In 1855–6, while wrestling with the work that would become his First Piano Concerto, the young Brahms embarked on an ambitious chamber-music project, a Piano Quartet in the difficult key of C sharp minor. It may have seemed a logical development from the B minor Piano Trio he had completed in 1854, and like that work it took its general inspiration from his current intense relationship with Clara Schumann. As with the Concerto, however, he soon ran into difficulties and eventually laid the Piano Quartet aside. It would not be completed for nearly twenty years. Yet in the meantime Brahms continued to explore the piano quartet medium, and over the next four or five years successfully produced two important examples of the genre.

His official ‘First’ Piano Quartet, the Piano Quartet in G minor Op 25, was seemingly conceived about 1857, drafted in 1859 while he was employed at the small ducal court of Detmold, and polished up in Hamburg in 1861. The abandoned C sharp minor Quartet had been an out-and-out product of his years of youthful Romantic turmoil, of Sturm und Drang. The genesis of the G minor, by contrast, spans from the turbulent years of the mid-1850s to the more considered classical stance of Brahms’s late twenties. It combines a troubled Romantic vocabulary with a poised, almost symphonic mastery of musical architecture. Yet the finale, with its unbridled gypsy music, displays all the young Brahms’s taste for vigorous horseplay. The whole quartet seems continually to strive beyond its chosen medium, towards an orchestral sense of colour, scope of expression and range of development. (These tendencies were given full rein by Arnold Schoenberg when he arranged the work for large orchestra in 1937.)

The sombre, spacious first movement is the most searching sonata-structure Brahms had yet written. The outer spans of exposition and development, with their almost reckless expansion and length of themes, are held in balance by the ruthless concentration on the one-bar motif that is the foundation of the very first theme, continually raising the level of tension, in the development. The way the recapitulation reshuffles the principal elements is unparalleled in a major sonata-style work, even introducing a completely new idea. The coda, beginning hopefully with sweet tranquillo-writing for strings alone, blazes up in a passion only to gutter out quietly in implied frustration.

Brahms calls the C minor second movement an Intermezzo: one of the first examples of the species of (sometimes deceptively) gentle scherzo he was to make his own. A delicate, moderate-paced, rather subdued interlude full of expressive half-lights, its poignant understatement throws the larger movements into relief. It refers, obliquely, to his love for Clara Schumann: the main theme is a haunting version of Robert Schumann’s ‘Clara-motif’ (a characteristic five-note falling–rising melodic shape), which Brahms took over in several works for his private symbolism.

The E flat slow movement begins as a full-hearted song, but develops into a strutting, almost military march in C major. This colourful parade somehow resolves the expressive tensions that have shadowed the work up to this point, making possible the sheer animal vitality of the concluding Rondo alla Zingarese. Startlingly extending a tradition of ‘gypsy’ finales that goes back to Haydn, this is the most unbuttoned episode in Brahms’s long love-affair with the popular and exotic Hungarian idioms he had imbibed from his violinist friends Reményi and Joachim. The movement’s devil-may-care abandon, with its extremes of pulse, virtuosity and emotional affliction, suggest his tongue was at least half in his cheek; and the extravagant piano cadenza that forestalls the whirlwind coda seems to parody Liszt himself.

The G minor Quartet was premiered in Hamburg in November 1861, with Clara Schumann at the piano and an ensemble including the distinguished Hamburg violinist John Boie. Exactly a year later, in November 1862, Brahms himself was the pianist in the premiere of the new Piano Quartet in A major Op 26, the performance taking place in Vienna with members of Joseph Hellmesberger’s Quartet. During his lifetime this was the more often performed of the two, but in the twentieth century the dramatic and fiery G minor Quartet tended to eclipse it; the A major Quartet is now one of Brahms’s more neglected major works. Certainly it is less obviously ‘exciting’ than the G minor—it is an altogether more poised and lyrical conception, laid out on an even broader, more symphonic scale. Three of its four movements are cast in sonata form, and their ‘heavenly length’ and extended melodic ideas testify to his study of the music of Schubert. Yet this superb work’s melodic richness is only one of its strengths; and the gypsy energy of the G minor, though no longer directed to merely picturesque ends, is still to be felt.

The first movement, one of Brahms’s largest and yet most serene sonata designs, opens with a theme presented in two rhythmically distinct halves (triplets in the piano, followed by more flowing quavers in the cello). These two ideas are apt for separate development, yet in combination they achieve a statuesque balance of force, and this double theme easily dominates the movement despite a rich cast of subsidiary melodies and figures; it has the last word, just as it had the first.

The slow movement is one of the most glorious Brahms ever conceived, a large but subtle ternary form articulating what Joachim called its ‘ambiguous passion’. The piano’s tranquil, song-like opening theme, and its gypsy-style cadential turn, are developed at length in ever-more floridly decorated statements. The piano is mysteriously shadowed by the strings, which Brahms keeps muted until the return of the main section: this throws the piano, with its desolate ‘Aeolian harp’ flourishes and ardent second theme, into unusual relief. There are anticipations here of the slow movement of Brahms’s Piano Concerto No 2, twenty years in the future. The muted sonorities return in the coda, hushing the openness of Brahms’s lyricism.

At first, the easily flowing crotchet motion of the next movement seems too mild for a scherzo, too plain for a character-intermezzo like the analogous movement in the G minor Quartet. Yet it proves apt for an inexorable build-up of immense melodic spans. A more animated rhythmic interest appears only with the transition passage that leads to the second subject. The central trio is based on a variant of this transition theme, now turned fiery and Hungarian but treated with ruthless discipline as a strict canon between piano and strings.

The last movement is not a rondo but another fully worked sonata design; its first subject, nevertheless, has plenty of the capricious Hungarian colouring we associated with the alla Zingarese finale of the G minor Quartet. Here, however, the exotic flavour and idiosyncratic rhythms are subordinated to an ample, unhurried overall form whose length proceeds, Schubert-like, from the sheer size of the melodic paragraphs involved. The Olympian mood of relaxed strength satisfyingly rounds off a work whose perfect mastery is all the more remarkable for being so consistently understated.

Meanwhile, and for long after, the unfinished C sharp minor Piano Quartet remained in the composer’s drawer. In the late 1860s he showed it to his first biographer, Hermann Dieters, with the words: ‘Imagine a man who is just going to shoot himself, for there is nothing else to do.’ In 1873–4, however, Brahms took up the work afresh and radically revised it, the tonality dropping by a semitone, as the Piano Quartet in C minor Op 60. It is believed that Brahms recomposed the original finale to make it the scherzo; a new finale replaced it, and almost certainly the Andante is also new. Speaking about the end result to his publisher Simrock, Brahms still used the image of a man contemplating suicide, saying the cover should show a picture of a head with a pistol to it; and he hinted in various ways, both to Simrock and other friends, that the Quartet could be taken as a musical illustration of Goethe’s novel Werther (whose protagonist does indeed shoot himself because of his anguish over a married woman whose husband he admires: the parallel with Brahms’s situation with regard to the Schumanns is obvious). Even now he delayed for nearly a year before making the work public: the premiere finally took place in Vienna on 18 November 1875, with Brahms at the piano, Joseph Hellmesberger on violin, and the famous virtuoso David Popper on cello.

The first movement’s opening pitches us into a whirlpool of Romantic tribulation. The strings gasp out a two-note phrase that seems to speak the name ‘Clara’, and immediately unwinds a transposed version of Schumann’s personal ‘Clara-motif’. This is repeated in a different key before a stormy transition moves to a lyrical, Schubertian second subject whose self-contained melody immediately gives rise to a little group of four variations. The development is wrathfully strenuous; and in the recapitulation the group of variations is extended to project the music into a bitter, strife-torn coda that finally subsides as if exhausted.

The scherzo, in C minor, is a splendid movement in Brahms’s early vein of rhythmic dynamism. The tense, muttering figure of the opening dominates the proceedings. A plaintive, chant-like second theme is the only element with pathos enough to interrupt the powerful rhythmic drive. Unusually, there is no central trio section (a feature that supports the idea this was originally a finale); the movement is through-composed, building to an abrupt ending full of vehement defiance.

The song-like cello theme that begins the E major Andante, continued in a rapt duet with violin, brings emotional assuagement and calm. Here is the still centre of the work, encompassed in a broad sonata form with a dolce second subject in B major. The start of the recapitulation, with the cello melody now in octaves on the piano, accompanied by guitar-like pizzicati from the cello and viola, is wonderfully evocative.

A mood of anxiety and regret pervades the opening of the finale, a long violin solo against a relentless moto perpetuo quaver accompaniment. The quavers are augmented to form an irascible transition theme, and the second subject turns out to be an odd, quasi-religious chorale for the strings, with flippant (or perhaps cynical) rejoinders from the piano. There is a spectral air to the development, which brings about the intensified recapitulation, the piano eventually hammering out the chorale idea in a choleric C major. Then the movement gradually liquidates itself with a sense of exhaustion. The curt final cadence (Werther pulling the trigger?) indicates that the mood of unsatisfied fatalism has triumphed.

While all three piano quartets are in essence ‘early’ works, even though the C minor was brought to fruition in utter compositional maturity, the Three Intermezzi Op 117 are products of the final phase of Brahms’s creativity. They belong to the astonishing late harvest of short piano pieces that he composed in 1892–3 and published in four collections, Opp 116 to 119. Like the quartets they were written very much with Clara Schumann in mind, for she was destined as the first pianist to see them; but their moods are autumnal, as befits the utterances of nearly forty years of love and friendship. Op 117 could be considered a triptych of lullabies. The first, in E flat, is headed by lines from an actual Scots lullaby (the Border Ballad ‘Lady Anne Bothwell’s Lament’) in the German translation of Johann Gottfried Herder—and its unforgettable tune, a middle voice gently rocked within a repeated octave span, fits the words like a glove. (This wordless setting of a Scots original parallels Brahms’s early D minor Ballade, Op 10 No 1, after the Scots ballad ‘Edward’). The central section descends to a dark E flat minor tonality which increases the poignancy of the lulling reprise, with its cunningly interwoven imitation.

The second Intermezzo, in B flat minor, wrings music of plaintive delicacy from a simple falling arpeggio figure that melts, with fluid grace, through a succession of tonalities: and the piece traces a miniature sonata design, with a more smoothly flowing second subject in D flat. Development and reprise merge into one another through spiralling arpeggio figuration: the coda finally imposes tonal stability in the shape of an uneasy pedal F, over which the second idea dies away.

Like the first piece the third Intermezzo, in C sharp minor, evokes a ballad character, though this time without a specifically indicated subject. This is a comparatively spacious movement, beginning sombrely and sotto voce with a quintessentially Brahmsian theme presented in severe octaves. On later appearances this melody becomes an inner voice against a rich harmonic background; there is a strongly contrasting middle section in A major, whose gently syncopated figuration and octave displacements create a twilit world of almost impressionistic gleams and half-lights. At once one of the darkest and most beautiful of Brahms’s late piano pieces, it is now believed to be an unacknowledged setting of another of Herder’s translations of Scottish poems, a love-lament beginning ‘Oh woe! Oh woe, deep in the valley …’, which Brahms had copied out on the same sheet as ‘Lady Anne Bothwell’s Lament’. But all three of these pieces seem to have had some secret significance for him: they were, he told his friend Rudolf von der Leyen, ‘three lullabies for my sorrows’.

Calum MacDonald © 2006

En 1855–6, alors qu’il se débattait avec son futur Concerto pour piano no 1, le jeune Brahms se lança dans un ambitieux projet de musique de chambre, un Quatuor avec piano dans la difficile tonalité d’ut dièse mineur—une œuvre qui pouvait sembler dans le droit fil du Trio avec piano en si mineur achevé en 1854, lui aussi inspiré de la relation intense que le compositeur entretenait avec Clara Schumann. Mais, comme avec le Concerto, Brahms rencontra des difficultés et finit par mettre ce projet de côté (il ne devait le finir que près de vingt ans plus tard). Ce qui ne l’empêcha pas de poursuivre son exploration du quatuor avec piano, puisqu’il en produisit deux importants durant les quatre ou cinq années suivantes.

Son «premier» quatuor avec piano officiel, le Quatuor avec piano en sol mineur op. 25, Brahms semble l’avoir conçu vers 1857, esquissé en 1859—il était alors employé à la petite cour ducale de Detmold—et peaufiné à Hambourg en 1861. Autant le Quatuor en ut dièse mineur abandonné était un parfait produit des années d’émoi juvénile romantique du compositeur, de sa période Sturm und Drang, autant la genèse du Quatuor en sol mineur va des turbulentes années 1850 à la posture classique, plus réfléchie, d’un Brahms presque trentenaire. Il combine un vocabulaire romantique mouvementé avec une maîtrise de l’architecture musicale équilibrée, presque symphonique. Le finale, avec sa musique tzigane débridée, n’en exhibe pas moins tout le goût du jeune Brahms pour le vigoureux chahut brutal. Tout le quatuor semble sans cesse s’évertuer à outrepasser le genre même, à tendre vers un sens de la couleur, une dimension expressive et tout un éventail de développements orchestraux (des propensions auxquelles Schoenberg donnera libre cours en 1937, quand il arrangera cette œuvre pour grand orchestre).

Jamais encore Brahms n’avait écrit une structure de sonate plus pénétrante que ce premier mouvement sombre, spacieux. Les volets extrêmes de l’exposition et du développement, avec leur expansion et leur longueur de thèmes presque irréfléchies, sont tenus en équilibre par le développement qui, implacablement concentré sur le motif d’une mesure fondateur du tout premier thème, hausse constamment le niveau de tension. Mais la façon dont la réexposition remanie les éléments principaux est sans équivalent dans une œuvre de style sonate—elle va même jusqu’à introduire une idée complètement nouvelle. La coda, s’ouvrant avec optimisme sur une douce écriture tranquillo pour cordes seules, brûle de passion pour mieux s’éteindre paisiblement dans une frustration implicite.

Brahms qualifie le deuxième mouvement en ut mineur d’Intermezzo—l’un des premiers exemples de scherzo doux (une douceur parfois trompeuse), un genre qu’il allait faire sien. Interlude délicat que celui-ci, au tempo modéré, assez sobre et gorgé de clairs-obscurs expressifs, dont le poignant caractère contenu met en relief les mouvements plus imposants. Il renvoie indirectement à l’amour de Brahms pour Clara Schumann: le thème principal est une version lancinante du «motif de Clara» de Robert Schumann (un caractéristique modèle mélodique ascendant– descendant de cinq notes), que le compositeur reprit comme symbole personnel dans plusieurs de ses œuvres.

Le mouvement lent en mi bémol commence comme un lied effusif, mais se mue en une marche presque militaire, fanfaronne, en ut majeur. Cette parade colorée résout un peu les tensions expressives qui ont assombri l’œuvre jusqu’alors, rendant possible l’absolue vitalité animale du Rondo alla Zingarese conclusif. Prolongeant étonnamment une tradition de finales «tziganes» instaurée par Haydn, c’est l’épisode le plus déboutonné de la longue histoire d’amour qui lia Brahms à ces idiomes hongrois, populaires et exotiques, assimilés auprès de ses amis violonistes Reményi et Joachim. La désinvolture insouciante de ce mouvement, avec son rythme, sa virtuosité et son affliction émotionnelle extrêmes, est à demi ironique; et l’extravagante cadenza pianistique qui anticipe la coda tourbillonnante semble parodier Liszt en personne.

Le Quatuor en sol mineur fut créé à Hambourg en novembre 1861, avec Clara Schumann au piano et un ensemble comprenant l’émérite violoniste hambourgeois John Boie. Un an plus tard, en novembre 1862, le Quatuor avec piano en la majeur op. 26 fut créé à Vienne par Brahms (piano) et les membres du Quatuor de Joseph Hellmesberger. Du vivant du compositeur, ce quatuor fut le plus joué des deux mais, au XXe siècle, il tendit à s’éclipser devant le dramatique et farouche Quatuor en sol mineur jusqu’à devenir, aujourd’hui, l’une des grandes œuvres brahmsiennes tombées dans l’oubli. Certes, il est moins évidemment «passionnant» que le Quatuor en sol mineur—de conception autrement plus posée et lyrique, il est élaboré à une échelle plus large encore, plus symphonique. Trois de ses quatre mouvements sont de forme sonate et leur «céleste longueur», mais aussi leurs idées mélodiques prolongées, prouvent combien Brahms a étudié la musique schubertienne. Pourtant, la richesse mélodique n’est qu’une des forces de cette œuvre superbe; et l’énergie tzigane du Quatuor en sol mineur se fait toujours sentir, même si ce n’est plus à des fins purement pittoresques.

Le premier mouvement, l’un des schémas de sonate les plus vastes et néanmoins les plus sereins qui soient, s’ouvre sur un thème présenté en deux moitiés rythmiquement distinctes (des triolets au piano, suivis de croches davantage fluides au violoncelle). Ces deux idées se prêtent bien à un développement séparé mais, combinées, elles atteignent à un équilibre sculptural des forces; ce double thème domine aisément le mouvement, malgré une riche palette de mélodies et de figures secondaires, et il a le dernier mot, tout comme il avait eu le premier.

Le mouvement lent est l’un des plus glorieux jamais imaginés par Brahms—une vaste mais subtile forme ternaire qui articule sa «passion ambiguë» (Joachim). Le paisible thème initial au piano, de type lied, et son gruppetto cadentiel de style tzigane sont assez longuement développés dans des énonciations toujours plus ornées. Le piano est mystérieusement ombragé par les cordes que Brahms conserve con sordini jusqu’au retour de la section principale—ce qui place le piano, avec ses austères fioritures de «harpe éolienne» et son ardent second thème, dans un relief inhabituel. Voilà qui préfigure le mouvement lent du Concerto pour piano no 2 que Brahms écrira vingt ans plus tard. À la coda, les sonorités con sordini reviennent étouffer l’effusion du lyrisme.

De prime abord, l’évolution du mouvement suivant, à l’aide de noires fluides, semble par trop douce pour un scherzo, et par trop simple pour un rôle d’intermezzo, comme dans le Quatuor en sol mineur. Pourtant, ce mouvement convient parfaitement à une inexorable accumulation de pans mélodiques immenses. L’intérêt rythmique ne s’anime vraiment qu’à la transition menant au second sujet. Le trio central repose sur une variante de ce thème de transition qui, pour être devenu farouche et hongrois, n’en est pas moins traité, avec une implacable discipline, sous forme de canon strict (piano/cordes).

Le dernier mouvement n’est pas un rondo mais une nouvelle sonate complètement élaborée, dont le premier sujet regorge cependant de la fantasque couleur hongroise que nous avons associée au finale alla Zingarese du Quatuor en sol mineur. Ici, toutefois, la saveur exotique et les rythmes idiosyncratiques sont soumis à une ample forme générale paisible, qui doit sa longueur, comme chez Scherbert, à la taille même des paragraphes mélodiques impliqués. L’olympien climat de puissance détendue conclut de manière convaincante une œuvre dont la parfaite maîtrise est d’autant plus remarquable qu’elle est constamment modérée.

Pendant ce temps, et pour longtemps encore, le Quatuor avec piano en ut dièse mineur dormit dans un tiroir. À la fin des années 1860, Brahms le montra à son premier biographe, Hermann Dieters, avec ces mots: «Imaginez un homme sur le point de se tirer une balle car il n’y a rien d’autre à faire.» En 1873–4, cependant, il reprit cette œuvre et la révisa radicalement en abaissant la tonalité d’un demi-ton pour obtenir le Quatuor avec piano en ut mineur op. 60. On pense que le finale d’origine fut recomposé en scherzo et qu’un nouveau finale vint le remplacer; l’Andante est, lui aussi, presque certainement nouveau. Évoquant le résultat final avec son éditeur Simrock, Brahms recourut encore à l’image d’un homme envisageant le suicide, en disant que la couverture devrait montrer une tête avec un pistolet pointé sur elle; et il laissa entendre de diverses manières, à Simrock et à d’autres amis, que ce quatuor pouvait être perçu comme une illustration musicale de Werther, le roman de Goethe (dont le protagoniste se tire une balle à cause d’une femme mariée dont il admire le mari: le parallèle avec Brahms et les Schumann est flagrant). Mais, même là, il attendit encore une année avant de rendre cette œuvre publique: la première se déroula finalement à Vienne, le 18 novembre 1875, avec Brahms au piano, Joseph Hellmesberger au violon et le fameux virtuose David Popper au violoncelle.

L’ouverture du premier mouvement nous jette dans un tourbillon de tourment romantique. Les cordes halètent une phrase de deux notes qui semble dire «Clara», juste avant de dérouler une version transposée du «motif de Clara» emprunté à Schumann. Puis, une fois ce motif répété dans une tonalité différente, une transition tempétueuse aboutit à un second sujet lyrique, schubertien, dont la mélodie autonome engendre immédiatement un petit groupe de quatre variations. Le développement est d’une vigueur courroucée; dans la réexposition, le groupe de variations est prolongé pour précipiter la musique dans une coda acerbe, déchirée par les conflits, qui se retire finalement, comme épuisée.

Le Scherzo, en ut mineur, est un splendide mouvement dans la première veine brahmsienne de dynamisme rythmique. La figure crispée, marmottante, du début domine les événements. Un second thème plaintif, psalmodique, est l’unique élément dont le pathos puisse rompre le puissant élan rythmique. Exceptionnellement, il n’y a pas de section en trio centrale (ce qui corrobore l’idée qu’il s’agissait, à l’origine, d’un finale); le mouvement est durchkomponiert et débouche sur une brusque conclusion gorgée d’une défiance véhémente.

Le thème violoncellistique cantabile qui ouvre l’Andante en mi majeur, et se poursuit par un ravissant duo avec le violon, apporte assagissement émotionnel et calme. Voilà le centre de l’œuvre, paisible, enchâssé dans une large forme sonate dotée d’un second sujet dolce en si majeur. Le début de la réexposition est merveilleusement évocateur, avec la mélodie violoncellistique désormais en octaves au piano, accompagnée de pizzicati guitaresques au violoncelle et à l’alto.

Un climat d’angoisse et de regret imprègne l’ouverture du finale, un long solo de violon contre un implacable accompagnement de croches moto perpetuo, augmentées pour former un irascible thème de transition; quant au second sujet, il se révèle être un curieux choral, quasi religieux, aux cordes, avec des répliques désinvoltes (ou peut-être cyniques) au piano. Le développement, d’apparence spectrale, amène une réexposition intensifiée, le piano finissant par marteler l’idée du choral en un colérique ut majeur. Puis le mouvement s’évacue peu à peu, avec une sensation d’épuisement. La cadence finale claquante (Werther appuyant sur la gâchette?) marque le triomphe du fatalisme inassouvi.

Alors que les trois quatuors avec piano sont, par essence, des œuvres «anciennes» (même si celui en ut mineur se concrétisa dans une parfaite maturité compositionnelle), les Intermezzi op. 117 proviennent de l’ultime phase créative de Brahms. Ils appartiennent à cette moisson, étonnamment tardive, de courtes pièces pour piano composées en 1892–3 et publiées en quatre recueils (opp. 116 à 119). Comme les quatuors, ils furent écrits en pensant énormément à Clara Schumann, la première pianiste qui devait les voir; mais leurs ambiances sont automnales, comme il sied à quelque quarante ans de déclarations d’amour et d’amitié. Corpus de trois intermezzi, l’op. 117 pourrait être envisagé comme un triptyque de berceuses. La première, en mi bémol, porte en épigraphe des vers d’une authentique berceuse écossaise (la Border Ballad «Lady Anne Bothwell’s Lament»), dans la traduction allemande de Johann Gottfried Herder—et sa mélodie inoubliable, une voix médiane bercée au creux d’octaves répétées, colle parfaitement au texte. (Cette «mise en musique sans paroles» d’un original écossais trouve un pendant dans la Ballade en ré mineur, op. 10 no 1, une œuvre de jeunesse que Brahms écrivit d’après la ballade écossaise «Edward».) La section centrale plonge dans un sombre mi bémol mineur, qui accuse le caractère poignant de la reprise berçante, avec son imitation astucieusement entremêlée.

Le deuxième Intermezzo, en si bémol mineur, extorque une musique plaintivement délicate à une simple figure d’arpège descendant qui fond, avec une grâce fluide, au gré d’une succession de tonalités; la pièce dessine une forme sonate miniature, avec un second sujet en ré bémol, au flux plus régulier. Développement et reprise se fondent l’un dans l’autre via une figuration en arpèges vrillés: la coda impose finalement une stabilité tonale en un ardu fa pédale, par-dessus lequel la seconde idée se meurt.

Comme la première, la troisième Intermezzo en ut dièse mineur évoque une ballade, mais sans qu’aucun thème spécifique soit mentionné. C’est un mouvement relativement spacieux, qui s’ouvre sombrement et sotto voce sur un thème tout brahmsien présenté en d’austères octaves. Quand elle reparaît, cette mélodie devient une voix intérieure disposée contre un riche fond harmonique; il y a une section médiane puissamment contrastée en la majeur, dont la figuration doucement syncopée et les déplacements en octaves créent un univers crépusculaire, aux lueurs et aux clairs-obscurs presque impressionnistes. Cette pièce, à la fois l’une des plus sombres et l’une des plus belles œuvres pour piano du Brahms dernière manière, est considérée aujourd’hui comme la mise en musique inavouée d’un autre poème écossais traduit par Herder, une lamentation d’amour commençant par «Las! Las! en bas dans la vallée …» que Brahms avait copiée sur le même feuillet que «Lady Anne Bothwell’s Lament’». Quoi qu’il en soit, ces trois pièces semblent avoir revêtu une importance secrète pour Brahms, qui confia à son ami Rudolf von der Leyen: elles furent «trois berçeuses de mes peines».

Calum MacDonald © 2006
Français: Hypérion

Von 1855 bis 56 arbeitete der junge Brahms an einem neuen, ehrgeizigen Kammermusikprojekt, einem Klavierquartett in der schwierigen Tonart cis-Moll, während er noch immer mit dem Werk kämpfte, das sein 1. Klavierkonzert werden sollte. Das Klavierquartett mag wie eine logische Entwicklung von dem 1854 abgeschlossenen Klaviertrio in h-Moll ausgesehen haben. Wie jenes Werk schöpfte auch das Klavierquartett seine stärkste Anregung von der damals intensiven Beziehung des Komponisten zu Clara Schumann. Wie beim Konzert stieß Brahms allerdings bald auf Schwierigkeiten und entschied sich schließlich, das Klavierquartett beiseite zu legen. Es sollte fast 20 Jahre dauern, bis das Werk abgeschlossen wurde. In der Zwischenzeit setzte Brahms allerdings seine Erkundungen auf dem Klavierquartettterrain fort, und innerhalb der nächsten vier oder fünf Jahre schuf er erfolgreich zwei wichtige Beiträge zu dieser Gattung.

Die ersten Ideen zu seinem offiziellen „ersten“ Klavierquartett, dem Klavierquartett in g-Moll op. 25, kamen dem Komponisten angeblich 1857. 1859 lagen die ersten Entwürfe vor. Zu jener Zeit war Brahms am kleinen Fürstenhof in Detmold angestellt. Den letzten Schliff erhielt das Werk 1861 in Hamburg. Das zur Seite gelegte cis-Moll-Quartett war durch und durch ein Produkt des jugendlichen romantischen Aufruhrs in Brahms, ganz Sturm und Drang. Die Entstehung des g-Moll-Quartetts erstreckt sich dagegen von den turbulenten Jahren Mitte der 1850er Jahre zur bedächtigeren klassischen Haltung, die Brahms in seinen späten Zwanzigern an den Tag legte. Das Werk verbindet ein romantisches Vokabular des Leidens mit einer ausgeglichenen, fast sinfonischen Meisterschaft über die musikalische Architektur. Der Schlusssatz hingegen, mit seiner zügellosen Zigeunermusik, offenbart das volle Ausmaß an Faxen, zu denen der junge Brahms fähig war. Das ganze Quartett scheint ständig die Grenzen seiner gewählten Gattung überschreiten zu wollen: Brahms strebte hier ein dem Orchester nachempfundenes Klangfarbengefühl, eine erweiterte Ausdrucksskala und ein vielschichtigeres Konzept motivisch-thematischer Arbeit an. (Diese Tendenzen wurden von Arnold Schönberg besonders hervorgehoben, als er 1937 das Werk für großes Orchester bearbeitete.)

Der düstere, großräumige erste Satz repräsentiert die am stärksten erweiterte Sonatenstruktur, die Brahms bis dahin komponiert hatte. Die äußeren Ausmaße der Exposition und Durchführung, in denen man auf eine fast leichtsinnige Ausdehnung und Länge der Themen stößt, werden durch die unbarmherzige Konzentration auf das dem allerersten Thema zugrunde liegende eintaktige Motiv in der Durchführung im Gleichgewicht gehalten. Dabei steigt ständig der Spannungspegel. Die Art, mit der die Reprise die Hauptelemente vermischt und sogar völlig neue Gedanken einführt, findet in keinem anderen gewichtigen sonatenförmigen Werk eine Entsprechung. Die hoffnungsvoll und ausschließlich mit süßen, tranquillo spielenden Streichern beginnende Coda entbrennt leidenschaftlich, nur um dann Enttäuschung andeutend aufzugeben.

Brahms nannte den zweiten Satz in c-Moll ein Intermezzo. Es stellt einen der ersten Versuche des Komponisten in dieser Form eines (manchmal täuschend) sanften Scherzos dar, das so charakteristisch für Brahms werden sollte. Der Satz ist ein delikates, mäßig fortschreitendes, eher zurückhaltendes Zwischenspiel voller ausdrucksstarker Unbestimmtheiten. Die beredte Zurückhaltung lässt die gewichtigeren Sätze deutlicher hervortreten. Unauffällig verweist der Satz auf Brahms’ Liebe zu Clara Schumann: Das Hauptthema ist eine beklemmende Version von Robert Schumanns „Clara-Motiv“ (eine prägnante auf- und absteigende melodische Gestalt aus 5 Noten), die Brahms in diversen Werken für seinen eigenen Symbolismus übernahm.

Der langsame Satz in Es-Dur beginnt wie ein selbstsicheres Lied, entwickelt sich dann aber zu einem stolzierenden, fast militanten Marsch in C-Dur. Diese farbenfrohe Parade löst irgendwie die expressiven Spannungen auf, die das Werk bis dahin überschattet hatten, und liefert damit die Voraussetzung für die schier animalische Lebhaftigkeit des abschließenden Rondo alla Zingarese. Dieser Schlusssatz erweitert Aufsehen erregend die bis auf Haydn zurückgehende Tradition der „Zigeunerfinale“ und erweist sich somit als die ungenierteste Episode in Brahms’ langer Liebesaffäre mit dem beliebten und exotischen ungarischen Idiomen, die der Komponist durch seine Violine spielenden Freund Reményi und Joachim kennen gelernt hatte. Die sich einen Teufel scherende Wildheit des Satzes mit ihren Extremen hinsichtlich Puls, Virtuosität und emotionaler Beteiligung weckt den Verdacht, Brahms habe es hier zumindest teilweise nicht ganz ernst gemeint. Die extravagante Klavierkadenz, die der stürmischen Coda zuvorkommt, scheint den großen Meister Liszt zu parodieren.

Das g-Moll-Quartett wurde im November 1861 in Hamburg mit Clara Schumann am Klavier und einem Ensemble uraufgeführt, zu dem der berühmte Hamburger Violinist John Boie gehörte. Genau ein Jahr später, im November 1862, spielte Brahms selber das Klavier in der Uraufführung seines Klavierquartetts in A-Dur op. 26. Diese Aufführung fand in Wien mit den Mitgliedern des Joseph-Hellmesberger-Quartetts statt. Zu Brahms’ Lebzeiten wurde das A-Dur-Quartett häufiger als das g-Moll-Quartett aufgeführt, im 20. Jahrhundert wurde es dagegen vom dramatischen und feurigen g-Moll-Quartett überholt. Heutzutage zählt das A-Dur-Quartett zu den Hauptwerken von Brahms, denen weniger Aufmerksamkeit gezollt wird. Sicherlich ist dieses Stück beim ersten Hören weniger „aufregend“ als das g-Moll-Quartett—hier kommt eine gelassenere und lyrischere Konzeption zum Tragen, die in noch breiteren, noch sinfonischeren Dimensionen denkt. Drei der vier Sätze stehen in Sonatenform, und ihre „himmlischen“ Längen und ausgedehnten melodischen Gedanken bezeugen Brahms’ Auseinandersetzung mit Schuberts Musik. Der melodische Reichtum dieses hervorragenden Werkes ist allerdings nur eine seiner Stärken, und die Zigeunerenergie des g-Moll-Quartetts ist, auch wenn sie nicht zu rein malerischen Zwecken eingesetzt wurde, immer noch spürbar.

Der erste Satz, einer von Brahms’ längsten und doch ausgeglichensten Sonatensätzen, beginnt mit einem Thema aus zwei rhythmisch deutlich unterschiedlichen Hälften (Triolen auf dem Klavier gefolgt von fließenderen Achteln auf dem Violoncello). Diese zwei Gedanken eignen sich gut zu separaten Durchführungen. Kombiniert halten sie ein statuenhaftes Kräftegleichgewicht. Trotz der Fülle an melodischen Nebengedanken und Gesten dominiert dieses Doppelthema mit Leichtigkeit den Satz. Es hat nicht nur das erste, sondern auch das letzte Wort.

Der langsame Satz ist eine der herrlichsten Schöpfungen von Brahms und steht in einer geräumigen und doch raffinierten dreiteiligen Form, die zum Ausdruck bringt, was Joachim als „mehrdeutige Leidenschaft“ nannte. Das ruhige, liedhafte Anfangsthema auf dem Klavier und seine Kadenz im Zigeunerstil werden ausführlich in zunehmend blumig verzierten Passagen verarbeitet. Das Klavier wird von den Streichern mysteriös beschattet, denen Brahms bis zur Rückkehr des Hauptteils einen Dämpfer vorschreibt. Dadurch tritt das Klavier mit seinen verzweifelten Gesten im Stile einer Äolsharfe und seinem inbrünstigen zweiten Thema ungewöhnlich stark hervor. Hier hört man Vorwegnahmen auf den langsamen Satz aus dem 20 Jahre später komponierten 2. Klavierkonzert von Brahms. Die gedämpften Klänge tauchen in der Coda wieder auf und zügeln das freie Singen der lyrischen Linien.

Zuerst scheint die leicht fließende Viertelbewegung des nächsten Satzes zu mild für ein Scherzo zu sein, zu gewöhnlich für ein als Intermezzo angelegtes Charakterstück, verglichen mit dem entsprechenden Satz im g-Moll-Quartett. Jedoch erweist sich diese Viertelbewegung für eine unerbittliche Steigerung immenser melodischer Spannungsbögen als geeignet. Eine erregtere rhythmische Geste taucht erst in der zum zweiten Thema führenden Überleitungspassage auf. Das in der Mitte erklingende Trio beruht auf einer Variante dieses Überleitungsthemas, das sich jetzt feurig und ungarisch gibt, aber mit unbarmherziger Disziplin als strenger Kanon zwischen dem Klavier und den Streichern behandelt wird.

Der letzte Satz ist kein Rondo, sondern wieder eine voll entwickelte Sonatenform. Sein erstes Thema ist stark vom kapriziösen ungarischen Charakter geprägt, den man mit dem Schlusssatz alla Zingarese aus dem g-Moll-Quartett assoziiert. Hier werden die exotischen Farben und speziellen Rhythmen einer großräumigen, gelassenen übergreifenden Form untergeordnet, deren Verlauf von den beteiligten langen, an Schubert mahnenden melodischen Paragraphen bestimmt wird. Die olympische Atmosphäre gelassener Stärke beschließt zufrieden stellend ein Werk, dessen meisterhafte Perfektion umso bemerkenswerter ist, weil sie sich so durchgängig bescheiden gibt.

Noch lange nach dem Kompositionsabschluss dieses Quartetts lag das unvollendete cis-Moll-Klavierquartett unberührt in der Schublade des Komponisten. In den späten 1860er Jahren zeigte der Komponist das Werk seinem ersten Biographen, Hermann Dieters, mit den Worten: „Stellen sie sich einen Mann vor, der sich gerade erschießen geht, weil ihm nichts weiter übrig bleibt.“ 1873–74 wandte sich Brahms allerdings erneut dem Werk zu und überarbeitete es radikal, wobei die Tonart einen Halbton sank. So entstand das Klavierquartett in c-Moll op. 60. Man nimmt an, dass Brahms den ursprünglichen Schlusssatz zum neuen Scherzo umarbeitete. Ein neuer Schlusssatz habe dann den alten ersetzt. Mit ziemlicher Sicherheit ist auch das Andante neu. Als Brahms mit seinem Verleger Simrock über das Endresultat sprach, zog er wieder das Bild des lebensmüden Mannes heran und bat, das Titelblatt solle einen Kopf mit einer auf ihn gerichteten Pistole darstellen. Zudem deutete Brahms sowohl Simrock als auch diversen Freunden gegenüber auf verschiedene Weise an, dass das Quartett als eine musikalische Abbildung von Goethes Novelle Werther zu verstehen sei (der Held dieser Geschichte erschießt sich tatsächlich aufgrund seiner Enttäuschung über eine verheiratete Frau, deren Mann er bewunderte. Die Parallele zu Brahms’ Situation hinsichtlich der Schumanns ist offensichtlich). Selbst zu diesem Zeitpunkt scheute Brahms vor einer Bekanntmachung des Werkes zurück. Er wartete noch fast ein Jahr, bis er es der Öffentlichkeit vorstellte. Die Uraufführung fand schließlich am 18. November 1875 in Wien statt mit Brahms am Klavier, Joseph Hellmesberger an der Violine und dem berühmten Virtuosen David Popper am Violoncello.

Der Beginn des ersten Satzes versetzt uns in einen Strudel romantischer Konflikte. Die Streicher keuchen ein Zweitonmotiv, das den Namen „Clara“ zu artikulieren scheint. Sofort spult sich eine transponierte Fassung von Schumanns eigenem „Clara-Motiv“ ab. Das wird in einer anderen Tonart wiederholt, bis eine stürmische Überleitung zu einem lyrischen, an Schubert erinnernden zweiten Thema führt, dessen in sich geschlossene Melodie sofort eine kleine Reihe aus vier Variationen auslöst. Die Durchführung ist zornig anstrengend. In der Reprise wird die Variationsreihe so erweitert, dass die Musik in einer bitteren, geschlagenen Coda landet. Die Musik verklingt dort schließlich, als wäre sie erschöpft.

Das Scherzo, in c-Moll, ist ein prächtiger Satz und präsentiert uns mit der aus Brahms’ früherer Musik bekannten rhythmischen Dynamik. Die gespannte, murrende Geste des Anfangs beherrscht den Verlauf. Ein zweites, klagendes, choralartiges Thema erweist sich als das einzige Element mit genug Pathos, um der kräftigen rhythmischen Vorwärtsbewegung Einhalt zu gebieten. Ungewöhnlicherweise gibt es in der Mitte keinen Trioabschnitt (eine Tatsache, die die Annahme stützt, dieser Satz sei ursprünglich ein Schlusssatz gewesen). Der Satz ist durchkomponiert und steigert sich zu einem abrupten Ende voller vehementen Widerstands.

Das das Andante in E-Dur eröffnende liedhafte Cellothema beginnt ein leidenschaftliches Duett mit der Violine und schafft emotionalen Ausgleich und Regungslosigkeit. Wir sind am Ruhepunkt des Werkes angelangt. Der Satz steht in einer breiten Sonatenform und enthält ein dolce zu spielendes zweites Thema in H-Dur. Der Reprisenanfang ist wunderbar bildhaft. Hier erklingt die Cellomelodie in Oktaven auf dem Klavier und wird von gitarrenähnlichen Pizzicati auf dem Cello und der Bratsche begleitet.

Eine Stimmung aus Angst und Bedauern durchzieht den Anfang des Schlusssatzes, ein langes Violinsolo auf dem Hintergrund einer unablässigen Achtelbewegung moto perpetuo. Die Achtel werden verlängert, um ein jähzorniges Überleitungsthema zu bilden, und das zweite Thema entpuppt sich als ein werkwürdiger, quasireligiöser Choral für die Streicher. Das Klavier wirft schnodderige (oder womöglich zynische) Bemerkungen ein. Die Durchführung wirkt gespenstisch und veranlasst eine intensivierte Reprise. Das Klavier meißelt schließlich den Choralgedanken in einem cholerischen C-Dur heraus. Daraufhin löst sich der Satz nach und nach mit einem Gefühl der Erschöpfung auf. Die barsche letzte Kadenz (Werther zieht den Abzug?) scheint zu sagen, dass die Stimmung unbefriedigten Fatalismus triumphiert hat.

Während alle drei Klavierquartette im Wesentlichen „frühe“ Werke darstellen (auch wenn das c-Moll-Quartett in Brahms’ reifster Kompositionsphase zum Abschluss gebracht wurde), stammen die Drei Intermezzi op. 117 aus Brahms’ letzter Schaffensphase. Sie gehören zur erstaunlichen und späten Ernte kurzer Klavierstücke, die Brahms 1892–93 komponierte und in vier Sammlungen veröffentlichte, als op. 116 bis op. 119. Wie bei den Quartetten schwebte Brahms beim Komponieren Clara Schumann vor Augen, da sie die erste Pianistin sein sollte, die die Werke zu Gesicht bekam. Die hier herrschende Stimmung ist herbstlich, wie man das von Reflexionen über eine fast vierzigjährige Liebe und Freundschaft erwarten würde. Die drei als Intermezzo bezeichneten Stücke op. 117 können als ein Triptychon von Wiegenliedern bezeichnet werden. Das erste, in Es-Dur, ist mit Zeilen aus einem echten schottischen Wiegenlied überschrieben (es handelt sich hier um die von Johann Gottfried Herder als „Wiegenlied einer unglücklichen Mutter“ ins Deutsche übersetzte Ballade aus dem Grenzland zwischen England und Schottland, „Lady Anne Bothwell’s Lament“). Diese unvergessliche Melodie, eine mittlere Stimme, die sich innerhalb eines Oktavintervalls mehrmals sanft auf- und abwiegt, passt auf die Worte wie angegossen. (Eine „wortlose Vertonung“ eines schottischen Originals findet man schon in Brahms’ früher Ballade in d-Moll op. 10, Nr. 1, der die schottische Ballade „Edward“ zugrunde liegt). Der Mittelteil steigt in die dunkle Tonart es-Moll hinab, wodurch die beschwichtigende Rückkehr des sich durch geschickt verflochtene Imitationen auszeichnenden Anfangsmaterials deutlicher hervortritt.

Das zweite Intermezzo, in b-Moll, destilliert Musik von klagender Raffinesse aus einer einfachen fallenden Arpeggiofigur, die mit fließender Grazie durch eine Folge von Tonarten rinnt. Das Stück folgt den Konturen einer Sonatenform en miniature und stellt ein sanft gleitendes zweites Thema in Des-Dur vor. Die Durchführung und Reprise verschmelzen ineinander durch spiralförmige Arpeggios. Die Coda schafft schließlich tonale Stabilität in Form eines nervösen Orgelpunkts auf F, über dem der zweite musikalische Gedanke nach und nach verklingt.

Das letzte Stück aus op. 117, das Intermezzo in cis-Moll, beschwört wie das erste eine Balladenstimmung. Diesmal wird allerdings keine konkrete Vorlage angegeben. Man hat es hier mit einem vergleichsweise großatmigen Satz zu tun. Er beginnt düster und sotto voce mit einem unverwechselbaren Thema von Brahms, das in Oktaven vorgestellt wird. Bei späteren Auftritten verwandelt sich die Melodie zu einer inneren Stimme auf einem satten harmonischen Hintergrund. Es gibt einen stark kontrastierenden Mittelteil in A-Dur, dessen sanft synkopierte Gesten und Oktaversetzungen eine zwielichtige Welt aus fast schon impressionistischem Schimmern und abgeblendeten Lampen schaffen. Dieses Intermezzo ist sowohl eines der dunkelsten und zugleich schönsten späten Klavierstücke von Brahms. Heutzutage nimmt man an, dass auch diesem Klavierstück ein von Herder übersetztes schottisches Gedicht zugrunde liegt (auch wenn Brahms keine konkreten Angaben hinterließ), nämlich die als „O weh! O weh, tief im Tal“ übersetzte Liebesklage, die im Englischen mit „Oh woe! Oh woe, deep in the valley“ beginnt. Brahms hatte nämlich dieses Gedicht zusammen mit dem „Wiegenlied einer unglücklichen Mutter“ auf dem gleichen Stück Papier abgeschrieben. Alle drei Intermezzi scheinen darüber hinaus für Brahms eine gewisse geheime Bedeutung gehabt zu haben. Sie seien, erzählte er seinem Freund Rudolf von der Leyen: „drei Wiegenlieder meiner Scherzen“.

Calum MacDonald © 2006
Deutsch: Elke Hockings