No listener will expect a prize for guessing the theme linking the first three works on this CD. Boyhood’s End, A Young Man’s Exhortation, Who are these children? – the titles speak for themselves. As for Benjamin Britten’s Sechs Hölderlin-Fragmente, at least one song, Die Jugend, also concerns the transition from boyhood to manhood, while Um Mitternacht, Britten’s lone Goethe setting with which the CD concludes, recalls an epiphanic moment in the poet’s youth.

But there is a parallel thread running through the majority of these songs, most eloquently in Gerald Finzi’s cycle of Hardy poems and in the brief extracts of Hölderlin’s verse that Britten set to music for the fiftieth birthday of his friend Prince Ludwig of Hesse and the Rhine. This is the passage of time, not just as marked by moments such as the onset of adolescence or adulthood, but as it affects human existence throughout life and beyond. Thus Finzi’s Hardy cycle for tenor begins with the eponymous exhortation to ‘Exalt and crown the hour’, because ‘a fresh love-leaf crumpled soon will dry, / And that men moment after moment die’, and ends with the words ‘And mourn not me / Beneath the yellowing tree; / For I shall mind not, slumbering peacefully.’ Almost all the songs in the cycle are either viewed through time’s nostalgic lens, as in The Sigh, or measure human life against a larger span, as in The Comet at Yell’ham. The witty penultimate song, Transformations, explores a similar theme, a favourite of Hardy’s. This is the continuity of matter: ‘Portion of this yew / Is a man my grandsire knew, / Bosomed here at its foot.’

In such poems Hardy the countryman offers a modicum of comfort to offset his natural pessimism about human existence. The German poet Friedrich Hölderlin, inspired by the Hellenistic models he incorporated into his own verse, has a more spiritual take on the subject: ‘What here we are, can there by a god be completed / With harmonies and eternal recompense and peace.’ This image evokes an apt musical metaphor from Benjamin Britten, filling out the dry chromatic lines that pervade Die Linien des Lebens with a triumphant final cadence in E flat major. It is no coincidence that this cycle composed for a friend’s fiftieth birthday should also have included a song entitled Hälfte des Lebens (‘The middle of life’), though one hopes Prince Ludwig was not too disturbed by the bleak atmosphere either of Hölderlin’s words or of Britten’s heavy triplets.

In the case of Britten’s Who are these children? the Scottish poet William Soutar may be less preoccupied with time; undoubtedly the emotional and musical weight of the cycle is carried by the four ‘English’ songs, with their powerful indictment of war and the price it exacts in the blood of children. Nevertheless the passage of time is implicit in the seventh song, A Riddle (The child you were) and in Supper with its roll-call of the generations (‘Steepies for the bairnie … Parritch for a strappan lad … Stovies for a muckle man … A noggin for the auld carl …’), and becomes explicit in the final song, The Auld Aik, its grief for the passing of an era symbolized by the felling of the old oak.

Even the text of Michael Tippett’s Boyhood’s End is filtered through the passage of time, since the words are from W H Hudson’s autobiography Far away and long ago in which, as an old man, Hudson recalled his childhood in Argentina. ‘What, then, did I want?’ he asks, ‘then’ being his fifteenth birthday, the moment at which he first became aware of his peculiar contact with nature and of his fear of losing it.

Boyhood’s End
It was typical of Tippett that, commissioned to write a piece for Peter Pears and Benjamin Britten on their return from the USA in 1943 (it was premiered by the dedicatees in 1945), he should have chosen to set not verse, but a prose text, and moreover to cast the work in the form of a Purcellian cantata, with four consecutive sections of strongly contrasted tempo and mood.

The influence of Purcell was critical for Tippett who, like Britten himself, felt strongly the need to get away from the Romantic–pastoral vein of previous generations of English composers, and sought a new approach through a harking back to the music of the pre-Romantic past. In the case of Boyhood’s End the Purcellian influence is largely structural, in the suggestion of recitative, arioso and aria, the melismatic vocal-writing and sometimes quasi-modal harmony, while the lean, energetic cross-rhythms owe as much to Tippett’s interest in jazz as to those in Elizabethan and Jacobean dance music. In this of course he had much in common with American contemporaries like Aaron Copland and Elliott Carter, who were tuned in to a similar Zeitgeist. (As an aside, I remember Tippett in a lecture once recalling a would-be composer who had asked him for comments on his compositions. Evidently these exhibited the worst tendencies of English Romanticism, for the young man went away greatly offended when Tippett told him that what he needed was a course in hot jazz.)

The opening of Boyhood’s End is strikingly dramatic. Vigorous piano octaves announce the simple question: ‘What, then, did I want?’ The answer – ‘I want only to keep what I have’ – is an astonishing outburst, extending those eight short words through fifteen bars of virtuoso vocal-writing, from the fortissimo top A flat of ‘want’, itself lasting two and a half bars, to the pianissimo E natural an octave and a half lower of ‘have’. From here, Tippett builds the rest of the first section in a series of waves, the first two culminating in fanfare-like cadenzas in the piano, the third in the ecstatic exclamation ‘Oh, those wild beautiful cries of the golden plover!’. This in turn launches an even more energetic outburst, in which two words – ‘uprising’ and ‘dance’ – are again stretched to inordinate length in the kind of hocketing, syncopated melismas that would only resurface in Tippett’s music fifteen years later, when he came to compose Achilles’ war cry in King Priam.

The Andante section that follows is a complete contrast. The slow, almost motionless octaves of the piano part, imperceptibly expanding and contracting, seem satiated with heat, while the voice swoons in falling intervals, heavy with the sensual overload of Hudson’s recollections. In the Allegro molto the notion of riding evokes predictably dotted rhythms, and the multitude of flora and fauna – storks, ibises, grey herons, flamingos – invites cascades of piano semiquavers. Finally calming down, the closing Allegro piacevole completes the idyll, the long lines in both voice and piano spanning the octaves from lowest bass to highest treble, as the youth lies gazing at the ‘white-hot whitey-blue sky’ and the myriads of balls of thistledown, the final line, with its long-held top A, being a metaphor for his emotional transportation.

Boyhood’s End must have presented a formidable challenge to its dedicatees. Two years later Britten was to return the compliment. His first Canticle, My Beloved is Mine, is also cast in four contrasting sections, and in its opening pages comes as close as Britten ever did to imitating Tippett’s ecstatic, syncopated vocal melismas.

A Young Man’s Exhortation
The art of Gerald Finzi may seem modest in comparison to that of such strong musical personalities as Tippett and Britten. Nevertheless, in the case of his settings of Thomas Hardy, he achieved the kind of symbiotic relationship between music and words that is only otherwise found in the greatest of song composers – Schumann and Heine, for instance, or Hugo Wolf and Mörike. If, as is often said of Wolf and Mörike, the identification is so close that you almost forget who wrote the words and who the music, this is even more the case with Finzi and Hardy. Indeed, what might be considered a limitation in Finzi’s style – its reticence, its relative uniformity and lack of ostentation – in this context becomes a virtue, allowing space for Hardy’s tangled syntax and donnish circumlocutions to make their point, and matching them with its own organic undergrowth.

Finzi himself must have felt this, together with an emotional affinity that ran very deep, for no fewer than five of his song-cycles – more than half his entire vocal output – are settings of Hardy. Of his piano parts, few are pianistic in the normal way (the bright, military swagger of the hussar’s song Budmouth Dears is a characteristic exception). Rather, they suggest the counterpoint of a string orchestra – for which Finzi also had a strong penchant, composing another of his cycles, Dies Natalis, for that medium – or of a church organ. Indeed, the frequently ecclesiastical overtones (Finzi was also a fine composer of church music) serve to underline the deep biblical roots of Hardy’s language. Significantly, Finzi divides the ten songs into two groups of five, prefacing each with a Latin quote from the Psalms, again underlining the element of time: ‘Mane floreat, et transeat / Vespere dedicat, induret, et arescat’ (‘In the morning it flourisheth, and groweth up / In the evening it is cut down and withereth’).

Composed in 1933, A Young Man’s Exhortation contains some of Finzi’s most beautifully lyrical writing for the voice. This certainly has something to do with his choice of tenor for this cycle – most of his better-known Hardy cycles are for baritone – but also with Finzi’s skilful exploitation of the upper register to underline key words and sentiments. Thus in the opening of the very first song, a series of rising intervals dwells successively on E flat (‘Call off’), F (‘joys’), G (‘crown the hour’), and finally top A (‘Blind glee’). Similarly, in the first verse of The Sigh the contour of the voice part exactly matches the progress of the encounter, from its timid beginning (‘Little head against my shoulder’) to the almost startled top G of ‘kiss’ – a note already anticipated by the piano’s own depiction of the sigh in the song’s introduction.

In one of the cycle’s most magical effects, The Sigh actually ends not in G, but with a Schubert-like shift to E major. It is as if time has dropped a tender veil over the singer’s reminiscence, and Finzi does something similar in the second verse of The Comet at Yell’ham, bringing the voice down to earth as it were from its previously astronomical tessitura. Both here and elsewhere it is evident that the apparent simplicity of Finzi’s style often conceals an unexpected, and undervalued, sophistication.

Who are these children?
There is of course no chance of undervaluing the sophistication of either the thought or the composition of Benjamin Britten. In the case of his song-cycles, each is the product of careful planning, both in the choice of texts and in the way Britten seems to evolve a special musical language to correspond to that of the poet or poets he is setting. As an opera composer, Britten had an uncanny way of getting inside the speech-patterns of his characters. In a similar way both the Hölderlin Fragments and Who are these children? show a remarkable adaptation of his own essential style to the idioms of German and Scots respectively. In the case of the Hölderlin songs one senses strongly the influence of Hugo Wolf, especially in the opening and closing songs, while in Die Heimat the pianistic writing and the echoes of nature recall the Eichendorff songs of Schumann. In the Scots songs of Who are these children? it is above all the vocal inflection that is so brilliantly captured, though Britten is also adept at imparting a correspondingly nasal wheeze to the piano part, with its frequent suggestion of bagpipe or hurdy-gurdy.

William Soutar, who was born in Perth in 1898 and died in 1943, wrote his many delightful children’s poems in Scots, but chose English for his more ambitious poems. This double perspective of childlike innocence and adult consciousness had an obvious attraction for Britten, who incorporated four of the English poems into a selection of eight of the Scots. In keeping with the cycle’s framework, which is kept firmly at the level of childhood, Britten begins with a brisk call to arms, as if played on toy trumpet and drum (interestingly, the same toy drum can be heard tapping away in the left hand of the Hölderlin song Die Jugend), followed by the sunny, hands-in-pockets insouciance of A Laddie’s Sang. It is only with the third song, Nightmare, that the darker heart of the work is revealed, the uncanny atmosphere emphasized by a deliberate lack of synchronization between the voice and the piano’s right hand. In the next ‘English’ song, Slaughter, the heterophony is even more extreme, with the voice riding on a whirlwind canon between the two hands in octaves.

The third of the English poems, the ninth song in the sequence and the one that gives the work its title, was inspired by a war-time photograph that appeared in The Times Literary Supplement in 1941. Appropriately, it is one of Britten’s most vividly pictorial songs, not only in the brazen swagger of the hunting horns and the nonchalant sway of the voice – as if keeping a well-practised seat – but also in the arpeggiated sevenths that Britten smears across the keyboard at the words ‘Brightness of blood’, and the staccato crack of ‘whips’. But all this recedes as if into a distant haze – ‘Is there a dale more calm’ – until the final question is uttered as at one remove, with the hunting horns receding, still oblivious, into the distance.

This fade-out, followed by the domestic stasis of Supper (poised on the pedal-point of the piano’s augmented-fourth harmony like the still figures in a diorama), prepares the ground for the final ‘English’ song, The Children, in which Britten delivers his coup de grâce. Against the distant whine of the air-raid siren and the insidious drone of enemy bombers, the song evokes a terrible beauty as ‘Death came out of the sky / In the bright afternoon’. In the siren’s eerie glissando and the churning triads that portray the corruption of men’s hearts there are echoes of previous songs by Britten – the train-whistle in Winter Words and the bubbling cauldron of A Poison Tree from the Blake songs – and a truly Blakean despair in the broken tones of the last line: ‘And our charity is in the children’s faces’.

As the air-raid siren fades to nothing, its top note is transformed to the top D of a simple major triad, ushering in the final song, The Auld Aik. This however is not the song’s real tonality, but its leading note, and it is to the deep chord of E flat that we hear the repeated tolling of the word ‘doun’ that signals the end of everything. In Schubert and other lieder composers D major is the key of nature, of greenery and sunlight, E flat the key of night and darkness, and in this daringly simple gesture Britten underlines the change brought about by the loss of the old tree.

Sechs Hölderlin-Fragmente
Although now regarded as one of the greatest lyric poets in the German language, Friedrich Hölderlin (1770–1843) died insane and in obscurity. It was only in the twentieth century that his genius was recognized, above all in naturalizing the forms and spirit of Greek poetry into the German language. As already observed, Britten chose his texts with care. First comes Menschenbeifall (‘Applause of men’), an appropriate choice for a work dedicated to the composer’s friend and patron. As in the first of the Britten’s Michelangelo Sonnets, the piano strides proudly across the keyboard, before parodying the empty chatter of the crowd in bright staccato chords that seem to embody the sound of the German word ‘Quatsch’ (meaning both ‘chatter’ and ‘rubbish’). Only at the end does a gradual diminuendo suggest Britten’s scepticism about his own nearness to the gods. The second song, Die Heimat, is the most overtly Romantic and lyrical of the six. Falling sixths in the voice part evoke the singer’s happiness at returning home, carried on a stream of smoothly flowing triplets and supported by an echoing voice in the piano part. The warm sunset glow of this song perhaps reflects the peaceful home to which Pears and Britten were often welcomed by their German friends.

By contrast, Sokrates und Alcibiades is illumined by the bright, clear sunlight of Classical Greece. In a deftly simple gesture, Britten accompanies Alcibiades’ question with a single line of melody, as if played on an antique flute, which then reveals itself as the vocal melody to which Socrates frames his reply. (Those familiar with Death in Venice will recognize a similar lucidity in the passage where Aschenbach, in love with the boy Tadzio, questions an imaginary Socrates on the subject of passion and beauty.) In composing the fourth song, Britten must have been aware of parallels with Goethe’s poem Ganymed, of which he and Pears were sublime interpreters in Schubert’s version. But instead of the languorous ecstasy and heavenly apotheosis of Ganymede, Die Jugend is all childish play, with its tapping drum and wildly careering quavers, until the last page when Nature’s burgeoning trills finally bring the singer to manhood, with a ringing top G.

In contrast to such youthful exuberance, Hälfte des Lebens addresses the melancholy of middle life, with its sense that what has ripened is already overblown and can only now look forward to a cold and wintry old age. Here again Britten seems to echo Schumann, in both the weighty triplets of the piano part and the droopingly chromatic vocal line, while in the final song, Die Linien des Lebens, he returns to the more intellectual mode of Hugo Wolf. In music that is almost better appreciated by the eye than by the ear, traces of a kind of scala enigmatica creep insect-like across the page, only gradually coalescing into the harmony suggested by Hölderlin’s peroration. Despite its triumphant ending, it must be admitted that Britten’s setting brings the cycle to a rather austere conclusion. Musically satisfying perhaps, but with just a hint of more head than heart involved in its composition, and it may be this apparent austerity that lies behind the cycle’s relative neglect by performers.

Um Mitternacht
The Hölderlin songs, of course, make up Britten’s only cycle in the German language (which might also be a reason for its neglect). However the publication in 1994 of The Red Cockatoo & other songs revealed a fascinating glimpse of what might have been, in a single setting of Goethe. That Britten marked several other Goethe poems for composition suggests he was planning an entire cycle, but in the event only one song emerged. Written in 1959–60, shortly after the Hölderlin Fragments, Um Mitternacht is a much more radical, even experimental composition, in which the singer seems to walk suspended between heaven and earth. Twelve deep chords sound the twelve strokes of midnight – each to a different note of the chromatic scale, but progressing cyclically from A minor to the related home key of C minor – while the high treble pulsates with ‘Gestirn und Nordschein’ (‘stars and northern lights’). In this case Britten’s musical metaphor has a powerful resonance, not only providing a telling postscript to the Hölderlin cycle, but also touching on many of the themes – of youth, of age, of time – addressed by the other works on this recording.

Roger Vignoles © 2005

Les auditeurs devineront sans peine le thème commun aux trois premières œuvres de ce disque. La fin de l’enfance, L’exhortation d’un jeune homme, Qui sont ces enfants?: les titres parlent d’eux-mêmes. Quant aux Sechs Hölderlin-Fragmente de Benjamin Britten, au moins une des six mélodies, Die Jugend, évoque, elle aussi, le passage de l’enfance à l’âge adulte, cependant que Um Mitternacht – la seule mise en musique de Goethe par Britten –, qui conclut ce disque, rappelle un instant de révélation survenu dans la jeunesse du poète.

Mais un autre fil parcourt en parallèle la majorité de ces mélodies, notamment, et avec force éloquence, le cycle de Gerald Finzi consacré à des poèmes de Hardy et les courts extraits de la poésie d’Hölderlin mis en musique par Britten pour les cinquante ans de son ami le prince Ludwig de la Hesse et du Rhin. Ce fil, c’est le passage du temps, que marquent des moments comme le début de l’adolescence ou de l’âge adulte, mais qui affecte aussi l’existence humaine, et même au-delà. Le cycle «Hardy» de Finzi pour ténor s’ouvre sur l’exhortation éponyme à «exalter et à magnifier l’heure», car «une fraîche feuille d’amour froissée bientôt flétrira et les hommes, instant après instant, meurent» et s’achève sur les mots «et ne me pleurez pas sous l’arbre jaunissant car je n’y prêterai pas attention, dormant paisiblement.» Presque toutes les mélodies du cycle sont vues à travers le prisme nostalgique du temps (The Sigh) ou mesurent la vie humaine à une aune bien plus grande (The Comet at Yell’ham). La spirituelle avant-dernière mélodie, Transformations, explore un thème comparable, cher à Hardy, la continuité des choses: «Une part de cet if est un homme que mon grand-père a connu enchâssé ici, à son pied.»

Dans de tels poèmes, Hardy le campagnard offre un minimum de réconfort pour compenser son pessimisme naturel quant à l’existence humaine – un thème auquel le poète allemand Friedrich Hölderlin, inspiré par les modèles hellénistiques qu’il intégra à sa propre poésie, répond avec plus de spiritualité: «Ce que nous sommes ici, un dieu peut le parachever par des harmonies, la récompense éternelle et la paix.» Cette image suggère une heureuse métaphore musicale à Benjamin Britten, qui comble les sèches lignes chromatiques, omniprésentes, de Die Linien des Lebens par une triomphante cadence finale en mi bémol majeur. Ce n’est pas un hasard si ce cycle composé pour les cinquante ans d’un ami comporte une mélodie intitulée Hälfte des Lebens, même si l’on espère que le prince Ludwig ne fut pas trop perturbé par la morne atmosphère des vers d’Hölderlin, ni par les pesants triolets de Britten.

Dans Who are these children? de Britten, le poète écossais William Soutar se soucie peut-être moins du temps, le poids émotionnel et musical du cycle étant indubitablement véhiculé par les quatre mélodies «anglaises», et leur virulente condamnation de la guerre, du sang des enfants qu’elle extorque. Le passage du temps est cependant implicite dans la septième mélodie, A Riddle (The child you were), et dans Supper, qui dresse l’inventaire des générations: «Au bambin le caillé … au gars robuste le porridge … au grand gaillard les patates … au vieux bonhomme une petite tasse …». Il devient explicite dans la dernière mélodie, The Auld Aik, où l’abattage du vieux chêne symbolise la douleur face à la fuite d’une époque.

Même le texte de Boyhood’s End, mis en musique par Michael Tippett, est filtré à travers le temps qui passe: il est extrait de Far away and long ago, l’autobiographie dans laquelle W. H. Hudson, devenu vieux, se remémore son enfance en Argentine. «Que voulais-je alors?», demande-t-il, «alors» étant le jour de son quinzième anniversaire, lorsqu’il prit conscience de son contact particulier avec la nature – et de sa peur de le perdre.

Boyhood’s End
Fait typique, Tippett, à qui l’on avait commandé une œuvre destinée à Peter Pears et à Benjamin Britten, pour leur retour des U.S.A. en 1943 (les deux dédicataires créèrent d’ailleurs cette pièce en 1945), décida de mettre en musique de la prose, et non de la poésie, mais aussi de donner à sa composition la forme d’une cantate purcellienne, avec quatre sections consécutives, au tempo et à l’atmosphère fortement contrastés.

Comme Britten, Tippett – sur qui Purcell eut une influence cruciale – éprouva un impérieux besoin de se départir de la veine romantico–pastorale des compositeurs anglais du passé pour tenter une nouvelle approche via un retour à la musique des préromantiques. Dans Boyhood’s End, l’empreinte purcellienne est avant tout structurelle (elle est à l’origine du récitatif, de l’arioso et de l’aria, ainsi que de l’écriture vocale mélismatique et de l’harmonie parfois quasi modale), tandis que les maigres contre-rythmes découlent de l’intérêt de Tippett pour le jazz comme pour la musique de danse élisabéthaine et jacobéenne. Ce en quoi il rejoignait ses contemporains américains Aaron Copland et Elliott Carter, réglés sur un même Zeitgeist, un même esprit du temps. (Je revois d’ailleurs Tippett, lors d’une conférence, se remémorer un futur compositeur qui lui avait demandé de commenter ses œuvres – lesquelles, à l’évidence, affichaient les pires tendances du romantisme anglais, puisque le jeune homme s’en était retourné, très offensé, après s’être entendu dire qu’il lui fallait un cours de jazz hot.)

L’ouverture de Boyhood’s End est d’un drame saisissant. De vigoureuses octaves pianistiques annoncent cette question simple: «Que voulais-je alors?». La réponse – «Je veux juste garder ce que j’ai» – est une surprenante explosion, qui étire les huit courts mots anglais sur quinze mesures d’une écriture virtuose, du la bémol aigu fortissmo de «veux» (long de deux mesures et demie) au mi bécarre pianissimo, une octave et demie plus bas, de «j’ai». À partir de là, Tippett bâtit le reste de la première section en une série de vagues, les deux premières culminant dans des cadenzas de type fanfare au piano, alors que la troisième trouve son apothéose dans l’exclamation extatique: «Oh, ces cris sauvages du pluvier doré!», laquelle déclenche à son tour une explosion encore plus énergétique, où deux mots – «uprising» («se levant») et «dance» («danseraient») – sont de nouveau étirés sur une rare longueur, avec ces mélismes hoquetants, syncopés, qui ne devaient ressurgir que quinze ans plus tard dans la musique de Tippett, pour traduire le cri de guerre d’Achille dans King Priam.

La section Andante qui suit est en total contraste. Les lentes octaves, presque immobiles, de la partie de piano se dilatent et se contractent imperceptiblement, semblent comme repues de chaleur, pendant que la voix se pâme dans des intervalles descendants, lourds de la surcharge sensuelle des remémoraisons de Hudson. Dans le Allegro molto, la notion de chevauchée suscite, comme on pouvait s’y attendre, des rythmes pointés, la multitude de la faune et de la flore – les cigognes, ibis, hérons cendrés et flamants roses – appelant, elle, des cascades de doubles croches pianistiques. Puis le calme arrive enfin et l’Allegro piacevole conclusif parachève l’idylle: les longues lignes à la voix et au piano embrassent les octaves allant de la basse la plus grave au soprano le plus aigu, lorsque le jeune homme est allongé à contempler «le grand ciel, d’un bleu presque blanc» et les myriades de duvets de chardon – la dernière ligne, avec son la aigu longtemps tenu, étant une métaphore du transport émotionnel de l’adolescent.

Boyhood’s End a dû constituer un formidable défi pour ses dédicataires. Deux ans plus tard, Britten allait retourner le compliment à Tippett: son premier Canticle, My Beloved is Mine, est également coulé en quatre sections contrastées et, plus qu’aucune autre, ses pages d’ouverture imitent au plus près les mélismes vocaux extatiques et syncopés de Tippett.

A Young Man’s Exhortation
L’art de Gerald Finzi peut sembler modeste au regard de personnalités musicales aussi fortes que Tippett et Britten. Pourtant, dans ses mises en musique de Thomas Hardy, Finzi est parvenu à une relation symbiotique entre la musique et les mots digne des plus grands compositeurs de mélodies – ainsi Schumann et Heine, ou encore Hugo Wolf et Mörike. Comme on aime à le répéter à propos de ces deux derniers, l’identification est d’une intimité telle qu’on en oublie presque qui a écrit quoi. Et cela vaut encore plus dans le cas de Finzi et de Hardy, car ce qui pourrait paraître un frein dans le style de Finzi – sa retenue, sa relative uniformité et son absence d’ostentation – devient ici presque une vertu qui, par son propre inachèvement organique, permet à la syntaxe enchevêtrée et aux circonlocutions érudites de Hardy de s’affirmer.

Finzi lui-même dut ressentir ce phénomène, mais aussi une très profonde affinité émotionnelle, car pas moins de cinq de ses cycles de mélodies – soit plus de la moitié de tout son œuvre vocal – mettent en musique des textes de Hardy. Rarement pianistiques au sens habituel du terme (à l’exception de l’arrogance éclatante, militaire, du chant de hussard, Budmouth Dears), ses parties de piano évoquent plutôt le contrepoint d’un orchestre à cordes – pour lequel il manifestait également un fort penchant, comme l’atteste son cycle Dies Natalis – ou d’un orgue d’église. En fait, les harmoniques souvent ecclésiastiques (Finzi était aussi un bon compositeur de musique liturgique) font ressortir les profondes racines bibliques du langage de Hardy. De manière révélatrice, Finzi scinde les dix mélodies en deux groupes égaux, préfacés chacun d’une citation latine tirée des psaumes, pour souligner, là encore, l’élément du temps: «Mane floreat, et transeat / Vespere dedicat, induret, et arescat» («Au matin, elle a fleuri et poussé / Le soir venu, elle a durci et flétri»).

Composé en 1933, A Young Man’s Exhortation recèle quelques-unes des pages pour voix les plus superbement lyriques de Finzi. Le choix d’un ténor n’est certainement pas étranger à cette beauté – la plupart des autres cycles «Hardy», plus connus, sont pour baryton –, qui naît également de l’habile exploitation du registre supérieur pour faire ressortir les mots-clés et les sentiments. Dans l’un des effets les plus magiques du cycle, The Sigh s’achève non en sol, mais avec une transition schubertienne vers mi majeur, comme si le temps avait jeté un voile délicat sur la réminiscence du chanteur; il en va de même dans la deuxième strophe de The Comet at Yell’ham, où Finzi jette pour ainsi dire la voix à terre, en lui faisant quitter sa tessiture jusque-là vertigineuse. Ici comme ailleurs, il est évident que l’apparente simplicité du style de Finzi cache souvent une sophistication inattendue, mésestimée.

Who are these children?
Aucun risque, bien sûr, de sous-évaluer la sophistication de la pensée ou de la composition de Benjamin Britten. Chacun de ses cycles de mélodies résulte d’une organisation soignée dans le choix des textes, mais aussi dans la manière dont un langage musical particulier, développé pour la circonstance, vient s’ajuster à la langue du/des poète(s) mis en musique. Lorsqu’il travaillait à un opéra, Britten avait une troublante façon de pénétrer au cœur des schémas linguistiques de ses personnages. De même, les Hölderlin-Fragmente et Who are these children? affichent une remarquable adaptation de son style fondamental aux idiomes allemand et écossais. Dans le cas des lieder d’Hölderlin, l’influence de Hugo Wolf est des plus patentes, surtout dans les deux mélodies extrêmes, cependant que l’écriture pianistique et les échos de la nature de Die Heimat rappellent les Eichendorff-Lieder de Schumann. Quant aux mélodies écossaises de Who are these children?, elles se démarquent surtout par une inflexion vocale fort brillamment rendue, même si Britten est également adroit à transmettre un sifflement nasal à la partie de piano, qui évoque souvent la cornemuse ou la vielle à roue.

Né à Perth en 1898 et mort en 1943, William Soutar écrivit de nombreux et ravissants poèmes pour enfants en erse, mais choisit l’anglais pour ses poèmes plus ambitieux. Cette double optique de l’innocence enfantine et de la conscience adulte attira manifestement Britten, qui inséra quatre poèmes anglais parmi huit poèmes écossais. Conformément à la trame de l’œuvre, fermement ancrée dans l’enfance, Britten ouvre sur un vif appel aux armes, comme joué sur une trompette et un tambour miniatures (fait intéressant, le lied d’Hölderlin, Die Jugend, donne à entendre le même tambour d’enfant frappé doucement, à la main gauche) et suivi de l’insouciance ensoleillée, débonnaire de A Laddie’s Sang. Il faut attendre la troisième mélodie, Nightmare, pour que soit dévoilé le cœur plus sombre de l’œuvre, l’atmosphère mystérieuse étant alors accusée par l’absence délibérée de synchronisation entre la voix et la main droite du piano. La mélodie anglaise suivante, Slaughter, offre une hétérophonie encore plus extrême: la voix chevauche un canon éclair entre les deux mains, en octaves.

Le troisième poème anglais, la neuvième mélodie de la série – celle qui donne son titre à l’œuvre –, fut inspiré par une photographie de guerre parue dans The Times Literary Supplement de 1941. Fort justement, cette mélodie est l’une des plus vivement picturales de Britten, dans l’arrogance bravache des cors de chasse et dans le balancement nonchalant de la voix – comme si elle restait bien en selle – mais aussi dans les septièmes arpégées qui maculent le clavier aux mots «Brightness of blood» («L’éclat du sang») et dans le claquement staccato des «whips» («cravanches»). Mais tout s’estompe comme en une brume lointaine – «Est-il un vallon plus calme» –, jusqu’à ce que la question ultime soit prononcée comme à distance, avec les cors de chasse, encore inconscients, qui se perdent dans le lointain.

Ce fondu sonore, auquel succède la stabilité familiale de Supper – maintenue sur la pédale de l’harmonie de quarte augmentée du piano, semblable aux silhouettes tranquilles d’un diorama –, prépare le terrain pour la dernière mélodie anglaise, The Children, dans laquelle Britten porte son coup de grâce. Avec en fond la lointaine plainte de la sirène antiaérienne et l’insidieux bourdon des bombardiers ennemis, la mélodie évoque une terrible beauté lorsque «La mort est venue du ciel par un bel après-midi». Le lugubre glissando de la sirène et les triades écumantes, qui traduisent la corruption du cœur des hommes, portent des échos de mélodies antérieures de Britten – le sifflement du train dans Winter Words et le chaudron bouillonnant de A Poison Tree, deux mélodies sur des textes de Blake –, et une désespérance vraiment digne de Blake transparaît dans les tons brisés du dernier vers: «Et notre charité est dans le visage des enfants.»

Alors que la sirène antiaérienne se meurt dans le néant, sa note aiguë devient le ré aigu d’un simple accord parfait majeur, qui marque le début de la dernière mélodie, The Auld Aik. Ce n’est cependant pas la tonalité réelle de la pièce, mais sa sensible, et c’est sur le profond accord de mi bémol que nous entendons le glas répété du mot «doun» («abattu»), signe de la fin de quelque chose. Chez Schubert, comme chez d’autres compositeurs de lieder, ré majeur est la tonalité de la nature, de la verdure, de la lumière du soleil, tandis que mi bémol renvoie à la nuit et aux ténèbres; par ce choix tonal audacieusement simple, Britten souligne le changement provoqué par la disparition du vieil arbre.

Sechs Hölderlin-Fragmente
Aujourd’hui regardé comme l’un des plus grands poètes lyriques d’expression allemande, Friedrich Hölderlin (1770–1843) est pourtant mort fou, dans l’anonymat. Et il fallut attendre le XXe siècle pour que son génie fût reconnu, surtout son don pour acclimater en langue allemande les formes et l’âme de la poésie grecque. La première mélodie, Menschenbeifall (Les applaudissements des hommes), est un choix judicieux pour une œuvre dédiée à un ami et mécène – Britten, rappelons-le, sélectionnait ses textes avec soin. Comme dans le premier des Michelangelo Sonnets, la partie de piano parcourt fièrement le clavier avant de parodier le vide babillage de la foule en de brillants accords staccato, qui semblent incarner la sonorité du mot allemand «Quatsch» («bavardage», mais aussi «sottises»). C’est seulement à la fin qu’un diminuendo progressif suggère le scepticisme de Britten quant à sa propre proximité avec les dieux. La deuxième mélodie, Die Heimat, est la plus ouvertement romantique et lyrique des six. Des sixtes descendantes, à la voix, traduisent le bonheur du chanteur à rentrer chez lui, porté sur un torrent de triolets au flux régulier, que soutient une voix en écho, au piano. Le chaleureux flamboiement, tout en coucher de soleil, de cette mélodie reflète peut-être la paisible demeure dans laquelle Pears et Britten furent souvent accueillis par leurs amis allemands.

Sokrates und Alcibiades est, elle, illuminée par la brillante et éclatante lumière de la Grèce classique. Dans un geste habilement simple, Britten accompagne la question d’Alcibiade par une seule ligne de mélodie, comme jouée sur une flûte antique, qui s’avère ensuite être la mélodie vocale sur laquelle Socrate élabore sa réponse. (Les familiers de Mort à Venise reconnaîtront une limpidité comparable dans le passage où Aschenbach, épris du tout jeune Tadzio, interroge un Socrate imaginaire sur la passion et la beauté.) En composant la quatrième mélodie, Britten dut être conscient de parallèles avec Ganymed, le poème de Goethe que Pears et lui interprétèrent sublimement, dans sa version schubertienne. Mais au lieu de l’extase langoureuse et de l’apothéose céleste de Ganymède, Die Jugend nous offre un jeu tout enfantin, avec son tambour frappé en douceur et ses croches filant à toute allure, jusqu’à la dernière page, lorsque les trilles bourgeonnants de la nature conduisent finalement le chanteur à l’âge d’homme et à un sol aigu retentissant.

Aux antipodes de cette exubérance juvénile, Hälfte des Lebens s’intéresse à la mélancolie de la mi-vie, avec ce sentiment que ce qui a mûri commence déjà à se faner et ne peut plus espérer, désormais, qu’une vieillesse indifférente et glaciale. De nouveau, Britten semble faire écho à Schumann, dans les pesants triolets pianistiques comme dans la ligne vocale au chromatisme fléchissant, avant de revenir, avec la dernière mélodie (Die Linien des Lebens) au mode plus intellectuel de Hugo Wolf. Dans une musique que l’œil apprécie presque mieux que l’oreille, les traces d’une sorte de scala enigmatica rampent sur la page, comme des insectes, ne se fondant que peu à peu dans l’harmonie suscitée par la péroraison d’Hölderlin. Force est de reconnaître que, nonobstant sa fin triomphante, cette mise en musique conclut le cycle de manière plutôt austère. Ce qui est peut-être satisfaisant sur le plan musical. Mais la tête a légèrement primé sur le cœur, et cette apparente austérité peut expliquer le relatif désintéret des interprètes pour ce cycle.

Um Mitternacht
Ce fut, bien sûr, l’unique cycle en allemand de Britten (ce qui peut aussi expliquer pourquoi il est autant négligé). Toutefois, la parution de The Red Cockatoo & other songs, en 1994, nous a offert un aperçu fascinant de ce que pouvait donner une seule mise en musique d’un poème de Goethe. Britten avait sélectionné plusieurs autres poésies goethéennes, ce qui nous suggère qu’il envisageait un cycle entier, même si une seule mélodie a finalement vu le jour. Écrite en 1959–60, peu après les Hölderlin-Fragmente, Um Mitternacht est une composition bien plus radicale, voire expérimentale, où le chanteur semble marcher, comme suspendu, entre ciel et terre. Douze accords profonds sonnent les douze coups de minuit – chacun sur une note différente de la gamme chromatique, mais avec une progression cyclique de la mineur à la tonalité mère, voisine, d’ut mineur – tandis que le soprano aigu vibre avec les «Gestirn und Nordschein» («étoiles et lumières du Nord»). La métaphore musicale trouve ici une puissante résonance en fournissant un post-scriptum évocateur au cycle d’Hölderlin et en reprenant maints thèmes – la jeunesse, l’âge, le temps – des autres œuvres de cet enregistrement.

Roger Vignoles © 2005
Français: Hypérion

Für das Erraten des Themas, das die ersten drei Werke auf dieser CD verbindet – Ende des Knabenalters, Aufruf eines jungen Mannes, Wer sind diese Kinder? – gibt es keinen Preis. Die Titel sprechen für sich. Auch in Benjamin Brittens Sechs Hölderlin-Fragmenten dreht sich zumindest ein Lied, Die Jugend, um den Übergang vom Knaben- zum Mannesalter, während Brittens einzige Goethe-Vertonung, Um Mitternacht, die am Ende dieser CD erklingt, einen entscheidenden Moment aus der Jugend des Dichters zurückruft.

Parallel läuft aber auch ein anderer thematischer Faden durch die meisten dieser Lieder, am deutlichsten in Gerald Finzis Zyklus von Hardy-Vertonungen und in den kurzen Ausschnitten aus den Hölderlinversen, die Britten zum 50. Geburtstag seines Freundes Prinz Ludwig von Hessen und bei Rhein vertonte. Dieser thematische Faden ist das Vergehen der Zeit. Dabei geht es nicht nur um die Artikulation dieses Prozesses in solchen Momenten wie beim Eintreten der Pubertät oder des Erwachsenenalters. Hier wird auch gefragt, wie das Vergehen der Zeit die menschliche Existenz überhaupt und danach beeinflusst. So beginnt Finzis Hardy-Zyklus für Tenor mit dem anfeuernden Aufruf: „Genieße und kröne die Stunde“, da „… ein frisches Liebes-Blatt zerdrückt bald trocknen wird, und … der Mensch Moment für Moment stirbt“, und schließt mit den Worten „Und beweint mich nicht unter dem gilbenden Baum; da es mich nicht kümmert, friedlich schlummernd.“ Fast alle Lieder im Zyklus sehen das Leben entweder durch die nostalgische Brille der Zeit, wie in The Sigh oder messen die menschliche Existenz in einem größeren Zusammenhang, wie in The Comet at Yell’ham. Das witzige vorletzte Lied, Transformations erkundet ein ähnliches Thema, ein Lieblingsthema Hardys. Es dreht sich um das Fortbestehen von Materie: „Teil dieser Eibe ist ein Mensch, den mein Großvater kannte, busig hier an seinem Fuß.“

In solchen Gedichten bietet Hardy, der Mann vom Land, ein bisschen Trost, der seinem natürlichen Pessimismus über die menschliche Existenz entgegenwirkt. Der deutsche Dichter Friedrich Hölderlin, der Anregung von hellenistischen Vorbildern erfuhr, die er dann in seinen eigenen Gedichten verarbeitete, neigte zu einer vergeistigten Interpretation des Themas (wie im Gedicht Die Linien des Lebens): „Was wir hier sind, kann dort ein Gott ergänzen, / Mit Harmonien und ewigem Lohn und Frieden.“ Dieses Bild regte Benjamin Britten zu einer passenden musikalischen Metapher an, wobei er die trockenen chromatischen Skalen, die Die Linien des Lebens durchziehen, mit einer triumphierenden abschließenden Kadenz in Es-Dur ausfüllt. Es ist kein Zufall, dass dieser Zyklus, der für den 50. Geburtstag eines Freundes komponiert wurde, auch ein Lied mit dem Titel Hälfte des Lebens enthält. Man kann nur hoffen, dass Prinz Ludwig von der düsteren Atmosphäre sowohl der Hölderlin-Texte als auch Brittens schwerer Triolen nicht allzu beunruhigt war.

In Brittens Who are these children? beschäftigte sich der schottische Dichter William Soutar vielleicht weniger mit natürlicher Vergänglichkeit. Das emotionale und musikalische Zentrum des Zyklus ist zweifellos die starke Ablehnung des Kriegs und seines von den Kindern geforderten Blutpreises in den vier „englischen“ Liedern. Der natürliche Lauf der Dinge wird aber wieder im 7. Lied, A Riddle (The child you were) und in Supper mit seiner Auflistung der Generationen angedeutet: „Quark für die Kinder … Rebhuhn für einen forschen Burschen … Kartoffeln für einen Muskelmann … Einen Schnaps für einen alten Kerl …“. Besonders deutlich wird das Thema Zeit im letzten Lied, The Auld Aik (Die alte Eiche), angesprochen. Die im Lied zum Ausdruck kommende Trauer über das Vergehen einer Epoche wird durch das Fällen einer alten Eiche symbolisiert.

Selbst der Text von Michael Tippetts Boyhood’s End hat etwas mit dem Vergehen der Zeit zu tun. Die Worte stammen nämlich aus W. H. Hudsons Autobiographie Far away and long ago, in der sich Hudson als alter Mann an seine Kindheit in Argentinien erinnert. „Was, damals, wollte ich?“, fragt er, wobei sich das „damals“ auf seinen 15. Geburtstag bezieht, jenen Moment, als er sich zum ersten Mal seiner besonderen Beziehung zur Natur bewusst wurde und Angst hatte, sie zu verlieren.

Boyhood’s End
Es war typisch für Tippett, dass er für seinen Kompositionsauftrag zum Anlass von Peter Pears’ und Benjamin Brittens Rückkehr aus den USA 1943 (das Stück wurde von den Widmungsträgern 1945 uraufgeführt), nicht ein Gedicht, sondern einen Prosatext wählte, und darüber hinaus das Werk in Form einer an Purcell mahnenden Kantate mit vier aufeinander folgenden Abschnitten aus stark kontrastierenden Tempi und Stimmungen komponierte.

Der Einfluss Purcells war für Tippett entscheidend. Wie Britten spürte auch Tippett ein starkes Bedürfnis, sich von der romantisch-pastoralen Neigung vorangegangener englischer Komponistengenerationen zu entfernen. Tippett versuchte eine neue Herangehensweise durch Rückgriff auf die Musik der Vorromantik. Im Boyhood’s End schlug sich der Einfluss Purcells auf struktureller Ebene nieder, in den Anklängen an das Rezitativ, Arioso und die Arie. Auch in der melismatischen Gesangsstimme ist Purcell spürbar. Darüber hinaus bewegt sich das musikalische Geschehen manchmal auf dem Terrain der Kirchentonarten. Die schlanken, energischen Gegenrhythmen dagegen schulden Tippetts Interesse an Jazz ebenso viel wie der Tanzmusik aus der Zeit Elizabeths I. und Jacobs. I. Darin hatte Tippett natürlich viel mit seinen amerikanischen Zeitgenossen wie Aaron Copland und Elliott Carter gemein, die dem gleichen Zeitgeist folgten. (Nebenbei bemerkt, ich erinnere mich, wie Tippett in einer Vorlesung von einem angehenden Komponisten sprach, der ihn um seine Meinung über seine Kompositionen gebeten hatte. Augenscheinlich offenbarten sie die schlimmsten Neigungen zum englischen Romantizismus, da der junge Mann sehr beleidigt davonging, als Tippett ihm sagte, was er bräuchte, sei ein Kurs in heißem Jazz.)

Der Anfang des Boyhood’s End ist auffallend dramatisch. Lebhafte Klavieroktaven kündigen die einfache Frage an: „Was, damals, wollte ich?“. Die Antwort: „Ich möchte nur das behalten, was ich habe“, ist ein erstaunlicher Ausbruch, der jene acht kurzen Worte über 15 Takte virtuosen Gesangs ausdehnt, angefangen beim fortissimo gesungenen eingestrichenen as auf „möchte“, das selber zweiundeinhalb Takte dauert, bis zum pianissimo gesungenen, aufgelösten E eineinhalb Oktaven darunter auf „habe“. Von hier entwickelt Tippett den restlichen ersten Abschnitt in einer Abfolge von Wellen. Die ersten zwei kulminieren in fanfarenartigen Kadenzen auf dem Klavier, die dritte im ekstatischen Ausruf: „O, diese wilden Rufe des kleinen Goldregenpfeifers!“. Dieser Ausruf führt wiederum zu einem noch energischeren Ausbruch, in dem zwei Worte – „uprising“ („Auferstehung“) und „dance“ („tanzen“) – in synkopierten Melismen in der Art eines Hoquetus unglaublich ausgedehnt werden. Diese Melismentechnik sollte erst 15 Jahre später wieder in Tippetts Musik auftauchen, als er den Kriegsruf Achilles in King Priam komponierte.

Der darauf folgende Andante-Abschnitt ist völlig anders. Die langsamen, fast bewegungslosen Oktaven in der Klavierstimme, die sich unmerklich ausdehnen und zusammenziehen, scheinen vor Hitze gesättigt, während die Stimme befrachtet mit der sinnlichen Last von Hudsons Erinnerungen in absteigenden Intervallen in Ohnmacht fällt. Im Allegro molto führt der Gedanke des Reitens erwartungsgemäß zu punktierten Rhythmen, und die Fülle an Flora und Fauna – „Storche, Ibisse, Graureiher und Flamingos“ –, lädt das Klavier zu einer Sechzehntelkaskade ein. Im abschließenden Allegro piacevole beruhigt sich das Geschehen endlich und vervollständigt die Idylle. Die langen Linien sowohl in der Gesangs – als auch in der Klavierstimme erstrecken sich über die Oktaven vom tiefsten Bass- bis zum höchsten Sopranregister, während der Jugendliche auf dem Rücken liegend in den „heißen weißlich-blauen Himmel“ starrt und die „Myriaden von Distelwollbällchen“ – die letzte Zeile – mit ihrem lang ausgehaltenen eingestrichenen A eine Metapher für seinen emotionalen Reifeprozess liefern.

Boyhood’s End muss eine ernste Herausforderung für die Widmungsträger dargestellt haben. Zwei Jahre später gab Britten das Kompliment zurück. Seine erste Vertonung von Teilen des Hoheliedes, My Beloved is Mine wurde ebenfalls in vier kontrastierenden Abschnitten komponiert, und auf den ersten Seiten kommt Britten den ekstatischen synkopierten Gesangsmelismen von Tippett so nah, wie in keinem anderen seiner Werke.

A Young Man’s Exhortation
Die Kunst von Gerald Finzi mag im Vergleich mit solch starken musikalischen Persönlichkeiten wie Tippett und Britten bescheiden wirken. Aber Finzis Vertonungen von Thomas Hardy können dank ihrer engen Symbiose zwischen Text und Musik sehr wohl mit den beiden mithalten. Zwischen Finzi und Hardy entstand eine Beziehung, wie man sie nur bei den größten Liederkomponisten und ihren herangezogenen Dichtern findet: Schumann und Heine, zum Beispiel, oder Hugo Wolf und Mörike. Über Wolf und Mörike sagt man oft, dass die Symbiose so eng ist, dass man fast vergisst, wer die Worte und wer die Musik schrieb. In Finzis Hardy-Vertonungen ist das Wort-Ton-Verhältnis noch enger. Hier wenden sich sogar die von manchen als Mängel empfundenen Eigenschaften in Finzis Musik – ihre Zurückhaltung, ihre relative Gleichförmigkeit und ihr Mangel an Schaustellung – in eine Tugend, da sie Hardys verwickelter Syntax und gelehrter Sprachweise einen Wirkungsraum lassen. Dazu liefert Finzis Musik ihr eigenes motivisch-thematisches Geflecht.

Finzi hat das sicher selber gespürt. Er hatte eine tief verwurzelte emotionale Affinität zu Hardys Dichtung, komponierte er doch nicht weniger als fünf seiner Liederzyklen – mehr als die Hälfte seines gesamten Vokalrepertoires – auf Texte von Hardy. Nur wenige seiner Klavierstimmen sind im normalen Sinne pianistisch (die glänzende militärische Prahlerei des Hussarenlieds Budmouth Dears ist eine Ausnahme). Sie gleichen eher dem Kontrapunkt eines Streichorchesters – für das Finzi ebenfalls eine weiche Stelle hatte, man denke nur an seinen Zyklus Dies Natalis für diese Besetzung – oder einer Kirchenorgelstimme. Tatsächlich dienen die häufigen Kirchenanklänge (Finzi war auch ein hervorragender Komponist von Kirchenmusik) zur Unterstreichung der tiefen biblischen Wurzeln in Hardys Sprache. Wichtig ist auch, dass Finzi die zehn Lieder in zwei Gruppen aus jeweils fünf Liedern unterteilte, wobei er jeder Gruppe ein lateinisches Zitat aus den Psalmen voranstellte, und dabei übrigens wieder das Zeitelement betonte: „Mane floreat, et transeat / Vespere dedicat, induret, et arescat“ („Am Morgen grünt es und blüht / Am Abend wird es geschnitten und welkt“).

A Young Man’s Exhortation wurde 1933 komponiert und enthält einige der schönsten lyrischen Momente Finzis für die menschliche Stimme. Das hat sicherlich etwas mit seiner Entscheidung für einen Tenor in diesem Zyklus zu tun (die meisten seiner bekannteren Hardy-Zyklen sind für Bariton), setzte er doch besonders das hohe TenorRegister geschickt zur Unterstreichung der Schlüsselworte und Gefühle ein. The Sigh endet in einem der zauberhaftesten Momente des Zyklus. Hier wird nicht G-Dur erreicht, sondern sich nach E-Dur gewandt, was an Schubert erinnert. Man bekommt den Eindruck, als ob die Zeit einen sanften Schleier über die Erinnerungen des Sängers fallen ließe. Etwas Ähnliches komponierte Finzi in der zweiten Strophe aus The Comet at Yell’ham, wo er die Gesangsstimme quasi aus ihren astronomischen Höhenlagen auf die Erde zurückbringt. Hier und an anderen Stellen wird deutlich, dass die scheinbare Einfachheit von Finzis Stil ein unerwartetes und unterschätztes Raffinement enthält.

Who are these children?
Benjamin Brittens Raffinement kann man natürlich kaum unterschätzen, weder was die kompositorische Idee, noch die Kompositionstechnik betrifft. Alle seine Liederzyklen sind Produkte sorgfältiger Planung, sowohl hinsichtlich der Textauswahl als auch der Entwicklung einer speziellen Musiksprache, die mit der Sprache des(r) von ihm vertonten Dichter(s) korrespondiert. Als Opernkomponist hatte Britten eine unheimliche Fähigkeit, in die Sprechweise seiner Rollen einzudringen. Auf ähnliche Weise bezeugen die Hölderlin-Fragmente und Who are these children? eine bemerkenswerte Anpassung von Brittens eigenem Stil an die Sprachmelodik des Deutschen und Schottischen. In den Hölderlin-Liedern spürt man deutlich den Einfluss von Hugo Wolf, besonders im einleitenden und abschließenden Lied, während die Klavierstimme und die Naturanspielungen im Lied Die Heimat Schumanns Eichendorff-Lieder in Erinnerung rufen. In den schottischen Liedern aus Who are these children? wurde gerade die Sprechweise so hervorragend getroffen. Gleichzeitig gelang es Britten auch, der Klavierstimme ein nasales Keuchen mit häufigen Anspielungen an einen Dudelsack oder eine Drehleier angedeihen zu lassen.

William Soutar wurde 1898 in Perth geboren und starb 1943. Er schrieb viele seiner entzückenden Kindergedichte in Schottisch. Für seine ehrgeizigeren Gedichte wählte er allerdings Englisch. Diese Doppelperspektive aus kindlicher Unschuld und Erwachsenensicht reizte Britten offensichtlich, der neben acht schottischen vier englische Gedichte vertonte. In Übereinstimmung mit dem Werkrahmen, der fest auf der Kindheitsebene verankert ist, beginnt das Werk mit einem forschen Aufruf zu den Waffen, als ob er auf einer Spielzeugtrompete und -trommel gespielt wird (interessanterweise kann man die gleiche Spielzeugtrommel klopfend in der linken Hand der Klavierstimme im Hölderlin-Lied Die Jugend hören.) Darauf folgt die sonnige, unbekümmerte Sorglosigkeit des Laddie’s Sang. Erst im dritten Lied, Nightmare, wird das dunklere Herz des Werkes offenbart, dessen beklemmende Atmosphäre durch den absichtlichen Synchronisationsmangel zwischen Gesang und der rechten Hand des Klaviers noch verstärkt wird. Im nächsten „englischen“ Lied, Slaughter, ist die Heterophonie sogar noch stärker, wobei die Gesangsstimme auf einem Wirbelwindkanon zwischen den beiden Händen in Oktaven reitet.

Das dritte englische Gedicht, das neunte Lied im gesamten Zyklus und jenes, dem diese Werkreihe ihren Namen verdankt, wurde von einem Photo aus Kriegszeiten angeregt, das 1941 in The Times Literary Supplement abgedruckt war. Entsprechend schuf Britten eines seiner bildhaftesten Lieder. Das zeigt sich nicht nur im frechen Stolzieren der Jagdhörner und im lässigen Wiegen der Gesangsstimme – als ob ein wohl geübter Sitz aufrecht erhalten wird – sondern auch im Staccatoschlag der „Peitschen“ und in den arpeggierten Septimen, die Britten auf die Worte „Brightness of blood“ über die Tastatur schmiert. Aber all das verblasst zu einem fernen Dunstschleier – „Gibt es ein ruhigeres Tal“ – bis die letzte Frage mit emotionalem Abstand geäußert wird, während sich die Jagdhörner, noch immer blind, in den Hintergrund zurückziehen.

Diese Ausblendung, zusammen mit der häuslichen Stasis des Supper (das sich auf dem Orgelpunkt des Klaviers aus vergrößerten Quartharmonien wie Standfiguren in einem Diorama ausnimmt), bereitet den Boden für das letzte „englische“ Lied, The Children, in dem Britten seinen Gnadenstoß austeilt. Gegen das ferne Heulen der Luftangriffssirene und das tückische Dröhnen der feindlichen Bombenflugzeuge beschwört Britten auf die Worte: „Tod kam an einem hellen Nachmittag aus dem Himmel heraus“ eine schreckliche Schönheit. In den gespenstigen Sirenenglissandos und ergreifenden Dreiklängen, die die Korruption der menschlichen Herzen abbilden, gibt es Anklänge an frühere Lieder von Britten: an die Zugpfeife in Winter Words und den brodelnden Kessel in A Poison Tree aus den Blake-Liedern. Einer wirklichen Verzweiflung von Blake’schem Zuschnitt begegnet man dann auch in den gebrochenen Tönen der letzten Zeile, „Und unsere Nächstenliebe ist in den Gesichtern der Kinder“.

Die Luftangriffssirene entschwindet ins Nichts. Ihre höchste Note wird in das eingestrichene D eines einfachen Durakkords verwandelt, der das letzte Lied, The Auld Aik, einleitet. Das ist aber nicht die richtige Tonart des Liedes, sondern sein Leitton. Im tiefen Es-Dur hören wir das wiederholte Läuten des Wortes „doun“ („hinunter“), dass das Ende von allem signalisiert. Bei Schubert und anderen Liederkomponisten steht die Tonart D-Dur für Natur, Vegetation und Sonnenlicht. Es-Dur dagegen steht für Nacht und Dunkelheit. Mit dieser mutig einfachen Geste unterstreicht Britten die Veränderung, die durch den Verlust des alten Baums hervorgerufen wurde.

Sechs Hölderlin-Fragmente
Obwohl Friedrich Hölderlin (1770–1843) heutzutage als einer der größten Lyriker der deutschen Sprache anerkannt wird, starb er geistig umnachtet und völlig vergessen. Erst im 20. Jahrhundert erkannt man sein Genie, besonders bei der Übertragung der Formen und des Geistes griechischer Dichtung in die deutsche Sprache. Wie schon gesagt, wählte Britten seine Texte sorgfältig aus. Zuerst kommt Menschenbeifall, eine passende Entscheidung für ein Werk, das dem Freund und Schutzherren des Komponisten gewidmet ist. Wie im ersten der Michelangelo-Sonette schreitet auch hier das Klavier mit großen Schritten stolz auf der Tastatur aus, bevor es das leere Geschnatter der Menge in hellen, staccato gespielten Akkorden parodiert, die den Klang des Wortes „Quatsch“ nachzuahmen scheinen. Nur am Ende lässt ein allmähliches Diminuendo Brittens Skepsis an seiner eigenen Nähe zu Gott ahnen. Das zweite Lied, Die Heimat, ist bei weitem das romantischste und lyrischste der sechs Lieder. Absteigende Sechsten in der Gesangsstimme beschwören die Freude des Sängers bei seiner Rückkehr nach Hause. Getragen wird er von einem Strom sanft fließender Triolen und einer imitierenden Klavierstimme. Die dieses Lied beherrschende warme Abendstimmung spiegelt vielleicht das friedliche Heim wieder, in das Pears und Britten häufig von ihren deutschen Freunden eingeladen wurden.

Dagegen wird Sokrates und Alcibiades von dem hellen, klaren Sonnenlicht des klassischen griechischen Altertums erfüllt. In einer geschickt eingesetzten einfachen Geste begleitet Britten Alcibiades’ Frage mit einer einzigen Melodiestimme, als ob sie auf einer altertümlichen Flöte gespielt würde, die sich dann als die Gesangsmelodie herausstellt, auf die Sokrates seine Antwort formuliert. (Diejenigen, die mit dem Tod in Venedig vertraut sind, erinnern sich vielleicht an eine ähnlich klare Passage, wo der in den Jungen Tadzio verliebte Aschenbach einen imaginären Sokrates über das Thema Leidenschaft und Schönheit befragt.) Beim Komponieren des vierten Liedes muss sich Britten der Parallelen mit Goethes Ganymed bewusst gewesen sein, den er und Pears in Schuberts Fassung hervorragend interpretierten. Aber anstelle der schwülen Ekstase und himmlischen Apotheose im Ganymed ist Die Jugend mit ihrer pochenden Trommel und den wild galoppierenden Achteln nur ein harmloses Spiel. Auf der letzten Seite kündigen allerdings die knospenden Triller der Natur den Eintritt des Sängers ins Mannesalter an, mit einem schallenden hohen G.

Im Gegensatz zu solch jugendlichem Überschwang richtet sich die Hälfte des Lebens auf die Melancholie des mittleren Alters mit seinem Gefühl, dass das Gereifte schon überreif ist und sich nur noch auf ein kaltes und winterliches Greisenalter freuen kann. Hier scheint sich Britten wieder an Schumann anzulehnen, sowohl in den schweren Triolen der Klavierstimme als auch in der absteigenden chromatischen Gesangslinie. Im letzten Lied, Die Linien des Lebens, kehrt Britten zur intellektuelleren Art von Hugo Wolf zurück. In der Musik kann das fast besser vom Auge als vom Ohr erfasst werden. Spuren von einer Art „Scala enigmatica“ kriechen wie Insekten über die Seite und verbinden sich nur allmählich zu den in Hölderlins Text vorgeschlagenen Harmonien. Zugegebenermaßen führt Britten den Zyklus trotz des triumphierenden Endes zu einem eher herben Abschluss. Das mag aus musikalischer Sicht verständlich sein, ist aber vielleicht der Kopfarbeit ein kleines bisschen mehr verschuldet als dem Herzen. Womöglich ist diese Herbheit der Grund, warum der Zyklus von Interpreten relativ selten aufgeführt wird.

Um Mitternacht
Der Zyklus war natürlich Brittens einzige Liedersammlung auf Deutsch (was auch ein Grund für die Zurückhaltung der Interpreten sein kann). In Brittens einziger Goethevertonung, die in der Veröffentlichung von 1994, The Red Cockatoo & other songs, abgedruckt wurde, kann man aber faszinierende Entwicklungen beobachten. Da Britten diverse andere Goethe-Gedichte für eine Vertonung anmerkte, kann man vermuten, dass er einen ganzen Zyklus plante. Letztlich entstand nur ein Lied. Um Mitternacht wurde kurz nach den Hölderlin-Fragmenten zwischen 1959/60 geschrieben und ist eine weitaus radikalere, sogar experimentelle Komposition, in der der Sänger zwischen Himmel und Erde zu schweben scheint. Zwölf tiefe Akkorde schlagen zwölf um Mitternacht – jeder Akkord auf einer anderen Note der chromatischen Tonleiter, aber zyklisch fortschreitend von a-Moll bis zur verwandten Grundtonart c-Moll – während das hohe Register auf die Worte „Gestirn und Nordschein“ pulsiert. In diesem Fall hat Brittens Metapher eine gewaltige Resonanz und liefert nicht nur ein beredsames Nachwort zum Hölderlin-Zyklus, sondern berührt auch viele der Themen (Jugend, Alter, Zeit), die in den anderen Texten auf der hier vorliegenden CD behandelt wurden.

Roger Vignoles © 2005
Deutsch: Elke Hockings