Charles-Marie Widor (1844–1937) was organist of St-Sulpice in Paris from 1869 until 1933 and succeeded Franck as Professor of Organ at the Paris Conservatoire. He wrote not only ten organ symphonies but also a number of books, of which his Technique de l’orchestre moderne (Paris, 1904), is the best known. Marche du veilleur de nuit (‘March of the night watchman’) comes fourth in Widor’s Bach’s Memento, which comprises six organ arrangements of movements from the works of J S Bach. In this particular case ‘very free paraphrase’ is more accurate than ‘arrangement’, for this is far from a faithful transcription of the organ prelude Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV645, the first of Bach’s Schübler chorales. Taking his cue from the watchman referred to in Nicolai’s hymn, Widor depicts a figure cheerfully strutting along the darkened streets (and provides what appears to be the only evidence that this formidable Frenchman had a sense of humour).

Like Widor, César Franck (1822–1890) was a Parisian organist, presiding from 1858 until his death at the Cavaillé-Coll organ at Ste-Clotilde. Prélude, Fugue et Variation, Op 18, the third of his Six Pièces (1860–62), is dedicated to Saint-Saëns. Coming as it does directly after Franck’s Grande Pièce Symphonique, Op 17, its title might suggest a contrasting work of neo-Baroque severity, but what could be more Romantic than the haunting oboe melody of the first movement? A typical Franckian theme, moving largely by step and emphasizing particular notes of the scale, it has two limbs, the first a flowing theme of five-bar phrases, the second a dogged affair ascending the scale in four-bar phrases (and taken up in quasi-canonic fashion by the pedals). A short bridge passage introduces the second movement, a sober fugue on a subject, vocal in character, marked cantando. Assisted by stretti, a muted climax is reached, and the music proceeds without a break to the Variation, in which the hautbois, taking the stage again, has the ‘flowing’ and ‘dogged’ themes of the first movement, but here set against rippling semiquavers.

Samuel Sebastian Wesley (1810–1876), the outstanding cathedral musician of Victorian England, was successively organist at the cathedrals of Hereford, Exeter, Winchester and Gloucester, and spent seven years at Leeds Parish Church between the second and third of these appointments. This Andante in E flat major is the third of Wesley’s Second Set of Three Pieces for Chamber Organ. Products of the Exeter years (1835–42), both sets were written for the chamber organ at Killerton House, Broadclyst, Exeter, the home of the Acland family; Lady Acland, a Wesley pupil, was the dedicatee. (This Andante must be distinguished from the Andante in E flat with which the first set begins: that example is in 4/4; this one is in 2/4.) Wesley was noted for skill at extemporization, and perhaps this graceful movement gives an idea of the sort of music with which he beguiled cathedral congregations in the few minutes immediately preceding services.

Like Widor and Franck, Maurice Duruflé (1902–1986) was a Parisian organist, presiding at St-Etienne-du-Mont from 1930 until his death. Born at Louviers, near Paris, his training began at Rouen Cathedral and continued at the Paris Conservatoire, where he studied with Paul Dukas. His Suite, Op 5, which dates from 1934, is dedicated to Dukas, and the Sicilienne, its second movement, is among Duruflé’s loveliest creations. Its main theme, an oboe melody distantly related to that of Franck’s Prélude, appears three times (in G minor, B flat minor and G minor again) and gives the movement a rondo-like structure; but the work has an improvisatory flavour nonetheless, exploring a wide range of soft colours and encompassing some ravishingly beautiful textures. It is not in fact Franck who comes to mind here but the Debussy of Clair de Lune, for this is surely another night piece, painting not the streets patrolled by Widor’s watchman, but a formal garden dominated by moonlit statuary and brilliant fountains. The movement ends, as did Franck’s Prélude, Fugue et Variation, with the main theme heard against a bubbling flute accompaniment.

Harvey Grace (1874–1944), the second English cathedral organist in this programme, was at Chichester Cathedral from 1931 to 1938 but is better known for an edition of the Rheinberger sonatas; his book The Organ Works of Bach, which although published in 1922 is read admiringly (and with profit) by organists of today; and his work for The Musical Times, which he edited from 1918 until his death. His Ten Compositions for Organ, which date from around 1922, are seldom heard nowadays but reveal a thoughtful and resourceful composer. Reverie, the eighth of them, is based on the eighteenth-century hymn-tune University, and the score makes clear that Grace was thinking of its pairing with George Herbert’s paraphrase of Psalm 23, The God of love my Shepherd is. Listening to this almost artless little work (and to S S Wesley’s Andante) is to be ushered into that corner of music-making practically unique to the organist – extemporization – and one can imagine an organist of Grace’s generation ‘playing in’ the choir and clergy with gentle reflections such as these, making much use of the soft woodwind and string colours of the Romantic organ. The harmonic vocabulary of the cathedral organist had changed somewhat since the nineteenth century, and whereas Wesley’s harmony is coloured by Mozart and the early Romantics, Grace’s seems at times touched by Delius.

Charles-Valentin Alkan (1813–1888) is the fourth Parisian organist in this programme, but – unlike Widor, Franck and Duruflé – he appears never to have held a post as organist (even though in 1834 the Paris Conservatoire awarded him a premier prix for the instrument). In some ways he was to the nineteenth century what Erik Satie was to the twentieth. Both were rather enigmatic figures, leading slightly odd, unconventional lives, and both wrote music which occasionally seems eccentric but which nonetheless commands its adherents’ fierce loyalty. Prière is the fifth of his Treize prières, Op 64, a collection for organ or pedal piano dating from the late 1860s. It is heard here in an arrangement by Franck, who evidently held Alkan in high regard, for it was to him that he dedicated his Grande Pièce Symphonique, and he took the trouble to arrange not only some of the Op 64 set but also some of the Onze grands préludes, Op 66. This particular Prière is based entirely on one theme, broad and chorale-like in character, which Alkan works up to a commanding climax.

Herbert Sumsion (1899–1995) is the third English cathedral organist in this programme. Like S S Wesley he was Organist of Gloucester Cathedral, serving there from 1928 until 1967. A chorister at Gloucester in the days of A H Brewer, Sumsion was steeped in the traditions of English cathedral music and the Three Choirs Festival, and his outlook must as a young man have been dominated to a large extent by Elgar; but the music of Elgar’s younger contemporary Vaughan Williams had more influence upon him, as the Air, Berceuse and Procession demonstrates. The first movement is fleet and scherzo-like, its principal melody a jaunty tune for whistling rather than singing. The modally inflected themes, parallel fifths and hemiolas of the finely wrought second movement underline the extent to which Sumsion had absorbed the music of Vaughan Williams (there is much here that could almost be by the master himself). The third movement is in A–B–A form, the flowing ‘B’ section again calling to mind Vaughan Williams, the sturdy ‘A’ section nodding occasionally in the direction of Percy Whitlock. Listening to this movement, it is not hard to imagine a civic procession making its way down the great Norman nave of Gloucester Cathedral, with Dr Sumsion seated at the console of the old Harrison & Harrison organ and playing this fine, stirring music.

Alexandre Guilmant (1837–1911) is the fifth and last Parisian organist in this programme. He succeeded Widor as Professor of Organ at the Paris Conservatoire, presided at Ste-Trinité from 1871 to 1901, and was Organiste Honoraire at Notre-Dame from 1902. As well as composing prolifically for the organ, he was a widely travelled recitalist and also a musicologist. His Choral: Was Gott thut das ist wohlgethan (‘What God does, that is well done’), the first of his Chorals et Noëls, Op 93, is a late work, dating from 1908 and dedicated to Joseph Bonnet. Its first movement is a limpid harmonization of the chorale melody; the second makes the chorale a tenor melody scored for basson, with the pedals responding in quasi-canonic fashion; and in the third, marked Adagietto, the chorale, remaining in the tenor, generates a two-voice canon, the second voice shadowing the first at a beat’s distance. The emotional core of the work is the penultimate movement, which Guilmant wrote in memory of his wife: here the chorale melody is in slow-moving, sepulchral pedal notes and the music inhabits the dark world of B flat minor. A vigorous four-voice fugue, Allegro moderato, brings the work to a powerful conclusion.

The last piece in this programme, the Variations on Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (‘Weeping, crying, sorrow, sighing’) by Franz Liszt (1811–1886), draws together a number of threads. Like the Widor work, it is based upon material by J S Bach, in this case the two-bar ground from the second movement of Cantata No 12 (a work from Bach’s years in Weimar, where Liszt was based). Like the Alkan piece, it ends in a blaze of F major grandeur, Alkan’s chorale-like melody having a certain amount in common (principally its first four notes) with the chorale melody used by Liszt, which is the same as the one on which the Guilmant work is based, i.e. Was Gott thut das ist wohlgethan. And just as Guilmant’s penultimate variation was inspired by personal tragedy, the Liszt work is a response to the death of his daughter Blandine. Written in Rome in 1863, the Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen variations are a kind of pendant to the organ masterpieces Liszt completed in the previous decade – the Fantasia and Fugue on the chorale ‘Ad nos, ad salutarem undam’ (1850; recorded by Christopher Herrick on Organ Fireworks X, CDA67458) and the Prelude and Fugue on BACH (1855; recorded by Christopher Herrick on Organ Fireworks VIII, CDA66978). Although, like those works, it sounds highly improvisatory, it is in fact very tightly organized, the chromatically descending ground seldom being absent. Towards the end, the anguished chromaticism drains away in single notes and yields to a gentle diatonicism. The chorale melody, already familiar from the Guilmant work, is heard, simply harmonized and quietly registered; but what seems at first a benediction builds up to a triumphant expression of praise.

Relf Clark © 2005

Organiste de Saint-Sulpice de 1869 à 1933 et successeur de Franck à la classe d’orgue du Conservatoire de Paris, Charles-Marie Widor (1844–1937) écrivit dix symphonies pour orgue, mais aussi un certain nombre d’ouvrages, Technique de l’orchestre moderne (Paris, 1904) étant le plus connu. La Marche du veilleur de nuit est le quatrième des Souvenirs de Bach, corpus dans lequel Widor arrangea pour orgue six mouvements extraits d’œuvres de J.S. Bach. Mieux vaudrait d’ailleurs, dans ce cas précis, parler de «paraphrase très libre» plutôt que d’«arrangement», car nous sommes bien loin d’une transcription fidèle du prélude pour orgue, BWV645 – Wachet auf, ruft uns die Stimme (le premier des chorals Schübler). Emboîtant le pas au veilleur évoqué dans l’hymne de Nicolai, Widor dépeint un personnage allant gaiement par les rues enténébrées (preuve, apparemment unique, du sens de l’humour de ce très sérieux Français).

Organiste parisien, comme Widor, César Franck (1822–1890) tint l’orgue Cavaillé-Coll de Sainte-Clotilde de 1858 à sa mort. Le Prélude, Fugue et Variation, op. 18, la troisième des Six pièces (1860–62), est dédié à Saint-Saëns et porte un titre qui pourrait laisser présager une œuvre à l’austérité néobaroque, aux antipodes de la Grande Pièce symphonique, op. 17 à laquelle elle fait immédiatement suite. Pourtant, que pourrait-il y avoir de plus romantique que la lancinante mélodie au hautbois du premier mouvement? Ce thème typiquement franckiste, qui progresse surtout par degrés et insiste sur des notes précises de la gamme, comprend deux membres: un thème fluide constitué de phrases de cinq mesures et un élément pointé qui gravit la gamme en phrases de quatre mesures (et est repris de manière quasi canonique par les pédales). Puis, un court pont introduit le deuxième mouvement, une fugue sobre, sur un sujet, au caractère vocal et marquée cantando. Une fois un apogée étouffé atteint à l’aide de stretti, la musique se poursuit sans interruption jusqu’à la Variation, où le hautbois, retrouvant le devant de la scène, se voit confier les thèmes «fluide» et «pointé» du premier mouvement, disposés cette fois contre des doubles croches ondoyantes.

Samuel Sebastian Wesley (1810–1876), le plus remarquable musicien de cathédrale de l’Angleterre victorienne, fut successivement organiste des cathédrales d’Hereford, d’Exeter, de Winchester – deux nominations entrecoupées d’un séjour de sept ans à la Parish Church de Leeds – et de Gloucester. Le présent Andante en mi bémol majeur est la dernière pièce du second corpus de trois œuvres pour orgue de chambre de Wesley. Fruit de la période «Exeter» (1835–1842), ces deux corpus furent écrits pour l’orgue de chambre de Killerton House (Broadclyst), la demeure des Acland – Lady Acland, élève de Wesley, en fut d’ailleurs la dédicataire (cet Andante, à 2/4, ne doit pas être confondu avec l’Andante en mi bémol, à 4/4, qui ouvre le premier corpus). Wesley était réputé pour ses talents d’improvisateur, et peut-être ce gracieux mouvement donne-t-il une idée du genre de musique dont il berçait les fidèles, dans les minutes qui précédaient les services.

Organiste parisien, comme Widor et Franck, Maurice Duruflé (1902–1986) tint la tribune de Saint-Étienne-du-Mont de 1930 à sa mort. Né à Louviers, près de Paris, il se forma d’abord à la cathédrale de Rouen, puis au Conservatoire de Paris, dans la classe de Paul Dukas. Deuxième mouvement de la Suite, op. 5 (1934; dédiée à Dukas), la Sicilienne compte parmi les plus charmantes réalisations de Duruflé. Son thème principal, une mélodie au hautbois vaguement apparentée à celle du Prélude de Franck, apparaît trois fois (en sol mineur, en si bémol mineur et, de nouveau, en sol mineur), conférant au mouvement une structure de type rondo – ce qui n’empêche pas un certain parfum d’improvisation, l’œuvre explorant un large éventail de couleurs douces et embrassant des textures d’une beauté ravissante. En fait, nous songeons non à Franck, mais au Clair de lune de Debussy, car nous sommes assurément en présence d’une autre pièce de la nuit, qui brosse non plus les rues où patrouille le veilleur de Widor, mais un jardin à la française, dominé par des statues baignées de lune et des fontaines étincelantes. Le mouvement s’achève à la manière de Prélude, Fugue et Variation franckiste, avec le thème principal entendu contre un bouillonnant accompagnement de flûte.

Harvey Grace (1874–1944), deuxième organiste de cathédrale anglais de ce programme, fut en poste à la cathédrale de Chichester de 1931 à 1938. Mais il est surtout connu pour son édition des sonates de Rheinberger; pour son ouvrage The Organ Works of Bach (1922), encore lu avec admiration (et profit) par les organistes actuels; et par son travail au Musical Times, dont il fut rédacteur de 1918 à sa mort. Bien que rarement interprétées de nos jours, les Ten Compositions for Organ (env. 1922) révèlent un compositeur réfléchi et ingénieux. Reverie, la huitième pièce de ce corpus, repose sur l’hymne University (XVIIIe siècle), et la partition montre clairement que Grace songeait à un couplage avec la paraphrase du psaume 23 de George Herbert, The God of love my Shepherd is. Écouter cette œuvrette presque fruste (ainsi que l’Andante de S.S. Wesley), c’est pénétrer dans le quasi-pré carré des organistes: l’improvisation; et chacun d’imaginer un organiste de la génération de Grace en train d’accompagner l’entrée du chœur et du clergé avec de telles réflexions subtiles, en recourant souvent aux douces couleurs des bois et des cordes de l’orgue romantique. Le vocabulaire harmonique de l’organiste de cathédrale avait déjà quelque peu évolué depuis le XIXe siècle et, si l’harmonie de Wesley est teintée de Mozart et des premiers romantiques, celle de Grace semble, elle, parfois touchée par Delius.

Charles-Valentin Alkan (1813–1888) est le quatrième organiste parisien de ce programme mais – contrairement à Widor, Franck et Duruflé – il n’a apparemment jamais occupé le moindre poste d’organiste (et ce malgré un premier prix d’orgue du Conservatoire de Paris, en 1834). À certains égards, il fut au XIXe siècle ce qu’Erik Satie fut au XXe siècle: un personnage énigmatique, à la vie légèrement fantasque et anticonformiste, auteur d’une œuvre qui, malgré une apparence quelquefois excentrique, exige de ses adeptes une farouche loyauté. Prière, la cinquième des Treize prières, op. 64 (fin des années 1860) écrites pour orgue ou piano-pédalier, est proposée ici dans un arrangement de Franck, qui, à l’évidence, tenait Alkan en haute estime puisque, non content d’en faire le dédicataire de sa Grande Pièce symphonique, il prit la peine d’arranger certaines pièces de l’op. 64, mais aussi certains des Onze grands préludes, op. 66. Cette prière-là repose sur un thème unique, ample et au caractère de choral, qu’Alkan développe pour atteindre un apogée exigeant.

Troisième organiste de cathédrale anglais de notre programme, Herbert Sumsion (1899–1995) fut, comme S.S. Wesley, organiste de la cathédrale de Gloucester, où il servit de 1928 à 1967. Choriste à Gloucester du temps de A.H. Brewer, Sumsion baigna dans les traditions de la musique cathédrale anglaise et du Three Choirs Festival et, jeune homme, sa vision des choses dut être largement dominée par Elgar – même si c’est la musique de Vaughan Williams, un jeune contemporain d’Elgar, qui semble l’avoir le plus influencé, comme l’atteste Air, Berceuse and Procession. Le premier mouvement, leste et de type scherzo, a pour thème principal une mélodie enjouée, digne d’être sifflée plutôt que chantée. Les thèmes modalement infléchis, les quintes parallèles et les hémioles du deuxième mouvement, subtilement ouvragé, soulignent à quel point Sumsion avait assimilé la musique de Vaughan Williams (bien des passages pourraient être du maître en personne). De forme A–B–A, le troisième mouvement voit la fluide section «B» évoquer encore Vaughan Williams, cependant que la vigoureuse section «A» pointe parfois en direction de Percy Whitlock. À écouter ce mouvement, on imagine sans peine une procession descendant la grande nef normande de Gloucester, le Dr. Sumsion assis à la console du vieil orgue Harrison & Harrison, à jouer cette belle et vibrante musique.

Cinquième et dernier organiste parisien de ce programme, Alexandre Guilmant (1837–1911) succéda à Widor à la classe d’orgue du Conservatoire de Paris, tint l’orgue de la Sainte-Trinité de 1871 à 1901 et fut, à partir de 1902, organiste honoraire de Notre-Dame. Prolifique compositeur pour orgue, il donna des récitals dans de nombreux pays, en plus d’être musicologue. Son choral Was Gott thut das ist wohlgethan («Ce que Dieu fait est bien fait»), le premier de ses Chorals et Noëls, op. 93, est une œuvre tardive (1908), dédiée à Joseph Bonnet. Si le premier mouvement est une limpide harmonisation de la mélodie du choral, le deuxième fait du choral une mélodie au ténor, écrite pour le jeu de basson, avec une réponse presque canonique des pédales; quant au troisième (marqué Adagietto), il voit le choral, toujours au ténor, générer un canon à deux voix, la seconde suivant la première comme son ombre, à un temps de distance. Le cœur émotionnel de l’œuvre est l’avant-dernier mouvement, que Guilmant écrivit en mémoire de sa femme: la mélodie du choral est en notes de pédale lentes, sépulcrales, et la musique habite le sombre univers de si bémol mineur. Une vigoureuse fugue à quatre voix, Allegro moderato, donne à l’œuvre une puissante conclusion.

L’ultime pièce de ce programme, les Variations sur Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen («Pleurs, plaintes, peines, craintes») de Franz Liszt (1811–1886), condense un certain nombre de ressorts des morceaux précédents. Comme l’œuvre de Widor, elle repose sur un matériau de J.S. Bach, en l’occurrence le ground de deux mesures du deuxième mouvement de la Cantate no 12 (qui remonte aux années que Bach passa à Weimar, ville où Liszt était établi). Comme la pièce d’Alkan, elle s’achève sur un grandiose flamboiement en fa majeur, la mélodie de type choral d’Alkan présentant des similitudes (surtout les quatre premières notes) avec la mélodie de choral utilisée par Liszt, la même que celle sur laquelle Guilmant fonda son Was Gott thut das ist wohlgethan. Et tout comme l’avant-dernière variation de Guilmant s’inspirait d’une tragédie personnelle, Liszt répond ici à la mort de sa fille Blandine. Écrites à Rome en 1863, les Variations sur Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen font comme un pendant aux chefs-d’œuvre pour orgue achevés par Liszt dans la décennie précédente – la Fantaisie et Fugue sur le choral «Ad nos, ad salutarem undam» (1850) et le Prélude et Fugue sur BACH (1855). D’apparence extrêmement improvisée, comme ces deux dernières œuvres, les présentes variations sont en réalité fort mélodiques – le ground chromatiquement descendant est rarement absent. Vers la fin, le chromatisme angoissé s’épuise en notes uniques et cède à un doux diatonisme. La mélodie de choral, déjà connue grâce à Guilmant, apparaît ici dans une harmonisation simple et une registration paisible; mais ce qu’on prend d’abord pour une bénédiction débouche sur une expression de louange triomphante.

Relf Clark © 2005
Français: Hypérion

Charles-Marie Widor (1844–1937) war von 1869 bis 1933 Organist an St. Sulpice in Paris und wurde Francks Nachfolger am Pariser Conservatoire als Professor für Orgel. Er schrieb nicht nur zehn Orgelsymphonien, sondern auch mehrere Bücher, von denen seine Technique de l’orchestre moderne (Paris, 1904) am bekanntesten ist. Marche du veilleur de nuit („Marsch des Nachtwächters“) steht an vierter Stelle in Widors Bach Memento, das aus sechs Orgelbearbeitungen einzelner Sätze aus Werken Johann Sebastian Bachs besteht. In diesem Falle wäre jedoch der Titel „sehr freie Paraphrase“ passender denn „Bearbeitung“, da es weit entfernt von einer originalgetreuen Transkription des Orgelvorspiels Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV645 (das erste Schübler-Vorspiel), ist. Widor bezieht sich auf die Nachtwächter, die in dem Kirchenlied Nicolais vorkommen und zeichnet eine Figur, die fröhlich in den nächtlichen Straßen umherstolziert (und liefert damit den wohl einzigen Beweis, dass er, jener beeindruckender Franzose, einen Sinn für Humor hatte).

Wie Widor war auch César Franck (1822–1890) ein Pariser Organist, der von 1858 an bis zu seinem Tod an der Cavaillé-Coll Orgel zu Ste. Clotilde residierte. Prélude, Fugue et Variation op. 18, das dritte seiner Six Pièces (1860–62), ist Saint-Saëns gewidmet. Da das Werk direkt nach Francks Grande Pièce Symphonique op. 17 entstand, könnte man aufgrund des Titels annehmen, dass op. 18 ein gewaltiges, neobarockes Pendant sei – was jedoch könnte romantischer sein, als jene eindringliche Oboenmelodie aus dem ersten Satz? Das Thema ist typisch für Franck: es bewegt sich größtenteils stufenweise und bestimmte Töne der Leiter werden besonders akzentuiert; zudem besteht es aus zwei Teilen, das erste ist ein fließendes Thema mit fünftaktigen Phrasen und das zweite ist recht hartnäckig und hat eine aufsteigende Bewegungsrichtung in viertaktigen Phrasen (und wird quasi-kanonisch von der Pedalstimme aufgegriffen). In einer kurzen Überleitung wird der zweite Satz eingeleitet, eine nüchterne Fuge über einem gesanglichen Thema, das entsprechend mit cantando überschrieben ist. Mit der Hilfe mehrerer stretti wird ein verhaltener Höhepunkt erreicht und die Musik geht ohne Unterbrechung zur Variation über, in der die Oboenthemen des ersten Satzes („fließend“ und „hartnäckig“) wiedererscheinen, diesmal jedoch gegen sich kräuselnde Sechzehntel gesetzt.

Samuel Sebastian Wesley (1810–1876), der hervorragende Kirchenmusiker des viktorianischen Englands, war Organist an den Kathedralen zu Hereford, Exeter, Winchester und Gloucester (in der Reihenfolge) und war zwischen Exeter und Winchester sieben Jahre lang an Leeds Parish Church tätig. Das Andante in Es-Dur ist das dritte Werk in Wesleys zweitem Zyklus mit drei Stücken für Truhenorgel. Beide Zyklen entstanden in seiner Exeter-Zeit (1835–42) für die Truhenorgel von Killerton House, Broadclyst, Exeter, dem Heim der Familie Acland; Lady Acland war eine Schülerin Wesleys und ist auch die Widmungsträgerin des Werks (dieses Andante ist nicht zu verwechseln mit dem Andante in Es-Dur, mit dem der erste Zyklus beginnt: jenes steht im 4/4-Takt, dieses in 2/4). Wesley war berühmt für seine Improvisationen und vielleicht ähnelt dieser anmutige Satz jener Musik, mit der er die Gemeinde in den wenigen Minuten direkt vorm Gottesdienst bezauberte.

Wie Widor und Franck war auch Maurice Duruflé (1902–1986) Organist in Paris: ab 1930 bis zu seinem Tod wirkte er an der Kirche St. Etienne-du-Mont. Duruflé wurde in Louviers bei Paris geboren; seine musikalische Ausbildung begann an der Kathedrale zu Rouen und wurde am Pariser Conservatoire fortgesetzt, wo er bei Paul Dukas studierte. Seine Suite op. 5 aus dem Jahre 1934 ist Dukas gewidmet und die Sicilienne, der zweite Satz, gehört zu den schönsten Kompositionen Duruflés. Das Hauptthema, eine Oboenmelodie, die entfernt an die aus Francks Prélude erinnert, erscheint dreimal (in g-Moll, b-Moll und wieder g-Moll) und verleiht dem Satz eine rondo-artige Struktur. Trotzdem besitzt das Werk ein improvisatorisches Flair und es kommen eine große Palette ruhiger Farben und wunderschöne Strukturen zum Ausdruck. Tatsächlich wird man hier nicht an Franck sondern an Debussys Clair de Lune erinnert, ein weiteres Nachtstück, das nicht die Straßen von Widors Nachtwächter zeichnet, sondern einen formellen Garten, in dem mondbeleuchtete Statuen und brillante Wasserfontänen im Mittelpunkt stehen. Dieser Satz endet ebenso wie Francks Prélude, Fugue et Variation; das Hauptthema kehrt wieder und wird von einer perlenden Flötenstimme begleitet.

Harvey Grace (1874–1944), der zweite englische Domorganist in diesem Programm, war von 1931 bis 1938 an der Kathedrale zu Chichester tätig, ist jedoch mehr bekannt für seine Ausgabe der Sonaten Rheinbergers, sein Buch The Organ Works of Bach aus dem Jahre 1922, das unter Organisten noch heute beliebt und geschätzt ist, sowie für seine Beiträge für The Musical Times, die er von 1918 an bis zu seinem Tod herausgab. Seine Ten Compositions for Organ, ca. 1922, sind heutzutage selten zu hören, zeigen Grace jedoch als einsichtsvollen und schöpferischen Komponisten. Reverie, das achte Stück, basiert auf einer Kirchenliedmelodie aus dem 18. Jahrhundert, University, und aus dem Notentext wird deutlich, dass Grace sich der Verbindung zu George Herberts Paraphrase des Psalms 23, The God of love my Sheperd is, bewusst war. Beim Hören dieses fast unschuldigen kleinen Werks (wie auch Wesleys Andante) wird man in eine Nische des Musizierens transportiert, die praktisch auf den Organisten beschränkt ist – das Extemporieren – und man kann sich einen Organisten aus Graces Generation vorstellen, wie er den Einzug des Chors und der Geistlichkeit mit solch sanften Reflexionen mit den leisen Holzbläser- und Streicherstimmen der romantischen Orgel begleitet haben mag. Das harmonische Vokabular des Domorganisten hatte sich im 19. Jahrhundert gewandelt und während Wesleys Harmoniesprache von Mozart und den frühen Romantikern beeinflusst war, scheint sich Grace eher an Delius orientiert zu haben.

Charles-Valentin Alkan (1813–1888) ist der vierte Pariser Organist in diesem Programm, der anscheinend jedoch – anders als Widor, Franck und Duruflé – nie einen Organistenposten inne hatte (obwohl er 1834 am Pariser Conservatoire einen Premier Prix auf dem Instrument gewonnen hatte). Man könnte sagen, dass er für das 19. Jahrhundert das war, was Erik Satie für das 20. Jahrhundert war. Beide waren recht rätselhafte Figuren, die etwas seltsame, unkonventionelle Lebensstile hatten und Musik komponierten, die zuweilen exzentrisch ist, jedoch absolute Treue von ihren Anhängern verlangt. Prière ist das fünfte seiner Treize prières op. 64, ein Zyklus für Orgel oder Pedalklavier, der gegen Ende der 1860er Jahre entstand. Es ist hier in einer Bearbeitung von Franck zu hören, der Alkan offensichtlich sehr hoch einschätzte: ihm widmete er seine Grande Pièce Symphonique und er bearbeitete nicht nur einige Stücke aus Alkans op. 64, sondern auch mehrere Werke aus den Onze grands préludes op. 66. Die gesamte Prière basiert auf einem ausgedehnten, choralartigen Thema, das Alkan zu einem gebieterischen Höhepunkt führt.

Herbert Sumsion (1899–1995) ist der dritte englische Domorganist in diesem Programm. Wie Wesley war auch er Organist an der Kathedrale zu Gloucester (1928 bis 1967). Als Chorknabe in Gloucester unter A.H. Brewer wurde Sumsion bereits als Kind mit den Traditionen der englischen Kathedralmusik wie auch dem Three Choirs Festival eng vertraut gemacht und als junger Mann muss Elgar für ihn sehr präsent gewesen sein. Seine Musik jedoch ist mehr von den Werken des jüngeren Zeitgenossen Elgars, Vaughan Williams, beeinflusst, wie in der Air, Berceuse and Procession deutlich wird. Der erste Satz ist schnell und scherzo-artig, das Hauptthema eine muntere Melodie, die man eher pfeifen als singen würde. Die modal anmutenden Themen, Quintparallelen und Hemiolen des fein gearbeiteten zweiten Satzes zeigen an, wie sehr Sumsion die Musik Vaughan Williams’ in sich aufgesogen hatte (einiges könnte fast aus der Feder des Meisters selbst stammen). Der dritte Satz steht in A–B–A Form, wobei der fließende B-Teil wiederum an Vaughan Williams erinnert und der robuste A-Teil gelegentlich in die Richtung von Percy Whitlock zeigt. Beim Hören dieses Satzes kann man sich unschwer eine Prozession von Menschen in dem großartigen normannischen Mittelschiff der Kathedrale zu Gloucester vorstellen, während Dr. Sumsion am Spieltisch der alten Harrison & Harrison Orgel saß und diese bewegende Musik spielte.

Alexandre Guilmant (1837–1911) ist der fünfte und letzte Pariser Organist in diesem Programm. Er war Widors Nachfolger als Orgelprofessor am Pariser Conservatoire, war von 1871 bis 1901 an Ste. Trinité tätig und war ab 1902 Organiste Honoraire an Notre-Dame. Er war ein produktiver Komponist für die Orgel, ein weitgereister Konzertorganist und auch Musikwissenschaftler. Sein Choral: Was Gott thut das ist wohlgethan, der erste seiner Chorals et Noëls op. 93, ist ein Spätwerk aus dem Jahre 1908, das Joseph Bonnet gewidmet ist. Der erste Satz ist eine klare Harmonisierung der Choralmelodie; im zweiten erscheint der Choral als Tenormelodie für Fagott, wobei das Pedal in quasi-kanonischer Art antwortet; im dritten Satz, der mit Adagietto überschrieben ist, bleibt der Choral in Tenorlage, erscheint diesmal jedoch als zweistimmiger Kanon, in dem die zweite Stimme die erste mit einem Schlag Verzögerung genau imitiert. Das expressive Zentrum des Werks ist der vorletzte Satz, den Guilmant zum Gedenken an seine Frau schrieb: hier ist die Choralmelodie in den langsamen, tiefen Pedaltönen und die Musik befindet sich in der düsteren Welt b-Molls. Eine energische, vierstimmige Fuge, Allegro moderato, führt das Werk auf kraftvolle Art zu Ende.

Das letzte Stück auf der vorliegenden Aufnahme, die Variationen über Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen von Franz Liszt (1811–1886), verknüpft mehrere Fäden miteinander. Ebenso wie das Werk von Widor basieren die Variationen auf Material J.S. Bach, nämlich auf dem zweitaktigen Basso ostinato des zweiten Satzes der Kantate Nr. 12 (entstanden in Weimar, wo Liszt lebte). Wie das Stück von Alkan, endet auch dieses mit einem F-Dur-Feuerwerk, wobei Alkans choralähnliche Melodie mit Liszts Choralmelodie einiges gemeinsam hat (hauptsächlich die ersten vier Töne), die wiederum dieselbe Melodie ist, die Guilmant in seinem Werk verarbeitete, nämlich Was Gott thut das ist wohlgethan. Und ebenso wie Guilmants vorletzte Variation von einem tragischen Ereignis in seinem persönlichen Leben geprägt war, so ist das Werk Liszts die Antwort auf den Tod seiner Tochter Blandine. Die Variationen über Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen entstanden in Rom im Jahre 1863 und sind eine Art Pendant zu den Meisterwerken für Orgel, die Liszt rund zehn Jahre zuvor fertiggestellt hatte – die Fantasia und Fuge über den Choral „Ad nos, ad salutarem undam“ (1850) sowie das Präludium und Fuge über BACH (1855). Obwohl die Variationen, ebenso wie diese Werke, sehr improvisatorisch klingen, sind sie tatsächlich straff organisiert und der chromatisch absteigende Basso ostinato ist fast nie abwesend. Gegen Ende schwindet die qualvolle Chromatik dahin und wird von einer sanften Diatonik abgelöst. Die Choralmelodie, die bereits aus Guilmants Werk bekannt ist, erklingt mit einer schlichten Harmonisierung und leisen Registrierung; was jedoch zunächst wie ein Segen scheint, steigert sich zu einer triumphalen Lobpreisung.

Relf Clark © 2005
Deutsch: Viola Scheffel