Les deux autres comprennent successivement 2, 3 et 4 parties. Allein Gott débute par une harmonisation simple à quatre parties de la mélodie, un trait qui s’apparente plutôt aux variations profanes que sacrées. Erbarme dich mein, O Herre Gott est le plus important de tous les thème-variations, puisqu’il comprend six sections qui s’inscrivent en trois paires. Chacun des quatre premiers versets exploite la mélodie alternativement au soprano et à la basse. Traité en imitation, le matériau d’accompagnement est dérivé de la mélodie. Celle-ci réapparaît à la voix supérieure pour les variations 5 et 6, cette dernière étant une version ornée de manière extravagante.

Le service calviniste n’autorisait pour seule musique que les mélodies du Psautier genevois qui devaient être chantées sans accompagnement. On attendait de l’organiste qu’il improvise sur ces mélodies avant le service afin que la congrégation puisse se familiariser avec elles. Dans les deux premiers versets du Psaume 116 – Ik heb den Heer lief, la mélodie est énoncée clairement, au superius, sur une riche profusion de figurations à l’accompagnement. Dans le troisième verset, alors que la mélodie est nettement plus ornée, la simplicité de l’accompagnement est délibérément préservée pour permettre une bonne compréhension.

Variation sur des mélodies profanes
C’est dans les variations profanes que l’on entraperçoit plus clairement le Sweelinck qui s’asseyait derrière son clavecin jusqu’à une heure avancée de la nuit, époustouflant ses amis par sa capacité à varier une mélodie populaire sans que son imagination ne vienne à se tarir. La fécondité de son invention était saisissante, en particulier les deux recueils les plus célèbres, Est-ce Mars ? et Mein junges Leben hat ein End’ où l’étendue des gestes expressifs et dramatiques atteint son apogée. La mélodie est presque toujours placée à la partie supérieure, et presque toujours ornée. De nouvelles figurations sont constamment introduites au sein même des variations puisque le principe d’introduire un seul effet par mouvement date de l’époque baroque plus tardive. Mein junges Leben hat ein End’ est considéré à juste titre comme son chef-d’œuvre. C’est aussi la première œuvre qu’il fit paraître en 1594. La sensation de reprise – la dernière variation donne l’impression de retrouver le climat initial de l’œuvre alors que l’harmonie et la conduite des voix sont bien différentes – est sans aucun doute un trait de génie.

Une grande partie de ces mélodies a vu le jour sous forme de danse, comme le Ballo del granduca venu d’Italie, Ich voer al over Rhijn, une version de la célèbre Spagnolette, et Poolsche dans, de Pologne.

Au moins trois des mélodies qui ont été gravées ont des origines anglaises : Onder een linde groen, la simple mais touchante Malle Sijmen et Engelsche Fortuyn, que William Byrd exploita également sous le titre de Fortnue my Foe, Farwell Delight. More palatino ou Allemande Gratie est élaboré sur une chanson estudiantine allemande qui fut également traitée par John Bull, Girolamo Frescobaldi et Dietrich Buxtehude, notamment.

Les trois exemples de cette danse binaire et solennelle qu’est la pavane, sont autant d’arrangements d’œuvres nées de la plume d’autres compositeurs. La Pavana hispanica est élaborée sur une pièce de l’espagnol Antonio de Cabazon. Dans la Pavana Philippi, Sweelinck reprend une pavane que Peter Philips avait écrite lorsqu’il était incarcéré à La Hayes. Il transforma les figurations idiomatiques du clavier en un style empreint d’une plus grande vocalité pour ajouter, en conclusion, une variation de son cru qui renoue avec une écriture plus ouvertement destinée au clavier. Autre version de l’exquise plainte de John Dowland, Flow my Teares, Pavana Lacrimae est conçue en trois sections. Chacune est reprise, avec des ornements et de subtiles variations harmoniques pour en rehausser les effets expressifs.

Stephen Westrop © 2003
Français: Isabelle Battioni

Jan Pieterszoon Sweelinck, der “Orpheus von Amsterdam”, war offensichtlich ein sehr geselliger Mann – zu seinem weiten Freundeskreis zählten Poeten, Akademiker und Handelstreibende sowie andere berühmte Musiker. Als er starb, veröffentlichten verschiedene Zeitungen, die sich in der Regel nur mit kommerziellen Angelegenheiten befassten, Nachrufe auf den Komponisten. Zu einer Zeit, als sich Amsterdam rasant zum wichtigsten Knotenpunkt des Welthandels und einem Sprungbrett für Forschungsreisende und Kolonialisten entwickelte, verließ Sweelinck selten seine Umgebung, sondern bildete im Gegenteil eher einen Anziehungspunkt, der andere in seinen Kreis lockte.

Er wurde ungefähr im Mai 1562 in Deventer, östlich von Amsterdam geboren. Sein Vater Pieter Swybertszoon, der Musiker war, hatte 1558 die Tochter des Stadtchirurgus, Elsken Jansdochter Sweling, geheiratet. Als Jan nur ein oder zwei Jahre alt war, zog die Familie nach Amsterdam, das zu jener Zeit nicht mehr als ein bescheidenes Fischerdorf war. Pieter Swybertszoon wurde 1566 oder vielleicht etwas früher zum Organisten der Kirche des heiligen Nikolaus, die Oude Kerk, ernannt und legte damit den Grundstein für eine Organistendynastie, die durch seinen Sohn und Enkel so gut wie ungebrochen für fast hundert Jahre bestehen bleiben sollte. Die finanzielle Situation der Familie war alles andere als gesichert und hätte sich hinderlich auf die Entwicklung des Sohnes zu einem der größten Musiker seines Zeitalters auswirken können, wäre Jan nicht glücklicherweise dem Gemeindepfarrer der Oude Kerk, Jacob Buyck, aufgefallen, der sich selbst der Ausbildung des Jungen annahm. Es ist sehr wahrscheinlich, dass die Kosten von den Stadtvätern, vermittelt durch die Ämter von Jacobs Bruder Joost, der Mitglied des Stadtrats war, getragen wurden. Jacob Buyck war ein gebildeter Mann und ein strenger Katholik, der Amsterdam kurz vor der „Alteratie [dem Übertritt zum Calvinismus] 1578 den Rücken kehrte, weil er die neue Religion nicht annehmen konnte. Obwohl Sweelinck pragmatisch genug dachte und den neuen Glauben annahm, um sich eine Anstellung zu sichern, mag er die Grundsätze, die ihm Buyck einst einschärfte, nicht gänzlich verleugnet haben. Sweelincks Cantiones Sacrae von 1619 basieren auf gregorianischen Gesängen, und sein Sohn Dirck wurde während seiner Amtszeit als Organist an der Oude Kerk wegen des Versuchs getadelt, bestimmte „papistische“ Elemente in den Gottesdienst einzuführen. Zwar waren jene, die mit der Inquisition in Verbindung standen, aus der Stadt verjagt worden, aber die diversen Klöster blieben unberührt. Es gab in Amsterdam ein viel größeres Gefühl religiöser Toleranz als anderswo, und das religiöse und politische Leben war nicht so zerspalten durch Ränken und Intrigen, wie das zum Beispiel zu jener Zeit in England der Fall war.

Über die musikalische Ausbildung Sweelincks, die er zweifellos bei seinem Vater begann, weiß man wenig. Es ist möglich, dass der Junge Unterweisungen von Jan Willemszoon Lossy, einem Stadtmusikanten (aber keinem Organisten), in Haarlem erhielt. Haarlem liegt ungefähr 25 km von Amsterdam entfernt, und es steht nicht außer Frage, dass Jan die Reise regelmäßig antrat. Hier mag er auch unter den Einfluss von Floris van Aldrichen geraten sein, einem bekannten Organisten an der Bavokerk, sowie von Claas Albrechtszoon van Wieringen. Schriftliche Quellen bestätigen Jan Sweelinck als Organisten an der Oude Kerk seit 1581, aber es kann sein, er übte das Amt schon seit 1577 aus. Sein Vater war 1573 verstorben und dessen unmittelbarer Nachfolger verblieb nur ein paar Monate im Amt. Im November 1577 wurde ein weiterer Organist in der Kirche zur Ruhe gebettet, und vielleicht dachten die Stadtväter, die einst ein aktives Interesse an der Ausbildung des Jungen gezeigt hatten, dass der 15-jährige Junge nun in der Lage wäre, in den Spuren seines Vaters zu folgen. Der Kalvinismus hatte für die Orgel im Gottesdienst keine Verwendung, und beim Bau neuer Kirchen wurde gleich von vornherein kein Raum mehr für eine Orgel zugedacht. Allerdings waren die vielen existierenden Orgeln, wie die zwei Instrumente von Henrik Niehoff in der Oude Kerk, das Eigentum und die Verantwortung des Stadtrats, und Anlass zu beachtlichem Stolz. Sweelincks Anstellung war deshalb eher eine städtische als eine kirchliche Angelegenheit, und seine Aufgaben waren verglichen mit den Gegebenheiten seiner Zeit relativ leicht. Man erwartete von ihm, für die Erbauung der Kirchenbesucher zweimal am Tag eine Stunde lang zu spielen. (In Leiden unterstützte man Orgelkonzerte vor und nach dem Gottesdienst, um die Menschen aus den Wirtshäusern und Schenken fernzuhalten). Sweelinck war zudem für den Zustand der Orgeln verantwortlich, aber nicht für das Stimmen. Im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen – wie es von Charles Burney, dem Musikchronisten seiner Zeit, beschrieben wurde – musste Sweelinck nicht das Glockenspiel läuten, noch gehörte es zu seinen Obliegenheiten, das Cembalo bei offiziellen Anlässen zu spielen. Sweelincks jährliche Besoldung belief sich auf 100 Gulden, aber als seine Mutter 1585 starb, wurde das Gehalt auf das Doppelte erhöht, da er ja nun die Verantwortung über die gesamte Familie trug. Bei seiner Hochzeit zu Claesgen Dircxdochter Puyner aus Medemblik 1590 wurde Sweelinck eine weitere Erhöhung auf 300 Gulden gewährt. Zudem stellte man ihm eine freie Unterkunft zur Verfügung. Sein Ruhm als Organist begann sich zu verbreiten und Besucher kamen speziell zur Oude Kerk, um ihn zu hören. Sweelinck wurde so etwas wie eine Touristenattraktion. Der englische Komponist Peter Philips, mit dem Sweelinck eine lebenslange Freundschaft verbinden sollte, kam 1593, um „einen außergewöhnlichen Mann in seinem Fach zu sehen und zu hören“. (Der unglückliche Philips, ein Katholik, wurde prompt festgenommen und in Den Haag eingesperrt.)

Mit der Verbreitung seines Rufes als Interpret begann Sweelinck Schüler aus dem ganzen europäischen Kontinent anzuziehen, die wiederum seinen Namen über Deutschland, Osteuropa und Skandinavien verbreiteten. Seine bedeutendsten Schüler waren zweifellos Samuel Scheidt und Heinrich Scheidemann, die die Grundsteine für die sich schließlich bis zu Dietrich Buxtehude und Johann Sebastian Bach erstreckende norddeutsche Schule legten. Es gab eine Zeit, wo seine Schüler Ulrich Cernitz, Jacob Praetorius II und Heinrich Scheidemann die drei wichtigsten Organistenstellen in Hamburg besetzten, was Händels Freund, den Komponisten und Schriftsteller Johann Mattheson, dazu veranlasste, Sweelinck als den „Hamburgischen Organistenmacher“ zu bezeichnen. Sweelinck wurde für seine Dienste als Lehrer gut bezahlt, die Kosten wurden normalerweise von der Stadtbehörde des jeweiligen Schülers getragen, und er starb in relativem Wohlstand.

Sweelinck war nicht nur ein ausgezeichneter Organist, sondern verfügte auch über eine gute Kenntnis des Orgelbaus (wie J. S. Bach). Seine Meinung über neue oder restaurierte Instrumente wurde häufig gesucht. Zu diesem Zwecke reiste er nach Haarlem, Deventer, Middleburg, Nijmegen, Harderwijk, Rotterdam, Dordrecht und Rhenen – alle in der Republik der sieben vereinten Provinzen, aus denen die Spanier 1588 vertrieben worden waren. Seine einzige Reise außerhalb dieser Grenzen war nach Antwerpen 1604, um für den Stadtrat ein Cembalo von der Firma Ruckers zu kaufen.

Sweelincks erste gedruckte Werke waren drei Bände von Chansons, die zwischen 1592 und 1594 erschienen. Von 1604 bis zu seinem Todesjahr 1621 veröffentlichte Sweelinck seine Vertonungen des gesamten Genfer Psalters (ein Band war in der Schweiz übersetzt in einen lokalen Dialekt noch bis 1840 im Gebrauch). Alles zusammen veröffentlichte er über 200 Vokalwerke, die hauptsächlich für die Hausmusikpflege bestimmt waren. Hausmusik spielte eine wichtige Rolle im holländischen Leben, wie es auch in Bildern jener Zeit zu sehen ist. Trotz des großen Umfangs von Sweelincks Vokalmusik blieb dieses Repertoire bis vor kurzem mit Ausnahme des unverwüstlichen Hodie Christus natus est so gut wie unbekannt. Sein Ruhm basierte dagegen fast völlig auf seinen Werken für Tasteninstrumente. Dabei erschien zu seinen Lebzeiten nicht ein einziges jener Stücke im Druck, noch wurde uns von ihnen ein Autograph in Sweelincks Handschrift überliefert. Die Werke sind uns durch Abschriften in Manuskriptsammlungen bekannt, die meistens in England (wie das Fitzwilliam Virginal Book) oder Deutschland zusammengestellt wurden. Nach der jüngsten Arbeit des holländischen Musikwissenschaftlers Pieter Dirkson können alle außer vier der hier aufgenommenen Stücke mit Sicherheit Sweelinck zugeschrieben werden. Die Ausnahmen sind More palatino und Malle Sijmen, wo die Urheberschaft nicht sicher feststeht, und Ballo del granduca sowie Onse Vader in hemelrijck, wo stilistische Erwägungen die Vermutung nahelegen, dass die Stücke vielleicht eher von seinen Schülern oder anderen in seinem Kreis stammen.

Die Werke in freier Form
Mit der Fantasia Chromatica werden wir sofort in die vertrackte Welt mitteltöniger Stimmung geworfen. Man kann so ein komplexes Thema unmöglich in wenigen Sätzen zusammenfassen. Hier soll nur gesagt sein, dass wegen des Unterschieds zwischen diatonischen und chromatischen Halbtönen – so ist zum Beispiel der diatonische Halbton von D nach Es kleiner als der chromatische von D nach Dis – gewisse Noten, die in der modernen wohltemperierten Stimmung die gleiche Taste auf der Klaviatur teilen, in B- und Kreuztonarten der mitteltönigen Stimmung nicht gleich gut klingen können. Hier ist das Dis höher als das Es, auch wenn sie auf dem modernen Klavier die gleiche Taste sind. (Andere enharmonische Verwechslungen spielen keine Rolle, weil die Noten Des, Ges, As und Ais kaum, wenn überhaupt, Einsatz fanden.) Sweelincks Chromatische Fantasie – sie basiert auf einem für alle solche Werke typisch den Quartraum füllenden Thema, hier in einer Abwärtsbewegung von D nach A – ist eines der ersten Werke, die sowohl Dis als auch Es im gleichen Stück verwenden. Nur bei William Byrd gab es das schon vorher. Man weiß, dass die Vorrichtung einer geteilten Taste, die beiden Noten gerecht wird, wie auf der Orgel, die Christopher Herrick spielt, auf bestimmten Orgeln zu Sweelincks Zeit existierte. Wie bei den anderen längeren kontrapunktischen Stücken auf der hier vorliegenden CD stellt der Komponist sowohl eine enorme Beherrschung polyphoner Verfahren als auch ein sicheres Gefühl für großformale Gebilde unter Beweis. Sweelincks Biograph, Frits Noske, hat eine dreiteilige Struktur in diesen Werken nachgewiesen, obwohl das, wie er sagt, dem Auge deutlicher wird als dem Ohr. Der erste Abschnitt nimmt ungefähr die Hälfte ein, wo das Thema zuerst mit einem Gegenthema und dann mit seiner Umkehrung kombiniert wird. Kurze Momente ohne die Anwesenheit des Hauptthemas geben dem Ohr Entspannung von der Chromatik. Im zweiten Abschnitt erscheint das Thema in Augmentation, d.h. in doppelten Notenwerten, und im letzten Abschnitt dann in Diminution, d.h. vorerst doppelt und schließlich vierfach so schnell. Schillernde Toccata-artige Läufe bringen das Werk zu einem glänzenden Abschluss.

Die andere großräumige Fantasia (phrygisch auf A) präsentiert sich auf einem noch beeindruckenderen Niveau wie die Fantasia Chromatica und bedient sich eines schon existierenden Themas aus der Lautenfantasie eines gewissen Gregorius Huwet, der gegen Ende des 16. Jahrhunderts in Antwerpen in Erscheinung trat. Obwohl dieses Thema die Noten B, A, C und H enthalten, die somit Bachs Namen ergeben, kann das wirklich nur ein Zufall sein, und nachdem das Stück einmal angefangen hat, nimmt man das Thema ohnehin nicht mehr als ein Motiv von Bedeutung wahr. Die drei Abschnitte lassen sich hier deutlicher voneinander unterscheiden, weil die Punkte, wo das Thema zum ersten Mal in Augmentation und dann in Diminution erscheint, durch eine Reduzierung auf eine zweistimmige Faktur gekennzeichnet werden. Das Thema wird hier wie ein Cantus firmus behandelt, in der Art einer Variationsreihe. Das Kontrapunktgewebe steht dem der Fantasia Chromatica nichts nach, vielleicht ist es sogar mit seiner größeren Fülle von Gegenthemen noch komplexer.

Auch wenn Sweelinck die Echo-Fantasie tatsächlich nicht selbst erfunden hat, dann gestaltete er sie doch grundlegend nach seinen Vorstellungen. Die Konstruktion der hier vorgestellten Echo-Fantasie (ionisch) ist bei weitem nicht so streng wie die der schon beschriebenen umfangreichen Fantasias. Hier wird dem einzelnen Moment größere Bedeutung beigemessen als der übergreifenden Form, und es entsteht ein stärkerer Eindruck der Improvisation. Der einleitende Abschnitt ist zwar wiederum kontrapunktisch, aber die Stimmführung entfaltet sich entspannter, die Imitation lockerer und die einzelnen Stimmen gesanglicher. In einigen dieser Stücke erscheinen die Echos auf derselben Tonhöhe, Anweisungen für kontrastierende Dynamik weisen auf Manualwechsel hin, was beweist, dass diese Stücke speziell für die Orgel geschrieben wurden. Das hier vorgestellte Werk gehört allerdings zu jenen, in denen die Echos in der Regel eine Oktave tiefer liegen, wodurch sie auch auf einem einmanualigen Cembalo spielbar werden. Man kann angesichts des unerschöpflichen Einfallsreichtums des Komponisten, mit dem er solch einen einfachen Gedanken musikalisch durchführt, nur in Staunen geraten. Zu den Echogedanken gehören Hornrufe, Tonwiederholungen und alle Arten von Skalen. Das Stück wird mit einem weiteren virtuosen Schluss abgerundet.

In einer ähnlich ehrgeizigen Größenordnung wie die zwei Fantasias dieser Sammlung wurde das Ricercar (äolisch) entworfen. Obwohl es hier noch immer nur ein Hauptthema gibt, dessen Rückkehr in Augmentation und Diminution den großformalen Aufbau markiert, tauchen auch verschiedene Nebenthemen auf. Die Intensität kontrapunktischer Stimmführung wird im Verlauf des Stücks über längere Strecken beibehalten, sie wird nur einmal kurz durch einen zweistimmigen Satz unterbrochen. Man kann auch eine gegenseitige Befruchtung mit anderen musikalischen Formen erkennen, besonders mit der Echo-Fantasie, und eine noch größere Vielfalt begleitender Gesten, einschließlich lebhafter punktierter Rhythmen und Triolen.

Sweelinck kannte eindeutig eine breite Palette von Musik, besonders die in England und Italien gepflegte Musik für Tasteninstrumente, und schöpfte daraus seine Inspiration. Man findet kontrapunktische Formen wie die der Fantasia und des Ricercars in seinen englischen Quellen, die Toccata dagegen ist ein spezifisch südeuropäischer Formentyp. Sweelincks Toccaten standen besonders Claudio Merulo und Anrea Gabrieli Pate. Die Struktur der Toccata (Ionian) (CD 2, Spur 5) ist im Vergleich mit den anderen auf dieser CD vorgestellten Werken in freier Form weniger ambitioniert. Sie beginnt mit dem gleichen Kopfmotiv wie die Echo-Fantasie, es gibt aber so gut wie keinen Kontrapunkt. Man stößt zwar auf flinkes Laufwerk, allerdings präsentiert sich diese Toccata noch nicht als das virtuose Schaustück, zu dem sie sich später einmal entwickeln wird. Stattdessen findet man hier eher reichlich Akkordpassagen und -sequenzen.

Variationen über geistliche Melodien
Sweelinck schrieb Variationen über drei verschiedene Kategorien geistlicher Melodien. Es gibt gregorianische Gesänge, Melodien aus dem Genfer Psalter und Lutherische Choräle. Einige Musikwissenschaftler haben versucht, die Unterschiede zwischen den Variationen über weltliche und geistliche Melodien zu klassifizieren, aber in beiden Werkgruppen findet man ähnliche Vorgehensweisen. Die Melodienoten werden zum Beispiel als Cantus firmus dargeboten, in der Regel in der obersten Stimme, auch wenn sie durch alle Stimmen im Satz wandern können – dieser Aspekt ist vielleicht häufiger in den geistlichen Werken anzutreffen. Der Cantus firmus erscheint entweder einfach oder verschieden stark verziert. Das Begleitmaterial wird manchmal von der Melodie abgeleitet und in kontrapunktischen Imitationen oder rein zur Dekoration eingesetzt. In Werken, die auf gregorianischen Gesängen beruhen, wie Christe qui lux est et dies wird der Cantus firmus normalerweise in langen Notenwerten von gleicher Dauer zitiert, das gesamte rhythmische Geschehen spielt sich in der Begleitung ab. In Christe qui lux est et dies wird ein dreistimmiger Satz in allen drei Strophen beibehalten, wobei die Melodie von der höchsten zur mittleren Stimme und dann doppelt so schnell wieder zurück wandert. Häufiger folgt der Cantus firmus aber dem originalen Rhythmus, wie in Ons is gheboren een kindekijn (Puer nobis nascitur). Diese Melodie hat ihren Ursprung in einem gregorianischen Choral. Aber irgendwann wurde es zu einem holländischen Volkslied, was den flotten, tänzerischen Charakter erklärt. Nur in der letzten der vier Strophen rückt die Melodie in die Mittelstimme, wo energische Konfliktrhythmen gegen den Fluss der Melodie auftreten. In vielen Variationsreihen erhöht sich die Anzahl der Stimmen mit jedem Satz. In diesem Fall wird der Stimmsatz in der zweiten Strophe allerdings auf eine Zweistimmigkeit reduziert, während die anderen Strophen dreistimmig sind.

Onse Vader in hemelrijk besteht nur aus zwei Strophen. Zwar gibt es eine unvollständige dritte Strophe, aber sie wurde auf dieser Einspielung weggelassen. Beide Strophen sind durchgängig vierstimmig und im zweiten Vers wird die Melodie eine Quarte nach unten transponiert und erscheint in der Altstimme. Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, Allein Gott in der Höh sei Ehr und Nun freut euch, lieben Christen gemein folgen alle dem Muster zunehmender Stimmenzahl: in den vier Strophen von Ich ruf zu dir ist die jeweilige Stimmenzahl 2, 3, 3 und 4. Die Strophen in den anderen zwei Variationsreihen verzeichnen nacheinander 2, 3 und 4 Stimmen, auch wenn Allein Gott mit einer einfachen vierstimmigen Harmonisierung der Melodie beginnt, ein eher für die Variationsreihen über weltliche und weniger über geistliche Melodien typisches Merkmal. Erbarme dich mein, o Herre Gott ist die umfangreichste Variationsreihe von allen. Sie besteht aus sechs Abschnitten, die sich jeweils in drei Paare gruppieren. In jedem der ersten vier Strophen erscheint die Melodie abwechselnd im Sopran und im Bass. Die Begleitstimmen wurden von der Melodie abgeleitet und in kontrapunktischer Imitation abgearbeitet. Die Melodie kehrt in den Variationen 5 und 6 zur höchsten Stimme zurück, die letztgenannte Variation ist eine extravagant verzierte Version.

Die Melodien des Genfer Psalters bildeten die einzige Musik, die in einem calvinistischen Gottesdienst gesungen werden durfte, und das nur ohne Begleitung von Instrumenten. Vom Organisten erwartete man, dass er vor dem Gottesdienst über diese Melodien improvisierte, um die Gemeinde mit der Musik vertraut zu machen. In den ersten zwei Strophen des Psalms 116 – Ik heb den Heer lief kann man die Melodie deutlich in der oberen Stimme auf dem Hintergrund einer großen Fülle begleitender Gesten wahrnehmen. In der dritten Strophe, wo die Melodie stark verziert ist, wurde die Begleitung bewusst einfach gehalten, damit man die Melodie besser heraushören kann.

Variationen über weltliche Melodien
Hier in den Variationen über weltliche Melodien kann man am besten einen Eindruck von jenem Sweelinck bekommen, der bis nach Mitternacht am Cembalo sitzen konnte und seine Freunde mit seiner Fähigkeit verblüffte, eine bekannte Melodie in einer schier unerschöpflichen Art und Weise zu variieren. Der Einfallsreichtum ist umwerfend, besonders in den zwei berühmtesten Variationsreihen, die über Est-ce Mars? und die über Mein junges Leben hat ein End’. Hier hat das Spektrum ausdrucksstarker und dramatischer Gesten seinen Höhepunkt erreicht. Die Melodie befindet sich beinah durchweg in der Oberstimme und ist fast immer verziert. Neue Gesten werden ständig eingeführt, selbst innerhalb einer Variation, denn hier schert man sich noch nicht um das spätere Barockprinzip des in einem Satz vorherrschenden Affekts. Mein junges Leben hat ein End’ wird mit Recht als Sweelincks Meisterwerk betrachtet – es war sein erstes Werk, das im Druck erschien, 1894. Das durch die Rückkehr zur Stimmung des Anfangs in der letzten Variation entstehende Gefühl der Reprise stellt, selbst wenn Harmonie und Polyphonie recht unterschiedlich sind, zweifellos einen beeindruckenden Kunstgriff dar.

Viele dieser Melodien wurden ursprünglich als Tanzlieder geschaffen, wie zum Beispiel Ballo del granduca aus Italien, Ich voer al over Rhijn, eine Version des wohlbekannten Lieds Spagnolette, und Poolsche dans aus Polen.

Mindestens drei der hier verwendeten Melodien sind englischen Ursprungs: Onder een linde groen, das einfache aber rührende Malle Sijmen und das Lied Engelsche Fortuyn, das als Fortune my Foe, Farewell Delight schon von William Byrd mit einer Variationsreihe bedacht worden war. More palatino oder Allemande Gratie beruht auf einem deutschen Studentenlied und fand Verwendung unter anderem bei John Bull, Girolamo Frescobaldi und Dietrich Buxtehude.

Die drei Beispiele des stattlichen Tanzes im Dreiertakt, die Pavane, sind Bearbeitungen von Werken anderer Komponisten. Die Pavana hispanica beruht auf einem Stück des Spaniers Antonio de Cabazon. In der Pavana Philippi nimmt Sweelinck eine Pavane, die Peter Philips während seiner Inhaftierung in einem Gefängnis von Den Haag komponiert hatte, und verwandelt jene für Tasteninstrumente typischen Läufe in etwas Gesanglicheres. Am Ende fügt er eine eigene Variation hinzu, wobei er offen wieder zu einem dem Tasteninstrument eigenen Stil zurückkehrt. Pavana Lacrimae ist eine Version von John Downlands köstlich trübseligen Liedes Flow my Teares. Es gibt drei Abschnitte, die mit Verzierungen und subtilen harmonischen Variationen wiederholt werden, um den emotionalen Effekt zu verstärken.

Stephen Westrop © 2003
Deutsch: Elke Hockings

With the discovery of this superb copy of an organ so closely connected with one of Sweelinck’s pupils, I was able to fulfil a long-cherished dream to record Sweelinck’s keyboard music on a really suitable instrument. I have had the two Fantasias on this disc, as well as the Ricercar and most of the secular variations in my repertoire for decades. If they haven’t featured very often in my concerts it is because modern equal temperament tends not to do justice to these pieces!

Students at Piteå School of Music have the opportunity and advantage at the outset of their careers to learn older repertoire with the right sounds in their ears. In common with these students I had to face the issue of authentic fingering, as well as the challenge posed by the sub-semitones and the short octave in the bass. Not only does the style of the keyboard demand an adjustment from so-called ‘Czerny technique’, which is based on a rounded hand with the thumb passing smoothly under the other fingers, but, perhaps more importantly, Sweelinck’s music itself cries out for an older finger technique to bring renewed life to its stylish phrases.

To summarise old fingering as simply as possible, the wrist is held low, the thumb is employed rarely (particularly in the right hand), longer fingers pass over shorter ones, groups of thirds are played with repeated second and fourth fingers, and similarly groups of sixths with repeated second and fifth fingers. After much painful work living with these unaccustomed techniques, I can report that the effort was fully repaid. By embracing old fingering, many of the perceived difficulties in Sweelinck’s music were resolved naturally, while the music itself seemed to spring to life with greater and greater ease.

The recording of this much-used organ had to take place when the students were away on vacation and therefore, in the absence of ‘manpower’, we had to forego the possibility of having the organ blown by hand. However, an experiment made on an earlier visit, comparing a hand blown performance with one where the bellows were controlled by electric power, revealed no perceptible difference.

Thanks are due to Professor Hans-Ola Ericsson and the School of Music in Piteå for encouraging and facilitating this recording, and to Andreas Grönlund of Grönlunds orgelbyggeri in Gammelstad, Luleå, for preparing the instrument. Much helpful advice on registration was given by the church organist Lars Palo.

Christopher Herrick © 2003

Avec la découverte de cette magnifique copie d’un orgue étroitement associé à un des élèves de Sweelinck, j’ai pu enfin répondre à un rêve de toujours : enregistrer la musique pour clavier de Sweelinck sur un instrument qui lui convienne réellement. Au programme de ce disque, j’ai retenu deux Fantaisies, ainsi que le Ricercar et une grande partie des variations profanes qui depuis des décennies font partie de mon répertoire. Si je n’ai pas souvent eu l’occasion de les jouer en concert, c’est parce que les tempéraments égaux modernes ne rendent guère justice à ces œuvres.

Dès le début de leur carrière, les étudiants du Conservatoire de Piteå ont la possibilité – et l’avantage – de pouvoir aborder le répertoire ancien avec l’univers sonore correct. Tout en relevant le défi posé par la division des demi-tons et les octaves écourtées à la basse, j’ai dû, comme ces étudiants, faire face à la problématique des doigtés anciens ! Les exigences du clavier requièrent un ajustement de « la technique à la Czerny », élaborée sur une main arrondie et le pouce passant avec facilité sous les autres doigts. De plus, la musique de Sweelinck appelle à grands cris une technique de doigtés anciens pour redonner vie au style de son phrasé.

Pour résumer avec simplicité et concision, l’exécution de doigtés anciens requiert une position basse du poignet. Le pouce est rarement employé (en particulière à la main droite) tandis que les doigts les plus longs passent sur les plus courts. Pour jouer les groupes de tierces, on répète un même doigté des deuxième et quatrième doigts. Pour les groupes de sixtes, on fait pareillement appel aux second et cinquième doigts. Après un labeur et un effort intenses pour m’acclimater à ces techniques inhabituelles, je peux dire que le résultat est à la hauteur. En embrassant les anciens doigtés, les apparentes difficultés de la musique de Sweelinck se résolvent en grande partie d’elles-mêmes, tandis que la musique semble s’animer avec une aisance de plus en plus grande.

L’enregistrement a été réalisé sur cet orgue très demandé, si bien qu’il s’est déroulé au moment où les étudiants étaient en vacances. En l’absence des « bras », nous avons dû renoncer à la possibilité d’utiliser une soufflerie manuelle. Durant une visite antérieure, nous nous étions livrés à une petite expérience consistant à comparer le résultat d’une soufflerie animée manuellement et électriquement. Aucune différence n’était perceptible.

Christopher Herrick © 2003
Français: Isabelle Battioni

Mit der Entdeckung dieser prächtigen, so eng mit einem von Sweelincks Schülern in Verbindung stehenden Orgel war ich in der Lage, mir einen lang gehegten Wunsch zu erfüllen, der darin bestand, dass ich Sweelincks Musik für Tasteninstrumente auf einem wirklich passenden Instrument einspielen würde. Seit Jahrzehnten habe ich die zwei auf der vorliegenden CD aufgenommenen Fantasias sowie das Ricercar und den Großteil der Variationen über weltliche Melodien in meinem Repertoire. Sie tauchten deshalb nicht häufig in meinen Konzerten auf, weil die moderne wohltemperierte Stimmung diesen Stücken in der Regel nicht gerecht wird!

Studenten an der Piteå-Musikschule haben von Beginn ihrer Laufbahn an die Gelegenheit und den Vorteil, älteres Repertoire mit dem richtigen Klang in ihren Ohren kennen zu lernen. Neben der Herausforderung, die sich durch die geteilten Tasten und die kurze Oktave im Bass stellt, konfrontierte ich, genauso wie die Studenten, das Problem des authentischen Fingersatzes! Nicht nur die Art des Tasteninstruments fordert eine Abweichung von der so genannten „Czerny-Technik“, die auf der gerundeten Hand mit einem Daumen basiert, der flieâend unter den anderen Fingern gleitet. Sondern Sweelincks Musik selber, und das ist vielleicht noch wichtiger, verlangt nach älteren Fingersatzregeln, durch die ihre eleganten Phrasen animiert werden.

In aller Kürze lässt sich dieser Fingersatz wie folgt beschreiben. Das Handgelenk liegt niedrig, der Daumen kommt selten zum Einsatz (besonders nicht in der rechten Hand), längere Finger schreiten über kürzere, Gruppen von Terzen werden mit wiederholten zweiten und vierten Fingern gespielt, und ähnliche Gruppen aus Sechsten mit wiederholten zweiten und fünften Fingern. Nachdem ich mich nun mühsam und schmerzlich mit diesen ungewöhnlichen Techniken vertraut gemacht habe, kann ich berichten, dass sich der Aufwand unbedingt gelohnt hat. Durch den Einsatz der alten Fingersätze lösten sich viele der angeblichen Schwierigkeiten in Sweelincks Musik ganz natürlich von selbst, während die Musik zunehmend zu neuem Leben erweckt wurde.

Die Aufnahme auf dieser stark genutzten Orgel musste stattfinden, als die Studenten auf Urlaub waren. Das bedeutete leider gleichfalls einen Mangel an „Arbeitskräften“, und wir mussten den Plan, die Orgel durch Gehilfen anzublasen, fallenlassen. Allerdings ergab ein bei einem früheren Besuch durchgeführtes Experiment, dass es keinen merklichen Unterschied in der Leistung der Orgel gibt, seien ihre Blasebälge nun durch Personen oder elektrisch kontrolliert betrieben worden.

Christopher Herrick © 2003
Deutsch: Elke Hockings