Though the pair of works on this recording have long been front-runners in the ‘Great American Piano Sonata’ sweepstakes, it would be hard to imagine two composers so diametrically opposed in terms of artistic intent and aesthetic outlook as Charles Ives and Samuel Barber. Ives was an outsider by temperament and choice. He worked by day as founding partner of the Ives and Myrick Insurance Company (later known as Mutual of New York), and at night, weekends and holidays forged his uncompromising, experimental style in deliberate isolation from the mainstream of musical fashion. By contrast, the American classical music establishment embraced Barber’s creative gifts and consummate craftsmanship from the beginning. Major ensembles like the Philadelphia Orchestra, NBC Symphony, and New York Philharmonic quickly took up Barber’s cause. No less a maestro than Arturo Toscanini premiered his First Essay for Orchestra and ubiquitous Adagio for Strings in 1938, while other significant premieres were entrusted to Eugene Ormandy (the Violin Concerto) and Bruno Walter (the Second Essay).

Ives’s advanced idiom, with its complicated textures, complex rhythms and convention-defying contours, was guaranteed to scare off musicians, let alone audiences. If the wildest, most cacophonous portions of the Fourth Symphony or the Second Sonata (‘Concord, Mass., 1840–1860’) recorded here can still baffle listeners fifty years after Ives’s death, imagine their effect upon audiences had these works actually received performances at the time of their composition, circa 1916. Fame and recognition eventually came to Ives in his final decade, but long after he had ceased to compose. Barber’s productivity considerably ebbed after the critical failure of his opera Anthony and Cleopatra, commissioned to open the new Metropolitan Opera at Lincoln Center in 1966. With the perspective of time, perhaps it is not so far-fetched to notice what Barber’s Op 26 and Ives’s ‘Concord’ have in common besides a four-movement game plan and a protracted compositional gestation process. Each work puts its ideas across with force, fluidity, and unassailable conviction. Each exploits the piano’s dynamic and registral potential to the hilt, and likewise tests a pianist’s virtuosity and stamina, albeit in disparate ways. And to different ends, both works confound conventional notions of tonality.

The opening movement of Barber’s Piano Sonata, for example, does not firmly establish its home key of E flat minor until the final pages. A pillar-like dotted rhythmic figuration colours its main themes – the first hammered out in gnarly ascending and descending minor seconds, the second taking wing through more lyrical, arpeggiated gestures. The composer freely employs twelve-tone rows, not so much as organizational devices as much as to keep certain textural patterns fresh in the ear, such as the transition into the second theme (bars 20–22; track 5 from 0'18). Towards the end of the exposition Barber thickens the plot by introducing a supporting character in the form of a declamatory repeated-noted motif. The latter plays a crucial and decisive role as the development section increases in propulsion and heft, while commanding a gentle yet firm presence as the movement winds down.

Like all successful magic acts, the scherzo’s nimble demeanor and myriad sleights of hand manage to delight the senses while keeping the audience slightly off balance. Such ‘tricks’ include flirting back and forth between double and triple metre, playful bitonality, and an occasional, sardonic glance down to the piano’s bottom range from the music’s high-register perch. If the few minutes required to play the scherzo feel over before they begin, the Adagio mesto’s four-plus minutes could seemingly go on for ever, and we’d be none the wiser. The composer’s biographer Nathan Broder called this spacious and elaborate lamentation ‘the most tragic of all of Barber’s slow movements’. Here Barber’s use of tone rows within accompanimental figures and to enhance the music’s melodic trajectory truly comes into its own. One wonders if the movement’s imposing passacaglia structure was a response to Barber’s intense immersion in Bach at the time of composition (he had recently purchased all forty-seven volumes of the Bach-Gesellschaft).

The fugal finale, however, aspires to instrumental as well as compositional virtuosity, inspired, no doubt, by the singular abilities of Barber’s friend, the pianist Vladimir Horowitz, who had premiered the composer’s Excursions for piano solo in 1945. Barber had first conceived the Sonata as a three-movement entity concluding with the Adagio mesto, but Horowitz suggested that the work would sound better if he made ‘a very flashy last movement, but with content’. To Horowitz, Barber was ‘one of the few American composers who knows how to write for the piano’. In turn, Barber admitted that his piano writing was influenced by Horowitz’s playing, and his teenage studies with the redoubtable Isabelle Vengerova reinforced his own predilection for the Russian style of pianism with its wide range of colors, subtle tempo fluctuation, and huge sonorities – all quintessential Horowitzian qualities.

Although the Sonata (commissioned in the autumn of 1947 by Irving Berlin and Richard Rodgers in honour of the League of Composers’ twenty-fifth anniversary) was not specifically written for Horowitz, the pianist’s highly acclaimed premiere performances during the 1950–51 concert season quickly established the work in the international repertoire, and not just with younger musicians. The late American pianist Mary Louise Boehm had prepared the Sonata for its Amsterdam and Paris premieres, and brought a copy to her teacher Walter Gieseking. ‘He asked to try it out’, she recalled to this writer, ‘and was fascinated by the music, realizing immediately that it was a great piece. He read through the first three movements just like that. But when it came to the Fugue he got stuck!’ Small wonder that one of the Sonata’s adoring fans, Francis Poulenc, declared the sparkling finale ‘a knockout’.

‘I can’t bear Ives’, Barber told the composer and writer Philip Ramey in a late-1970s interview. ‘It is now unfashionable to say this, but in my opinion he was an amateur, a hack who didn’t put pieces together well. I once attended one of [Aaron] Copland’s Tanglewood classes for composers in which Aaron announced somewhat peremptorily, “Here in Tanglewood we have decided that Charles Ives is a great composer!” I backed my car out onto Route 183 and drove away without comment.’

Had Ives witnessed this event, might he have bid Barber good riddance? Whether or not Ives knew Barber’s music, the chances are that he would have frowned upon his younger colleague’s innate conservatism and unabashed Romantic tendencies. If Barber’s use of dissonance, to paraphrase the legendary Muhammad Ali’s credo, ‘floats like a butterfly and stings like a bee’, Ives often makes a beeline for the jugular. There is little, if any, surface elegance in Ives’s granite-shaped, declamatory chords, flurries of nervous arpeggios, deliberately dented military marches, and plain-spoken evocations of the hymn tunes and camp songs that shaped his New England youth. Whereas Barber’s thorniest piano writing never disregards keyboard geography and logic, Ives is less concerned with ‘playability’ than with getting his ideas across. He is less interested in the sonata as an abstract ideal than as a reflection of real life, much in the sense that Mahler viewed his symphonies as worlds in and of themselves. ‘Reality is both rational and irrational’, explained composer-pianist Frederic Rzewski to this writer. ‘The universe has a structure that can be understood with elements that can be predicted, but there are also things that have no structure and cannot be predicted. So I think it’s interesting to have both, and very often pieces of music have what can be a very elaborate structure and at the same time a basically chaotic spin which goes nowhere and that may lead to unpredictable and even incoherent results. And I think this helps to make the music more like real life.’ Rzewski was speaking of his own work, yet these words easily reflect the essence of Ives, and, in particular, his ‘Concord’ Sonata.

Although he underwent conventional music schooling (with Horatio Parker at Yale) and worked professionally as an organist and choirmaster for a brief time, Ives’s penchant for experimentation stemmed from childhood. His music-teacher father, George Ives, introduced his son to idiosyncratic ways of musical thinking, and encouraged him to ‘stretch his ears’ by singing a song in one key while his father accompanied him in another. And if Ives sometimes tripped over the thin line that separates the independent thinker from the crank, his core musicianship should not be underestimated. Not only did Ives mean what he composed, but he could play it too, as a series of privately made recordings with Ives at the piano proudly bears out.

In September 1911 Ives first conceived the idea of a piano sonata whose four movements would evoke key literary and philosophical figures in the Transcendentalist movement that had flourished in Concord, Massachusetts, in the mid-nineteenth century. The music’s genesis stemmed in part from earlier ideas and sketches (Ives was an inveterate recycler): a 1904 sketch for an ‘Alcotts’ Overture, a substantial 1907 sketch for an ‘Emerson’ Piano Concerto (the soloist representing Ralph Waldo Emerson with the orchestra members portraying his receptive followers), plus ideas inspired by Nathaniel Hawthorne’s short story The Celestial Railroad (which would eventually find their way into a separate solo piano piece of the same name). Only the concluding ‘Thoreau’ movement was composed from scratch, so to speak, although its material did double duty via Ives’s song of the same name. After finishing the score in 1915, Ives began a series of essays purporting to reflect on the four authors, but in reality expounding upon his own aesthetics, techniques and methods. These materialized into the collection known as Essays Before a Sonata, and were published concurrently with the Sonata in 1920, at Ives’s expense.

The composer and writer Kyle Gann astutely pinpointed the ‘Concord’ Sonata’s radical nature in its reversal of the usual European-based convention of a large, multi-movement work progressing from unity to multiplicity. Ives reverses this paradigm by starting with complexity and mass (qualities that run rampant throughout ‘Emerson’ and ‘Hawthorne’), and eventually winding his way down towards simplifying the textures and bringing the melodic and thematic elements into sharper and calmer focus in the more lyrical, reflective ‘Alcotts’ and ‘Thoreau’ movements. This does not mean that the issues have been sorted out, for the final page flirts between C major and D flat major, gently but firmly refusing to resolve. The celebrated four-note ‘fate knocking at the door’ motif that starts Beethoven’s Fifth Symphony serves as a binding agent, transformed from a craggy, pounding emblem within the tumultuous scenario of ‘Emerson’ to its plaintive, trusting, hymn-like guide in ‘The Alcotts’.

For all of the ‘Concord’ Sonata’s instinctive cohesion and sustained invention, an improvisatory impulse governs its sense of flow and declamation. Ives himself never played the work the same way twice, and often interpolated additions, note changes, and even passages that were not written out. ‘This is the only piece which every time I play it or turn to it, seems unfinished’, he said. The standard 1947 revised edition generally used today (and used by Marc-André Hamelin for the present recording) incorporates numerous changes and corrections Ives had made over the years since the work first appeared. Still, Ives scholars perusing earlier source material will find fascinating and plausible alternative readings. One major issue for pianists tackling the ‘Concord’ concerns the brief two-bar ad-lib viola line at the end of ‘Emerson’, and the additional flute part gracing the last two pages of ‘Thoreau’. According to the composer and Ives specialist James Tenney, the line is a point of reference to the music’s earlier incarnation as part of the aforementioned, unfinished ‘Emerson’ Concerto, where it is played by the viola. The pianist can either play it or not in ‘Emerson’. What’s significant is that Ives refers to this ad-lib line as a ‘viola part’, not as a line explicitly to be played by a violist in a performance of the ‘Concord’ Sonata. For this reason Marc-André Hamelin plays the line himself (on the piano, not the viola!). Although Ives considered the flute part in ‘Thoreau’ optional (and provides an alternative, solo piano reading of that music), the effect evokes Ives’s image of Henry David Thoreau playing his flute over Walden Pond with a touching immediacy that the solo piano reading only suggests.

Jed Distler © 2004

Si les deux œuvres au programme de ce disque sont depuis longtemps des pans privilégiés de la «Grande sonate pour piano américaine», il est pourtant difficile d’imaginer deux compositeurs qui soient aussi antinomiques en termes d’intention artistique et de conception esthétique que Charles Ives et Samuel Barber. Par son tempérament et ses choix, Ives était un homme à part. Dans la journée, il travaillait au titre d’associé-fondateur de Ives and Myrick Insurance Company (une compagnie d’assurance qui prit ensuite le nom de Mutual of New York). La nuit, en fin de semaine et durant ses vacances, il forgeait son style expérimental et intransigeant en s’isolant délibérément des principaux courants de la mode musicale. Par contraste, Barber fut dès ses débuts accepté par les plus hautes instances de la scène classique américaine qui goûtaient ses talents créatifs et son art consommé. Des formations importantes comme l’Orchestre de Philadelphie, l’Orchestre symphonique de NBC et l’Orchestre philharmonique de New York s’attachèrent rapidement à la cause de Barber. Ses œuvres furent créées par des maestro aussi prestigieux que Arturo Toscanini qui donna la première de First Essay for Orchestra et de l’omniprésent Adagio for Strings en 1938 tandis que Eugene Ormandy et Bruno Walter donnèrent d’autres premières importantes avec notamment le Concerto pour violon pour le premier et le Second Essay pour le second.

Avec ses textures compliquées, ses rythmes complexes et ses contours défiant toutes conventions, l’idiome avancé de Ives était certain d’effrayer les musiciens, sans parler du public. Si dans les sections les plus sauvages et les plus cacophoniques de la Quatrième Symphonie ou de la Seconde Sonate («Concord Mass., 1840–1860») présentement enregistrée peuvent toujours étonner les auditeurs, cinquante ans après la mort de leur auteur, on peut facilement imaginer quel aurait été leur effet sur le public si elles avaient été exécutées à l’époque où elles furent écrites, vers 1916. Ce n’est que durant la dernière décennie de sa vie que Ives connut la renommée et la reconnaissance, bien après qu’il ait cessé de composer cependant. La productivité de Barber baissa considérablement après l’échec de son opéra Anthony and Cleopatra commandité pour l’ouverture du nouvel Metropolitan Opera au Lincoln Center en 1966. Avec le recul du temps, il est possible de dégager quelques points communs élémentaires entre l’Opus 26 de Barber et la Sonate «Concord» de Ives, à savoir que ces deux œuvres possèdent une coupe en quatre mouvements et qu’elles sont nées à la suite d’un long procédé de gestation. Chacune avance ses idées avec force, fluidité et une conviction inépuisable. Chacune exploite pleinement le potentiel des nuances et du registre du piano tout en testant la virtuosité et l’endurance du pianiste, chacune à sa manière cependant. Ces deux œuvres outrepassent les notions conventionnelles de tonalité avec des objectifs propres.

Le mouvement initial de la Sonate pour piano de Barber, par exemple, n’établit fermement la tonalité principale de mi bémol mineur que dans les dernières pages. Une figuration en rythme pointé aux allures de pilier colore ses thèmes principaux—e premier martelé dans des secondes mineures noueuses ascendantes et descendantes tandis que le second chemine à travers des élans arpégés plus lyriques. Le compositeur exploite librement la technique dodécaphonique non pas comme un procédé organisationnel, mais plutôt afin de préserver une perception claire de certains motifs de la texture, comme la transition vers le second thème (mesures 20–22; plage 5 à 0'18). Vers la fin de l’exposition, Barber étoffe l’intrigue en introduisant un personnage de second plan sous la forme d’un motif déclamatoire en notes répétées. Celui-ci joue ensuite un rôle crucial et décisif lorsque la section de développement gagne en impulsion et agitation, tout en imposant une présence douce quoique ferme quand le mouvement touche à sa fin.

Comme tous les numéros réussis de magie, le comportement vif et la myriade de tours de passe-passe du scherzo parviennent à ravir les sens tout en maintenant le public légèrement en déséquilibre. Parmi ces «tours» figurent un jeu entre les mètres binaires et ternaires qui vont et viennent, une bitonalité ludique et un regard passager et sardonique vers le registre grave du piano jeté du haut de la perche du suraigu. Si les quelques minutes nécessaires à l’exécution du scherzo donnent l’impression de finir avant même d’avoir commencé, les quelques quatre minutes et demies de l’Adagio mesto donnent l’impression de durer une éternité sans que l’on soit plus avancé. Nathan Broder, le biographe du compositeur, qualifiait cette plainte spacieuse et élaborée de «mouvement le plus tragique de tous ceux que Barber a écrits». L’emploi de la série au sein des motifs de l’accompagnement ainsi que pour parfaire la trajectoire mélodique de la musique s’épanouit dans son propre caractère. On ne peut que se demander si en retenant pour ce mouvement une structure imposante en forme de passacaille, Barber ne répondait pas à son immersion intense dans Bach puisque à l’époque de la composition, il venait d’acheter les quarante-sept tomes de la Bach-Gesellschaft.

Inspiré sans aucun doute par les qualités singulières de l’ami de Barber, le pianiste Vladimir Horowitz, qui avait donné la première de Excursions en 1945, le finale fugué aspire à la virtuosité tant instrumentale que compositionnelle. Barber avait initialement conçu la Sonate comme une entité de trois mouvements qui devait se conclure par l’Adagio mesto. Horowitz suggéra que l’œuvre sonnerait beaucoup mieux s’il faisait «un dernier mouvement très flamboyant mais avec du contenu». Pour Horowitz, Barber était «l’un des quelques rares compositeurs américains qui savent comment écrire pour le piano». Barber admit, quant à lui, que son écriture pianistique fut influencée par le jeu d’Horowitz et les études qu’il fit adolescent auprès de la redoutable Isabelle Vengerova. Celles-ci renforcèrent sa propre prédilection pour le style russe du jeu pianistique, avec sa vaste palette de coloris, ses fluctuations subtiles du tempo et ses amples sonorités—des qualités qui sont aussi la quintessence de l’art d’Horowitz.

Commanditée à l’automne 1947 par Irving Berlin et Richard Rodgers en l’honneur des vingt-cinq ans de la Ligue des Compositeurs, la Sonate fut ne fut donc pas écrite spécifiquement pour Horowitz. Le grand pianiste en donna pourtant la première et l’exécuta à plusieurs reprises durant la saison 1950–51 avec un impact tel qu’il contribua grandement à l’établir au sein du répertoire international, en plus de celui des jeunes musiciens. La regrettée pianiste américaine Mary Louise Boehm avait préparé cette Sonate pour en donner les premières à Amsterdam et à Paris. Elle apporta une partition à son professeur Walter Gieseking. «Il demanda à la l’essayer», me confia-t-elle, «et il fut fasciné par la musique, réalisant immédiatement qu’il s’agissait d’une grande œuvre. Il déchiffra les trois premiers mouvements sans aucune hésitation. Mais quand il arriva à la Fugue, il se bloqua complètement!» Il ne faut donc guère s’étonner si un des admirateurs inconditionnels de la Sonate, Francis Poulenc, a déclaré que le finale était un «knock-out».

«Je ne supporte pas Ives», avait confié Barber au compositeur et écrivain Philip Ramey lors d’un entretien à la fin des années 1970. «Ce n’est pas du tout à la mode de le dire à l’heure actuelle, mais je pense qu’il était un amateur, un écrivailleur qui ne ficelait pas bien ses pièces. J’ai assisté à une des classes que [Aaron] Copland donnait à Tanglewood pour les compositeurs où Aaron avait annoncé sur un ton péremptoire: ‘Ici, à Tanglewoord, nous avons décidé que Charles Ives était un grand compositeur!’ Je suis remonté dans ma voiture, j’ai pris la route 183 et suis parti sans faire aucun commentaire.»

Si Ives avait été témoin de la scène, aurait-il rendu à Barber la monnaie de sa pièce? Que Ives ait connu ou non la musique de Barber, il est fort probable qu’il aurait désapprouvé le conservatisme inné et les tendances ouvertement romantiques de son jeune collègue. Pour décrire la manière dont Barber se servait de dissonances, il suffit de paraphraser le célèbre credo de Muhammad Ali, il «flotte comme un papillon et pique comme une abeille», tandis que Ives fonçait tout droit vers la jugulaire. Dans les accords déclamatoires sculptés dans du granit, les envolées d’arpèges nerveux, les marches militaires délibérément déformées, les évocations ouvertes d’hymnes et de chansons de camps qui ont modelé la jeunesse de Ives en Nouvelle-Angleterre, on ne décèle que peu d’élégance convenue, voire aucune. Alors que l’écriture la plus acérée de Barber pour le piano n’oubliait jamais la géographie et la logique du clavier, Ives se souciait moins de ce qu’une œuvre était jouable que de communiquer ses idées. Il était moins intéressé par la sonate comme un idéal abstrait que comme une réflexion sur la vraie vie, à la manière de Mahler qui considérait ses symphonies comme autant de mondes en elles-mêmes. «La réalité est à la fois rationnelle et irrationnelle», m’expliquait le compositeur-pianiste Frederic Rzewski. «L’univers a une structure que l’on peut comprendre à travers les éléments qui peuvent être prédits, mais il existe aussi des choses qui n’ont aucune structure et qui ne peuvent être prédites. Si bien que je pense qu’il est intéressant d’avoir les deux. Très souvent des œuvres de musique possèdent une structure extrêmement élaborée et peuvent faire preuve d’un élan chaotique qui ne va nul part, qui peut conduire à des résultats imprévisibles et incohérents. Et je pense que c’est ce qui aide à rendre la musique pareille à la vraie vie.» Rzewski parlait de son propre travail. Pourtant ces mots reflètent aisément l’essence de Ives et de sa Sonate «Concord» en particulier.

S’il reçut une formation musicale conventionnelle (avec Horatio Parker à Yale), s’il travailla professionnellement comme organiste et chef de chœur durant une courte période, Ives possédait un penchant pour l’expérimentation qui datait de son enfance. Son père, George Ives, qui enseignait la musique, introduisit son fils à des manières idiomatiques de penser la musique. Il l’encouragea à «étendre ses oreilles» en chantant une mélodie dans une tonalité tandis qu’il l’accompagnait dans une autre. Et si Ives évolue parfois sur la corde raide de ce qui sépare un penseur indépendant d’un excentrique, il ne faudrait pourtant pas sous-estimer la valeur de sa formation de musicien. Non seulement Ives pensait chaque note qu’il écrivait, mais il pouvait aussi jouer ses compositions comme le prouvent fièrement les enregistrements privés réalisés avec Ives au piano.

En septembre 1911, Ives conçut d’abord l’idée d’une sonate pour piano dont les quatre mouvements évoqueraient les personnalités clés tant littéraires que philosophiques du mouvement transcendantal qui s’épanouit à Concord, dans le Massachusetts, au milieu du XIXe siècle. La genèse de la musique est née en partie d’idées et d’esquisses antérieures (Ives recyclait de manière invétérée): une esquisse de 1904 pour une Ouverture «Alcotts», une importante esquisse de 1907 pour un Concerto pour piano «Emerson» (le soliste représentant Ralph Waldo Emerson avec les membres de l’orchestre dépeignant les personnes de son entourage), des idées inspirées par la nouvelle The Celestial Railroad de Nathaniel Hawthorne (lesquelles se frayèrent un chemin vers une œuvre séparée pour piano du même nom). Seul le mouvement final «Thoreau» fut entièrement écrit de neuf, même si son matériau thématique fit double emploi à travers la mélodie d’Ives du même nom. Après avoir mis un point final à sa partition en 1915, Ives commença une série d’essais destinés à réunir ses pensées sur les quatre auteurs. En réalité, ses écrits explicitaient aussi ses techniques propres et ses méthodes esthétiques. Ils prirent la forme d’un recueil intitulé Essays Before a Sonata, qui fut publié en même temps que la Sonate, en 1920, aux frais d’Ives.

Le compositeur et musicographe Kyle Gann souligne avec justesse que la nature radicale de la Sonate «Concord» inverse les conventions usuelles du genre jusqu’alors élaborées sur un concept européen, à savoir d’une œuvre importante en plusieurs mouvements progressant de l’unité à la multiplicité. Ives renverse ce paradigme en débutant par la complexité et la masse (des qualités en germe dans «Emerson» et «Hawthorne») et avance en simplifiant les textures et en conférant aux éléments mélodiques et thématiques une configuration plus calme et plus précise dans «Alcotts» et plus lyriques et pensifs dans «Thoreau». Ceci ne signifie nullement que la problématique ait été résolue: les dernières pages flirtent entre do majeur et ré bémol majeur, et se refusent à choisir, doucement mais fermement. Le célèbre motif de quatre notes du «destin qui frappe à la porte» de la Cinquième symphonie de Beethoven sert d’agent de liaison: emblème anguleux et martelant dans le scénario tumultueux de «Emerson», il se transforme en guide plaintif et confiant aux allures d’hymnes dans «The Alcotts».

Pour toute la cohésion instinctive de la Sonate «Concord», pour toute son inventivité soutenue, c’est le sentiment d’un élan improvisé qui gouverne son flux et sa déclamation. Ives lui-même n’a jamais exécuté deux fois cette œuvre de la même manière. Bien souvent, il interpolait des ajouts, changeait des notes, voire exécutait des passages qui n’étaient pas écrits. «C’est la seule œuvre qui me donne l’impression à chaque fois que je la joue, de n’être pas finie» disait-il. C’est l’édition révisée de 1947 qui est généralement utilisée (et qui a servi pour cet enregistrement de Marc-André Hamelin). Elle incorpore de nombreux changements et beaucoup de corrections que Ives avait réalisés depuis sa création. Pourtant, même actuellement, les spécialistes de Ives découvrent des alternatives plausibles et fascinantes à l’édition actuelle. Une des problématiques majeures à laquelle est confronté tout pianiste désireux d’exécuter la Sonate «Concord» se trouve être les deux mesures ad. Lib. De la ligne d’alto à la fin de «Emerson» ainsi que la partie additionnelle de flûte agrémentant les deux dernières pages de «Thoreau». Selon James Tenney, compositeur et spécialiste de Ives, la ligne d’alto fait référence à l’incarnation précédente de la musique qui est tirée du Concerto «Emerson» que nous avons mentionné précédemment et où elle était jouée à l’alto. Dans «Emerson», le pianiste peut choisir de l’exécuter ou non. Ce qui est significatif, c’est que Ives fait référence à cette ligne ad. Lib. Comme d’une «partie d’alto» et non comme une ligne qui devrait être jouée explicitement par un altiste dans une exécution de la Sonate «Concord». C’est pour cette raison que Marc-André Hamelin l’exécute lui-même (au piano et non à l’alto!). Si Ives considérait la partie de flûte de «Thoreau» comme optionnelle (il a écrit une version alternative pour piano seul de cette section), l’effet évoque l’image de Henry David Thoreau jouant de sa flûte près de Walden Pond avec une présence touchante que l’exécution au piano seul ne fait que suggérer.

Jed Distler © 2004
Français: Isabelle Battioni

Obwohl die beiden Werke der vorliegenden Aufnahme schon seit langem als „Große Amerikanische Klaviersonaten“ gelten, kann man sich kaum zwei Komponisten vorstellen, die in ihrem künstlerischen Bestreben und ästhetischen Verständnis gegensätzlicher sind als Charles Ives und Samuel Barber. Ives war von seinem Temperament und seiner Lebensweise her ein Außenseiter. Tagsüber arbeitete er als Partner für die Ives and Myrick Insurance Company (die er auch mitgegründet hatte und die später Mutual of New York hieß) und nachts, am Wochenende und in seinen Ferien entwickelte er seinen kompromisslosen, experimentellen musikalischen Stil, mit dem er sich bewusst isolierte und von den modischen Strömungen absetzte. Im krassen Unterschied dazu begrüßte und unterstützte die amerikanische Musikszene Barbers kreatives Talent und ungeheures handwerkliches Können von Anfang an. Wichtige Ensembles wie das Philadelphia Orchestra, das NBC Symphony und das New York Philharmonic setzten sich bald für Barber ein. Kein Geringerer als Arturo Toscanini dirigierte die Uraufführungen des First Essay for Orchestra und das allgegenwärtige Adagio for Strings im Jahre 1938, während andere wichtige Uraufführungen Eugene Ormandy (das Violinkonzert) sowie Bruno Walter (der Second Essay) anvertraut wurden.

Ives’ fortgeschrittene Tonsprache mit ihren komplizierten Strukturen, komplexen Rhythmen und unkonventionellen Konturen musste auf Musiker, vom Publikum ganz zu schweigen, abschreckend wirken. Wenn die wildesten und dissonantesten Passagen der Vierten Symphonie oder der hier vorliegenden Zweiten Klaviersonate („Concord, Mass., 1840–1860“) fünfzig Jahre nach Ives’ Tod immer noch eine überwältigende Wirkung auf die Hörer haben, so kann man sich kaum vorstellen, was für einen Eindruck diese Werke auf das Publikum gemacht hätten, wenn sie um die Zeit ihrer Entstehung, also ca. 1916, uraufgeführt worden wären. In den letzten zehn Jahren seines Lebens, lange nachdem er aufgehört hatte zu komponieren, wurde Ives schließlich Ruhm und Anerkennung zuteil. Barbers Produktivität ebbte nach dem Misserfolg seiner Oper Anthony and Cleopatra deutlich ab. Das Werk war anlässlich der Eröffnung der neuen Metropolitan Opera des Lincoln Center im Jahre 1966 in Auftrag gegeben worden. Zurückblickend ist es vielleicht gar nicht so weit hergeholt, die Parallelen von Barbers Opus 26 und Ives’ „Concord“ (außer der viersätzigen Anlage und einem langwierigen kompositorischen Reifeprozess) aufzuzeigen. In beiden Werken werden die Grundideen mit Kraft, Elastizität und unerschütterlicher Überzeugung dargestellt. In beiden Werken wird das dynamische und klangfarbliche Potenzial des Klaviers und auch die Virtuosität und Stamina des Pianisten aufs Äußerste geprüft, wenn auch auf unterschiedliche Art und Weise. Und es richten sich, obwohl mit verschiedenen Zielsetzungen, beide Werke gegen die konventionelle Auffassung von Tonalität.

Im ersten Satz von Barbers Klaviersonate zum Beispiel etabliert sich die Grundtonart es-Moll erst am Ende. Eine säulenartige punktierte rhythmische Figur verleiht den beiden Themen Farbe: das erste erklingt in krumm auf- und absteigenden kleinen Sekunden und das zweite wird durch lyrische Arpeggiofiguren beschwingt. Der Komponist fügt Zwölftonreihen ganz selbstverständlich ein, jedoch nicht so sehr als organisatorische Hilfsmittel, sondern eher um gewisse strukturelle Muster frisch im Ohr zu behalten, wie etwa bei dem Übergang in das zweite Thema (Takt 20–22; Track 5 von 0'18). Gegen Ende der Exposition wird die Handlung noch etwas komplizierter, indem Barber eine weitere Figur in Form eines deklamatorischen Tonrepetitionsmotivs einführt. Dieses spielt eine wichtige Rolle, wenn die Durchführung an Tempo und Gewicht gewinnt, und es bleibt bis zum Ende des Satzes auf diskrete, jedoch nachdrückliche Art präsent.

Wie allen erfolgreichen Zaubertricks gelingt es dem Scherzo durch ein leichtfüßiges Auftreten und unzählige Taschenspielertricks, die Sinne zu erfreuen, während das Publikum leicht geblendet bleibt. Bei solchen „Tricks“ wird etwa zwischen einem Zweier- und einem Dreiertakt hin- und hergewechselt, spielerisch mit einer Bitonalität experimentiert und gelegentlich mit einem süffisanten Ausdruck von dem hohen Register auf die tiefe Lage des Klaviers geblickt. Wenn die wenigen Minuten, die es braucht um das Scherzo zu spielen, schon um zu sein scheinen, bevor es überhaupt angefangen hat, dann hat es bei dem Adagio mesto den Anschein, als würden die vier (oder mehr) Minuten nie ein Ende nehmen. Nathan Broder, der Biograph des Komponisten, bezeichnete diese ausgedehnte und kunstvolle Klage „Barbers tragischsten langsamen Satz überhaupt“. Besonders wirkungsvoll ist hier Barbers Einsatz von Tonreihen in Begleitfiguren sowie als „Transportmittel“ für das melodische Material. Es scheint nahe zu liegen, dass die imposante Passacaglia-Struktur des Satzes Barbers Reaktion auf sein intensives Studium der Werke Bachs war, dass er während der Entstehungszeit dieses Stückes betrieb (er hatte sich kurz zuvor alle 47 Bände der Bach-Gesellschaft angeschafft).

Die Schlussfuge jedoch strebt sowohl nach instrumentaler als auch nach kompositorischer Virtuosität und war sicherlich durch die einmaligen Fertigkeiten von Barbers Freund Vladimir Horowitz inspiriert, der das Werk Excursions für Soloklavier im Jahre 1945 uraufgeführt hatte. Barber hatte die Sonate zunächst als dreisätziges Werk geplant, das mit dem Adagio mesto schließen sollte. Horowitz bemerkte jedoch, dass das Stück besser klänge, wenn er „einen sehr brillanten letzen Satz, jedoch mit Inhalt“ komponieren würde. Für Horowitz war Barber „einer der wenigen amerikanischen Komponisten, der es verstand, für das Klavier zu schreiben“. Barber gab seinerseits zu, dass Horowitz’ Spiel einen wesentlichen Einfluss auf seine Klavierkompositionen hatte, wie auch der Unterricht, den er als Jugendlicher von der respekteinflößenden Isabelle Vengerova erhalten hatte. Sie hatte sein Faible für die Russische Klavierschule noch verstärkt: die weitgefächerten Klangfarben, subtilen Temposchwankungen und die besondere Klangfülle waren ebenfalls charakteristische Merkmale Horowitz’.

Zwar war die Sonate (im Herbst 1947 von Irving Berlin und Richard Rodgers anlässlich des 25jährigen Jubiläums der „League of Composers“ in Auftrag gegeben) nicht ausdrücklich für Horowitz komponiert, doch gelangte sie durch die gefeierten ersten Aufführungen des Pianisten in der Saison 1950–51 schnell in das internationale Repertoire und wurde keineswegs nur von den jüngeren Musikern gespielt. Die verstorbene amerikanische Pianistin Mary Louise Boehm hatte die Sonate eingespielt, um sie in Amsterdam und in Paris uraufzuführen und gab ihrem Lehrer Walter Gieseking ein Exemplar. „Er wollte sie ausprobieren“, erzählte sie dem Autor, „und er war von der Musik fasziniert. Er realisierte sofort, dass es ein großartiges Stück war. Er spielte die ersten drei Sätze einfach so vom Blatt. In der Fuge blieb er dann allerdings stecken!“ Es ist daher wohl nicht verwunderlich, dass einer der größten Liebhaber dieser Sonate, Francis Poulenc, das sprühende Finale als „Knockout“ bezeichnete.

„Ich kann Ives nicht ausstehen“, offenbarte Barber dem Komponisten und Schriftsteller Philip Ramey in einem Interview in den späten 70er Jahren. „Es ist jetzt unmodern, so etwas zu sagen, aber meiner Meinung nach war er ein Amateur, ein ungeschickter Laie. Ich war einmal bei einem Meisterkurs für Komponisten bei [Aaron] Copland in Tanglewood, in dem Aaron recht unvermittelt verkündete: ‚Hier in Tanglewood haben wir beschlossen, dass Charles Ives ein großer Komponist ist!‘ Ich begab mich auf die Route 183 und fuhr ohne Kommentar davon.“

Wenn Ives diese Episode miterlebt hätte, hätte er Barber Paroli geboten? Ob Ives Barbers Werke kannte oder nicht, mit dem angeborenen Konservatismus und den schamlosen romantischen Tendenzen seines jüngeren Kollegen hätte er wahrscheinlich nicht viel anfangen können. Barbers Gebrauch von Dissonanzen, um das legendäre Credo von Muhammad Ali zu paraphrasieren, „gleitet wie ein Schmetterling und sticht wie eine Biene“. Ives jedoch holt meist schnurstracks zum Schlag aus. Ives legt keine oberflächliche Eleganz an den Tag, sondern arbeitet mit granitartigen, deklamatorischen Akkorden, nervös herunterhagelnden Arpeggien, absichtlich verbeulten Militärmärschen und schlichten Darbietungen der Kirchen- und Pfadfinderlieder, die seine Jugend in Neuengland geprägt hatten. Barber lässt in seinen Klavierwerken selbst bei den haarigsten Stellen nie die Geographie und die Logik der Klaviatur außer Acht, Ives hingegen sorgt sich nicht so sehr um die „Spielbarkeit“ als darum, seine Ideen auszudrücken. Für ihn ist die Sonate nicht als abstraktes Ideal von Interesse sondern als eine Reflektion des wirklichen Lebens, ähnlich wie Mahler seine Symphonien als eigene Welten betrachtete. „Die Realität ist sowohl rational als auch irrational“, erklärte der Komponist und Pianist Frederic Rzewski dem Autor dieses Texts. „Das Universum hat eine verständliche Struktur mit Elementen, die man vorhersehen kann, es gibt jedoch auch Dinge, die keine Struktur haben und die man nicht vorhersehen kann. Ich finde es daher interessant, beides nebeneinander zu stellen, und oft haben Musikstücke eine sehr komplexe Struktur und gleichzeitig ein chaotisches Moment, das keine Richtung hat und zu unvorhersehbaren und sogar unzusammenhängenden Ergebnissen führen kann. Und ich glaube, dass sich eben dadurch die Musik dem wirklichen Leben annähern kann.“ Zwar spielte Rzewski damit auf sein eigenes Werk an, doch können diese Worte ebenso auf den Wesensgehalt der Kompositionen von Ives, insbesondere auf seine „Concord-Sonate“, bezogen werden.

Obwohl er eine konventionelle Musikausbildung (in Yale bei Horatio Parker) genossen und für kurze Zeit als Organist und Kantor gearbeitet hatte, stammte Ives’ Vorliebe für Experimente aus seiner Kindheit. Sein Vater und Musiklehrer, George Ives, förderte individuelles musikalisches Denken und ermunterte seinen Sohn dazu, seine „Ohren zu strecken“, indem er ein Lied in einer Tonart singen sollte, während sein Vater ihn in einer anderen begleitete. Selbst wenn Ives zuweilen die kaum erkennbare Grenze zwischen individuellem Denken und Spinnerei überschritt, so sollte seine Musikalität doch nicht unterschätzt werden. Nicht nur stand Ives voll und ganz hinter dem, was er komponierte, sondern er konnte es auch selbst spielen, wie es auf einer Reihe von privaten Aufnahmen mit Ives am Klavier deutlich wird.

Im September 1911 fasste Ives erstmals den Entschluss, eine Klaviersonate zu komponieren, deren vier Sätze literarische und philosophische Schlüsselfiguren der Transzendentalismus-Bewegung in Concord, Massachusetts, um die Mitte des 19. Jahrhunderts verkörpern sollten. Die musikalische Entwicklung setzte sich zum Teil aus früheren Ideen und Skizzen zusammen (Ives war ein chronischer Wiederverwerter): darunter waren eine Skizze für die „Alcotts-Ouvertüre“ von 1904, eine recht umfangreiche Skizze für ein „Emerson-Klavierkonzert“ (wobei der Solist Ralph Waldo Emerson und das Orchester seine Anhängerschar repräsentierte) sowie Ideen, die von Nathaniel Hawthornes Kurzgeschichte The Celestial Railroad [Die himmlische Eisenbahn] inspiriert waren (diese Skizzen entwickelten sich später zudem in ein Stück für Soloklavier mit demselben Namen). Lediglich der letzte Satz, „Thoreau“, wurde ganz neu komponiert, obwohl das musikalische Material in einem Lied von Ives mit demselben Titel wieder auftaucht. Nachdem er die Partitur im Jahre 1915 fertiggestellt hatte, begann Ives, eine Reihe von Essays zu verfassen, in denen die vier Autoren besprochen werden sollten; in Wahrheit jedoch erläuterte er seine eigene Ästhetik, Technik und Methodik. Diese Essays wurden später als Zyklus mit dem Titel Essays Before a Sonata [Essays vor einer Sonate] bekannt und wurden 1920 gleichzeitig mit der Sonate auf Ives’ eigene Kosten publiziert.

Der Komponist und Schriftsteller Kyle Gann hat scharfsinnig auf die Radikalität des Werks hingewiesen: in der „Concord-Sonate“ ist die sonst übliche, europäische Konvention der Entwicklung eines großen, mehrsätzigen Werks von Einheit zu Vielschichtigkeit gegensätzlich angelegt. Ives kehrt das Paradigma um, indem er mit Komplexität und Masse beginnt (Eigenschaften, die bei „Emerson“ und „Hawthorne“ überhand nehmen) und erst allmählich das Geschehen ruhiger werden lässt. Die Strukturen werden im Laufe des Stückes vereinfacht und in den eher lyrischen und nachdenklichen Sätzen „Alcotts“ und „Thoreau“ können sich die melodischen und thematischen Elemente mehr herauskristallisieren. Das bedeutet jedoch nicht, dass sich alles aufklärt: noch auf der letzten Seite schwankt die Musik zwischen C-Dur und Des-Dur hin und her und kann eine Auflösung nicht erreichen. Das berühmte Schicksalsmotiv, mit dem Beethovens Fünfte Symphonie beginnt, fungiert als Bindeglied zwischen den Sätzen: von dem kantigen, hämmernden Emblem in „Emersons“ tumultartigen Szenario verwandelt es sich in ein klagendes, lyrisches und zutrauliches, leitfadenartiges Motiv in „The Alcotts“.

Obwohl die „Concord-Sonate“ ein in sich geschlossenes, sorgfältig durchdachtes Werk ist, tauchen doch immer wieder improvisatorische Impulse auf, die für ein gewisses Fließen und ein deklamatorisches Moment sorgen. Ives selbst spielte das Werk stets auf verschiedene Art und Weise, fügte oft Dinge hinzu, veränderte diverse Stellen leicht und spielte sogar ganze Passagen, die er nicht notiert hatte. „Dies ist das einzige Werk, das, wenn ich es spiele oder daran arbeite, immer unvollendet scheint“, erläuterte er. Die überarbeitete Version von 1947 ist die Standardausgabe, die heutzutage zumeist verwendet wird (und für die sich auch Marc-André Hamelin für die vorliegende Aufnahme entschlossen hat). In dieser Fassung sind zahlreiche Änderungen und Korrekturen festgehalten, die Ives über die Jahre vorgenommen hatte, nachdem das Werk erstmals erschienen war. In den älteren Quellen können Ives-Forscher trotzdem noch faszinierende und plausible Alternativen aufdecken. Ein wichtiger Aspekt, mit dem sich Pianisten auseinandersetzen müssen, wenn sie sich der „Concord-Sonate“ widmen, ist sowohl eine kurze, zweitaktige ad-libitum-Bratschenmelodie am Ende des „Emerson“-Satzes wie auch der Flötenpart am Ende des „Thoreau“-Satzes. Dem Komponisten und Ives-Spezialisten James Tenney zufolge bezieht sich die Melodie auf das obengenannte unvollendete „Emerson“-Konzert, in dem die Melodie von der Bratsche gespielt wird. In der Klaviersonate kann der Pianist die Melodie entweder mitspielen oder auslassen. Interessanterweise bezeichnet Ives den ad-libitum-Part als „Bratschen-Part“, verlangt jedoch nicht explizit, dass die Melodie von einer Bratsche gespielt werden muss. Aus diesem Grunde spielt Marc-André Hamelin die Melodie selbst (auf dem Klavier, nicht auf der Bratsche!). Obwohl Ives den Flötenpart im „Thoreau“-Satz als fakultativ betrachtete (und eine alternative Fassung komponierte, in der das Klavier die Flötenmelodie übernimmt) evoziert Ives’ Bild des in der Natur flötespielenden Henry David Thoreau eine so anrührende Unmittelbarkeit, die in der Soloklavier-Fassung nur angedeutet werden kann.

Jed Distler © 2004
Deutsch: Viola Scheffel