Tomás Luis de Victoria, the greatest composer of the Spanish sixteenth-century ‘golden age’ of polyphonic music, was born in Avila in 1548 and in about 1558 became a choirboy at Avila Cathedral, where he received his earliest musical training. When his voice broke he was sent to the Collegium Germanicum in Rome at which he was enrolled as a student in 1565. He was to spend the next twenty years in Rome and occupied a number of posts there, of which the most important were at S Maria di Monserrato, the Collegium Germanicum, the Roman Seminary (where he succeeded Palestrina as maestro di cappella in 1571), and S Apollinare. In 1575 he took holy orders and three years later he was admitted to a chaplaincy at S Girolamo della Caritá. Around 1587 he left Italy and in that year took up an appointment as chaplain to the dowager Empress María at the Royal Convent for Barefoot Clarist Nuns, at Madrid, where he acted as maestro to the choir of priests and boys that was attached to the convent.

Victoria’s musical output was relatively small compared with other major Renaissance composers such as Palestrina and Lassus, and he published no secular music. The music he did publish, however, shows a very high level of inspiration and musical craftsmanship and it is clear – from the constant revisions he made to the successive editions of his works that appeared during his lifetime and from some of his comments in prefaces to his works – that he adopted a highly critical attitude to what he wrote. His style shows the influence of earlier masters in the Spanish school and also that of his long stay in Rome, where it is likely that he had considerable contact with Palestrina. However, while he shares with Palestrina a liking for smooth conjoint melodic lines and carefully worked double counterpoint, his music contains (even after making allowance for changing conventions about the use of musica ficta) more accidentals and a subtle use of harmonic coloration which sets it apart from that of any of his near contemporaries and gives it that quality of passionate intensity for which it is so justly renowned.

This disc presents a collection of mainly double-choir music by Victoria, almost all of it with specific Marian uses or connotations. It is striking, when one comes to examine the liturgical context of Victoria’s music, to find that a high proportion of his limited output falls into this category: including ten of his thirteen antiphon settings, seven of his twenty masses, and ten of his forty-seven motets; and his output of hymns included two settings of Ave maris stella. Of his seven polychoral Psalm settings two stand apart from the others. One, Ecce nunc benedicite, is a Psalm used at Compline on Sundays; the other, Super flumina Babylonis (first published in Venice in 1576), is a Vesper Psalm but lacks a ‘Gloria Patri’ and was evidently produced for a special occasion. The remaining five are all Vesper Psalms. Four of these, Dixit Dominus, Laudate pueri, Nisi Dominus and Laudate Dominum omnes gentes, were first published in 1581 in Rome by Francisco Zanetti, and the remaining one, Laetatus sum, was published shortly afterwards in Rome in 1583. Of these five Psalms all but Laudate Dominum are specified for feasts of the Virgin Mary. The present disc includes a Marian antiphon, a mass based on Marian themes, two settings of Ave Maria, the five Vesper Psalm settings mentioned above and a Magnificat.

The eight-part Ave Regina caelorum was originally used in the liturgy as an antiphon to precede and follow the chanting of a Psalm. It is now sung as a motet at the end of Compline in the period from Purification until the Wednesday in Holy Week. Victoria wrote a five-part setting of the antiphon which was published in Venice in 1576 by Angelo Gardane, and he subsequently wrote an eight-part version, which was published in Rome in 1581 by Dominico Basa. The double-choir version, like the five-part, opens with stately figures derived from the Compline plainsong, sometimes loosely paraphrased, to produce an impressive and sonorous chordal structure, which gives way at the end of the first half to some lively passagework setting the words ‘from whence came the light of the world’. The second half of the motet begins with some joyous antiphonal exchanges in triple time illustrating the words ‘Rejoice, O glorious one, splendid above all other’ and ends in a more sombre mood with wonderful rich eight-part counterpoint to the words ‘plead always for us with Christ’.

Missa Ave Regina caelorum, written in eight parts for two equal SATB choirs, is a ‘parody’ mass based on Victoria’s two motet settings of Ave Regina caelorum. In the sixteenth century and earlier it was a standard practice (which might well now be considered plagiarism, but was probably then considered a form of compliment) for a composer to take an existing motet or motets by another composer as a basis for creating a larger-scale work such as a mass by using, elaborating on and developing the material in the source(s) and combining this with new material to build a much larger musical structure. Sometimes, as in this case, a composer might use material drawn from his own works. Victoria used this technique to write two other double-choir masses on the basis of his own paired five- and eight-part antiphon settings (the Missa Alma redemptoris mater and the Missa Salve Regina). In the ‘Ave Regina’ mass the listener will hear throughout echoes of passages from each of the source motets and the plainsong on which they are based, together with much newly composed material, especially in the vigorous antiphonal exchanges between the two choirs in the two most wordy movements – the Gloria and the Credo.

The four-voice setting of Ave Maria, also known as The Angelic Salutation, is a form of prayer to the Blessed Virgin Mary based on the greeting to her by the Angel Gabriel (Luke 1: 28) and the acclamation of Elisabeth (Luke 1: 42). The devotional use of the first half of the prayer originated in the eleventh century but it was not until the sixteenth century that the full text was officially recognized and included by Pope Pius V in the Roman Breviary of 1568. It was removed from the Office in 1955. Two settings have been attributed to Victoria, one for four voices and the other for eight voices. The four-voice setting appears in a supplement to the last volume (published in 1913) of Pedrell’s edition of the complete works of Victoria, containing a number of compositions attributed to Victoria, but which do not appear in any known Renaissance printed source. In his commentary Pedrell says that he has reproduced the Ave Maria from a collection of transcriptions, entitled Musica Divina, by Monseigneur Proske (which was published in instalments between 1853 and 1864). Pedrell does not comment on whether the piece can correctly be attributed to Victoria, but the fact that he does not provide any prefatory incipits for the Ave Maria suggests that he had not seen the original manuscript on which Proske’s transcription of the Ave Maria was based. This and the strongly modal character of parts of the work combine to throw some doubt on its authenticity, but it is an attractive and well-loved piece in a predominantly homophonic idiom, which contrasts well the double-choir setting, which is of undoubted authenticity.

The eight-voice setting of Ave Maria is extended and sumptuous, again for two equal SATB choirs, opening with the words of the Ave Maria chant taken from chapter 1 of St Luke’s Gospel. This setting is written in a most effective antiphonal style which alternates passages of homophonic writing, some of them in triple time, with more polyphonically conceived exchanges of great spaciousness and fullness.

The Psalm Dixit Dominus is also written for two equal SATB choirs and sets all seven verses of Psalm 110 (109) in lively antiphonal style, ending with a doxology which opens in brisk triple time (perhaps symbolizing the three persons of the Trinity) and broadening at the end into some substantial and sonorous eight-part writing.

Laudate pueri Dominum takes its text from the nine verses of Psalm 113 (112) and is written for a high choir of SSAT set off against an SATB choir, giving scope for contrasts of tessitura and sonority which Victoria fully exploits and reinforces by including two sections written for reduced voices and a lively triple-time ‘Gloria Patri’.

Laudate Dominum omnes gentes is a setting of Psalm 117 (116). With only two verses this is the shortest Psalm, but Victoria nonetheless produces a substantial setting of it (for two SATB choirs). Opening with a set of imitative entries in both choirs, the music soon proceeds to a series of increasingly closely argued antiphonal exchanges which culminate in a section of rich eight-part polyphony. The setting ends with a doxology beginning with his customary triple-time ‘Gloria Patri’ and rounded off with a beautiful sonorous final section in duple time.

‘I was glad when they said unto me: We will go into the house of the Lord’ are the opening lines of Laetatus sum, a setting of Psalm 122 (121). This is a joyous text which captured the imagination of many composers, and Victoria is no exception. He responded by composing a superb triple-choir motet (for two SATB choirs and one SSABar choir), which uses all the resources of polychoral writing and vocal orchestration to create a vocal structure of great brilliance, richness and variety, and which fully justifies Nappi’s description of him as an ‘unsurpassable composer’.

Nisi Dominus sets the six verses of Psalm 127 (126) for double choir (a high choir of SSAT and an SATB choir) and contains much excellent antiphonal writing with a good deal of rhythmic variety, from the short bursts of triple time to the stately opening of the second half at the words ‘Beatus vir’. Contrasts of choral registration between the higher and lower choirs, together with sections for reduced voices, are skilfully used by Victoria to provide variety and again he uses triple time in the ‘Gloria Patri’ to set off the expansive final section in duple time.

The Magnificat septimi toni, the Canticle of the Blessed Virgin Mary, takes its text from Luke 1: 46–55, which recounts Mary’s response to the Annunciation of the Incarnation to her by the Angel Gabriel. Victoria wrote eighteen settings of the Magnificat. Two of these are large-scale polychoral works setting all the verses of the canticle after an opening plainsong intonation. The remaining sixteen are for four voices and set either the odd or the even verses of the Canticle to polyphony, the intervening verses being sung to plainsong. This Magnificat on the seventh tone (which is preceded by a short plainsong antiphon ‘Gabriel Angelus’) opens with a brief intonation of the first word of the text and thereafter the odd-numbered verses of the canticle are set to polyphony and the even-numbered verses are sung to plainsong. Apart from the ‘Gloria Patri’, in which a second tenor part is employed, the music is basically in four parts (SATB) with a number of reduced-voice sections for ATB or SAT to add variety. Because of the smaller forces, the style of the polyphony is different from that of the Psalms, being written mainly in a more intimate fugal manner, using motives often derived from the plainsong. After a vigorous triple-time setting of the ‘Suscepit Israel’ verse and the penultimate plainsong verse, the Magnificat comes to a satisfying finish with the five-part setting of the ‘Gloria Patri’ in which the soprano part, singing the plainsong in long notes, soars above the busy polyphonic texture of the lower parts; finally the work is rounded off by the singing of the last verse of the plainsong, followed by a repetition of the antiphon.

Jon Dixon © 2004

Tomás Luis de Victoria est le plus grand compositeur espagnol de l’âge d’or de la musique polyphonique. Il naît à Avila en 1548 et devient enfant de chœur à la cathédrale d’Avila dix ans plus tard, vers 1558. C’est là qu’il reçoit sa première formation musicale. Lorsqu’il perd sa voix d’enfant, on l’envoie étudier au Collegium Germanicum de Rome, en 1565. Il reste à Rome pendant vingt ans et occupe différentes fonctions, notamment à S Maria di Monserrato, au Collegium Germanicum, au Séminaire de Rome (il succédera ainsi à Palestrina en qualité de maître de chapelle en 1571) et à S Apollinare, pour ne citer que les plus importantes. En 1575 il entre dans les ordres, et trois ans plus tard il est admis à la chapellenie de S Girolamo della Caritá. Il quitte l’Italie vers 1587 et entre comme chapelain au service de l’impératrice douairière Marie au Couvent royal des Sœurs Claristes déchaussées de Madrid. Là, il prend les fonctions de maître de chœur et dirige la chorale des prêtres et des garçons rattachés au couvent.

La production musicale de Victoria, comparée à celle des grands compositeurs de la Renaissance, comme Palestrina et Lassus, est relativement modeste. Il ne publiera jamais de musique profane. En revanche, la musique qu’il publie fait preuve d’une haute inspiration et une maîtrise musicale impressionnante. Il apparaît clairement, à travers les incessantes révisions des éditions successives de ses œuvres et aussi dans certains de ses commentaires en préface à ses compositions, qu’il porte dès le départ une attitude très critique sur son propre travail. Son style montre à la fois l’influence des maîtres de l’École Espagnole et l’influence de Rome où les contacts très fréquents avec Palestrina ne font pas de doute. Toutefois, bien qu’il partage avec le maître italien le goût de la fluidité des lignes mélodiques conjointes et celui du double contrepoint finement travaillé, sa musique (même en tenant compte des changements de conventions sur l’utilisation de la musica ficta) contient davantage d’accidents et utilise d’une manière subtile, une coloration harmonique très personnelle qui le distingue de tous ses contemporains, et qui lui donne cette qualité de passion intense pour laquelle il est si justement renommé.

Ce disque présente une collection de musique principalement composée par Victoria, pour doubles chœurs, et presque entièrement dédiée à la Vierge Marie ou à forte connotation mariale. Il est frappant de voir, lorsqu’on examine le contexte liturgique de la musique de Victoria, le nombre de ses compositions (pourtant assez limité) faisant partie de cette catégorie: dix de ses treize arrangements d’antiennes, sept de ses vingt messes, dix de ses quarante-sept motets; par ailleurs, les hymnes qu’il a composées incluent deux arrangements de l’Ave maris stella. Sur ses sept arrangements de psaumes polychoraux, deux se distinguent de l’ensemble. Le premier, Ecce nunc benedicite, est un psaume chanté à complies le dimanche; le second, Super flumina Babylonis (publié pour la première fois à Venise en 1576) est un psaume vespéral sans «Gloria Patri», composé, à l’évidence, pour une occasion spéciale. Les cinq psaumes restants sont tous des psaumes pour les vêpres. Quatre d’entre eux, Dixit Dominus, Laudate pueri, Nisi Dominus et Laudate Dominum onmes gentes, ont été publiés à Rome en 1581 par Francisco Zanetti, et le dernier, Laetatus sum, a été publié à Rome un peu plus tard, en 1583. De ces cinq psaumes, tous à l’exception de Laudate Dominum sont spécifiquement destinés aux fêtes de la Vierge Marie. Ce disque présente une antienne mariale, une messe basée sur des thèmes marials, deux arrangements de l’Ave Maria, les cinq arrangements de psaumes vespéraux mentionnés plus haut, et un Magnificat.

L’Ave Regina caelorum à huit voix était, à l’origine, utilisé dans la liturgie comme antienne précédant et suivant un psaume. Désormais, il est chanté comme un motet à la fin de complies pendant la période de la Purification jusqu’au mercredi de la Semaine Sainte. Victoria écrivit un arrangement à cinq voix de l’antienne, qui sera publié à Venise en 1576 par Angelo Gardane, et il en écrira par la suite une version à huit voix qui sera publiée à Rome en 1581 par Dominico Basa. La version pour deux chœurs, à l’instar de la version à cinq voix, s’ouvre sur des figures mélodiques majestueuses dérivées du plain-chant de complies, parfois paraphrasé assez librement, pour produire une structure polyphonique sonore et impressionnante, qui fait place, à la fin de la première moitié de l’œuvre, à un passage animé sur les mots «par Toi la lumière s’est levée sur le monde». La seconde moitié du motet, commence par de joyeux échanges antiphonaires à trois temps, illustrant les mots «Réjouis-toi, Vierge glorieuse, belle entre toutes les femmes» et se termine dans une atmosphère plus sombre dans un merveilleux contrepoint à huit voix sur cette phrase: «Implore le Christ pour nous».

La Missa Ave Regina caelorum à huit voix, écrite pour deux chœurs identiques à quatre voix, est un «pastiche» sur deux arrangements de l’Ave Regina caelorum de Victoria. Au seizième siècle et avant, la pratique du pastiche était très répandue, et on la considérait plutôt comme un hommage (alors qu’aujourd’hui, on appellerait cela du plagiat). Le compositeur prend un ou plusieurs motets d’un autre compositeur et s’en sert pour élaborer une œuvre de grande envergure, comme une messe, en utilisant, en travaillant et en développant le matériel source, pour le combiner à du nouveau matériel et donner à l’ensemble une structure musicale beaucoup plus importante. Parfois, comme c’est le cas ici, le compositeur utilise ses propres travaux. Victoria utilise ici cette technique pour écrire des messes pour deux chœurs en partant de ses propres antiennes à cinq et huit voix (la Missa Alma redemptoris mater et la Missa Salve Regina). Dans toute la messe Ave Regina, on peut entendre des réminiscences des motets d’origine et reconnaître le plain-chant sur lequel ils reposent. On découvre par ailleurs l’écriture nouvelle, plus récente, particulièrement dans les échanges antiphonaires dynamiques entre les deux chœurs dans les deux derniers mouvements, le Gloria et le Credo.

Le motet Ave Maria à quatre voix, également connu sous le titre La Salutation de l’Ange, est une forme de prière à la Sainte Vierge Marie, basée sur la salutation de l’Ange Gabriel (Luc 1: 28) et sur l’acclamation d’Élisabeth (Luc 1: 42). L’utilisation religieuse de la première partie de cette prière trouve ses origines au onzième siècle, mais il faudra attendre le seizième siècle pour que le texte intégral soit officiellement reconnu et inclus par le Pape Pie V au Bréviaire Romain de 1568. Il sera retiré de l’office en 1955. Deux arrangements sont attribués à Victoria, un pour quatre voix et l’autre pour huit voix. L’arrangement pour quatre voix apparaît dans un supplément du dernier volume (publié en 1913) de l’édition par Pedrell de l’intégrale des travaux de Victoria. Cette édition contient un certain nombre de compositions attribuées à Victoria, qui n’apparaissent dans aucune des sources imprimées de la Renaissance. Dans son commentaire, Pedrell affirme qu’il a reproduit l’Ave Maria à partir d’une collection de transcriptions, intitulée Musica Divina, que l’on doit à Monseigneur Proske, publiée en plusieurs étapes entre 1853 et 1864. Pedrell ne fait aucun commentaire sur le fait que l’œuvre soit véritablement attribuée à Victoria, mais le fait qu’il ne fournisse aucun incipit préliminaire pour l’Ave Maria nous permet de penser qu’il n’a pas vu le manuscrit original ayant servi de base à la transcription par Proske de cette œuvre. Cela venant s’ajouter au caractère fortement modal des différentes voix de l’œuvre, jette un doute sur son authenticité, mais il s’agit là d’un beau motet, très apprécié, dont la prédominance homophonique vient agréablement contrebalancer l’arrangement pour deux chœurs dont l’authenticité, cette fois, est indiscutable.

L’arrangement de l’Ave Maria à huit voix est un somptueux développement du motet pour deux chœurs identiques (SATB). Il s’ouvre sur les mots de l’Ave Maria du chapitre 1 de l’Évangile de Saint Luc. Cet arrangement est écrit dans un style antiphonaire d’un grand effet. Il fait alterner les passages d’écriture homophonique, certains à trois temps, avec les échanges conçus directement en polyphonie, ce qui confère à l’ensemble une impression d’espace et d’ampleur.

Le psaume Dixit Dominus est également écrit pour deux chœurs SATB identiques et reprend les sept versets du Psaume 110 (109) dans un style antiphonaire dynamique. Sa dernière partie est une doxologie qui s’ouvre sur une mesure rapide à trois temps (symbolisant peut-être la Trinité) et qui s’élargit, à la fin, sur une écriture à huit voix impressionnante et sonore.

Laudate pueri Dominum trouve l’origine de son texte dans les neuf versets du Psaume 113 (112) et est écrit pour deux chœurs, l’un SSAT et l’autre SATB, donnant ainsi toute latitude aux grands contrastes de tessiture et de sonorité. Victoria exploite naturellement ces possibilités et renforce l’effet de contraste en incluant deux sections écrites pour voix réduites, et un «Gloria Patri» animé, à trois temps.

Laudate Dominum omnes gentes est un arrangement du Psaume 117 (116). Il ne compte que deux versets et figure parmi les psaumes les plus courts, mais cela n’empêche pas Victoria de produire un arrangement important (pour deux chœurs SATB). Après une ouverture sur un motif imitatif aux deux chœurs, la musique évolue en une série d’échanges antiphonaires serrés culminant dans un passage polyphonique très riche à huit voix. L’ensemble se termine par une doxologie qui commence par un «Gloria Patri» classique à trois temps et s’achève sur un magnifique passage final sonore, à deux temps.

«Quelle joie quand on m’a dit: Allons à la maison du Seigneur!». C’est sur ces paroles que s’ouvre le Laetatus sum, basé sur Psaume 122 (121). Ce texte joyeux a capté l’imagination de nombreux compositeurs, et Victoria ne fait pas exception à la règle. Il compose un superbe motet pour trois chœurs (deux SATB et un SSABar) qui utilise toutes les ressources de l’écriture polychorale et de l’orchestration vocale de l’époque, pour créer une structure vocale exceptionnelle, riche et variée, qui justifie pleinement le compliment de Nappi à propos Victoria: «un compositeur inégalable».

Nisi Dominus reprend les six versets du Psaume 127 (126) pour deux chœurs (SSAT et SATB) et combine une excellente écriture antiphonaire à une variété de rythmes, des éclats à trois temps à l’ouverture majestueuse de la seconde moitié sur les mots «Beatus vir». Les contrastes de registres entre le chœur de voix aiguës et le chœur classique et les passages pour voix réduites sont exploités très habilement par Victoria, et produisent un ensemble bien diversifié. Ici aussi, il utilise la mesure à trois temps dans le «Gloria Patri» pour lancer la section finale majestueuse, à deux temps.

Le Magnificat septimi toni, cantique à la Sainte Vierge Marie, trouve les origines de son texte dans Luc 1: 46–55, passage de l’Évangile qui relate la réponse de Marie à la salutation de l’Ange Gabriel et à l’annonce de l’incarnation. Victoria écrira dix-huit arrangements du Magnificat. Deux d’entre eux sont des œuvres polychorales de grande envergure qui reprennent tous les versets du cantique, après une ouverture d’intonation grégorienne. Les seize autres sont des arrangements pour quatre voix qui font alterner versets pairs ou impairs du cantique en polyphonie avec versets impairs ou pairs en plain-chant. Ce Magnificat du septième ton (précédé par une antienne en plain-chant, Gabriel Angelus) s’ouvre sur une brève intonation du premier mot du texte, à la suite de quoi les versets impairs du cantique sont chantés en polyphonie et les versets pairs en plain-chant. À l’exception du «Gloria Patri» qui utilise la seconde voix de ténor, la musique est composée pour quatre voix (SATB) avec des incrustations à voix réduites pour ATB ou SAT, qui ajoutent de la variété à l’ensemble. Les voix étant moins nombreuses, le style de la polyphonie diffère de celui des psaumes: il est écrit dans un registre plus intime, à la manière d’une fugue, en utilisant des motifs souvent dérivés du plain-chant. Après un passage énergique à trois temps dans le Suscepit Israel et l’avant-dernier verset au plain-chant, ce Magnificat s’épanouit dans une très belle conclusion à cinq voix sur les mots du «Gloria Patri», où les voix de soprano, en longues notes de plain-chant, s’élèvent au-dessus de la riche texture polyphonique des voix plus graves. Enfin, l’œuvre s’achève sur le dernier verset au plain-chant suivi d’une répétition de l’antienne.

Jon Dixon © 2004
Français: Marie Luccheta

Tomás Luis de Victoria, der größte Komponist aus dem „goldenen Zeitalter“ der spanischen polyphonen Musik des 16. Jahrhunderts, wurde 1548 in Ávila geboren und begann dort um 1558 seine musikalische Ausbildung als Chorknabe an der hiesigen Kathedrale. Nach seinem Stimmbruch wurde er nach Rom geschickt, wo er 1565 als Student in das Collegium Germanicum eintrat. Er sollte die nächsten 20 Jahre in Rom verbringen, wo er eine Reihe von Stellungen innehatte. Die wichtigsten davon waren an der Kirche S Maria di Monserrato, am Collegium Germanicum, am Romanischen Seminar (wo er 1571 Palestrina als maestro di cappella ablöste) und an der Kirche S Apollinare. 1575 erhielt Victoria die geistliche Weihe, und drei Jahre später übernahm er das Amt des Kaplans an der Kirche S Girolamo della Caritá. Um 1587 verließ Victoria Italien. In jenem Jahr übernahm er die Kaplanstelle am Monasterio de las Descalzas de Santo Clara de la Villa de Madrid [Konvent der Königligen Barfüßler-Klarissinnen von Madrid], wo er der verwitweten Kaiserin María diente und als maestro dem Chor der Priester und Knaben vorstand, der dem Konvent angeschlossen war.

Verglichen mit anderen Renaissancekomponisten wie Palestrina und Lassus ist der Umfang von Victorias Werkkatalog relativ bescheiden. Darunter befinden sich auch keine weltlichen Werke. Aber die Musik, die Victoria zur Veröffentlichung freigab, bezeugt im Allgemeinen ein sehr hohes Maß an Einfallsreichtum und kompositionstechnische Meisterschaft. Auch wird anhand der ständigen Änderungen, die er in den diversen zu seinen Lebzeiten erschienenen Ausgaben seiner Werke vornahm, sowie anhand einiger Bemerkungen in seinen Vorwörtern zu jenen Ausgaben deutlich, dass er seine eigenen Kompositionen einer strengen kritischen Prüfung unterzog. Sein Kompositionsstil zeigt sowohl den Einfluss früherer Meister der spanischen Schule als auch den Einfluss seines langen Aufenthalts in Rom, wo er wahrscheinlich beachtlichen Kontakt mit Palestrina hatte. Nun lässt zwar Victorias Musik im Vergleich mit Palestrinas eine ähnliche Neigung zu geschmeidigen gebundenen melodischen Linien und einem sorgfältig ausgearbeiteten doppelten Kontrapunkt erkennen, sie enthält aber mehr Vorzeichen (und das, selbst wenn man in Betracht zieht, dass sich die Konventionen bezüglich des Einsatzes der Musica ficta zu Victorias Zeiten geändert hatten) und subtile harmonische Einfärbungen. Diese Chromatik setzte Victoria von allen seinen mehr oder weniger zeitgleich lebenden Komponisten ab und verlieh seiner Musik eine leidenschaftliche Intensität, für die Victoria mit Recht so geschätzt wird.

Die hier vorliegende CD ist eine Sammlung von Victorias Werken, von denen fast alle für Doppelchor komponiert wurden und spezielle Bezüge zur Heiligen Jungfrau Maria aufweisen oder in der Marienliturgien Anwendung fanden. Bei einer genauen Untersuchung des liturgischen Einsatzes von Victorias Musik fällt auf, dass ein großer Anteil seines zahlenmäßig begrenzten Schaffens dieser Kategorie zugeordnet werden kann: Dazu gehören zehn seiner 13 Antiphonvertonungen, sieben seiner 20 Messen und zehn seiner 47 Motetten. Zudem befinden sich zwei Vertonungen des Textes Ave maris stella unter seinen Kirchenliedern. Von seinen sieben mehrchörigen Psalmvertonungen fallen zwei aus der Reihe. Eine, Ecce nunc benedicite, beruht auf einem Psalm, der in der Komplet am Sonntag Einsatz findet. Die andere Psalmvertonung, Super flumina Babylonis (erstmals 1576 in Venedig veröffentlicht), beruht zwar auf einem Vesperpsalm, enthält aber keinen „Gloria Patri“-Abschnitt. Sie wurde offensichtlich zu einem speziellen Anlass komponiert. Die restlichen fünf mehrchörigen Psalmvertonungen Victorias beruhen auf Vesperpsalmen. Vier davon, Dixit Dominus, Laudate pueri, Nisi Dominus und Laudate Dominum omnes gentes wurden erstmals 1581 in Rom bei Francisco Zanetti veröffentlicht, und der fünfte, Laetatus sum erschien kurz danach 1583 in Rom. Von diesen fünf mehrchörigen Psalmvertonungen sind außer dem Psalm Laudate Dominum alle speziell für die Marienliturgie vorgesehen. Auf der hier vorliegenden CD wurden eine Marianische Antiphon, eine auf Marienthemen beruhende Messe, zwei Vertonungen des Ave Maria, die fünf schon erwähnten Vertonungen von Vesperpsalmen und ein Magnificat aufgenommen.

Das achtstimme Ave Regina caelorum wurde in der Liturgie ursprünglich als Antiphon vor und nach dem Singen des Psalms eingesetzt. Heutzutage singt man den Text als Motette am Ende der Komplet in der Zeit zwischen Maria Lichtmeß (2. Februar) und dem Mittwoch in der Karwoche. Victoria schrieb eine fünfstimmige, 1576 bei Angelo Gardane in Venedig im Druck erschienene Vertonung der Antiphon. Später schrieb Victoria auch noch eine achtstimmigen Fassung, die 1581 bei Dominico Basa in Rom veröffentlicht wurde. Die doppelchörige Fassung beginnt wie die fünfstimmige mit einer stattlichen Geste, die von dem gregorianischen Choral der Komplet abgeleitet wurde und ihn leicht paraphrasiert. Auf der Grundlage dieser Geste baut Victoria eine beeindruckende und satte homophone Passage auf, die gegen Ende der ersten Hälfte lebhaften Läufen auf die Worte „durch die das Licht gekommen ist“ weicht. Die zweite Hälfte der Motette beginnt mit freudigem Wechselgesang im Dreiermetrum, der die Worte „Erfreue dich, Jungfrau, deiner Würde, die du vor allen lieblich bist“ musikalisch ausmalt, und endet in einer ernsteren Stimmung mit einem wunderbaren reichen achtstimmigen Kontrapunkt auf die Worte „Erflehe du … uns Gnade stets bei Jesus Christ“.

Die für zwei gleichstarke Chöre (SATB) komponierte Missa Ave Regina caelorum ist eine „Parodiemesse“, die auf Victorias eigenen zwei Motetten Ave Regina caelorum beruhen. Im 16. Jahrhundert und davor war es üblich (heutzutage mag man es als Plagiat bezeichnen, aber damals schätzte man diese Praxis wohl als eine Art Kompliment) für einen Komponisten, eine schon existierende Motette oder Motetten eines anderen Komponisten als Grundlage für ein größer angelegtes Werk wie z.B. eine Messe heranzuziehen, indem man Material aus dem(n) Ausgangsstück(en) übernahm, ausbaute und entwickelte und mit neuem Material verband, um viel längere musikalische Formen zu schaffen. Manchmal, wie in diesem Fall, griff der Komponist auch auf Material aus seinen eigenen Werken zurück. Noch zweimal verwendete Victoria seine eigenen jeweils fünf und achtstimmigen Antiphonvertonungen zur Komposition von doppelchörigen Messen (die Missa Alma redemptoris mater und die Missa Salve Regina). In der Messe „Ave Regina“ vernimmt der Hörer durchgängig Anklänge an Passagen aus den jeweiligen Ursprungsmotetten und dem gregorianischen Choral, auf dem sie beruhen. Man hört aber auch sehr viel neu komponiertes Material, besonders in den lebhaften Wechselgesängen zwischen den Chören in den zwei wortreichsten Sätzen – dem Gloria und dem Credo.

Das vierstimme Ave Maria beruht auf dem auch als „Englischer Gruß“ bekannten Gebet an die Heilige Jungfrau Maria, das sich wiederum auf den Gruß des Engels Gabriel an Maria (Lukas 1: 28) und die Marienanrede Elisabeths (Lukas 1: 42) bezieht. Der liturgische Gebrauch der ersten Gebetshälfte begann im 11. Jahrhundert. Aber erst im 16. Jahrhundert wurde der vollständige Text offiziell anerkannt und vom Papst Pius V. 1568 in das Römische Brevier aufgenommen. Der Text wurde 1955 aus dem Brevier entfernt. Zwei Vertonungen des Ave Maria wurden Victoria zugeschrieben, die eine für vier Stimmen und die andere für acht. Die vierstimmige Vertonung erschien in einem Anhang zum letzten Band (veröffentlicht 1913) der von Pedrell herausgegebenen Gesamtausgabe von Victorias Werken. Dort findet man auch einige andere Victoria zugeschriebene Werke, die ebenfalls in keiner uns überlieferten gedruckten Quelle aus der Zeit der Renaissance vorkommen. In seinem Bericht sagte Pedrell, er habe das Ave Maria einer Sammlung von Transkriptionen von Monseigneur Proske entnommen, die unter dem Titel Musica Divina nach und nach zwischen 1853 und 1864 veröffentlicht wurden. Pedrell enthielt sich einer Einschätzung, ob dieses Werk tatsächlich von Victoria stammt. Aber die Tatsache, dass Pedrell kein Incipit für das Ave Maria voranstellte, legt die Vermutung nahe, dass er das originale Manuskript nicht gesehen hat, das Proskes Transkription des Ave Maria zugrunde lag. Zusammen mit dem modalen Charakter einiger Werkteile lässt dieser Umstand Zweifel an der Echtheit aufkommen. Wie dem auch sei, diese Vertonung des Ave Maria ist ein attraktives und weithin beliebtes Stück in einem vornehmlich homophonen Stil, das sich gut von der doppelchörigen Fassung abhebt, die ohne Zweifel von Victoria stammt.

Die achtstimmige Ave Maria ist eine ausgedehnte und prächtige Fassung für zwei Chöre (SATB) von wiederum gleicher Stärke. Die Motette beginnt mit den Worten des aus dem ersten Kapitel des Lukasevangeliums entnommenen Chorals Ave Maria. Diese Vertonung wurde in einem äußerst effektiven Stil komponiert, wo sich Passagen aus homophoner Faktur (einige davon im Dreiermetrum) mit eher polyphon empfundenen Dialogen von großer Weite und Fülle einander abwechseln.

Die Psalmvertonung Dixit Dominus wurde ebenso für zwei gleichstarke Chöre (SATB) geschrieben und arbeitet alle sieben Verse des 110. (109.) Psalms in einem lebhaften antiphonalen Stil ab. Sie schließt mit der Doxologie, die in einem forschen Dreiermetrum beginnt (vielleicht soll dieses Metrum die drei Personen der Dreifaltigkeit symbolisieren) und weitet sich gegen Ende zu einer substantiellen und klangvollen Achtstimmigkeit.

Laudate pueri Dominum beruht auf den neun Versen des 113. (112.) Psalms und wurde für einen Chor aus hohen Stimmen (SSAT) geschrieben, der sich von einem Chor aus SATB absetzt und damit Raum für Kontraste zwischen unterschiedlichen Stimmlagen und damit verbundenen Klangcharakteren gibt. Diese Möglichkeiten schöpft Victoria völlig aus und unterstreicht die Kontraste, indem er zwei Abschnitte für geringere Stimmzahl sowie einen energischen „Gloria Patri“-Abschnitt im Dreiermetrum einfügt.

Laudate Dominum omnes gentes ist eine Vertonung des 117. (116.) Psalms. Mit nur zwei Versen ist dieser Text der kürzeste unter den Psalmen, aber Victoria komponierte damit trotzdem ein erheblich langes Stück (für zwei Chöre aus SATB). Die Musik beginnt mit den zwei Chören in polyphoner Imitation, fährt dann aber mit zunehmend dichter verschränkten Wechselgesängen fort, die in einen Abschnitt von satter achtstimmiger Polyphonie kulminieren. Die abschließende Doxologie wird mit den bei Victoria häufig im Dreiermetrum komponierten Worten „Gloria Patri“ eröffnet und endet wunderbar klangvoll im Zweiermetrum.

„Ich freue mich, als man mir sagte: Zum Haus des Herrn wollen wir pilgern“, das sind die ersten Zeilen des auf den neun Versen des 122. (121.) Psalms beruhenden Laetatus sum. Es ist ein fröhlicher Text, der viele Komponisten zur musikalischen Umsetzung angeregt hat, und Victoria ist keine Ausnahme. Er reagierte auf den Text mit einer ausgezeichneten Motette für drei Chöre (zwei Chöre aus SATB und einen Chor aus SSABar), in der er alle Register polyphoner Fertigkeiten und Gesangskunst zog, um ein Stimmgebäude von großer Ausstrahlung, Fülle und Vielfalt zu errichten. Mit dieser Mottete wird Victoria seiner von Nappi geprägten Bezeichnung als „unübertrefflicher Komponist“ völlig gerecht.

Nisi Dominus vertont die Verse 1–6 des 127. (126.) Psalms für Doppelchor (ein Chor aus hohen Stimmen SSAT und ein Chor aus SATB) und enthält viele Beispiele für Victorias ausgezeichnete Verwendung des Wechselgesangs, der sich hier auch durch eine große rhythmische Vielfalt auszeichnet, angefangen bei den kurzen Ausbrüchen im Dreiermetrum bis zum feierlichen Anfang der zweiten Hälfte auf die Worte „Beatus vir“. Die Kontraste zwischen hohem und tiefem Chor sowie Abschnitten mit geringerer Stimmzahl werden von Victoria geschickt genutzt, um Abwechslung zu schaffen. Wieder nutzt er das Dreiermetrum im „Gloria Patri“ als Gegensatz zum umfangreichen Schlussabschnitt im Zweiermetrum.

Das Magnificat septimi toni, der Lobgesang der Heiligen Jungfrau Maria, beruht auf einem Text aus dem Lukasevangelium (1: 46–55), der Marias Reaktion auf die Verheißung durch den Engel Gabriel von ihrer Geburt Jesu schildert. Victoria schrieb 18 Vertonungen des Magnificat-Textes. Zwei davon sind groß angelegte mehrchörige Vertonungen aller Verse des Lobgesangs nach einem einleitenden Vortrag des gregorianischen Chorals. Die übrigen 16 sind für vier Stimmen und vertonen entweder die geraden oder ungeraden Verse des Lobgesangs in polyphoner Weise, wobei die Verse dazwischen auf der Melodie des gregorianischen Chorals gesungen werden. Das hier aufgenommene Magnificat auf dem siebenten Ton (dem eine kurze Antiphon „Gabriel Angelus“ vorangeht) beginnt mit einer knappen Intonation des ersten Textwortes. Danach sind die ungeraden Verse des Lobgesangs polyphon gesetzt und die geraden Verse werden auf die Melodie des gregorianischen Chorals gesungen. Außer dem „Gloria Patri“-Abschnitt, in dem eine zweite Tenorstimme zum Einsatz kommt, ist die Musik im Wesentlichen vierstimmig (SATB), wobei einige Abschnitte mit geringerer Stimmzahl (ATB oder SAT) zur Abwechslung eingefügt wurden. Aufgrund der reduzierten Mittel ist die Art der Polyphonie anders als in den Psalmen. Hier trifft man eher auf eine intime fugenartige Polyphonie, in der vom gregorianischen Choral abgeleitete Motive verwendet wurden. Nach einer energischen Vertonung des Verses „Suscepit Israel“ im Dreiermetrum und dem darauf folgenden vorletzten Choralvers nähert sich das Magnificat mit der fünfstimmigen Vertonung des „Gloria Patri“ befriedigend seinem Ende. Hier schweben die Sopranstimmen, die den gregorianischen Choral in langen Notenwerten singen, über einem geschäftigen polyphonen Stimmsatz der tieferen Stimmen. Schließlich kommt das Werk mit dem Vortrag des letzten Verses in Choralmanier gefolgt von einer Wiederholung der Antiphon zum Abschluss.

Jon Dixon © 2004
Deutsch: Elke Hockings