Vaughan Williams once asserted that the ‘object of art is to stretch out to the ultimate realities through the medium of beauty’. No composer working today exemplifies Vaughan Williams’s dictum more than Morten Lauridsen, whose music – sonorously beautiful and immaculately crafted – reaches out toward hitherto unknown regions of emotion and contemplation. Working deliberately and carefully, Lauridsen has created a body of vocal and choral music that enriches the experience of performers and listeners alike through its remarkable ability to communicate clearly what Wordsworth once identified as ‘thoughts too deep for tears’. Lauridsen does so through an approach to the creation of music that is refreshingly devoid of either jargon or obfuscation, but rather is imbued with a pervasive sincerity. In other words, Lauridsen’s music transcends labels, fashionable or otherwise; he is neither a ‘modernist’ nor a ‘postmodernist’, but rather remains true to an inimitable inner singing.

Lauridsen is first and foremost a composer for the voice, and the creation of beautiful melodic lines is one of his highest priorities; as he once stated, ‘I constantly sing each line as I am composing to make sure that each part is lyrical and gracious for the singer’. Therefore, it is unsurprising that the American composer has immersed himself in plainchant and the music of the Renaissance, and that this ongoing study has had a deep impression upon his style. This engagement with the past never approaches pastiche, however, for Lauridsen assimilates both chant and sixteenth-century music into a personal idiom that has been formed through an abiding love of lyricism as found especially in classical art song and that of the American musical theatre. Among the several techniques that Lauridsen has assimilated from the music of the Renaissance is the ability to create flexible counterpoint based on intricate canonic procedures, formal concision, and an almost preternatural sensitivity to textual nuance, whether sacred or secular. The composer himself has noted that his ‘passion, second to music, is poetry’.

Lauridsen had pondered the creation of his Lux aeterna for chorus and orchestra for an extended period before the work began to crystallize in 1995. In an uncanny parallel with both Brahms and Fauré, the composition of Lux aeterna was given an added impetus and poignancy when Lauridsen’s mother died as he began to notate his initial ideas for the score. Written especially for the distinguished conductor Paul Salamunovich and the Los Angeles Master Chorale, Lux aeterna enjoyed a highly successful premiere on 13 April 1997, and has subsequently been performed by countless choral ensembles.

Like Fauré’s Requiem, Lux aeterna is suffused by warmth and consolation; the composer has written that this is an ‘intimate work of quiet serenity’ that expresses ‘hope, reassurance, faith and illumination in all of its manifestations’. Unlike Fauré, however, Lauridsen did not set out to compose a liturgical work, but rather collated texts from a variety of sacred Latin sources. Unified by an emphasis upon heavenly light, Lux aeterna opens and concludes with lines from the Requiem Mass, while the three central movements are drawn from the Te Deum (with a single line interpolated from the Beatus vir, Psalm 111: 4), O nata lux and Veni, Sancte Spiritus. As London Times critic Hilary Finch has noted, Lux aeterna is a ‘classic of new American choral writing. In this light-filled continuum of sacred texts, old world structures and new world spirit intertwine in a cunningly written score, at once sensuous and spare.’

Cast as five movements performed without pause, Lux aeterna is organized as an extended motet, for each new portion of the text calls forth a different musical response. Strands of complex counterpoint, including a multiplicity of canons and double canons, are interlaced to create the sonorous equivalent of supernal light. In a manner that hearkens back to Dunstable and Taverner, these polyphonic passages are contrasted with sections reminiscent of the homophonic fauxbourdon beloved by Renaissance composers. Lauridsen unifies Lux aeterna in part through a single recurring chord – comprising a D major triad with an added note, E – that becomes a harmonic symbol of the luminous. Just as Palestrina and Victoria vary the disposition of triads in their motets to ensure variety of colour and texture, so Lauridsen constantly reconstitutes this basic luminous sonority, producing an effect at once unified and kaleidoscopic.

Throughout the opening movement of Lux aeterna, the composer creates the effect of musical chiaroscuro by deepening the predominant mood of inner poise and grace with touches of solemnity and inwardness. In the second section of the score, In te, Domine, speravi, the solemn chorale Herzliebster Jesu (from the Nuremberg Songbook of 1677) is introduced as a cantus firmus that underpins the musical discourse as it flows above. This severe chorale casts a shadow over the music that is dispelled by succeeding movement, the radiant O nata lux for a cappella chorus, the text of which is a hymn originally sung during Lauds on the Feast of the Transfiguration. The incandescence of the succeeding section, the hymn Veni, Sancte Spiritus, traditionally chanted at Pentecost Matins, dims gradually into a gentle Agnus Dei that is an introspective prayer for peace. The ecstatic ‘alleluias’ that follow express a joyous sense of acceptance reminiscent of the final words of Thornton Wilder’s novel, The Bridge of San Luis Rey: ‘All those impulses of love return to the love that made them … there is a land of the living and a land of the dead and the bridge is love, the only survival, the only meaning.’

In his choral cycle Madrigali: Six ‘Fire Songs’ on Italian Renaissance Poems for a cappella chorus (1987), Lauridsen expropriates techniques favoured by sixteenth-century Italian madrigalists to paint a very different emotional landscape from that of Lux aeterna. Instead of light, hope and serenity, the Madrigali are haunted by darkness, yearning and, at times, profound despair. As in Lux aeterna, Lauridsen employs the technique of using a single chord – a sonority that he has dubbed the ‘fire-chord’ (a B flat minor triad with a scorching added C) – to unify the entire score and symbolize its fevered mood. As the composer has testified: ‘The choral masterpieces of the High Renaissance, especially the madrigals of Monteverdi and Gesualdo, provided the inspiration for my own Madrigali. Italian love poems of that era have constituted a rich lyric source for many composers, and while reading them I became increasingly intrigued by the symbolic image of flames, burning and fire that recurred within this context.’

Derived from what the composer has identified as the ‘single, primal sonority’ of the ‘fire-chord’, the Madrigali relate an inner narrative of evanescent hope and erotic obsession. Some of the techniques that the composer has assimilated from Monteverdi and his contemporaries include a pervasive modality, bold harmonic juxtapositions, word-painting through melodic and harmonic means; intricate counterpoint, and Augenmusik – literally ‘eye-music’. (Used extensively by Marenzio and other sixteenth-century madrigal composers, the practice of Augenmusik exploits the purely graphic appearance of the score to convey a musical meaning to the performer’s gaze.) Cast as an extended Bogenform (‘arch form’), the Madrigali are unified through the use of recurring thematic and harmonic material, especially between movements one and six, and two and five. The capstone and climax of the cycle is reached in the fourth madrigal, Io piango (‘I weep’), a lament that reaches a shattering climax on a complex chord of harrowing dissonance. The final movement, Se per havervi, oime (‘If, alas, when I gave you my heart’), provides the Madrigali with an ambivalent conclusion; after the emotional immolation so movingly portrayed in the preceding madrigals, Lauridsen sagely eschews a facile resolution by ending the cycle on a subdued but insistently unresolved dissonance. As the composer once remarked, ‘these settings are passionate, earthy, dramatic – red wine music’.

The three Latin motets recorded here inhabit a chaste realm far removed from the searing passions of the Madrigali, and, indeed, these scores can be considered as satellites revolving around the larger heavenly body of Lux aeterna. Lauridsen’s Ave Maria, composed in 1997, is a texturally rich, eight-part setting of the most beloved of Marian antiphons. This lovely Ave Maria recalls the sumptuous polychoral music of Gabrieli as well as the rich textures of Brahms’s music for unaccompanied chorus. A setting of an antiphon for Maundy Thursday, Ubi caritas et amor was written in 1999 in memory of the choral conductor and scholar, Richard H Trame, SJ. In this motet, Lauridsen subtly adapts the plainchant melody, adorning it with contrapuntal elaborations that create a glowing nimbus of sound.

O magnum mysterium is pervaded by the same tenderness and refinement found in Lux aeterna; indeed, this refulgent work was written in 1994, just before Lauridsen began to contemplate the composition of the larger score. The composer has disclosed that this motet is an ‘affirmation of God’s grace to the meek … a quiet song of profound inner joy’. With a text from Christmas Matins that has been set by such disparate composers as Victoria and Poulenc, Lauridsen’s O magnum mysterium expresses mystical awe at the mystery of the Incarnation as well as the very human tenderness of the Virgin Mary for her newborn child.

Byron Adams © 2005

Vaughan Williams affirma naguère que l’«art a pour objet de se déployer jusqu’aux réalités ultimes, par le biais de la beauté». Aucun compositeur actuel n’illustre mieux cette maxime que Morten Lauridsen, dont la musique – impeccablement ciselée, d’une beauté retentissante – se projette vers des sphères émotionnelles et contemplatives jusqu’alors inconnues. Par un travail posé et soigné, Lauridsen a créé un corpus de musique vocale et chorale qui enrichit l’expérience des interprètes et des auditeurs grâce à sa remarquable capacité à transmettre précisément ce que Wordsworth appella des «pensées trop profondes pour les larmes». Il y parvient en adoptant une approche de la création musicale qui évite avec bonheur tout jargon, tout embrouillement, et qui déborde de sincérité. Autrement dit, sa musique transcende les étiquettes, à la mode ou pas; ni «moderniste», ni «postmoderniste», il demeure fidèle à un inimitable chant intérieur.

Écrivant d’abord et surtout pour la voix, Lauridsen s’attache avant tout à créer de splendides lignes mélodiques – «Je chante constamment chaque ligne que je suis en train de composer afin de m’assurer que chaque partie est lyrique et gracieuse pour le chanteur», dit-il un jour. Guère surprenant, dès lors, que ce compositeur américain se soit immergé dans le plain-chant et la musique de la Renaissance, et que cette étude ininterrompue ait profondément marqué son style. Ce mariage avec le passé ne confine cependant jamais au pastiche, car Lauridsen assimile le plain-chant et la musique du XVIe siècle en un idiome personnel, né d’un indéfectible amour du lyrisme tel qu’il apparaît notamment dans la chanson savante classique, mais aussi dans la musique de scène américaine. Parmi les différentes techniques empruntées à la Renaissance figurent l’aptitude à créer un contrepoint flexible fondé sur des procédés canoniques complexes, la concision formelle et une sensibilité presque surnaturelle à la nuance textuelle, sacrée comme profane. Et le compositeur lui-même de souligner que sa seconde «passion, après la musique, c’est la poésie».

Lauridsen a mûrement réfléchi à la création de son Lux aeterna pour chœur et orchestre avant que l’œuvre ne commence de se cristalliser en 1995. Troublant parallèle avec Brahms et Fauré, l’écriture de Lux aeterna se trouva relancée, avec une émotion plus poignante, lorsque le compositeur perdit sa mère – il entreprit alors de noter ses premières idées pour la partition. Composée spécialement pour l’éminent chef d’orchestre Paul Salamunovich et la Los Angeles Master Chorale, cette œuvre rencontra un très vif succès lors de sa création, le 13 avril 1997, avant d’être reprise par d’innombrables ensembles choraux.

Comme le Requiem de Fauré, Lux aeterna baigne dans la chaleur et la consolation; de l’aveu même du compositeur, il s’agit d’une «œuvre intime, à la sérénité paisible» qui exprime «l’espérance, le réconfort, la foi et l’illumination dans toutes ses manifestations». Au rebours de Fauré, toutefois, Lauridsen ne se lança pas dans la composition d’une œuvre liturgique, préférant utiliser des textes colligés dans diverses sources latines sacrées. Unifié par l’accent mis sur la lumière céleste, Lux aeterna s’ouvre et se ferme sur des versets de la messe de requiem, cependant que les trois mouvements centraux sont extraits du Te Deum (avec interpolation du verset 4 du psaume 111, Beatus vir), de O nata lux et de Veni, Sancte Spiritus. Comme le souligne Hilary Finch, critique au London Times, Lux aeterna est un «classique de la nouvelle écriture chorale américaine. Dans ce continuum de textes sacrés, inondé de lumière, les structures de l’ancien monde et l’âme du nouveau monde s’entrelacent en une partition habile, à la fois voluptueuse et clairsemée.»

Coulé en cinq mouvements interprétés à la file, Lux aeterna est organisé comme un motet prolongé, où chaque nouvelle portion du texte appelle une réponse musicale différente. Les fils d’un contrepoint complexe – avec de multiples canons et doubles canons – s’entrecroisent pour créer l’équivalent sonore de la lumière céleste. D’une manière qui nous ramène à Dunstable et à Taverner, ces passages polyphoniques sont mis en contraste avec des sections évoquant le faux-bourdon homophone cher aux compositeurs renaissants. Lauridsen homogénéise Lux aeterna en partie grâce à un seul accord récurrent – où figure un accord parfait majeur de ré avec une note supplémentaire, mi – qui devient un symbole harmonique de la luminosité. Tout comme Palestrina et Victoria varient, dans leurs motets, la disposition des accords parfaits pour garantir une diversité de couleurs et de textures, Lauridsen reconstitue sans cesse cette sonorité lumineuse fondamentale, pour un effet tout à la fois unifié et kaléidoscopique.

Au long du mouvement d’ouverture de Lux aeterna, le compositeur crée un effet de clair-obscur musical en fonçant l’atmosphère prédominante, toute d’apaisement et de grâce intimes, par des touches de solennité et d’intériorité. Dans la deuxième section de la partition, In te, Domine, speravi, le solennel choral Herzliebster Jesu (tiré du cantionnaire de Nuremberg de 1677) est introduit sous la forme d’un cantus firmus, sous-tendant le discours musical qui s’écoule au-dessus. Cet austère choral jette sur la musique une ombre, que vient ensuite chasser le radieux O nata lux pour chœur a cappella, dont le texte est une hymne originellement chantée à laudes, durant la fête de la Transfiguration. L’incandescence de la section suivante – l’hymne Veni, Sancte Spiritus, traditionnellement psalmodiée aux matines de Pentecôte – s’affaiblit peu à peu en un doux Agnus Dei, introspective prière pour la paix. Les extatiques alléluias suivants disent un joyeux sentiment d’acceptation, qui rappelle les derniers mots de The Bridge of San Luis Rey, le roman de Thornton Wilder: «Tous ces élans d’amour retournent à l’amour qui les a créés … il est une terre des vivants et une terre des morts, avec un pont, l’amour, la seule chose qui survive, la seule chose qui ait un sens.»

Dans son cycle choral Madrigali: Six «Fire Songs» on Italian Renaissance Poems, pour chœur a cappella (1987), Lauridsen reprend à son compte les techniques favorites des madrigalistes italiens du XVIe siècle pour brosser un paysage émotionnel bien différent de celui de Lux aeterna. Ici, ni lumière, ni espoir, ni sérénité: les Madrigali sont hantés par les ténèbres, par un désir ardent et, parfois, par un profond désespoir. Comme dans Lux aeterna, Lauridsen utilise un seul accord – une sonorité qu’il a surnommée l’«accord de feu» (un accord parfait mineur de si bémol, avec un brûlant ut supplémentaire) – pour unifier toute la partition et symboliser son atmosphère enfiévrée. «Les chefs-d’œuvre choraux de la haute Renaissance, notamment les madrigaux de Monteverdi et de Gesualdo, me fournirent l’inspiration de mes propres Madrigali. Les poèmes d’amour italiens de cette époque ont été une riche source lyrique pour maints compositeurs et, en les lisant, j’ai été de plus en plus intrigué par l’image symbolique des flammes, de l’embrasement et du feu, si récurrente dans ce contexte», témoigne le compositeur.

Dérivés de ce que Lauridsen a appelé la «sonorité unique, première» de l’«accord de feu», les Madrigali sont la narration intime d’un espoir évanescent et d’une obsession érotique. Le compositeur a intégré certaines techniques de Monteverdi et de ses contemporains, tels une modalité omniprésente, des juxtapositions harmoniques audacieuses, un figuralisme recourant à des moyens mélodico-harmoniques, mais aussi un contrepoint complexe et l’Augenmusik – littéralement la «musique pour les yeux». (Abondamment utilisée par Marenzio et d’autres madrigalistes du XVIe siècle, la pratique de l’Augenmusik exploite l’apparence purement graphique de la partition pour faire passer une signification musicale aux yeux de l’interprète.) Coulés dans une Bogenform («forme en arche») étendue, les Madrigali sont unifiés par l’utilisation d’un matériau thématique et harmonique récurrent, notamment entre les mouvements 1 et 6, puis 2 et 5. La pierre de couronnement, l’apogée du cycle survient au quatrième madrigal, Io piango («Je pleure»), une lamentation qui atteint à un bouleversant paroxysme sur un complexe accord de dissonance déchirante. Le mouvement final, Se per havervi, oime («Si, hélas, quand je vous ai donné mon cœur»), offre aux Madrigali une conclusion indécise: après l’immolation émotionnelle brossée de façon si touchante dans les madrigaux précédents, Lauridsen évite sagement une résolution facile et clôt le cycle sur une dissonance tamisée mais instamment non résolue. Et de commenter: «Ces mises en musique sont passionnées, truculentes, dramatiques – de la musique au vin rouge.»

Les trois motets latins enregistrés ici habitent un chaste royaume, bien loin des passions fulgurantes des Madrigali et, de fait, ils peuvent être considérés comme des satellites tournant autour du corps céleste plus imposant qu’est Lux aeterna. L’Ave Maria (1997) est une mise en musique à huit parties, à la texture riche, de la mieux aimée des antiennes mariales. Cette charmante pièce rappelle la somptueuse musique polychorale de Gabrieli et les luxuriantes textures de la musique de Brahms pour chœur sans accompagnement. Mise en musique d’une antienne pour le jeudi saint, Ubi caritas et amor fut écrit en 1999 à la mémoire du chef de chœur et érudit Richard H. Trame. Dans ce motet, Lauridsen adopte subtilement la mélodie grégorienne, en l’ornant d’élaborations contrapuntiques, source d’un étincelant nimbe sonore.

O magnum mysterium est envahi de la même tendresse et du même raffinement que Lux aeterna – ce resplendissant motet fut d’ailleurs écrit en 1994, juste avant que Lauridsen n’envisage la composition du vaste Lux aeterna. Le compositeur a révélé que O magnum mysterium est une «affirmation de la grâce de Dieu envers les doux … un paisible chant d’une profonde joie intime». Reposant sur un texte des matines de Noël déjà mis en musique par des compositeurs aussi divers que Victoria et Poulenc, O magnum mysterium de Lauridsen dit la crainte mystique face au mystère de l’Incarnation, mais aussi la tendresse toute humaine de la Vierge Marie pour son enfant nouveau-né.

Byron Adams © 2005
Français: Hyperion Records Ltd

Vaughan Williams sagte einmal, dass es „das Ziel der Kunst ist, die absolute Wahrheit mit dem Medium der Schönheit zu erreichen“. Keiner der heutigen Komponisten veranschaulicht jenes Diktum Vaughan Williams’ mehr als Morten Lauridsen, dessen Musik – volltönend, schön und sorgfältig konstruiert – in bisher unbekannte Gegenden der Emotion und der Kontemplation vordringt. Lauridsen arbeitet wohlüberlegt und gewissenhaft und hat eine Reihe von Vokal- und Chorwerken geschaffen, die sowohl für die Hörer als auch für die Ausführenden eine Bereicherung bedeuten, da seine Kompositionen „Gedanken, die für Tränen zu tiefgreifend sind“ (Wordsworth) ausdrücken. Lauridsen schafft dies durch eine Herangehensweise an die Musik, die sich erfrischenderweise weder eines bestimmten Jargons bedient, noch verworren ist, sondern die stattdessen von einer durchdringenden Aufrichtigkeit geprägt ist. In anderen Worten geht Lauridsen Musik über Etikette, ob modisch oder nicht, hinaus; er ist weder „modern“ noch „postmodern“, sondern bleibt einem unnachahmlichen inneren Gesang treu.

Lauridsen ist vor allem ein Komponist für die Stimme, und das Schöpfen von schönen melodischen Linien ist eine seiner höchsten Prioritäten, wie er selbst sagt: „Ich singe immer alles was ich komponiere, so dass ich sichergehen kann, dass wirklich jede Stimme für den Sänger anmutig und lyrisch ist.“ Angesichts dessen ist es wohl kaum überraschend, dass sich der amerikanische Komponist in den Choral und die Musik der Renaissance vertieft und dass dies andauernde Studium einen unauslöschlichen Eindruck auf seinen Stil gemacht hat. Diese Beschäftigung mit dem Vergangenen führt jedoch nie zum Pasticcio, da Lauridsen sowohl den Choral als auch die Musik des 16. Jahrhunderts in eine eigene Tonsprache assimiliert, die sich aus einer unvergänglichen Liebe für Lyrik gebildet hat, wie sie insbesondere im klassischen Kunstlied und im amerikanischen Musiktheater zu finden ist. Unter anderem hat Lauridsen von der Renaissance-Musik die Technik erlernt, einen flexiblen Kontrapunkt zu komponieren, der auf feinsten kanonischen Strukturen, formaler Präzision und einem fast übernatürlichen Verständnis für sprachliche Nuancen basiert, ob geistlich oder weltlich. Der Komponist selbst hat gesagt, dass seine „Leidenschaft, neben der Musik, die Lyrik ist“.

Lauridsen hatte es lange erwogen, sein Lux aeterna für Chor und Orchester zu komponieren, bevor das Werk im Jahre 1995 schließlich Gestalt annahm. Ebenso wie bei Brahms und Fauré wurde dem Entstehungsprozess von Lux aeterna noch mehr Antrieb und besondere Bedeutung verliehen, als Lauridsens Mutter starb, als er just damit begonnen hatte, erste Skizzen zu Papier zu bringen. Lux aeterna ist für den bedeutenden Dirigenten Paul Salamunovich und den Los Angeles Master Chorale komponiert; die Premiere fand am 13. April 1997 unter großem Applaus statt und das Werk ist seitdem von zahllosen Chören aufgeführt worden.

Ebenso wie Faurés Requiem ist Lux aeterna erfüllt von Wärme und Trost; der Komponist schrieb es als ein „persönliches Werk ruhiger Gefasstheit“, dass „Hoffnung, Trost, Glaube und Erleuchtung in all ihren Formen“ ausdrückt. Anders als Fauré jedoch schrieb Lauridsen nicht ein liturgisches Werk, sondern stellte geistliche Texte von verschiedenen lateinischen Quellen zusammen, deren gemeinsamer Nenner ein besonderer Akzent auf dem himmlischen Licht ist. Lux aeterna beginnt und schließt mit Zeilen aus der Requiem-Messe, während die drei zentralen Sätze aus dem Te Deum (wobei eine Zeile aus dem Beatus vir Psalm 111,4 extrahiert ist), O nata lux und Veni, Sancte Spiritus stammen. Wie die Musikkritikerin der Londoner Times, Hilary Finch, beobachtet hat, ist Lux aeterna ein „Klassiker unter den neuen amerikanischen Chorwerken. In diesem lichtdurchfluteten Kontinuum geistlicher Texte sind die Strukturen der alten Welt und der Geist der neuen Welt raffiniert miteinander verknüpft, so dass der Notentext zugleich sinnlich und schlank erscheint.“

Lux aeterna hat fünf Sätze (ohne Pause) und ist als ausgedehnte Motette angelegt, da auf jeden neuen Textteil eine neue musikalische Antwort folgt. Verschiedene Stränge komplexen Kontrapunkts, darunter eine Vielfalt von Kanons und Doppelkanons, sind ineinander verflochten und ergeben zusammen das tönende Äquivalent des himmlischen Lichts. Ähnlich wie bei Dunstable oder Taverner werden diese polyphonen Passagen anderen Teilen gegenübergestellt, die an den homophonen Fauxbourdon erinnern, der unter Renaissance Komponisten besonders beliebt war. Ein wichtiges Verbindungsglied in Lauridsens Lux aeterna ist ein einzelner, wiederkehrender Akkord – bestehend aus einem D-Dur Dreiklang mit einer hinzugefügten Note, E – der zum harmonischen Symbol des Strahlenden wird. Ebenso wie Palestrina und Victoria die Disposition von Dreiklängen in ihren Motetten verändern, um die Klangfarben und Struktur zu variieren, so stellt Lauridsen seinen leuchtenden Grundklang immer wieder neu her und erzielt damit einen zugleich vereinenden und kaleidoskopischen Effekt.

Durch den gesamten ersten Satz hinweg erzeugt der Komponist einen musikalischen Chiaroscuro-Effekt, indem er vorherrschende Stimmung innerer Ruhe und Anmut mit Erhabenheit und Innigkeit verstärkt. Im zweiten Teil des Werks, dem In te, Domine, speravi, wird der feierliche Choral Herzliebster Jesu (aus dem Nürnberger Liederbuch von 1677) als Cantus firmus eingeführt, der den darüber fließenden musikalischen Diskurs untermauert. Der recht strenge Choral wirft einen Schatten über die Musik, der im folgenden Satz wieder zerstreut wird: das strahlende O nata lux für Chor a cappella basiert auf einem Text eines Kirchenlieds, das ursprünglich während der Laudes anlässlich des Festtages der Verklärung Jesu Christi gesungen wurde. Das leuchtende Strahlen des nächsten Teils, des Hymnus Veni, Sancte Spiritus, der traditionsgemäß in der Matutin zu Pfingsten erklingt, wird bei dem ruhigen Agnus Dei, einem nach innen gerichteten Friedensgebet, allmählich schwächer. Die darauffolgenden ekstatischen „Alleluias“ drücken eine gutwillige Akzeptanz der Dinge aus, die an die letzten Worte des Romans The Bridge of San Luis Rey von Thornton Wilder erinnern: „All jene Impulse der Liebe kehren zu der Liebe zurück, die sie gemacht hat … es gibt ein Land der Lebenden und ein Land der Toten und die Brücke ist die Liebe, das einzige Überleben, die einzige Bedeutung.“

In seinem Chor-Zyklus Madrigali: Six „Fire Songs“ on Italian Renaissance Poems für Chor a cappella (1987) verwendet Lauridsen Stilmittel, die von den italienischen Madrigalkomponisten des 16. Jahrhunderts eingesetzt wurden, und malt damit eine völlig andere Gefühlslandschaft als in Lux aeterna. Anstelle von Licht, Hoffnung und Ruhe zeichnen sich die Madrigali durch Dunkelheit, Sehnsucht und zuweilen sogar durch zutiefste Verzweiflung aus. Ebenso wie in Lux aeterna arbeitet Lauridsen hier mit einem einzelnen Akkord – ein Klang, den er den „Feuerakkord“ getauft hat (ein b-Moll Dreiklang mit einem hinzugefügten, glühenden C) – um das gesamte Werk zusammenzubringen und die fiebrige Stimmung zu symbolisieren. Wie der Komponist selbst aussagte: „Die Meisterwerke der Hochrenaissance für Chor, besonders die Madrigale von Monteverdi und Gesualdo, waren die Inspirationsquelle für meine eigenen Madrigali. Die italienische Liebeslyrik jener Zeit war eine Fundgrube für so viele Komponisten und als ich mich damit beschäftigte, interessierte ich mich zunehmend für die Symbolik der Flammen, des Feuers und des Brennens, die in diesem Kontext immer wiederkehrt.“

Die Madrigali sind aus dem entwickelt, was der Komponist als den „einzelnen Urklang“ des „Feuerakkords“ bezeichnet, und geben eine innere Erzählung über vergängliche Hoffnung und erotische Obsession wieder. Zu den Stilmitteln, die sich Lauridsen von Monteverdi und dessen Zeitgenossen angeeignet hat, gehören vorwiegend modales Komponieren, kühne harmonische Gegenüberstellungen, melodische und harmonische Wortmalerei, fein konstruierter Kontrapunkt sowie sogenannte Augenmusik. (Die Praxis der Augenmusik wurde von Marenzio und anderen Madrigalkomponisten des 16. Jahrhunderts häufig angewendet und macht sich die rein graphische Erscheinung des Notentextes zunutze, um dem Ausführenden eine bestimmte musikalische Bedeutung zu vermitteln.) Die Madrigali sind in einer großen Bogenform angelegt und untereinander durch wiederkehrendes thematisches und harmonisches Material miteinander verbunden, insbesondere der erste und sechste sowie der zweite und fünfte Satz. Der Höhepunkt des Zyklus ist das vierte Madrigal, Io piango („Ich weine“), ein Lamento, das seine Klimax bei einem komplexen Akkord von qualvoller Dissonanz erreicht. Mit dem letzten Satz, Se per havervi, oime („Weh mir, als ich Euch mein Herz gab“), kommen die Madrigali zu einem ambivalenten Schluss; nach dem emotionalen Opfer, das in den vorangehenden Madrigalen so bewegend dargestellt wird, vermeidet Lauridsen eine oberflächliche Auflösung und beendet den Zyklus mit einer gedämpften, jedoch konsequent unaufgelösten Dissonanz. Wie der Komponist einst bemerkte, sind „diese Vertonungen leidenschaftlich, erdig, dramatisch – Rotwein-Musik“.

Die drei hier vorliegenden lateinischen Motetten befinden sich in einer unberührten Sphäre, die von der glühenden Leidenschaft der Madrigali weit entfernt ist. Tatsächlich können diese Werke als Satelliten betrachtet werden, die um den größeren himmlischen Körper Lux aeterna kreisen. Lauridsens Ave Maria, entstanden im Jahre 1997, ist eine achtstimmige, strukturell vielfältige Vertonung der beliebten Marianischen Antiphon. Dieses wunderschöne Ave Maria erinnert sowohl an die prächtigen mehrchörigen Werke Gabrielis als auch an die üppigen Strukturen von Brahms’ Musik für Chor a cappella. Die Vertonung einer Antiphon für Gründonnerstag, Ubi caritas et amor, entstand 1999 zum Gedenken an den Chorleiter und Forscher Richard H. Trame SJ. In dieser Motette bearbeitet Lauridsen die Choral-Melodie auf subtile Art und Weise und schmückt sie mit kontrapunktischen Verzierungen aus, die einen tönenden Nimbus erzeugen.

In O magnum mysterium herrscht dieselbe Zartheit und Finesse wie in Lux aeterna vor; und tatsächlich entstand dieses strahlende Stück 1994, kurz bevor Lauridsen es in Erwägung zog, ein größeres Werk zu komponieren. Der Komponist hat darauf hingewiesen, dass diese Motette eine „Bestätigung der Gnade Gottes gegenüber den Sanftmütigen ist … ein ruhiges Lied von tiefgehendem innerlichen Glück“. Der Text stammt aus der Weihnachtsmatutin und ist von den verschiedensten Komponisten, darunter Victoria und Poulenc, vertont worden; Lauridsens O magnum mysterium drückt eine mystische Ehrfurcht vor dem Wunder der Inkarnation und auch der sehr menschlichen Zärtlichkeit der Jungfrau Maria für ihr neugeborenes Kind aus.

Byron Adams © 2005
Deutsch: Viola Scheffel