When news emerged soon after the millennium that Sir Peter Maxwell Davies was writing not one, but two settings of the Mass, eyebrows were raised: had the wily leopard changed his spots? What could have brought the scourge of the establishment, the doyen of the ’sixties’ avant-garde, the witty and savage lampooner of the Church and all things establishment-connected, to contemplate composing for the Liturgy?

Yet, as Davies’s Expressionist pieces repeatedly remind us, nothing is ever quite what it seems. On closer reflection, there is every reason why this particular composer – not least, at this point in his career where he is making a transition from large-scale symphonic canvases to the more intimate, closely argued genre of chamber music – should come to address the Liturgy itself.

Ever since his student days, when the twenty-something-year-old Maxwell Davies launched himself on an unsuspecting European musical world with works like his wind sextet Alma Redemptoris Mater, the sonata for double wind St Michael, the First Taverner Fantasia and the Seven In Nomine, the plainsong roots of a vast proportion of Davies’s output have been plain for all to see. Just as the figure of Christ is there – overtly, or cloaked and by implication – in at least four of his operas, so the Church, with its scented allure, its vestments, its musical legacy, its morality and its misbehaviour, has always been an object of Davies’s attention (and even affection), whether for revering, or parodying.

In his first composing decade Davies produced more than a dozen motets and carols, some of them embedded in his seminal work O magnum mysterium which, thanks to its substantial concluding organ fantasia, graphically and symbolically unites his styles of writing for children and for adults. The Five Motets, his Four Carols and Five Carols, single Marian settings like Ave Maria and Ave Plena Gracia, his later carol Ave Rex Angelorum and the anthem Hymn to the Word of God (composed to a Byzantine Orthodox text for performance in 1991 by the choir of King’s College, Cambridge) all bear testimony to Davies’s enduring interest in the setting of sacred texts.

But Davies’s commitment runs deeper than mere ‘word setting’. Like Webern, who acquired not just elements but the very roots of his technique from a detailed study of the music of Heinrich Isaac, court composer to the Holy Roman Emperor Maximilian in Innsbruck and Vienna, so Maxwell Davies, from the outset, modelled his whole technique on the intricate patterns of cantus firmus and elaboration – decoration which itself stems from the same tenor cantus – practised by fifteenth-century composers from Dunstable to Ockeghem. Armed with this technique, and his own extensions of it, by the age of thirty Davies was already composing the musical equivalents of cathedral naves and fan-vaulted ceilings.

Effectively, everything in a piece of Maxwell Davies’s music relates to itself, or to a countermelody set at odds and colliding with it, often related to, or sculpted so as to relate to, the original melody. Far from such ‘strict’ practices being restricting, they provide Davies’s music with its sure inner logic, and are the very essence of what being a composer is ‘about’. The underlying plainsong is, in a sense, the crucible from which the composer sups the ingredients to fashion an entire work, for whatever forces – the material, as it were, of a new mystery.

This principle has continued to inform virtually everything Davies has written; all the more so since he devised his own version of the musical ‘magic square’, taking a stage further systems for managing pitch, duration and dynamic devised or explored, in their turn, by immediate predecessors like Webern, Messiaen and Boulez, and their American counterparts. Not only do his self-evidently ‘sacred’ works, such as the radiant Solstice of Light (with organ) composed for an early St Magnus Festival, the glorious, visionary solo cantata Into the Labyrinth, or the gripping oratorio Job, have their roots in plainsong (or its near-equivalent), but most of his symphonies and concertos do too.

Something Maxwell Davies wrote down thirty years ago, soon after arriving at his cliff-top cottage in Hoy, Orkney, and meeting the Catholic poet George Mackay Brown (like the composer himself, much influenced by Eliot, and soon to become Max’s principal literary collaborator), throws light on what he sees as the composer’s role as a hermeneus – a hermeneutic ‘interpreter’, or perhaps rather a conduit – of those deeper images that underlie both the secular patterns of man’s daily life and the religion which valiantly strives to give them meaning.

Possibly long dormant in the composer’s mind, this significant ‘theory’, concept or idea seems to have gained added impetus from Max’s new engagement with the Orkney poet’s revelatory, spiritual image-laden poetry:

The work here at this desk incarnates various interlocking isorhythmic time cycles through a musical material based in plainsong.

The musical moment within such a form is simple, just as birth, death and resurrection are not a sequence of events, but present altogether on different levels in our own being, and through all being.

The simplest seeming event is a step in a dance pattern, within a dance pattern, within a pattern – which may be present only in the furthest background, or even only by implication … determined by other events, by cycles inside that culture, and spanning the centuries. Otherwise, that moment is rootless, without gravity.

In other words, the processes which Maxwell Davies’s music engages (and which, to a degree, he believes all music should engage) – as exemplified by the medieval practitioners of counterpoint, and arguably by cathedral architects too – are not random, but systematic, in such a way as to bring to the surface, or ‘incarnate’, material from the deepest levels of the human psyche.

There is no room here for arbitrary, ‘pretty’ harmonies or spontaneously ‘sugary’ composition. The process of musical creation is not random patterning at a composer’s subjective whim (although there are many aspects of a composition which he will, of necessity, determine). Rather, rooted firmly in secure foundations (most particularly in plainsong – not just the chant of the Gregorian Church, but reaching far back beyond) it is possessed of an unswayingly firm and objective validity, such as to mirror eternal truths.

It follows inevitably that this insistence on musical certainties, no less applicable to his secular output, informs Maxwell Davies’s sacred music too. Although in 2004 he completed a Magnificat and Nunc dimittis in English for the choir of St Mary’s Cathedral, Edinburgh, he had only once before this published a work written specifically for the Liturgy, in the sense of composing a Mass, Canticles, Responses or a Vespers: as recently as 1999 he composed a Jubilate Deo (SATB with organ) for St Paul’s Cathedral choir, directed by John Scott. Yet some things Davies composed long before this have come intriguingly close to it. (“I do remember writing a Magnificat and Nunc dimittis for my Cirencester pupils”, the composer says. “I don’t know what happened to it.” An intriguing task for those given to ferreting in Gloucestershire attics!)

Other works, such as Te lucis ante terminum for choir and instruments, the terrifying Ecce manus tradentis (an offshoot of his first ‘betrayal’ opera, Taverner), the later instrumental motet Our Father Which in Heaven Art, or the remarkable Orkney Norn Pater Noster which concludes his a cappella masterpiece Westerlings, have their roots in Church litany and gospel-based ritual; while his first song cycle, From Stone to Thorn, sets a George Mackay Brown poem inspired by the Stations of the Cross, and his dance masterpiece Vesalii Icones draws on the same Catholic sequence.

The Feast of Pentecost – the plainsong for which features in works on the present recording – is also a Maxwell Davies leitmotif, as seen in the symphonic work Black Pentecost and in his vocal setting Dark Angels, where earlier visions of the manifestation of Antichrist are echoed in Davies’s almost obsessively Dürer-like evocation of some future Armageddon, most obvious in his later operas Resurrection, The Lighthouse and The Doctor of Myddfai.

Yet even in his most violently ‘shocking’ works, such as the parody Missa super L’Homme Armé, Davies – like the German Expressionists, or Birtwistle in his rituals based on medieval mummers’ plays or ‘green’ Arthurian legend – seems to say, ‘These deep-rooted images are too important to be trivialized: guard them with care – or else’.

Maxwell Davies’s Mass is dedicated to the memory of Patricia and Dennis Ambler, and is the more substantial of the two settings recorded here – one for full choir with double (or single) organ, the other shorter, simpler and written for boys’ (or girls’) voices only with a modest organ accompaniment – both composed for The Choir of Westminster Cathedral, who first performed them, the Mass on 19 May 2002 and the Missa parvula on 18 March 2003.

Davies recalls how he first came to encounter the great works of the Renaissance – Victoria and Palestrina, and the English Tudor composers Tye, Tallis and Byrd: as an undergraduate at Manchester University he got to know, and learned to love, sixteenth-century repertoire both by singing in the University Choir and by attending (score in hand) performances of sixteenth-(although not fifteenth-) century music both at Manchester Cathedral and at John Aloysius Hansom’s imposing mid-Victorian Church of the Holy Name of Jesus, a little way along Oxford Road, close by the University.

Later, as a student of Goffredo Petrassi in Rome, the young Davies made similar pilgrimages up to the top of the historic Aventine – the second hill of Ancient Rome, where Remus, co-founder of Rome with his brother Romulus, first set up camp – “armed with the Liber Usualis” (the indispensable Catholic manual of plainsong melody), to hear Latin Mass sung at the Benedictine College and Church of Sant’ Anselmo, now the world headquarters of the Benedictine Order, where, Max recalls, “I heard a lot of chants sung”.

It was these early life-enhancing experiences, Maxwell Davies points out, that first taught him to deploy ‘lean and strict polyphony’ within his own work: a quality he also noted in the Masses of Stravinsky and – even more strikingly – Vaughan Williams (in his post-Great War Mass in G minor); each of which, together with Britten’s Missa brevis (also written for Westminster Cathedral) has had a bearing on his approach to composing the present work.

“I wanted”, Max says, “to give people an intense musical and spiritual experience; and if they get that from the setting I’m very happy. But of course, because I’m not a Catholic, I come to it from, as it were, the outside.”

Although the Mass is conceived with parts for two organs, the composer indicates in the score that it is perfectly feasible to perform it with just one. The whole work is founded on two Whitsun plainsong chants, Veni Creator Spiritus and Dum complerentur dies Pentecostes, both of which feature later on this disc. The latter, with its vivid textual evocation of ‘tongues of fire’, also plays a significant role in his Strathclyde Concerto No 1 for oboe and in his recent ‘Antarctic’ Symphony (No 8), where a feather-light, almost miraculous fall of wafer-thin Polar snow put the composer in mind of ‘the descent of the Holy Spirit’.

The Kyrie opens with variants of the chant sung in canon, building from the treble line through middle voices to the bass line below. As so often in Maxwell Davies, it is the chant itself which dictates the harmonies, lending a distinct and characteristic modal feel to the slowly emerging contrapuntal lines, while maintaining linear clarity. The movement builds impressively to eight parts, climaxing gloriously before the soft envoi of the penultimate Kyrie, in which Davies’s trademark interval of a diminished fifth (also evident in the boys’ opening sequence), plus the pitting against each other of apparently conflicting major/minor roots, both form prominent features, before the final diatonic resolution – though even this is not without a question mark, being poised unexpectedly over not the root, but the third in the bass line, which lends rich added resonance.

By the start of the Gloria the plainsong has acquired an almost cheekily joyous ‘major’ demeanour: the second organ adds its own elaborate coloratura comments, with the unvarnished plainsong audible in the pedal. ‘Et in terra pax’ is slow-unfolding, the organ inserting a slow chordal meditation before the joyously asseverative ‘Laudamus te’; whereas the fast-moving canon ‘propter magnam gloriam tuam’ has the energized feel of voices chattering, as if the singers were indeed, like Jesus’s Disciples, infused with many tongues.

Davies is not averse to employing the tested techniques of his predecessors – presenting a theme in its upside down (‘inverted’) or reversed (‘retrograde’) form, compressing or expanding its intervals, or analysing, fragmenting and re-ordering it so that it appears in a fresh guise. Even the most elusive harmonies draw their strength from the embedded plainsong, with materials more often heard as linear sometimes compressed into chordal form.

After a further dramatic, toccata-like organ intervention, the ‘Domine Deus’ is led in by the men canonically, the textures opening out into six-part, and latterly full eight-part, harmony, until the cascading appeals to Christ himself (‘Domine Fili unigenite’) lead to an exciting climax ushering in a strange, unnerving diminuendo. This is the invocation of the Holy Spirit, graphically expressed, with the second organ again adding elaborate, almost violent gestures, like licking tongues of fire, with the Veni Sancte Spiritus plainsong resurfacing in the pedals. By contrast, the ‘Tu solus’ is almost elusively serene, before a canonic ‘Cum Sancto Spiritu’ and unison, then harmonized, Amens.

Originally Maxwell Davies, like Britten before him, had planned a Missa brevis for Westminster Cathedral, with no setting of the Credo, but prior to the Mass’s premiere on 19 May 2002 he was prevailed upon to furnish this assured unison setting of the Credo. The flowing, largely narrative plainsong assumes added intensity at certain key moments – Christ’s Incarnation and Burial – the latter leading straight into the growing and glowing confidence of ‘Et resurrexit’.

The Sanctus launches out with an unexpected, and uplifting, unison major seventh; here again, the apparent density of the textures (in fact there are just five voices) is remarkable, and this is sustained through the ‘Pleni sunt caeli’, in which a foretaste of the staccato organ passage that will open the Benedictus can be heard. The choir rises to a fever pitch at the words ‘gloria’ and ‘Hosanna’, before the organ dissolves the temperature and serenely embarks on an (even in this context) French-sounding ostinato-like figure – in fact the plainsong motto, picked out once more on the pedals.

In the Agnus Dei, the organ staccato has moved up to the treble, where it decorates the quasi-fugal entries. First tenors and basses, then the boys’ and altos’ lines are accorded prominence, while the lush harmonies of the final ‘dona nobis pacem’ seem all but a tribute to Messiaen, one of the composers Davies most admires (even though he has impishly satirized him elsewhere).

By comparison, Davies’s Missa parvula seems astonishing in its comparative simplicity: one is constantly reminded of his skills at writing for children, both in Cirencester and in Orkney. Indeed the opening phrase, which progresses by, as it were, question and answer, is as pure and perfect a model of how an ideal tune is constructed as Davies’s famous child’s piano piece, Farewell to Stromness. Only in the flattening of the F sharp to an F natural (in the context of D major tinged with E minor) is there a hint of non-diatonic Church modality. Much else in this exquisite set of Kyries would not be out of place in Duruflé, or in Gelineau, if not at Solesmes itself.

The Gloria is darker, not so much in the voices, but in the chromatic organ part, which only heightens the intensity of the ensuing word setting, proceeding often by semitones, by turns modal and diatonic – part assertive, part beseeching. Strikingly, despite its very tonic resolution, it is in the interval of a falling tritone that Christ is invoked at ‘Domine Fili’; thus what was once the derided (and feared) diabolus in musica, whether chastened or ironic, now serves as the very hub of the invocation of our Lord. Davies’s success, right up to the last Amen, consists in finding the right balance between the use of existing and recognizable material with the introduction of seemingly ‘new’ elements. The final Amen is significant, and will reappear in modified guise at the close of the Credo.

In the Credo the boys’ voices echo the opening of the Kyrie; here again the interval of a diminished fifth (so important in Davies’s 1960s works as a bald gesture of betrayal and desolation) reappears in chastened, almost deferential guise, first in the invocation to Jesus the Son, and subsequently at the very evocation of Christ’s Incarnation and Passion. The unexpected flattening of the vocal line at ‘sepultus est’ permits an unexpected, Duruflé-like cadence, and for the ‘Et resurrexit’ a joyous diatonicism takes hold once again. A serener pacing from ‘Confiteor’ leads on to slowly descending Amens, which hark back to the Gloria.

The opening of the Sanctus, with its ostinato-like semi-staccato figures in the organ part, bears some relation to the Benedictus of the other, larger Mass. Here the bold opening thematic material is reiterated in a modified form, coloured by flattened notes in both voice and organ. The two moods continue to alternate through the ‘Hosannas’, before a piece of solo writing quite astonishing for Maxwell Davies – although the unashamedly sentimental moment is soon blown away, like musical chaff, by the characterful ‘Hosannas’ that follow. The Agnus Dei reassumes the gentle demeanour of the opening Kyries, again switching easily between major and minor, a bit like updated Fauré in its simplicity, and drawn to an exquisite close – though not without a slightly unsettled surprise in the final cadence.

The Missa parvula is dedicated to the composer Oliver Knussen, a one-time pupil of Davies who, like him, has done perhaps more than anyone else for the advancement of challenging and serious contemporary music by young British composers.

The first of Maxwell Davies’s Two Latin Motets, Dum complerentur was written around the same time as the Mass, and received its premiere from the English choir Canticum, directed by Mark Forkgen, in Poole, Dorset, on 17 January 2004, as part of the Maxwell Davies seventieth birthday celebrations. The work draws on one of the two plainsong chants also used in the Mass. It is designed to be sung a cappella, as here, but with the option of a supporting (though not independent) organ part, if required. As before, the intervals of the plainsong itself, used contrapuntally, dictate both the linear unfolding of the melody and the chromatic-sounding harmony. The words, taken from the Vulgate (Acts 2), tell of the descent of the Holy Ghost upon the Apostles, who were ‘all gathered together in one place’.

It is worth noting that in 2002 Maxwell Davies composed yet another work on the subject of the descent of the Holy Spirit: Linguae Ignis, for cello solo and ensemble, written for and performed by Vittorio Ceccanti and the Contempoartensemble in Florence in May 2002, which significantly, using medieval isometric processes, centres upon the gradual ‘transformation’ of one of the two plainsong chants used in the Mass (Dum complerentur) into the other (Veni Sancte Spiritus). The composer’s ‘crucible’ is, it seems – through the ‘alchemy’ of music – forever dissolving and forging anew.

Perhaps the most arresting moment in the whole motet comes quite early on: the unnerving hush of an extraordinary held chord (‘domum’), already suggested by the building, surging phrase ‘replevit totam domum’. This stilled, held chord, or moment of stasis, produces an ecstatic effect so intense and unexpected that it can suggest nobody else except Beethoven – the Ninth Symphony, or the late piano sonatas. The treble line ‘apparuerunt illis’ is imitated canonically – though with canonic variants – by tenor and bass, and the temperature and intensity rise considerably as fire seems to lick above the head of each Disciple, offset by angelic alleluias. The last section is almost as surprising – a serene, slow statement of ‘Veni Sancte Spiritus, reple tuorum corda’, building to two increasingly dramatic settings of the word ‘accende’ – ‘kindle’ – before subsiding onto a slow, devout ‘alleluia’, relaxing onto a lush final cluster.

Dum complerentur is dedicated to Tim Ambler, who commissioned the Mass for The Choir of Westminster Cathedral in memory of his parents.

The second of Maxwell Davies’s Two Latin Motets, Veni Sancte Spiritus (not to be confused with the substantial twenty-minute work for soloists, chorus and orchestra which Davies composed for Princeton High School in 1963, or his Dunstable arrangement/fantasia of 1972) was written in memory of Goffredo Petrassi (1904–2003), Davies’s teacher in Rome (a dedicated and challenging one – often a lesson might last for most of a day!), who lived to the grand old age of nearly ninety-nine, and who was for almost half a century the doyen of Italy’s contemporary composers. The text, variously attributed to the eleventh, twelfth or thirteenth century and known as the ‘Golden Sequence’ (Archbishop Stephen Langton is a candidate for authorship), is of a different order from that of Veni Creator Spiritus: a benign and penitential prayer, quite unlike the dazzling irruption of the Pentecostal narrative in Dum complerentur.

Davies’s more severe, chromatic-sounding harmonies (although in this kind of linear, quasi-modal writing the word ‘chromatic’ is usually a misnomer) are, appropriately, reserved for the censorious lines ‘Lava quod est sordidum … Sana quod est saucium’. Davies’s hallmark – the interval of a diminished fifth – appears most brazenly, proceeding as a kind of ‘parallel’ fifth, at ‘Rege quod est devium’: as if the diabolus in musica would inevitably rear his head with relish at the notion of any kind of musical (or social) ‘deviance’. The rest of the motet, however, after this spiritual onslaught, is far from combative; rather it is serene: certain enraptured harmonies would not seem out of place in Howells. The closing Amen recalls both the Missa parvula and Dum complerentur before settling onto a conclusive A major chord.

The trudging, staccato tenor line at the opening of Davies’s organ piece Veni Creator Spiritus launches out over an even slower-moving bass pedal, until a striking counterpoint enters, almost insistently legato, in the upper (in fact alto) register. This slowly unfolding pattern stands in direct descent, not just from the Chorale Preludes of Sweelinck, via J S Bach and J G Walther, through to Flor Peeters, but conceivably (given the independence of the voices) the Bach Trio Sonata too. Stage by stage, in all three parts, elements of the Veni Creator tune are sifted; a decorated passage in 3/4 time emerges; and partway through the ensuing quaver section there are faint echoes of the dotted Scotch ‘snap’ rhythm which plays a major role in many of Davies’s secular works.

But most remarkable of all is a strikingly assertive statement of the adapted plainsong, presented as a wonderfully intense, galvanizing chordal or chorale sequence, registered on what can only be described as a thrilling Pleines Orgues; late in the piece, fading memories and fragments of the plainsong slowly evaporate in the upper register. The mood throughout is unostentatious and devotional.

Veni Creator Spiritus was written for Jo Savory in memory of Max’s cousin, Roger Walden, and was first performed by James Eaton at the organ of Rochester Cathedral on 15 February 2002.

Maxwell Davies (who once kept a superb modern portative organ in his sparsely furnished music room in Dorset) had already composed Three Organ Voluntaries – each based on a traditional sixteenth-century Scottish hymn chant, and two of them quite elaborately decorated in Davies’s own medieval-informed manner and idiom – by 1976, two decades before he returned to the instrument to write Reliqui domum meum. This moving short organ piece was composed in memory of his good friend and close colleague, the organist Richard Hughes, a stalwart of the Orkney music scene, who died in 1996, just a few days after the poet George Mackay Brown. (Max, a valuer of close friendship, thus lost two of his closest collaborators in quick succession.) During that twenty year interval, he also composed his Organ Sonata, based on a Maundy Thursday plainsong fragment from the Lamentations of Jeremiah, of which Hughes was the dedicatee, and gave the premiere in June 1982.

The overall mood of this sensitive commemorative piece, first performed in April 1996 at Kirkwall East Church, on the Orkney mainland, by Heather Rendall, is quite sombre – if anything, even more simple and restrained than that of Veni Creator Spiritus. The hushed, carol-like central section – sounding as if the adapted chorale were being heard like some distant memory or from afar – is of touching simplicity. This piece might almost have been written by one of Davies’s sixteenth- or seventeenth-century predecessors: Praetorius, perhaps, or Schein. With the return of the plainsong a semitone lower, the harmonies and false relations come tangibly closer to Maxwell Davies’s ‘own’ music, as if by way of a brief, fond ‘farewell’ from the composer; but the textures soon simplify once more, and the work modulates uncomplicatedly and peacefully with an almost unnoticed Tierce de Picardie onto D major.

Roderic Dunnett © 2004

Sir Peter Maxwell Davies est, encore de nos jours, plus connu pour ses œuvres s’inscrivant dans le cadre du théâtre musical, des ouvrages d’une nature violente, expressionniste voire anti-religieuse conçus dans les années 1960. Aucune raison ne peut pourtant laisser supposer que ce compositeur ne puisse précisément se mesurer à la liturgie à une étape de sa carrière où les larges canevas symphoniques (une quinzaine de concertos, huit symphonies, trois symphonies de chambre et plus d’une douzaine de compositions de proportions symphoniques) font place au genre plus intime de la musique de chambre.

Dès ses années estudiantines, alors que tout jeune compositeur, Peter Maxwell Davies faisait son entrée sur la scène musicale européenne avec des œuvres comme son sextuor à vent Alma Redemptoris Mater, sa Sinfonia et First Taverner Fantasia, presque toute sa production était déjà clairement ancrée dans le plain-chant. Malgré son refus bien connu d’épouser l’église ou toute religion, le compositeur s’est toujours intéressé à l’église chrétienne (pour laquelle il éprouve même de l’affection) que ce soit pour la révérer ou pour la parodier. De même, le personnage du Christ joue un rôle indirect dans – au moins – quatre de ses opéras.

Au cours des dix premières années de sa carrière, Davies produisit plus d’une douzaine de motets et de carols : la superbe séquence de carols (avec instruments) O magnum mysterium, les Five Motets, des œuvres comme Ave Maria, Ave Plena Gracia et Ave Rex Angelorum pour le temps de Noël et plus tard l’anthem destiné au chœur de King’s College de Cambridge, Hymn to the Word of God, sont autant de témoignages de l’intérêt soutenu que Davis porte à la réalisation musicale des textes sacrés.

L’engagement de Davies est pourtant plus profond que cette simple « réalisation musicale ». Comme Webern qui tirait des éléments de sa technique d’une étude approfondie de la musique du musicien médiéval Heinrich Isaac, compositeur de la cour du Saint Empereur romain Maximilien Ier à Augsbourg, Innsbruck et Vienne, Maxwell Davies a d’emblée modelé toute sa technique sur les motifs intriqués du cantus firmus, à la fois simples et élaborés. Armé de cette technique, secondé par son propre développement des procédés médiévaux d’écriture, Davies créait dans la trentaine les équivalents musicaux des nefs de cathédrales et des voûtes en éventail.

Loin d’être « strictes », ces pratiques ont permis à la musique de Davis d’être habitée par une logique interne lumineuse. Elles constituent l’essence même de ce qu’être un compositeur signifie. Le plain-chant sous-jacent est, d’une certaine manière, le creuset d’où le compositeur tire les ingrédients afin de forger une œuvre complète que ce soit une symphonie, une cantate pour ténor (comme son œuvre glorieusement visionnaire qu’est Into the Labyrinth) ou une œuvre chorale imposante comme Job ou Solstice of Light.

Il y a bien longtemps, peu après avoir élu résidence dans les lointaines îles des Orcades situées au nord de l’Ecosse et avoir rencontré son futur collaborateur, le poète catholique George Mackay Brown (qui, comme lui, fut influencé par l’écrivain T S Eliot), Davies consigna avec lucidité sur papier la manière dont il concevait le rôle de compositeur et la musique qui formait un chenal donnant voix à ces images plus « profondes » qui étayent aussi bien les éléments séculiers du quotidien de l’homme que le rituel religieux qui lutte vaillamment pour leur conférer une signification.

Tout est lié, pensait-il, aussi bien en musique que de la vie. Il notait : « L’événement apparemment le plus simple ressemble à un pas d’un motif dansé, lui-même appartenant à une forme de danse, elle-même appartenant à une autre structure – ce pas peut être présent seulement en toile de fond, éventuellement par implication seule … déterminé par d’autres éléments autour de lui, par des cycles au sein de cette culture particulière qui peuvent embrasser des siècles. Sinon, ce mouvement est déraciné, en apesanteur. » En d’autres termes, les procédés musicaux ne sont pas arbitraires mais systématiques de façon à ramener à la surface, ou à « incarner », le matériau présent aux niveaux les plus profonds de la psyché humaine.

Chez Davies, il n’y a pas de place pour l’arbitraire, pour les « jolies » harmonies ou compositions spontanément « à l’eau de rose ». Le procédé de création musicale n’est pas le fruit du hasard. Il est fermement ancré sur de solides fondations (le plain-chant dans le cas présent) et possède une validité ferme et objective, comme un miroir éternel qui les vérités durables.

Si Maxwell Davies vient tout juste d’achever (en 2004) un Magnificat et un Nunc dimittis en anglais pour le chœur de la Cathédrale Sainte-Marie d’Edimbourg et s’il a conçu en 1999 un Jubilate Deo en latin (pour SATB et orgue) pour le chœur de la Cathédrale Saint-Paul de Londres, cette excursion dans la liturgie est pourtant relativement nouvelle chez lui.

Certaines pages écrites il y a bien longtemps semblaient pourtant tracer le chemin : « Je me souviens qu’il y a quarante ans, j’ai écrit un Magnificat et un Nunc dimittis pour mes élèves de Cirencester », souligne le compositeur, « même si j’ignore ce qu’il est advenu des partitions ! » D’autres œuvres comme le Te lucis ante terminum, le terrifiant Ecce manus tradentis (qui provient de Taverner, le premier opéra de Davies traitant de « trahison ») et deux réalisations contrastantes sur The Lord’s Prayer puisent leurs sources dans la litanie de l’église et le rituel élaboré sur les Evangiles. Son cycle de mélodie From Stone to Thorn et son chef-d’œuvre du théâtre musical et chorégraphique, Vesalii Icones, tirent leur symbolisme des étapes du Chemin de Croix.

La Fête de la Pentecôte – dont on retrouve le plain-chant dans plusieurs œuvres au programme de ce disque – est également un leitmotiv chez Maxwell Davies, comme en témoignent ses œuvres symphonique, Black Pentecost, et chorale, Dark Angels. Leurs visions antérieures d’une manifestation d’Antichrist trouvent écho dans l’évocation de Davies de quelque Armageddon futur, une vision terrifiante à la Dürer – on peut la comparer à des passages de The Book with Seven Seals de Franz Schmidt – qui émerge avec plus de force dans ses opéras puissants, The Lighthouse, The Doctor of Myddfai et Resurrection.

Même dans ses œuvres les plus violemment « choquantes » des années 1960, comme la parodie Missa super L’Homme Armé, Davies – comme les Expressionnistes allemands Ernst Barlach et Georg Kaiser, ou comme son compatriote compositeur Sir Harrison Birtwistle dans ses rituels musicaux élaborés sur des « Mummers plays » médiévaux ou la légende « verte » arthurienne – semble dire : « Ces images profondément enracinées sont trop importantes pour être banalisées ou sentimentalisées. Il faut les préserver avec soin – sinon ».

Maxwell Davies a composé deux messes pour le chœur de la Cathédrale de Westminster : la plus simple, Missa parvula, pour voix aiguës ou chœur d’enfants et orgue, a été créée le 18 mars 2003 en cette cathédrale. Dédiée à la mémoire de Patricia et Dennis Ambler, la seconde, une réalisation plus importante pour chœur et orgue double (ou simple), y vit le jour le 19 mai 2002.

Davies se rappelle comment il fit la connaissance des grandes œuvres de la Renaissance – celles de Victoria, Palestrina, Tallis et Byrd. Etudiant à Manchester, il chantait dans le Chœur de l’Université et avait l’occasion d’entendre cette musique en la Cathédrale de Manchester et à une église locale. Par la suite, alors que le jeune Maxwell Davies se formait auprès de Goffredo Petrassi à Rome, il faisait des pèlerinages réguliers sur la mont d’Aventin, un exemplaire de Liber Usualis sous le bras, et se rendait au Collège bénédictin de San’ Anselmo (l’actuel siège de l’Ordre bénédictin) où il se souvient avoir « entendu de nombreux plains-chants ».

Ce sont ces expériences qui apprirent à Davies la manière d’exploiter une « polyphonie épurée et stricte » dans ses créations ; une qualité qu’il remarqua également dans les messes de Stravinsky tout comme dans celles de Vaughan Williams et de Britten (tous deux écrivirent des messes pour le chœur de Westminster). « Je veux », disait Maxwell Davies, « donner aux fidèles une expérience musicale et spirituelle intense ; si dans ces messes ils parvenaient à l’éprouver, je serais alors un homme comblé. Bien sûr, parce que je ne suis pas catholique, j’y suis venu extérieurement, comme quelqu’un qui viendrait du dehors. »

Si la Messe est conçue pour deux orgues, elle peut aussi être exécutée avec un seul. Toute l’œuvre est élaborée sur deux plains-chants de Pentecôte, Veni Creator Spiritus et Dum complerentur dies Pentecostes. Tous deux constituent aussi les fondements des motets que l’on pourra entendre par la suite sur ce disque. Avec son évocation vivide du texte sur « langues de feu », le second joue un rôle significatif aussi bien dans le Concerto n°1 « Strathclyde » pour hautbois de Davies que dans sa Symphonie n°8 « Antarctic » plus récente où une chute quasi miraculeuse de neige polaire très fine, aussi légère qu’une plume, évoque dans l’esprit du compositeur la « descente du Saint-Esprit ».

Comme souvent dans la musique de Peter Maxwell Davies, c’est le chant lui-même qui dicte les harmonies de la Messe, prêtant une sensation modale distincte et caractéristique aux lignes contrapuntiques qui émergent lentement du Kyrie tout en maintenant une clarté linéaire. Le mouvement progresse de manière impressionnante vers une écriture à huit voix qui se prête à un apogée glorieux avant une conclusion plus tranquille, où figurent en bonne place les racines apparemment conflictuelles majeures/mineures et l’intervalle caractéristique de Davies, la quinte diminuée.

Au début turbulent du Gloria, le second orgue ajoute son propre commentaire colorature sur le plain-chant clairement perceptible au pédalier. La section « Et in terra pax » se déploie lentement, l’orgue insérant une méditation lente en accord avant le « Laudamus te » joyeusement affirmatif. Plus tard, le canon qui évolue rapidement sur « propter magnam gloriam tuam » fait preuve d’un sentiment énergisant de voix en train de bavarder, comme si, à la manière des apôtres de Jésus, les chanteurs étaient effectivement doués de plusieurs langues.

Maxwell Davies exploite de manière personnelle des techniques testées par ses prédécesseurs, de Dunstable à Webern – présentant un thème sous sa forme « inversée » ou « rétrograde », compressant ou amplifiant les intervalles, ou les fragmentant et réarrangeant de façon à ce qu’ils apparaissent sous de nouveaux atours. De temps à autres, les matériaux thématiques entendus habituellement de manières linéaires sont également compressés sous forme d’accords.

Après une intervention dramatique de l’orgue aux allures de toccata, le « Domine Deus » est mené de manière canonique par les hommes, les textures s’élargissant en une harmonie à six voix puis à huit, jusqu’à ce que les appels en cascade vers le Christ même (« Domine Fili unigenite ») conduisent à un apogée saisissant. S’ensuit un diminuendo étrange et troublant conduisant à l’invocation du Saint-Esprit exprimée graphiquement – le second orgue ajoute de nouveau des gestes élaborés, presque violents, suggérant les lèchements de langues de feu. Puis resurgit le plain-chant de Pentecôte clairement audible au pédalier. Un passage serein précède le « Cum Sancto Spiritu » canonique, culminant en des Amen à l’unisson puis harmonisés.

Initialement, Maxwell Davies, comme Benjamin Britten, avait écrit sa Missa brevis pour la Cathédrale de Westminster, sans incorporer le Credo. Mais avant la première de la messe prévue en mai 2002, le compositeur accepta de produire cette réalisation confiante à l’unisson du Credo. En décrivant l’incarnation et l’inhumation du Christ, le plain-chant fluide et narratif se charge d’intensité laquelle conduit tout droit à la confiance rayonnante du « Et resurrexit ».

Le Sanctus débute par une septième majeure à l’unisson saisissante et édifiante. La densité apparente des textures (il n’y a en fait que cinq voix) est remarquable et se poursuit durant tout le « Pleni sunt caeli » où l’on peut entendre un avant-goût du passage staccato à l’orgue qui ouvre le Benedictus. Le chœur s’élève vers un ton fiévreux dans les « Hosannas » avant que la tension ne se dissolve et l’orgue serein ne s’embarque sur un motif aux allures d’ostinato donnant curieusement l’impression d’être français – en fait le motif du plain chant est une fois de plus repris au pédalier.

Dans l’Agnus Dei, l’orgue staccato s’élève jusqu’au soprano lorsqu’il décrit des entrées quasiment fuguées. Le chœur d’hommes puis les ligues supérieures sont mis en avant, tandis que les harmonies luxuriantes du finale « Dona nobis pacem » semblent bien être un hommage à Messiaen.

La Missa parvula de Davies semble étonnante dans sa simplicité relative – son talent de compositeur pour enfants, que ce soit ceux de Cirencester ou des Orcades, demeure constamment présent à l’esprit. La phrase initiale dont les contours évoluent par simple question-réponse est un modèle aussi parfait que possible de l’élaboration d’une mélodie « idéale » comme dans la célèbre pièce pour piano Farewell to Stromness destiné à de jeunes interprètes. Ce n’est que dans les contradictions de fa dièse et fa bécarre (ré majeur taquinant le mi mineur) que l’on décerne une touche de modalité. Les autres éléments de cet exemple exquis de Kyrie n’auraient en majorité pas été déplacés chez Duruflé ou Gelineau, voire à Solesmes même.

Le Gloria est plus sombre, pas tant dans les voix que dans la partie chromatique de l’œuvre dont l’intensité augmente avec les mots en procédant souvent par demi-tons. Il est saisissant de noter que c’est sur l’intervalle de triton descendant que le Christ est évoqué à « Domine Fili » : ce qui était auparavant ridiculisé (et craint) sous le terme de diabolus in musica est présentement exploité au cœur de l’invocation à notre Seigneur. Davies équilibre constamment l’usage d’un matériau existant et reconnaissable par l’introduction d’éléments en apparence « nouveaux ». L’important Amen final réapparaîtra, modifié, à la fin du Credo.

Dans le Credo, les voix des enfants se font l’écho à celles du début du Kyrie. De nouveau, l’intervalle de quinte diminuée (extrêmement important dans les œuvres des années 1960 comme symbole de trahison) réapparaît sous des atours châtiés, presque respectueux, d’abord dans l’invocation de Jésus le fils, puis à l’évocation de l’incarnation et de la passion du Christ. La bémolisation inattendue de la ligne vocale sur « sepultus est » autorise une cadence étonnamment proche de Duruflé, tandis que le « Et resurrexit » fait preuve une fois de plus d’un diatonisme joyeux. A partir du « Confiteor », une allure plus sereine conduit à des Amen lentement descendants qui renouent avec le Gloria.

Avec son motif semi-staccato aux allures d’ostinato à l’orgue, le début du Sanctus est légèrement apparenté au Benedictus de l’autre messe, plus importante. Le matériau thématique audacieux du début est repris sous une forme variée, colorée par des notes bémolisées aux voix et à l’orgue. Ces caractères se retrouvent en alternance à travers les « Hosannas », avant que n’apparaisse une pièce d’une écriture soliste « naïve » tout à fait étonnante et rare chez Maxwell Davies – ce rare moment de détente presque indulgente est rapidement repoussé par les « Hosannas » bien trempés qui s’ensuivent. L’Agnus Dei reprend le comportement doux du début des Kyrie, prenant fin sur une conclusion exquise – non sans une reprise légèrement instable de la cadence finale.

La Missa parvula est dédiée au compositeur Oliver Knussen, ancien élève de Maxwell Davies, qui, comme lui, a fait peut-être plus que tout autre pour l’avancement de la musique contemporaine sérieuse et progressiste en Grande-Bretagne.

Le motet Dum complerentur vit le jour à peu près durant la même période que la Messe. Incorporée aux célébrations marquant les soixante-dix ans du compositeur, sa première audition eut lieu le 17 janvier 2004 avec le chœur anglais Canticum dirigé par Mark Forkgen, à Poole, dans le comté du Dorset. Inspirée d’un des deux plains-chants utilisés dans la Messe, cette œuvre est conçue pour être chantée a cappella, comme dans le cas présent, mais avec la possibilité d’une partie d’orgue complémentaire (mais non indépendante). Comme auparavant, les intervalles du plain-chant sont exploités de manière contrapuntique, dictée par le déroulement linéaire de la mélodie et une harmonie d’allure chromatique.

L’histoire, tirée du chapitre 2 des Actes des Apôtres de la Vulgate, fait le récit de la descente du Saint-Esprit sur les apôtres qui furent tous « dirigés en un seul lieu ». Il faut noter qu’en 2002, Maxwell Davies composa une autre œuvre traitant d’un sujet similaire, Linguae Ignis, pour violoncelle seul et ensemble, destinée au Vittorio Ceccanti et à Contempoartensemble de Florence qui l’exécutèrent en mai 2002. Celle-ci se sert du procédé isométrique médiéval de manière significative pour créer un effet de « transformation » graduelle d’un des deux plains-chants utilisés dans la messe, le Dum complerentur, en un autre Veni Sancte Spiritus. Le « creuset » de Davies est, semble-t-il, – à travers « l’alchimie » de la musique – de toujours dissoudre et de recommencer à forger.

Peut-être que le moment le plus saisissant de tout le motet survient assez tôt dans l’œuvre : une tenue d’accord très longue (sur le mot « domum ») d’un murmure troublant. Ce moment « de silence » produit un effet tellement intense et inattendu qu’il rappelle Beethoven – les moments « tranquilles » de la Neuvième Symphonie ou des sonates pour piano tardives. La ligne du dessus sur « apparuerunt illis » est imitée par un procédé en canon – du moins avec des variantes canoniques – au ténor et à la basse. La température et l’intensité s’élèvent considérablement alors que parmi des alléluias angéliques, le feu semble s’épandre sur la tête de chaque disciple. La dernière section est presque aussi surprenante : alors que le mot dramatique « accende » – « enflamme nos cœurs » – la mélodie du plain-chant se dissout en un alléluia lent et empli de dévotion qui serpente en un cluster conclusif d’une grande richesse.

Dum complerentur est dédié à Tim Ambler. Celui-ci commandita aussi la Messe pour le chœur de la Cathédrale de Westminster à la mémoire de ses parents.

Le deuxième motet latin de Maxwell Davies Veni Sancte Spiritus est composé à la mémoire de Goffredo Petrassi (1904–2003), le professeur attentif que Davies eut à Rome. Ce doyen des compositeurs italiens s’éteignit récemment à quatre-vingt-dix-neuf ans. Le texte médiéval, connu comme la « Séquence d’or », est une prière de pénitence radicalement différente de l’irruption époustouflante du feu de Pentecôte dans Dum complerentur. Ce même plain-chant joue un rôle déterminant dans l’œuvre instrumentale évocatrice de Davies, Image, Reflection, Shadow, écrite pour son groupe, The Fires of London, en 1982.

Des harmonies plus sévères, d’une sonorité plus chromatique sont réservées pour les lignes sévères « Lava quod est sordidum … Sana quod est saucium ». Le trait particulier de Davies – la quinte diminuée – apparaît sous des atours particulièrement enflammés, procédant selon une sorte de « quintes parallèles » à « Rege quod est devium », comme pour suggérer que le diabolus in musica puisse se réjouir de la notion de toute sorte de « déviance » musicale (ou sociale). Après son attaque spirituelle, le reste du motet est pourtant loin d’être aussi combatif. Il serait plutôt serein. L’Amen conclusif rappelle aussi bien la Missa parvula et le motet Dum complerentur, avant de s’établir sur un accord conclusif en la majeur.

La ligne staccato et pénible dévolue au ténor dans la pièce pour orgue Veni Creator Spiritus de Davies est rejointe par une pédale à la basse évoluant plus lentement encore, puis par un contrepoint radicalement contrasté dans le registre d’alto. Cette approche est en partie redevable aux préludes de chorals de Sweelinck, J S Bach et J G Walther – ainsi que, sans aucun doute, à la Sonate en trio de Bach. Un passage orné à 3/4 survient ; par la suite, on retrouve des échos lointains du « Scotch snap » (un rythme pointé saccadé) qui apparaît fréquemment dans les pages symphoniques et la musique de chambre de Davies. Un des traits les plus remarquables se trouve être un énoncé étonnamment affirmatif d’une adaptation du plain-chant, présentée comme un choral merveilleusement galvanisant dans un registre qui ne peut qu’être comparé à celui palpitant des Pleines Orgues de Schnitzler ou de Cavaillé-Coll. Ultérieurement, des souvenirs et des fragments estompés du plain-chant s’évaporent lentement vers le registre aigu. L’atmosphère générale est empreinte d’une dévotion dénuée d’ostentation.

Ecrit à la mémoire de Roger Walden, Veni Creator Spiritus a été créé par James Eaton à la tribune de la Cathédrale de Rochester en février 2002.

Maxwell Davies (qui avait un superbe orgue portatif moderne dans son salon sobrement meublé de sa maison, dans le Dorset) avait déjà composé des trois pièces pour orgue, Three Organ Voluntaries – dont deux étaient conçues sur des hymnes chantées écossaises vingt ans avant qu’il ne retrouve l’instrument pour Reliqui domum meum. Emouvante et concise, cette pièce pour orgue a été écrite à la mémoire de son ami et collègue, l’organiste Richard Hughes, qui s’éteignit en 1996, quelques jours seulement après le poète George Mackay Brown. (Max, qui attache une grande valeur à l’amitié, perdait ainsi en l’espace de quelques jours deux de ses collaborateurs les plus proches des Orcades.) Hughes fut également le dédicataire de la Sonate pour orgue de Davies dont il donna la première audition en la Cathédrale de St Magnus, à Kirkwall, en juin 1982.

L’humeur générale de cette pièce commémorative et sensible, créée en avril 1996 en l’église de Kirkwall East, dans les Orcades, par Heather Rendall, est assez sombre – voire même plus simple et plus retenue que celle de Veni Creator Spiritus. La section centrale murmurée aux allures de carol – elle donne l’impression que l’on entend le choral adapté dans le lointain, tel un souvenir lointain – est touchante de simplicité. Cette pièce aurait pu être écrite par un des prédécesseurs de Davies du XVIe ou du XVIIe siècle, Praetorius, ou peut-être Schein. Avec le retour du plain-chant au demi-ton inférieur, les harmonies et fausses relations se rapprochent de manière tangible de la « propre » musique de Maxwell Davies, comme si elle faisait « ses adieux » au compositeur. Les textures se simplifient cependant rapidement de nouveau et l’œuvre module sans complication et paisiblement, avec une tierce picarde presque inaperçue vers ré majeur.

Roderic Dunnett © 2004
Français: Isabelle Battioni

Obwohl Sir Peter Maxwell Davies immer noch am meisten für seine aggressiven, expressionistischen, fast antireligiösen Musiktheaterwerke aus den 1960iger Jahren bekannt ist, gibt es zahllose Gründe, warum sich gerade dieser Komponist letztlich der Liturgie selber annehmen sollte, nicht zuletzt zu einem Zeitpunkt in seiner Laufbahn, als er sich von den groß angelegten sinfonischen Werken (immerhin 15 Konzerte, acht Sinfonien, drei Kammersinfonien und über ein Duzend andere Werke sinfonischer Größenordnung) ab- und dem intimeren Kammermusikgenre zuwandte.

Schon seit seiner Studienzeit, als er mit solchen Werken wie dem Bläsersextett Alma Redemptoris Mater, der Sinfonia und der First Taverner Fantasia die Bühne des ahnungslosen europäischen Musiklebens erstürmte, war die Verwurzlung von fast allen seinen Werken im gregorianischen Choral für alle deutlich sichtbar. Dazu kommt – trotz seines weithin bekannten Ressentiments gegen Kirche und Religion als solche – dass die christliche Kirche, man denke nur an die Figur Jesu Christi, die in mindestens vier seiner Opern eine indirekte Rolle spielt, von Anfang an immer ein Gegenstand der Aufmerksamkeit (und bisweilen der Zuneigung) des Komponisten war, sei das nun voller Verehrung oder als Parodie.

Im ersten Jahrzehnt seiner kompositorischen Laufbahn schuf Davies mehr als ein Duzend Motetten und Kirchenlieder. Die wunderbaren Vertonungen geistlicher Texte für Chor und Instrumente O magnum mysterium und Five Motets, die A-cappella-Werke wie Ave Maria, Ave Plena Gracia (auch mit Orgel möglich) und Ave Rex Angelorum, und das spätere Anthem Hymn to the Word of God (das für den Chor des King’s College, Cambridge komponiert wurde) bezeugen alle Davies’ anhaltendes Interesse an der Vertonung geistlicher Texte.

Aber Davies’ Beziehung verläuft tiefer als nur eine „Vertonung der Worte“. Wie Webern, der Elemente seiner eigenen Kompositionstechnik aus einer eingehenden Untersuchung der Musik des mittelalterlichen Komponisten Heinrich Isaac abgeleitet hatte, seines Zeichens Hofkomponist im Dienste des Kaisers des Heiligen Römischen Reiches Maximilian I. in Augsburg, Innsbruck und Wien, so nahm sich Maxwell Davies kompositionstechnisch seit jeher ein Vorbild an der komplexen Faktur eines Cantus-firmus-Satzes: sowohl einfach als auch vielschichtig. Mit dieser Technik und seiner eigenen Variante mittelalterlicher Kompositionsweisen ausgerüstet komponierte Davies schon seit seinem 30. Lebensjahr musikalische Entsprechungen von mächtigen Kirchenschiffen und Kreuzgewölben.

Weit davon entfernt hinderlich zu sein, verleihen diese „strengen“ Vorgehensweisen der Musik von Davies eine sichere innere Logik. Gerade sie bilden den Angelpunkt, um den sich die kompositorische Arbeit „dreht“. Der zugrunde liegende gregorianische Choral ist gewissermaßen der Schmelztiegel (oder „Kessel“), aus denen der Komponist Zutaten für ein ganzes Werk schöpft, sei es nun eine Sinfonie, eine Solokantate für Tenor (wie sein herrlich weitsichtiges Werk Into the Labyrinth) oder ein großes Chorwerk wie zum Beispiel Job oder Solstice of Light.

Vor langer Zeit, kurz nachdem Davies auf die fernen, nördlich von Schottland gelegenen Orkney-Inseln gezogen war und seinen zukünftigen Mitstreiter, den katholischen Dichter George Mackay Brown (der wie Davies stark vom Schriftsteller T. S. Eliot beeinflusst worden war) getroffen hatte, schrieb Davies unmissverständlich, wie er die Rolle des Komponisten und der Musik als Vermittlerin verstand. Musik würde diesen „tieferen“ Bildern, die sowohl den weltlichen Verhaltensmustern der alltäglichen menschlichen Existenz als auch den religiösen, dieser Existenz tapfer Sinn zu geben versuchenden Ritualen zugrunde liegen, ein Stimme verleihen.

Alles, behauptete Davies, in der Musik wie auch im Leben, sei miteinander verbunden. So schrieb er: „Das scheinbar einfachste Ereignis ist wie ein Schritt einer Tanzschrittfolge, innerhalb einer Schrittfolgenkombination, innerhalb eines Kombinationsmusters – das womöglich nur äußerst schwach im Hintergrund erkennbar ist, vielleicht nur angedeutet … beeinflusst durch andere es umgebende Ereignisse, durch Kreise innerhalb dieser speziellen, sich über Jahrhunderte wandelnden Kultur. Sonst wäre jener Moment wurzellos und ohne Schwerkraft“. Mit anderen Worten, musikalische Prozesse sind nicht zufällig, sondern systematisch, das heißt, sie bringen Material aus den tiefsten Schichten der menschlichen Psyche an die Oberfläche, oder anders gesagt, „vergegenständlichen“ es.

Hier gibt es keinen Platz für willkürliche, „schöne“ Harmonien oder spontane „süße“ Komposition. Der Prozess des Komponierens ist kein eigenmächtiges Erschaffen von Modellen, sondern steht fest verankert auf sicherem Fundament (in diesem Fall auf dem gregorianischem Choral). Solcherart Komponieren besitzt eine unumstößliche und objektive Gültigkeit, in der sich ewige und zeitlose Wahrheiten widerspiegeln.

Maxwell Davies hat erst vor kurzem (2004) ein Magnificat und Nunc dimittis (in Englisch) für den Chor der St Mary’s Cathedral in Edinburgh komponiert, und 1999 schuf er eine Vertonung des lateinischen Textes Jubilate Deo (SATB und Orgel) für den Chor der St Paul’s Cathedral in London. Diese Ausflüge in die Kirchenliturgie sind allerdings relativ neu für ihn.

Einige lange zuvor komponierte Sachen scheinen aber schon früh den Weg zu weisen: „Ich erinnere mich, dass ich vor 40 Jahren ein Magnificat und Nunc dimittis für meine Schüler in Cirencester geschrieben hatte,“ sagt der Komponist, „aber ich weiß nicht, was mit der Partitur geschehen ist!”. Diverse andere Werke wie das Te lucis ante terminum, das Angst einflößende Ecce manus tradentis (eine Auskopplung von Taverner, Davies’ erste Oper über „Verrat“) und zwei unterschiedliche Vertonungen des Vaterunsers haben alle ihre Wurzeln in der Kirchenliturgie und dem auf dem Evangelium aufbauenden Ritual, während sich sein erster Liederzyklus From Stone to Thorn und sein Musiktheater mit Tanz verbindendes Meisterwerk Vesalii Icones auf Symbole aus den Darstellungen der Kreuzwegstationen beziehen.

Auch das Pfingstfest – dessen gregorianischer Choral in verschiedenen auf dieser CD eingespielten Werken vorkommt – ist ein Leitmotiv in Davies’ Werken. Das kann man im sinfonischen Werk Black Pentecost und in der Vertonung Dark Angels für Gesang und Gitarre sehen, wo frühere Darstellungen des Antichrists in Davies’ Beschwörung eines zukünftigen Armaggedon eine Entsprechung finden: eine schreckliche, an Albrecht Dürer mahnende Vision – man kann sie vielleicht mit Passagen aus Franz Schmidts Das Buch mit sieben Siegeln vergleichen – die auch in Davies’ eindringlichen Opern The Lighthouse, The Doctor of Myddfai und Resurrection Eingang gefunden hat.

Vergleichbar mit den deutschen Expressionisten Ernst Barlach und Georg Kaiser, oder auch mit den auf mittelalterlichen Mummers’ Plays (englische Maskenspiele) bzw. der Legende vom König Arthur und dem grünen Ritter beruhenden musikalischen Ritualen seines britischen Komponistenkollegen Sir Harrison Birtwistle, scheint Davies selbst in seinen schockierendsten Werken aus den sechziger Jahren (zum Beispiel in der Parodie Missa super L’homme armé) zu sagen: „Diese tief verwurzelten Bilder sind zu bedeutend, um trivialisiert oder sentimentalisiert zu werden. Man muss sie sorgsam behandeln – sonst passiert was“.

Maxwell Davies hat zwei Messen für den Chor der Westminster Cathedral komponiert. Die einfachere Missa parvula für ausschließlich ungebrochene Stimmen (Knabenchor) und Orgel war zum ersten Mal am 18. März 2003 in der Kathedrale zu hören. Die zweite Mass, eine gewichtigere, in Erinnerung an Patricia und Dennis Ambler komponierte und ihnen gewidmete Vertonung für vollen Chor und zwei Orgeln (oder einer) wurde am 19. Mai 2002 uraufgeführt.

Davies erinnert sich, wie er zum ersten Mal den großen Werken der Renaissance – Victoria, Palestrina, Tallis und Byrd – begegnet war: als junger Student in Manchester sang er solche Musik im Universitätschor oder er hörte sie in der Manchester Cathedral bzw. einer nahe gelegenen Kirche. Nach seinem Aufenthalt in Manchester hatte der junge Maxwell Davies als Student von Goffredo Petrassi einige Zeit in Rom verbracht, wo er regelmäßig auf den Aventin-Hügel zum Benediktinerkolleg Sant’Anselmo (heute die Primatialabtei des Benediktinerordens) gepilgert war, eine Ausgabe des Liber Usualis unter seinem Arm. „Dort”, erinnert sich Max, „hörte ich sehr viele gregorianische Choräle.“

Jene Erfahrungen lehrten Davies zum ersten Mal, in seinen eigenen Werken nach einer schlanken und strengen Polyphonie zu streben, eine Vorgehensweise, die Davies auch in den Messen von Strawinsky, Vaughan Williams und Britten zu erkennen glaubte (auch die beiden Letztgenannten schrieben Messen für die Westminster Cathedral). „Ich wollte“, sagte Max, „den Andächtigen eine intensive musikalische und geistig vertiefte Erfahrung ermöglichen, und wenn sie mit diesen Messen so eine Erfahrung machen würden, dann wäre ich sehr glücklich. Aber da ich kein Katholik bin, komme ich sozusagen von außen.“

Obwohl in der Mass ursprünglich zwei Orgeln vorgesehen sind, kann sie auch mit nur einer aufgeführt werden. Das ganze Werk beruht auf zwei gregorianischen Pfingstchorälen, Veni Creator Spiritus und Dum complerentur dies Pentecostes, die ebenso den später auf der CD zu hörenden Motetten zugrunde liegen. Der zweite Choral mit seiner lebhaften musikalischen Darstellung der „Feuerzungen“ spielt auch eine wichtige Rolle in Davies’ Strathclyde Concerto Nr. 1 für Oboe und in seiner jüngst entstandenen „Antarctic“ Symphony (Sinfonie Nr. 8), wo ein federleichter, fast märchenhaft hauchdünner antarktischer Schneefall den Komponisten an die „Ausgießung des Heiligen Geistes“ denken ließ.

Wie so häufig in Peter Maxwell Davies’ Musik bestimmt auch hier der gregorianische Choral die Harmonien der Mass. Darüber hinaus verleiht er den langsam einsetzenden Kontrapunktlinien des Kyrie ihren eigenen, typisch modalen Charakter. Die Klarheit der polyphonen Faktur bleibt dabei erhalten. Der Stimmsatz verdichtet sich zur erstaunlichen Achtstimmigkeit, erreicht einen herrlichen Höhepunkt und findet zu einem ruhigeren Abschluss, in dem sowohl scheinbar sich widersprechende Dur- und Mollklänge als auch das für Davies typische Intervall einer verminderten Quinte deutlich hervortreten.

Zum ausgelassenen Anfang des Gloria fügt die zweite Orgel ihre eigenen ausgiebigen Kommentare in Form von Koloraturen hinzu. Der gregorianische Choral bleibt dabei im Pedal deutlich vernehmbar. Der Abschnitt „Et in terra pax“ entfaltet sich langsam. Vor dem froh lärmenden Abschnitt „Laudamus te“ flicht die Orgel eine langsame Akkordmeditation ein. Auf das „Laudamus“ folgt der schnelle Kanon „propter magnam gloriam tuam“ mit einem erfrischten Gefühl schnatternder Stimmen, als ob die Sänger tatsächlich wie die Jünger Jesu von vielen Sprachen erfüllt seien.

Maxwell Davies bedient sich großzügig der bewährten Techniken seiner Vorgänger von Dunstable bis Webern – Davies präsentiert ein Thema oft in vielen Gestalten: in Umkehrung und Krebsform, mit verkleinerten oder vergrößerten Intervallen, fragmentiert und in neu geordneter Reihenfolge. Gelegentlich sind die normalerweise in horizontaler Abfolge gehörten Intervalle auch auf den vertikalen Zusammenklang projiziert worden.

Nach einer spannenden Toccata-artigen Vermittlung durch die Orgel wird der Abschnitt „Domine Deus“ von einem Kanon der Männerstimmen eingeleitet. Der Stimmsatz erweitert sich zur Sechsstimmigkeit und später sogar zur Achtstimmigkeit, bis die kaskadenartigen Anrufungen Jesu Christi („Domine Fili unigenite“) zu einem aufregenden Höhepunkt führen. Darauf folgt ein merkwürdiges, beunruhigendes Diminuendo, das zur graphisch dargestellten Anrufung des Heiligen Geistes führt. Dazu fügt die zweite Orgel wiederum umfangreiche, fast aggressive Gesten hinzu, die die züngelnden Feuerflammen andeuten mögen. In den Pedalen wird dann nochmals der Pfingstchoral klar vernehmbar. Eine gelassene Passage geht dem als Kanon vertonten Abschnitt „Cum Sancto Spiritu“ voraus, auf dessen Höhepunkt die Stimmen zum Unisono zusammenfinden. Schließlich gibt es harmonisierte „Amens“.

Ursprünglich hatte Maxwell Davies vor, für die Westminster Cathedral eine Missa brevis wie Britten ohne ein Credo zu komponieren. Aber vor der Premiere der Messe im Mai 2002 ließ sich der Komponist überreden und lieferte doch ein Credo, das in einem selbstsicheren unisono musikalischen Ausdruck fand. Der fließende, im Erzählton gehaltene gregorianische Choral nimmt bei der Beschreibung der Fleischwerdung und des Begräbnisses Christi eine intensivere Gestalt an. Das führt geradewegs zum strahlenden Selbstbewusstsein des „Et resurrexit“.

Das Sanctus schreitet mit einer markanten, energischen, unisono vorgetragenen großen Septime aus. Die scheinbare Dichte des Stimmsatzes ist bemerkenswert (eigentlich sind es nur fünf Stimmen) und wird im Abschnitt „Pleni sunt caeli“ beibehalten. Dort bekommt man einen Vorgeschmack auf die von der Orgel vorgetragene Staccato-Passage, die das „Benedictus“ einleitet. Der Chor gerät im „Hosanna“ in äußerste Aufruhr, bevor die Spannung wieder nachlässt und die Orgel gelassen mit einer merkwürdig französisch wirkenden Ostinatofigur einsetzt – tatsächlich ist es der gregorianische Choral, der noch einmal im Pedal herausgelesen wird.

Im Agnus Dei ist das Orgelstaccato auf das Sopranregister übergegangen, wo es die fugenartigen Einsätze verziert. Zuerst treten die Männerstimmen in den Vordergrund, dann die hohen Stimmen. Die Harmonien des abschließenden „Dona nobis pacem“ scheinen Messiaen ihren uneingeschränkten Tribut zu zollen.

Davies’ Missa parvula scheint im Vergleich überraschend einfach – man wird aber immer wieder an seine Fähigkeit erinnert, erfolgreich Musik für Kinder zu schreiben, sei das nun in Cirencester oder auf den Orkney-Inseln. Die sich in einer einfachen musikalischen Frage und Antwort entfaltende Anfangsgeste liefert ein genauso überzeugendes Beispiel für das Komponieren einer „idealen“ Melodie wie Davies’ berühmtes Klavierstück für Kinder Farewell to Stromness. Ein Hauch von Modalität ist nur im sich reibenden Fis und F (D-Dur mit einem Anflug von e-Moll) spürbar. Auch vieles andere in diesen Vertonungen des Kyrie würde in Duruflés oder Gelineaus Musik, wenn nicht sogar in der Abtei von Solesmes, nicht deplaziert wirken.

Das Gloria ist dunkler, weniger in den Gesangsstimmen als in der chromatischen, häufig in Halbtonschritten fortschreitenden Orgelstimme, die damit nur die Spannung für den Einsatz der folgenden Worte aufbaut. Christus wird auf die Worte „Domine Fili“ erstaunlicherweise mit dem Intervall eines fallenden Tritonus beschwört. Auf diese Weise dient das einst als Diabolus in musica verpönte und (gefürchtete) Intervall nun als Herzstück der Anrufung Jesu Christi. Immer wieder findet Davies im Verlauf der Messe einen Ausgleich zwischen existierendem, erkennbarem Material und der Einführung scheinbar „neuer“ Elemente. Das signifikante abschließende „Amen“ wird in abgewandelter Form am Ende des Credo wiederkehren.

Im Credo lassen die Knabenstimmen noch einmal den Anfang des Kyrie anklingen. Wiederum taucht das Intervall einer verminderten Quinte auf (sehr wichtig in Davies’ Werken aus den 1960iger Jahren als Symbol für Verrat). Hier im Credo erscheint es in frommer, fast ehrergiebiger Form, zuerst in der Anrufung Jesu, dem Sohn Gottes, dann bei der Beschwörung von Christi Fleischwerdung und Leidensgeschichte. Ein unerwarteter Schritt der Gesangsstimme um einen Halbton nach unten bei „sepultus est“ erlaubt eine unverhoffte, an Duruflé mahnende Kadenz. Im Abschnitt „Et resurrexit“ sichert sich dagegen eine freudvolle Diatonik wieder ihre Position. Ein gelasseneres Fortschreiten im „Confiteor“-Abschnitt führt zu langsam absteigenden „Amens“, die musikalisch auf das Gloria zurückgreifen.

Der Beginn des Sanctus mit seiner ostinato-artigen, halb staccato dargebotenen Figur in der Orgelstimme ist in gewisser Weise mit dem „Benedictus“ der anderen, größeren Messe verwandt. In der Missa parvula kehrt das mutige Eröffnungsthema in abgewandelter Form wieder, eingefärbt von erniedrigten Noten in sowohl der Gesangs- als auch in der Orgelstimme. Diese Stimmungen wechseln sich im „Hosanna“ einander ab. Darauf folgt ein Abschnitt mit solistischen Passagen, die bewusst „naiven“ gehalten wurden – ziemlich überraschend und ungewöhnlich für Maxwell Davies. Dieser fast nachsichtige Moment der Entspannung wird aber bald von den charaktervollen „Hosannas“ ausgelöscht. Das Agnus Dei nimmt die sanfte Haltung des einleitenden Kyrie wieder auf und führt zu einem wunderbaren Schluss – wenn auch nicht ohne eine leicht verunsichernde Überraschung in der letzten Kadenz.

Die Missa parvula ist dem Komponisten Oliver Knussen gewidmet, einem ehemaligen Schüler von Maxwell Davies. Wie Davies selbst hat Knussen vielleicht mehr als alle andere Komponisten zur Förderung unbequemer und ernsthafter zeitgenössischer Musik in Großbritannien beigetragen.

Die Motette Dum complerentur wurde ungefähr zur gleichen Zeit wie die Mass komponiert und vom englischen Chor Canticum unter der Leitung von Mark Forkgen am 17. Januar 2004 in Poole, Dorset, als Teil der Feierlichkeiten zum 70. Geburtstag von Maxwell Davies uraufgeführt. Das Werk bezieht sich auf einen der zwei gregorianischen Choräle, die in der Mass zur Anwendung kamen. Die Motette soll eigentlich a cappella gesungen werden, so wie sie hier eingespielt wurde, enthält aber auch, falls notwendig, eine unterstützende (wenn auch nicht eigenständige) Orgelstimme. Wie zuvor bestimmen die kontrapunktisch verwendeten Intervalle des Chorals sowohl die lineare Entfaltung der Melodie als auch die chromatisch klingende Harmonie.

Der dem zweiten Kapitel der Apostelgeschichte aus der Vulgata entnommene Text erzählt die Ausgießung des Heiligen Geistes über die Jünger, die „alle an einem Ort beieinander“ waren. Man beachte, dass Maxwell Davies im Jahre 2002 noch ein weiteres Werk über das Thema der Ausgießung des Heiligen Geistes komponiert hatte: Linguae Ignis für Violoncello und Ensemble, das für Vittorio Ceccanti und das Contempoartensemble entstand und von ihnen im Mai 2002 in Florenz aufgeführt wurde. In diesem Werk spielen mittelalterliche isometrische Prozesse eine beachtliche Rolle, um eine allmähliche „Transformation“ zwischen dem einen in der Mass angewandten Choral, Dum complerentur, und dem anderen, Veni Sancte Spiritus, zu erwirken. Davies’ „Schmelztiegel“ scheint, wenn man so will, durch die „Alchemie“ der Musik zu operieren – ständig auflösend und neu formierend.

Der vielleicht interessanteste Moment in der ganzen Motette geschieht ziemlich früh: ein beklemmend lautloser, lang ausgehaltener Akkord (auf das Wort „domum“). Dieser Moment des Verharrens schafft eine so intensive und unerwartete Wirkung, dass man an Beethoven erinnert wird – an die „stillen“ Momente in seiner neunten Sinfonie oder an die späten Klaviersonaten. Die Sopranstimme „apparuerunt illis“ wird vom Tenor und Bass kanonisch nachgesungen, wenn auch mit vom Kanon abweichenden Versionen. Die Stimmung heizt sich beachtlich auf und die Intensität nimmt zu, wenn die Feuerflammen inmitten engelhafter Allelujas über dem Kopf jedes einzelnen Jüngers züngeln. Der letzte Abschnitt ist fast genauso überraschend. Mit dem dramatischen Wort „accende“ – entzünde [in ihnen das Feuer deiner Liebe] – beginnt der gregorianische Choral hinter einem langsamen, andächtigen „Alleluja“ zurückzutreten, welches sich wiederum in ein dichtes abschließendes Cluster entspannt.

Dum complerentur ist Tim Ambler gewidmet, der die Mass beim Chor der Westminster Cathedral in Andenken an seine Eltern in Auftrag gegeben hatte.

Die zweite von Maxwell Davies’ Two Latin Motets, Veni Sancte Spiritus, wurde in Erinnerung an seinen engagierten Lehrer in Rom, Goffredo Petrassi (1904–2003), geschrieben, der vor kurzem im Alter von fast 99 Jahren starb – die beiden Männer hatten sich erst ein paar Monate zuvor wiedergesehen – und der fast ein halbes Jahrhundert lang Nestor der italienischen Komponisten gewesen war. Der mittelalterliche, auch als „goldene Sequenz“ bekannte Text ist ein mildes Bußgebet, völlig anders als die stürmischen Ausbrüche des Pfingstfeuers in Dum complerentur. Der gleiche gregorianische Choral spielt auch in Davies’ bildhaftem Instrumentalwerk Image, Reflection, Shadow eine Rolle, das Davies 1982 für sein Ensemble The Fires of London komponierte.

Davies’ schärfere, chromatisch klingende Harmonien sind den kritischen Zeilen „Lava quod est sordidum … Sana quod est saucium“ passend vorbehalten. Davies’ typisches Kennzeichen – die verminderte Quinte – taucht hier fast unverschämt auf und fährt als eine Art „paralleler“ Quinte auf die Worte „Rege quod est devium“ fort, als ob hier vielleicht angedeutet werden soll, dass der Diabolus in musica seine Anwesenheit bei dem geringsten Gedanken an eine musikalische (oder gesellschaftliche) „Abweichung“ mit Wohlbehagen gelten macht. Nach diesem geistlichen Ansturm ist der Rest der Motette allerdings alles andere als kampfeslustig, sondern ruhig. Das abschließende „Amen“ ruft sowohl die Missa parvula als auch die Motette Dum complerentur in Erinnerung, bis das Geschehen auf dem Schlussakkord in A-Dur zur Ruhe kommt.

Der sich mühsam im Staccato fortschleppenden Tenorstimme zu Beginn von Davies’ Orgelstück Veni Creator Spiritus gesellt sich eine noch langsamer fortbewegende Basslinie im Pedal zur Seite und dann ein sich deutlich absetzender Kontrapunkt im Altregister. Diese Herangehensweise lässt an die Choralvorspiele von Sweelinck, J. S. Bach und J. G. Walther denken – vielleicht sogar auch an Bachs Triosonate. Eine verzierte Passage im 3/4-Takt folgt. Am bemerkenswertesten von allem ist eine auffallend selbstbewusste Artikulation des abgewandelten, wunderbar belebenden gregorianischen Chorals, der in einer Orgelregistrierung vorgestellt wird, die sich nur als ein aufregender Schnitzler oder den in den Cavaillé-Coll-Orgeln bevorzugten Prinzipalchor beschreiben lässt. Im weiteren Verlauf des Stückes verblassen die Erinnerungen an den gregorianischen Choral und man hört nur noch Fragmente in den hohen Registern, bis auch sie verschwinden. Die Stimmung ist im Allgemeinen schlicht und fromm.

Veni Creator Spiritus entstand in Gedenken an Roger Walden und erlebte seine Premiere im Februar 2002 durch James Eaton an der Orgel der Rochester Cathedral.

Maxwell Davies (der einst ein hervorragendes, modernes Orgelportativ in seinem spärlich möblierten Musikzimmer in Dorset unterbrachte) hatte schon die auf schottischen Kirchenliedern beruhenden Three Organ Voluntaries komponiert – von denen zwei sehr verziert sind – bevor er zwei Jahrzehnte später zu diesem Instrument zurückkehren sollte, um Reliqui domum meum zu komponieren. Dieses eindringliche kurze Orgelstück wurde in Andenken an seinen Freund und Kollegen, den Organisten Richard Hughes, komponiert, der 1996 starb, nur ein paar Tage nach dem Dichter George Mackay Brown. (Max, der enge Freundschaften zu schätzen weiß, verlor so unmittelbar hintereinander zwei seiner engsten Kameraden.) Hughes war auch der Widmungsträger und hatte Davies’ Orgelsonate im Juni 1982 in der St. Magnus’s Cathedral in Kirkwall uraufgeführt.

Die allgemeine Stimmung dieses gefühlvollen Erinnerungsbeitrags, der im April 1996 in der East Church in Kirkwall, Orkney, von Heather Rendall uraufgeführt wurde, ist ziemlich düster – und vielleicht noch einfacher und zurückhaltender als die Stimmung in Veni Creator Spiritus. Der verhaltene Kirchenlied-artige Mittelteil ist von berührender Einfachheit. Er klingt, als ob man den herangezogenen Choral aus der Ferne hören könnte, wie eine blasse Erinnerung. Dieses Stück könnte von einem von Davies’ Vorgängern aus dem 16. oder 17. Jahrhundert stammen: Praetorius vielleicht, oder Schein. Mit der Rückkehr des gregorianischen Chorals einen Halbton tiefer kommen die Harmonien und Querstände spürbar nah an Maxwell Davies’ „eigene“ Musik heran, als ob der Komponist einen kurzen „Abschied“ nehmen würde. Aber die Texturen vereinfachen sich wieder, und das Werk moduliert mit einer fast unmerklichen pikardischen Terz unkompliziert und friedlich nach D-Dur.

Roderic Dunnett © 2004
Deutsch: Elke Hockings