It is impossible to imagine musical life in Russia during the second half of the nineteenth century without the presence of Eduard Nápravník (1839–1916). This great conductor, composer and public figure, Czech by origin, played a truly historic role in the development of Russian music. Nápravník moved to Russia at the age of twenty-three, and worked in St Petersburg at the Mariinsky Theatre (later the Kirov Theatre), becoming chief conductor in 1869 at the age of thirty, a post he held almost until his death in 1916. In this capacity Nápravník gave the premieres of over eighty Russian operas, working closely with the most important composers, including the members of the ‘Mighty Handful’ (or the ‘Five’: Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Borodin, Balakirev and Cui) as well as Anton Rubinstein and Tchaikovsky. He also conducted the great Western European operas, from Gluck to Wagner, and raised the standard of performance such that it was hard to find another opera house in Europe on the same level as the Mariinsky Theatre. All the composers who worked with Nápravník had the greatest respect for him, and Tchaikovsky had special admiration for his work both as conductor and composer. Stravinsky, too, paid tribute to Nápravník in his autobiography (1935):

It seems to me that, in spite of his austere conservatism, he was the type of conductor which even today I prefer to all others. Certainty and unending rigour in the exercise of his art, complete contempt for all affectation and showy effects […], iron discipline, mastery of the first order, an infallible ear and memory and, as a result, perfect clarity and objectivity in the rendering […] what better can one imagine?

Eduard Nápravník was born in the Czech town of Býšô on 24 August 1839. His father was a village schoolmaster and a church choirmaster who played the violin and organ, so Eduard’s early childhood was surrounded with music. The family moved to Dašice, where Nápravník studied with his uncle, Augustin Svoboda. He was orphaned in 1853 when his father died (his mother had died two years earlier), and his uncle secured work for him and his brother Karl as organists in the cathedral, in return for which they received free board and lodging and were able to complete their secondary education. From 1854 Nápravník studied at the Prague Organ School with Blaúek and Pitsch and from 1856 he was also a student (and later a teacher) at the Maydl Institute, where he took private lessons with the conductor and director of the Prague Conservatoire J F Kittl. So convinced of Nápravník’s talent was Kittl that he offered him the post of conductor at the Frankfurt Opera House; but Nápravník was also recommended to the Russian music collector and patron Prince Nicolas Yusupov, and in 1861 he became director of Yusupov’s private orchestra in St Petersburg.

When the orchestra disbanded in 1863, following the emancipation of the serfs, Nápravník was taken on as répétiteur and organist at the Mariinsky Theatre. He had made a favourable impression on the conductor there, K N Lyadov, when he took over at a moment’s notice after the pianist fell ill at a rehearsal of Ruslan and Lyudmila, sight-reading the score with consummate expertise. After taking over from Lyadov as principal conductor in 1869, he conducted the premieres of Tchaikovsky operas (The Queen of Spades, Iolanthe and others), as well as Mussorgsky’s Boris Godunov, Rubinstein’s Demon and Rimsky-Korsakov’s Snow Maiden. In 1895 Nápravník was joined by Blumenfeld as conductor at the Mariinsky Theatre, as his declining health forced him to reduce his prodigious workload. But he continued to be a leading figure in Russian musical life, and gave his last performance in December 1914 (conducting his own opera Francesca da Rimini); he died, after a protracted illness and several unsuccessful operations, in November 1916.

Nápravník composed four operas himself, successfully produced at the Mariinsky Theatre although none has remained in the repertoire; these show his own influences to be more aligned to Tchaikovsky than to the ‘Mighty Handful’. The best of the operas, Dubrovsky (based on Pushkin with a libretto by Modest Tchaikovsky), was staged in Moscow for many years, and was also produced in what became Czechoslovakia and in Switzerland. Nápravník’s modesty, however, prevented him from using his position to promote his own works, and he only occasionally conducted them. He also wrote four symphonies and other orchestral works, the Concerto symphonique in A minor and Fantaisie russe in B minor for piano and orchestra (both on this disc), three string quartets, a piano quartet, two piano trios (the G minor Trio Op 24 won an award at a Russian Musical Society competition in 1876, ahead of a work by Rimsky-Korsakov), a violin sonata, pieces for violin and piano and for cello and piano, and many solo piano pieces.

The Concerto symphonique in A minor Op 27 was composed in 1877 at the suggestion of Leschetitsky, the teacher of the legendary pianist Anna Esipova who gave the first performance of the work on 17 December 1877 in the Symphonic Assembly of the Russian Musical Society. The concerto is dedicated to Esipova.

The first movement (Allegro energico) begins with four mighty A minor chords from the full orchestra, a gesture that owes a clear debt to the ‘Dies irae’ from Verdi’s Requiem which Nápravník had conducted in St Petersburg shortly before composing this concerto. The main theme is then introduced by the piano in octaves. There is something reminiscent of Brahms in the scope of this melody, although it has its own distinctive flavour. The woodwind takes over this theme in a more lyrical fashion, although swirling figuration from the soloist maintains the sense of energy and momentum. An expressive linking theme, based on the opening diminished fourth interval of the main motif, is repeated and then fragmented, and leads us to a subordinate melody first stated by the piano in C major (at 2'48''). The short development section begins with this subordinate theme played in E flat major by the strings, accompanied by delicate but virtuosic thirds and sixths from the piano (from 4'18''). This development section emphasizes the tight motivic construction of the movement as well as its driving energy. The recapitulation begins with the return of the main theme in C major (from 6'06''); in the repeat the soloist metamorphoses the main theme, giving it a more lyrical character (meno mosso), later imitated in dialogue with the flute. After a coda that summarizes the melodic ideas comes an exquisite chordal transition from the strings which leads directly into the second movement.

The Larghetto, in B flat major, begins with a nocturne-like theme from the piano, supported by lilting left-hand chords. An episode in G minor (poco più mosso) introduces a secondary theme in the orchestra, and is characterized by the delicate double-note figurations from the soloist which lend the music an almost impressionistic colouring. The music’s tenderness is combined with a latent passion which grows until the second theme resounds from the full orchestra supported by the piano’s figurations which are now in grandiose octaves and chords (energico). The first theme returns, this time from the orchestra, against a backdrop of the piano’s running scales and leggiero decoration.

The finale (Allegro vivace) is built on three themes. The first, in A major, is of a jocular nature, possibly having its origin in Glinka’s Kamarinskaya; the second, in F sharp minor, is a playful Russian dance; the third (meno mosso, con tenerezza) is tender and intimate, and contrasts with the merriment of the first two themes. The confessional mood of this third idea is broken off when the second theme returns, and the element of rustic buffoonery is intensified as the first two themes are heard fortissimo; the lyrical third theme then returns with an even greater sense of contrast. The piano-writing becomes increasingly virtuosic during further interplay between the first two themes which leads to a glorious statement of the third theme, grandioso and forte, played by the orchestra with flamboyant arpeggios and passagework from the soloist. (Such exalted, hymn-like culminations are typical of the finales of Russian piano concertos, as in for example Tchaikovsky’s first and Rachmaninov’s second.) The coda is thrilling and triumphant, the work closing in a whirlwind of arpeggios and octaves.

Nápravník’s Fantaisie russe in B minor Op 39 was composed in 1881 and published in 1886. It was dedicated to one of Liszt’s favourite pupils, the Russian pianist Vera Timanova, who first performed it on February 1881 with great success, and subsequently played it often. Taneyev and Siloti also performed the work, and Tchaikovsky conducted it and held it in high esteem.

The Fantaisie is written in a free form, based on three Russian folk tunes. It begins with ‘The Volga Boatmen’, traditionally sung as the barges were hauled along the towpath—intensely physical labour. This theme is played forte by the full orchestra, accompanied by powerful chords in the lower register of the piano, the heavy texture keeping the music moving forwards at a steady pace. A modulation to the dominant, F sharp major, leads to the second theme (at 2'25''), a Russian dance, lighter in colour and more sprightly in nature (although the tempo remains the same). It is stated first by the soloist (piano, scherzando), before soaring octaves lead to a forte repetition by the orchestra combined with grandiose references to the first theme from the piano. The theme develops against the background of the piano’s continuing ostinato rhythm, before chordal exclamations announce a solo cadenza (at 3'59''), built on a development of the first theme and surrounded by extended trills which give it a more lyrical character. After further development of the second theme, the third tune—an impetuous dance full of unrestrained merriment—is introduced (at 7'52'') in D sharp major. The coda repeats this third theme, which then gives way to an expressive rendition of the second theme (andante) over a repeated pedal B from the piano; the music fades away before the work concludes with a presto flourish.

Felix Blumenfeld (1863–1931) was, according to Heinrich Neuhaus (the teacher of Richter and Gilels), ‘a musician from head to foot: a composer, conductor, pianist and teacher, there was not one “profession” in the field of music of which he did not have full mastery, in which he did not manifest his remarkable outpouring of talent’. As a brilliant pianist, highly praised by Paderewski and Anton Rubinstein, he gave concerts throughout Russia; an excellent accompanist, he performed all of Beethoven’s violin sonatas with Pablo de Sarasate, and often accompanied the baritone Feodor Chaliapin. As a prominent conductor he worked successfully with Nápravník at the Mariinsky Theatre; he introduced many Russian operas to the public, including to Western audiences, most notably in Paris. As an editor he worked with Rimsky-Korsakov and Glazunov in publishing new Russian works. As a distinguished teacher he worked at the St Petersburg, Moscow and Kiev conservatories, and nurtured a large number of famous pianists, including Vladimir Horowitz, Simon Barere and Maria Grinberg. And finally, as a composer he wrote over sixty works, encompassing orchestral pieces (including a symphony subtitled ‘À la mémoire des chers défunts’), a string quartet, thirty-four songs, and a large number of solo piano pieces including ballades, sonatas, suites, impromptus, a cycle of twenty-four preludes and many études.

Blumenfeld was born in the small town of Kovalyovka in southern Ukraine, enjoying an intensely musical atmosphere. He spent his youth in Elizavetgrad, a significant cultural centre of pre-Revolutionary Russia (Liszt gave his last public concert there in 1847). His first piano teachers were his brother Stanislav and Gustav Neuhaus, the father of Heinrich Neuhaus, although lessons stopped when he was twelve and he received no further tuition until he entered the St Petersburg Conservatoire at the age of eighteen. There, he studied the piano with Stein (a pupil of Chopin) and composition with Rimsky-Korsakov. He gained the support of the influential critic Vladimir Stasov, and became an active member of the Belyayev circle, promoting the music of Russian composers including Scriabin, Glazunov and Rimsky-Korsakov.

The Allegro de concert in A major Op 7 for piano and orchestra was published and first performed, with the composer as soloist, in 1889. Stasov described it as ‘energetic and captivating’. Liszt’s concertos are an obvious influence, especially in terms of texture and piano-writing. The opening moves from B minor through B flat major before arriving at the home key of A major. The march-like main theme is full of joy and optimism, and is followed by a linking passage (poco più tranquillo) where the piano accompanies a beautiful oboe solo (at 2'20''). The second theme, in E major (poco meno mosso, at 3'01''), with an oriental flavour typical of Glinka and Rubinstein (as well as Balakirev, Borodin and Rimsky-Korsakov), is announced first by the piano and then taken over by the orchestra against the soloist’s leggiero arpeggios. Extended pianistic figurations—the work’s debt to Lisztian keyboard devices is clear—lead to a lyrical minor-key version of the main theme (at 5'43''), with harp-like accompanying passages from the piano. The first theme is then fragmented and undergoes a series of modulations, the piano continuing to provide a backdrop of repeating virtuoso patterning, before the arrival of the recapitulation (meno mosso (tempo I) e maestoso, at 7'32''). A cadenza then further develops the main thematic ideas before the second theme is heard on the clarinet. The piano-writing becomes more intricate and sophisticated, with challenging double notes, as the second theme sings with increasing radiance. The piano then reintroduces the main motif as an ingenious counterpoint to the second theme, played fortissimo by the orchestra (più mosso, at 12'09''), in an ecstatic culmination to this captivating work.

Evgeny Soifertis © 2005

Il est impossible d’imaginer la vie musicale en Russie durant la deuxième moitié du 19e siècle sans la présence d’Eduard Nápravník (1839–1916). Ce grand chef d’orchestre, compositeur et éminente personnalité de la scène musicale joua un rôle véritablement historique dans le développement de la musique russe. S’il est d’origine tchèque, Nápravník s’établit en Russie à vingt-trois ans. Il travailla à Saint-Pétersbourg, au Théâtre Mariinski (plus tard connu sous le nom de Kirov) pour en devenir le directeur musical en 1869 à trente ans. Il demeura à ce un poste pratiquement jusqu’à sa mort, en 1916. C’est ainsi que Nápravník créa plus de quatre-vingt opéras russes et collabora étroitement avec les compositeurs les plus importants de l’époque, notamment ceux du Groupe des Cinq (Rimski-Korsakov, Moussorgski, Borodine, Balakirev et Cui) ainsi qu’avec Anton Rubinstein et Tchaïkovski. Il dirigea également les grands opéras de la tradition occidentale, de Gluck à Wagner. Sous sa direction, le niveau d’exécution atteignit un degré tel de perfection qu’il était difficile de trouver un autre opéra en Europe du même niveau que le Théâtre Mariinsky. Tous les compositeurs qui ont travaillé avec Nápravník éprouvèrent le respect le plus grand à son égard. Tchaïkovski nourrissait une admiration spéciale pour son travail aussi bien comme chef d’orchestre que comme compositeur. Stravinsky lui rendit également hommage dans son autobiographie (1935), soulignant qu’en dépit de son conservatisme austère, Nápravník était le genre de compositeur qu’il préférait à d’autres. Il trouvait en lui une certitude et une rigueur indéfectible dans l’exercice de son art, un mépris pour toutes affectations et effets cabotins, une discipline de fer, un contrôle de premier ordre, une oreille et une mémoire infaillibles. Il en résultait une clarté et une objectivité parfaites du rendu.

Eduard Nápravník vit le jour dans la ville tchèque de Býšô le 24 août 1839. Instituteur de village et chef de chœur, son père jouait du violon et de l’orgue. L’enfance d’Eduard fut imprégnée de musique. La famille déménagea à Dašice où Nápravník étudia avec son oncle, Augustin Svoboda. En 1853, deux ans après la disparition de sa mère, son père s’éteignait à son tour, le laissant orphelin. Son oncle lui trouva du travail, ainsi qu’à son frère Karl, comme organiste de la cathédrale. En retour, les deux jeunes gens étaient nourris et logés gratuitement; ils eurent ainsi la possibilité de terminer leurs études secondaires. À partir de 1854, Nápravník suivit les cours de l’École d’orgue de Prague auprès de Blaúek et Pitsch. Deux ans plus tard, il étudiait également à l’Institut Maydl où il devait par la suite enseigner. Il y prenait des cours privés avec le chef d’orchestre et le directeur du Conservatoire de Prague, J F Kittl. Convaincu du talent de Nápravník, Kittl lui offrit le poste de chef d’orchestre de l’Opéra de Francfort. Nápravník était aussi chaudement recommandé au collectionneur et mécène de musique russe, Prince Nicolas Youssoupov. En 1861, il devint directeur de l’orchestre privé des Youssoupov à Saint-Pétersbourg.

À la dissolution de l’orchestre en 1863, après l’émancipation des serfs, Nápravník fut engagé comme répétiteur et organiste du Théâtre Mariinski. Il fit également une impression favorable sur le chef d’orchestre d’alors, K N Lyadov, en remplaçant au pied levé un pianiste tombé malade lors de la répétition de Russlan et Lioudmila. Il déchiffra la partition avec une expertise consommée. Après avoir succédé à Lyadov au poste directeur musical en 1869, il dirigea les créations des opéras de Tchaïkovski (La Dame de Pique, Iolanthe et autres) ainsi que celles de Boris Godounov de Moussorgski, de Le Démon de Rubinstein, de La Fille des Neiges de Rimski-Korsakov. En 1895, alors que sa santé déclinante l’obligeait à réduite sa prodigieuse charge de travail, Nápravník fut rejoint par Blumenfeld à la direction d’orchestre du Théâtre Mariinski. Il continua cependant à être une personnalité majeure de la vie musicale russe. Il se produisit pour la dernière fois en concert en décembre 1914 pour diriger son propre opéra, Francesca da Rimini. Il s’éteignit en novembre 1916 après une longue maladie et l’échec de plusieurs opérations.

Nápravník composa quatre opéras qui furent représentés avec succès au Théâtre Mariinski, même si aucun n’est demeuré au répertoire. Ils révèlent un compositeur dont les influences tendent vers Tchaïkovski plutôt que vers le Groupe des Cinq. Le meilleur de ses ouvrages lyriques, Dubrovsky, fut élaboré sur un livret de Modeste Tchaïkovski d’après Pouchkine. Pendant de nombreuses années, il fut donné à Moscou ainsi que sur les scènes de Suisse et de ce qui allait devenir la Tchécoslovaquie. Modeste de tempérament, Nápravník ne se servit aucunement de sa position pour faire connaître et diffuser ses œuvres. Il ne les dirigea que de temps à autres. Il écrivit également quatre symphonies et d’autres pages orchestrales, le Concerto symphonique en la mineur et la Fantaisie russe en si mineur pour piano orchestre (au programme de ce disque), trois quatuors à cordes, un quatuor avec piano, deux trios avec piano, une sonate pour violon, des œuvres pour violon et piano, et d’autres pour violoncelle et piano, ainsi que de nombreuses pièces pour instrument seul.

Le Concerto symphonique en la mineur opus 27 fut composé en 1877 à la suggestion de Leschetizky, professeur de la pianiste légendaire Anna Essipova, qui donna la première exécution de l’œuvre le 17 décembre 1877 à la Salle de l’Assemblée de la Société musicale russe. Le concerto est dédié à Essipova.

Le premier mouvement (Allegro energico) débute par quatre accords puissants sur la mineur au tutti orchestral, un geste clairement inspiré du «Dies irae» du Requiem de Verdi que Nápravník avait dirigé à Saint-Pétersbourg peu de temps avant de composer ce concerto. Le thème principal est ensuite énoncé au piano en octaves. On perçoit des éléments brahmsiens notamment à travers l’étendue et l’ampleur de la mélodie même si celle-ci possède un climat distinct qui lui est propre. Les bois s’emparent du thème en un énoncé plus lyrique alors que les figurations tourbillonnantes du soliste maintiennent le sens d’énergie et d’élan. Élaboré sur l’intervalle de quarte diminuée initiale du thème principal, un thème expressive faisant office de pont est repris puis fragmenté avant de nous mener à un deuxième élément thématique présenté au piano en do majeur (à 2'48''). La courte section de développement débute par ce second thème en mi bémol majeur dévolu aux cordes et accompagné par les tierces et sixtes délicates mais virtuoses du piano (à 4'18''). Cette section de développement accentue la structure thématique serrée du mouvement ainsi que son énergie allante. La réexposition débute avec la reprise du thème principal en do majeur (à partir de 6'06''); le soliste y métamorphose le thème principal en lui conférant un caractère plus lyrique (meno messo), imité ensuite dans un dialogue avec la flûte. Après une coda reprenant les idées mélodiques apparaît une transition exquise en accords dévolus aux cordes qui nous mène directement au second mouvement.

Le Larghetto, en si bémol majeur, débute par un thème aux allures de nocturne dévolu au piano et soutenu par des accords allants à la main gauche. Un épisode en sol mineur (poco più mosso) introduit un second thème à l’orchestre caractérisé par de délicates figurations en doubles croches du soliste qui confèrent à la musique une atmosphère presque impressionniste. La tendresse de la musique est associée à une passion latente qui grandit jusqu’à ce que le second thème soit énoncé au tutti orchestral étayé par les figurations du piano qui prennent la forme d’octaves et d’accords grandioses (energico). Le premier thème revient ensuite, cette fois à l’orchestre, avec de nouveau le piano en filigrane avec ses traits de gammes et ses ornementations leggiero.

Le finale (Allegro vivace) est élaboré sur trois thèmes. Le premier, en la majeur, est d’une nature enjouée tirant peut-être son origine de Kamarinskaya de Glinka. Le second, en fa dièse mineur, est une danse russe ludique. Le troisième (meno mosso, con tenerezza) est tendre et intime, contrastant avec la gaieté des deux premiers. Le climat confessionnel de la troisième idée est rompu lorsque le deuxième thème est repris. L’élément de bouffonnerie rustique s’intensifie lorsque les deux premiers thèmes sont énoncés fortissimo. Le troisième élément thématique lyrique est ensuite repris avec un sens plus aigu des contrastes. L’écriture pour piano devient de plus en plus virtuose durant le dialogue suivant entre les deux premiers thèmes qui conduit à un énoncé glorieux du troisième, grandioso et forte, à l’orchestre sur les arpèges et traits flamboyants du soliste. (Un tel apogée exalté aux allures d’hymne est caractéristique des finales des concertos pour piano russes, ainsi qu’en témoignent la conclusion du premier concerto de Tchaïkovski et du deuxième de Rachmaninov.) La coda est époustouflante et triomphale. L’œuvre prend fin sur un tourbillon d’arpèges et d’octaves.

La Fantaisie russe en si mineur opus 39 de Nápravník fut écrite en 1881 et publiée en 1886. Elle est dédiée à l’une des élèves préférées de Liszt, la pianiste russe Vera Timanova. Elle en donna la première exécution en février 1881 avec un succès retentissant et continua de la jouer régulièrement. Tanaïev et Siloti l’ont également exécutée. Tchaïkovski l’a dirigée et tenue en haute estime.

La Fantaisie est conçue selon une structure libre sur trois mélodies populaires russes. Elle débute avec les «Bateliers de la Volga» chanté traditionnellement lorsque les péniches étaient tirées le long du chenal—un travail physique intense. Ce thème est joué forte au tutti orchestral accompagné par des accords puissants dans le registre grave du piano, la texture pesante maintenant l’élan musical à une allure régulière. Une modulation à la dominante, fa dièse majeur, conduit à un second thème (à 2'25''), une danse russe d’une couleur plus légère et d’une nature plus enjouée (même si le tempo demeure le même). Elle est énoncée d’abord par le soliste (piano, scherzando) avant que des octaves élancées ne conduisent à une reprise forte de l’orchestre où se mêlent les références grandioses au premier thème du piano. Le thème se développe sur la toile de fond du rythme ostinato du piano. Puis, des exclamations en accords annoncent la cadence de soliste (à 3'59'') élaborée sur le premier thème développé et entouré par les trilles soutenus qui lui confèrent un caractère plus lyrique. Après une section de développement sur le deuxième thème, le troisième—une danse impétueuse et débridée—est introduit (à 7'52'') en ré dièse majeur. La coda reprend ce troisième thème qui fait ensuite place à une formulation expressive du deuxième thème (andante) sur une pédale de si au piano. La musique s’éteint avant que l’œuvre ne se conclue sur un trait élancé presto.

Felix Blumenfeld (1863–1931) était, selon Heinrich Neuhaus (le professeur de Richter et de Gilels), un «musicien de la tête au pied: compositeur, chef d’orchestre, pianiste et professeur, il n’est pas une ‘profession’ de la musique qu’il n’ait totalement maîtrisée, dans laquelle il n’ait manifesté un talent remarquable et florissant». Pianiste brillant, il était tenu en haute estime par Paderewski et Anton Rubinstein. Il donna de nombreux concerts en Russie. Chef d’orchestre de renom, il travailla avec bonheur auprès de Nápravník au Théâtre Mariinsky. Il fit connaître de nombreux opéras russes au public, notamment celui d’Europe de l’Ouest et plus précisément de Paris. Éditeur, il collabora avec Rimski-Korsakov et Glazounov en faisant paraître de nombreuses œuvres russes. Éminent professeur, il enseigna aux conservatoires de Saint-Pétersbourg, Moscou et Kiev, contribuant à l’épanouissement de nombreux pianistes de renom dont Vladimir Horowitz, Simon Barere et Maria Grinberg. Et finalement, comme compositeur, il écrivit plus de soixante œuvres allant de compositions orchestrales, un quatuor à cordes, trente-quatre mélodies et un grand nombre d’œuvres pour piano seul, dont des ballades, sonates, suites, impromptus, un cycle de vingt-quatre préludes et de nombreuses études.

Blumenfeld vit le jour dans la petite ville de Kovalyovka, sise en Ukraine méridionale. Il grandit dans une atmosphère intensément musicale. Il passa sa jeunesse à Elizavetgrad, un centre culturel important de la Russie pré-révolutionnaire (Liszt y donna son dernier concert public en 1847). Il prit ses premiers cours de piano de son frère Stanislav et de Gustav Neuhaus, le père de Heinrich Neuhaus, même s’il ne reçut plus aucune leçon de ses douze ans à son entrée au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, à dix-huit ans. Là, il étudia le piano avec Stein (un élève de Chopin) et la composition avec Rimski-Korsakov. Il reçut le soutien de Vladimir Stasov, critique influent, et devint un membre actif du cercle de Balaïev, oeuvrant pour la musique de compositeurs russes, notamment Scriabine, Glazounov et Rimski-Korsakov.

L’Allegro de concert en la majeur opus 7 pour piano et orchestre fut publié et créé en 1889 avec le compositeur comme soliste. Stasov le décrit comme une œuvre «énergique et captivante». On y décerne l’influence des concertos de Liszt notamment en termes de texture et d’écriture pianistique. L’introduction évolue de si mineur via si bémol majeur avant d’arriver dans la tonalité principale, la majeur. Le thème principal aux allures de marche est plein de joie et d’optimisme. Il est suivi par un pont (poco più tranquillo) où le piano accompagne un magnifique solo de hautbois (à 2'20''). Le second thème, en mi majeur (poco meno messo à 3'01''), avec une saveur orientale caractéristique de Glinka et de Rubinstein (tout comme de Balakirev, Borodine et Rimski-Korsakov), est annoncé d’abord au piano puis repris par l’orchestre sur les arpèges leggiero du soliste. D’importantes figurations au piano—la dette au clavier lisztien y est clairement perceptible—conduit à une version lyrique en mineur du thème principal (à 5'43'') avec des passages au piano aux allures de harpe en guise d’accompagnement. Le premier thème est ensuite fragmenté puis passe à travers une série de modulations, le piano continue à offrir une toile de fond de répétitions virtuoses, avant l’arrivée de la réexposition (meno messo (tempo I) e maestoso, à 7'32''). Une cadence développe plus encore les idées thématiques principales avant que le second thème ne soit énoncé à la clarinette. L’écriture du piano devient plus intriquée et plus sophistiquée avec des jeux en doubles notes d’une grande difficulté. Le second thème chante avec un rayonnement de plus en plus grand. Le piano réintroduit ensuite le motif principal sous la forme d’un contrepoint ingénieux du second thème énoncé fortissimo à l’orchestre (più mosso à 12'09'') en un apogée extatique à cette œuvre captivante.

Evgeny Soifertis © 2005
Français: Isabelle Battioni

Man kann sich das russische Musikleben in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts einfach nicht ohne Eduard Nápravník (1839– 1916) vorstellen. Dieser großartige tschechische Dirigent, Komponist und Mann des öffentlichen Lebens spielte eine äußerst entscheidende Rolle in der russischen Musikgeschichte. Nápravník zog im Alter von 23 Jahren nach Russland und arbeitete am Mariinsky-Theater (das spätere Kirow-Theater) in St Petersburg, wo er 1869 mit 30 Jahren erster Kapellmeister wurde. Er bestritt diesen Posten fast bis an sein Lebensende 1916. In dieser Stellung dirigierte Nápravník die Uraufführungen von über 80 russischen Opern und arbeitete eng mit den bedeutendsten Komponisten zusammen, einschließlich den Mitgliedern des „mächtigen Häufleins“ (oder den „Fünfen“: Rimskij-Korsakow, Mussorgskij, Borodin, Balakirew und Cui) sowie Anton Rubinstein und Tschaikowsky. Nápravník dirigierte auch die großen westeuropäischen Opern von Gluck bis Wagner und hob das Interpretationsniveau soweit an, dass das Mariinsky-Theater in Europa kaum seinesgleichen fand. Alle Komponisten, die mit Nápravník zusammenarbeiteten, hatten den höchsten Respekt vor ihm. Tschaikowsky bewunderte besonders seine Arbeit als Dirigent und Komponist, wie auch Strawinsky, der Nápravník in seiner Autobiographie (1935) folgendermaßen würdigte:

Mir scheint, dass er trotz seines strengen Konservatismus den Typen eines Dirigenten verkörperte, den ich selbst heute noch allen anderen vorziehe. Sicherheit und endlose Strenge bei der Ausübung seiner Kunst, äußerste Verachtung für alle Formen von Affektiertheit und Effekthascherei […], eiserne Disziplin, Meisterschaft der höchsten Klasse, ein unfehlbares Ohr und Gedächtnis und demzufolge perfekte Klarheit und Objektivität bei der Ausführung […] was kann man sich mehr wünschen?

Eduard Nápravník wurde am 24. August 1839 in der böhmischen Stadt Bejscht (heute Býšô) geboren. Sein Vater war Dorfschullehrer und Kirchenchorleiter, der auch Violine und Orgel spielte. So war Eduard seit seiner frühen Kindheit von Musik umgeben. Die Familie zog nach Datschitz (Dašice), wo Nápravník bei seinem Onkel, Augustin Svoboda, Unterricht erhielt. Als Eduards Vater 1853 starb, wurde er Waise (seine Mutter war zwei Jahre zuvor verstorben). Sein Onkel sicherte Eduard und seinem Bruder Karl Arbeit als Organist an der Kathedrale, wofür sie freie Kost und Logis erhielten. Auf diese Weise konnten sie auch das Gymnasium beenden. Ab 1854 studierte Nápravník bei Blaúek und Pitsch an der Prager Orgelschule, und ab 1856 war er auch Student (und später Lehrer) am Maydlschen Musikinstitut, wo er Privatstunden beim Dirigenten und Direktor des Prager Konservatoriums J. F. Kittl nahm. Kittl war von Nápravníks Talent so überzeugt, dass er ihm die Stelle des Kapellmeisters am Frankfurter Opernhaus anbot. Aber Nápravník war auch dem Fürsten N. B. Jussopow, einem russischen Musiksammler und -förderer, empfohlen worden, und 1861 wurde Eduard Nápravník Leiter von Jussopows Privatorchester in St Petersburg.

Nach der Auflösung des Orchesters 1863 im Gefolge der Emanzipation der Leibeigenen fand Nápravník als Korrepetitor und Organist Anstellung am Mariinsky-Theater. Dort beeindruckte er den Dirigenten K. N. Ljadow, als er aufgrund einer Erkrankung des Pianisten kurzfristig eine Probe von Ruslan i Ljudmila übernahm und die Partitur hervorragend vom Blatt spielte. Nachdem Nápravník 1869 die Nachfolge von Ljadow als erster Kapellmeister angetreten hatte, dirigierte er die Uraufführungen von Tschaikowsky-Opern (Pikovaja dama, Iolanta und andere) sowie Mussorgskijs Boris Godunow, Rubinsteins Demon und Rimskij-Korsakows Snegurochka. Aufgrund der sich verschlechternden Gesundheit sah sich Nápravník schließlich gezwungen, sein peitschendes Arbeitspensum zu reduzieren. 1895 gesellte sich deshalb am Mariinsky-Theater der Dirigent Blumenfeld an seine Seite. Aber Nápravník blieb weiterhin eine führende Gestalt im russischen Musikleben und trat zuletzt im Dezember 1914 auf (wo er seine eigene Oper Francesca da Rimini dirigierte). Er starb im November 1916 nach einer langwierigen Krankheit und diversen erfolglosen Operationen.

Nápravník komponierte vier eigene Opern, die erfolgreich am Mariinsky-Theater inszeniert wurden. Allerdings fand keine von ihnen einen Platz im Repertoire. Diese Opern zeigen eher Einflüsse von Tschaikowsky als dem „mächtigen Häuflein“. Seine beste Oper, Dubrowsky (nach Puschkin, mit einem Libretto von Modest Tschaikowsky), wurde viele Jahre lang in Moskau aufgeführt und auch in der Tschechoslowakei und Schweiz inszeniert. Nápravníks Bescheidenheit hielt ihn zurück, seine Position zur Förderung seiner eigenen Werke auszunutzen, und er dirigierte sie nur gelegentlich selber. Neben den Opern schrieb er auch vier Sinfonien und andere Orchesterwerke (z. B. die auf dieser CD eingespielten zwei Werke für Klavier und Orchester: das Concerto symphonique in a-Moll und die Fantaisie russe in h-Moll), drei Streichquartette, ein Klavierquartett, zwei Klaviertrios (das Trio in g-Moll, op. 24 gewann 1876 einen Preis bei einem Wettbewerb der Russischen Musikgesellschaft und war damit erfolgreicher als ein eingereichtes Werk von Rimskij-Korsakow), eine Violinsonate, Werke für Violine und Klavier sowie für Violoncello und Klavier, und zahlreiche Klavierstücke.

Das Concerto symphonique in a-Moll, op. 27 wurde 1877 auf Vorschlag von Leschetitsky komponiert, dem Lehrer der legendären Pianistin Anna Esipowa, die das Werk auch am 17. Dezember 1877 bei einer Sinfonischen Versammlung der Russischen Musikgesellschaft uraufführte. Das Konzert ist Esipowa gewidmet.

Der erste Satz (Allegro energico) beginnt mit vier mächtigen A-Moll-Akkorden des gesamten Orchesters, eine Geste, die deutlich dem „Dies irae“ aus Verdis Requiem entnommen wurde, ein Werk, das Nápravník kurz vor der Komposition dieses Konzerts in St Petersburg dirigiert hatte. Das Hauptthema wird dann vom Klavier in Oktaven vorgestellt. In den Ausmaßen dieser Melodie spürt man einen Hauch von Brahms, auch wenn sie ihren ganz eigenen Charakter bewahrt. Die Holzbläser übernehmen das Thema, tragen es aber etwas lyrischer vor, während die wirbelnden Gesten des Solisten ein Gefühl von Energie und Triebkraft aufrechterhalten. Ein ausdrucksstarkes Überleitungsthema, das auf der einleitenden verminderten Quarte aus dem Hauptmotiv beruht, wird wiederholt und dann fragmentiert und führt uns zu einer Nebenmelodie, die zuerst auf dem Klavier und in C-Dur (bei 2'48'') erklingt. Der kurze Durchführungsabschnitt beginnt mit dieser Nebenmelodie, die nun von den Streichern und in Es-Dur gespielt wird. Delikate aber virtuose Terzen und Sechsten des Klaviers begleiten das Geschehen (von 4'18''). Dieser Durchführungsabschnitt betont die enge motivische Verschränkung des Satzes sowie seine treibende Energie. Die Reprise beginnt mit der Rückkehr zum Hauptthema in C-Dur (von 6'06''). In der Wiederholung verwandelt der Solist das Hauptthema und verleiht ihm einen lyrischeren Charakter (meno mosso). Später wiederholt sich das im Dialog mit der Flöte. Nach der Koda, in der die melodischen Gedanken zusammengefasst werden, kommt eine exquisite Akkordüberleitung in den Streichern, die direkt zum zweiten Satz führt.

Das Larghetto, in B-Dur, beginnt mit einem nächtlichen Thema in der Klavierstimme, wobei die linke Hand mit wiegenden Akkorden das Thema stützt. Eine Episode in g-Moll (poco più mosso) stellt ein zweites Thema im Orchester vor und zeichnet sich zudem durch delikate Klavierpassagen mit Doppelgriffen aus, die der Musik fast schon eine impressionistische Färbung verleihen. Die Zartheit der Musik geht mit einer latenten Leidenschaft einher, die anwächst, bis sich die Spannung im geballten Vortrag des zweiten Themas durch das gesamte Orchester entlädt. Die Klavierstimme, die sich jetzt in grandiosen Oktaven und Akkorden äußert (energico), unterstützt hier das Geschehen. Auf dem Hintergrund flinker Läufe und leger gespielter Gesten des Klaviers kehrt das erste Thema wieder zurück, diesmal im Orchester.

Der abschließende Satz (Allegro vivace) beruht auf drei Themen. Das erste, in A-Dur, hat einen scherzhaften Charakter und kommt womöglich ursprünglich aus Glinkas Kamarinskaja. Das zweite, in fis-Moll, ist ein spielerischer russischer Tanz. Das dritte Thema (meno mosso, con tenerezza) ist zärtlich und innig und unterscheidet sich deutlich von der Ausgelassenheit der ersten zwei Themen. Die beichtende Stimmung dieses dritten Gedankens wird durch die Rückkehr des zweiten Themas unterbrochen, und das Element rustikaler Possenreißerei steigert sich noch mehr beim Einsatz der ersten zwei Themen im fortissimo. Dann erklingt wieder das lyrische dritte Thema, wobei der Gegensatz hier noch stärker wirkt. Die Klavierstimme entwickelt sich im weiteren Wechselspiel zwischen den ersten zwei Themen zunehmend virtuos, was zu einer strahlenden Darbietung des dritten Themas überleitet, das diesmal grandioso und forte vom Orchester gespielt und von flamboyanten Arpeggios und schnellen Läufen des Solisten begleitet wird. (So ein begeisterter, hymnenartiger Höhepunkt ist für die Schlusssätze russischer Klavierkonzerte typisch, wie zum Beispiel in Tschaikowskys erstem und Rachmaninows zweitem.) Die Koda ist spannend und triumphierend, das Werk endet in einem Wirbelsturm von Arpeggios und Oktaven.

Nápravníks Fantaisie russe in h-Moll, op. 39 wurde 1881 komponiert und erschien 1886 im Druck. Das Werk wurde einer Lieblingsstudentin von Liszt, der russischen Pianistin Vera Timanowa gewidmet, die es im Februar 1881 mit großem Erfolg uraufführte und auch später häufig spielte. Auch Tanejew und Siloti interpretierten das Werk, wie auch Tschaikowsky, der es dirigiert und hoch schätzte.

Die Fantaisie wurde in freier Form komponiert und beruht auf drei russischen Volksliedern. Sie beginnt mit dem Volkslied „Die Wolgaschlepper“, das traditionell auf dem Treidelpfad beim Ziehen der Lastkähne gesungen wurde—sehr schwere körperliche Arbeit. Dieses Thema wird vom gesamten Orchester forte gespielt und von kräftigen Akkorden im tiefen Register des Klaviers begleitet. Das schwere Stimmengewebe hält die Musik gleichmäßig fortschreitend in Gang. Eine Modulation zur Dominante Fis-Dur führt zum zweiten Thema (bei 2'25''), ein russischer Tanz, farblich etwas heller und lebhafter im Charakter (auch wenn das Tempo gleich bleibt). Dieses Thema wird zuerst vom Solisten vorgestellt (piano, scherzando). Dann führen emporschwingenden Oktaven zu einer forte gespielten Wiederholung des Themas durch das Orchester. Hier stellt das Klavier grandiose Bezüge zum ersten Thema her. Das Thema entwickelt sich auf dem Hintergrund von fortlaufenden Ostinatorhythmen des Klaviers, bis Akkordrufe eine Solokadenz signalisieren (bei 3'59''), die auf einer Entwicklung des ersten Themas beruht und von ausgedehnten Trillern umrahmt ist, die dem Geschehen einen lyrischeren Charakter verleihen. Nach einer weiteren Durchführung des zweiten Themas wird das dritte Thema—ein ungestümer Tanz voller ungezügelter Heiterkeit—in Dis-Dur vorgestellt (bei 7'52''). Die Koda wiederholt dieses dritte Thema, das im weiteren Verlauf einer ausdruckstarken Darbietung des zweiten Themas (andante) über einem auf dem Klavier wiederholten Orgelpunkt auf H weicht. Die Musik scheint zu verklingen, bis eine letzte presto-Geste das Werk beendet.

Felix Blumenfeld (1863–1931) war laut Heinrich Neuhaus (der Lehrer von Richter und Gilels), „von Kopf bis Fuß ein Musiker: ein Komponist, Dirigent, Pianist und Lehrer; es gab nicht einen „Beruf“ auf dem Gebiet der Musik, auf dem er sich nicht meisterhaft bewährt, in dem sich sein bemerkenswertes Talent nicht kundgetan hätte“. Als hervorragender Pianist, der von keinen Geringeren als Paderewski und Anton Rubinstein hoch gelobt wurde, gab er Konzerte in ganz Russland. Auch war er ein ausgezeichneter Begleiter. Zusammen mit Pablo de Sarasate führte er alle Violinsonaten von Beethoven auf, und häufig begleitete er den Bariton Feodor Chaliapin. Als bekannter Dirigent arbeitete Blumenfeld erfolgreich zusammen mit Nápravník am Mariinsky-Theater. Er stellte nicht nur dem russischen, sondern auch dem westeuropäischen Publikum, besonders in Paris, viele russische Opern vor. Als Redakteur arbeitete er zusammen mit Rimskij-Korsakow und Glasunow an der Veröffentlichung neuer russischer Werke. Als exzellenter Lehrer war er an den Konservatorien in St Petersburg, Moskau und Kiew tätig und erzog eine große Anzahl berühmter Pianisten, einschließlich Vladimir Horowitz, Simon Barere und Maria Grinberg. Als Komponist schließlich schrieb er über sechzig Werke, zu denen Orchesterstücke (einschließlich einer Sinfonie mit dem Titel „À la mémoire des chers défunts“), ein Streichquartett, 34 Lieder und eine große Sammlung von Klavierstücken aus Balladen, Sonaten, Suiten, Impromptus, einem Zyklus von 24 Präludien und vielen Etüden zählen.

Blumenfeld wurde in der Kleinstadt Kowaljowka in der Südukraine geboren und wuchs in einer stark musikalisch geprägten Atmosphäre auf. Er verbrachte seine Jugend in Jelissawetgrad, ein bedeutendes Kulturzentrum Russlands vor der Revolution (Liszt gab hier 1847 sein letztes öffentliches Konzert). Blumenfelds erste Klavierlehrer waren Gustav Neuhaus, der Vater von Heinrich Neuhaus, sowie Felix’ Bruder Stanislaw. Der Unterricht hörte aber auf, als Felix zwölf Jahr alt war, und er erhielt keine weiteren Unterweisungen, bis er mit 18 Jahren am St Petersburger Konservatorium zu studieren begann. Dort studierte er Klavier bei Stein (ein Schüler von Chopin) und Komposition bei Rimskij-Korsakow. Er erhielt die Unterstützung des einflussreichen Kritikers Wladimir Stassow und wurde ein aktives Mitglied des Beljajew-Kreises, der sich um die Förderung von Musik russischer Komponisten bemühte, einschließlich Skrjabins, Glasunows und Rimskij-Korsakows.

Das Allegro de concert in A-Dur, op. 7 für Klavier und Orchester wurde 1889 gedruckt und uraufgeführt. Der Solist in der Premiere war der Komponist. Stassow beschrieb das Werk als „energisch und fesselnd“. Liszts Konzerte standen hier offensichtlich Pate, besonders was die Textur und Klavierstimme betrifft. Der Anfang bewegt sich von h-Moll über B-Dur bis zur Grundtonart A-Dur. Das marschartige Hauptthema ist voller Freude und Optimismus und wird von einer Überleitungspassage (poco più tranquillo) gefolgt, wo das Klavier eine wunderschöne Oboenmelodie begleitet (bei 2'20''). Das zweite Thema, in E-Dur (poco meno mosso, bei 3'01''), mit einer für Glinka und Rubinstein (oder auch Balakirew, Borodin und Rimsakij-Korsakow) typischen orientalischen Färbung wird zuerst vom Klavier angekündigt und dann vom Orchester übernommen, während der Solist nun leger Arpeggios spielt. Ausgedehnte Klavierfigurationen—der Einfluss von Liszts Klavierstil auf dieses Werk ist offenbar—führt zu einer lyrischen Mollvariante des Hauptthemas (bei 5'43''), welches das Klavier mit harfenartige Passagen begleitet. Das erste Thema wird dann fragmentiert und einer Reihe von Modulationen unterzogen. Das Klavier liefert bis zur Ankunft der Reprise (meno mosso (tempo I) e maestoso, bei 7'32'') weiterhin einen Hintergrund aus in sich kreisendem virtuosem Figurenwerk. Eine Kadenz entwickelt dann die wichtigsten thematischen Gedanken weiter, bevor das zweite Thema auf der Klarinette erklingt. Die Klavierstimme wird immer kniffliger und raffinierter, unter anderem mit herausfordernden Doppelgriffen, während gleichzeitig das zweite Thema mit zunehmender Ausstrahlung singt. Das Klavier führt dann geschickt wieder das Hauptmotiv als Kontrapunkt zum zweiten Thema ein, das vom Orchester in einem hinreißenden Höhepunkt zu diesem beeindruckenden Werk fortissimo dargeboten wird (più mosso, bei 12'09'').

Evgeny Soifertis © 2005
Deutsch: Elke Hockings