The story of Ives’s singular musical education remains essential to understanding him. His last mentor in composition, Professor Horatio Parker at Yale, had studied in Germany and there imbibed a relentlessly conservative view of music. When the young Ives arrived at his first lesson and showed Parker a ‘Fugue in Four Keys’, the keys being simultaneous, Ives was curtly directed not to bring in anything else like that again. Dutifully if resentfully, Ives settled into four years of Germanic musical discipline, writing fugues in the style of Bach and his first string quartet and first symphony, both of them vital and precocious works in a safely late-Romantic style.

At Yale, in other words, Ives had to keep largely under wraps an experimental streak that in his teens already extended to sounds never heard in music before: technical experiments to which a later time would attach terms like polytonality, polyrhythm, and spatial music. These revolutionary concepts had come not from abstract speculation but from his father, a town bandmaster given to imaginative tinkering with the elements of music.

Charles Ives’s father George Ives started his musical career in the Civil War, as the youngest bandmaster in the Union Army. After the war he returned to his hometown of Danbury, Connecticut, founded a band, and took up music-teaching. When he discovered in his young son Charles a tremendous talent, George began teaching him the rudiments and found him the best keyboard teachers available. By the age of fourteen Charlie was a professional church organist.

Besides gaining a rigorous traditional training in music, the boy with the open ears and steel-trap mind absorbed his father’s ideas. George Ives would march two contingents of his band around the town green in opposite directions playing different tunes, to see what happened as they passed. He invented gadgets to play quarter-tone scales, taught Charlie to sing a song in one key while being accompanied in another. He played his trumpet for his son from varying distances and over a pond, so Charlie could gauge the effect of space on the timbre. To these inspirations George Ives added something which was at that time unique in history: absolutely any combination of notes is acceptable, he told Charlie, if you make sense out of them. No composer had ever been given such licence.

Along with that extraordinary gift of freedom, George Ives also bequeathed his son a love for the musical life of small towns and everyday citizens, amateurs playing in bands and singing in camp meetings and fiddling at dances. To George and Charlie it was all just humanity, people worshipping and rejoicing, praying and holidaying from their hearts and souls, with music woven into and expressing it all. For Ives, physical, tangible music came to seem an exterior symbol of a deeper human reality, and that unseen spirit was itself the real music. ‘Music’, Ives would write, ‘is life.’

So in his work Ives would recall and recast the hymns and marches and popular songs of his youth, because for him these simple melodies expressed eternal human verities. Any music was holy to him if it was honest and authentic—from a glorious fugue or symphony to a ragtime tune, a sentimental or funny parlour song, a hymn bellowed out by the local stonemason.

As usual with Ives, there is a paradoxical counterpoint to this intense idealism. In his way he was a skilful and thoroughgoing craftsman, though never a slick one. He had been a near-prodigy as an organist and had been trained as both organist and composer by the best teachers in the country. He had a rare understanding of shaping large-scale forms, and thought always of the technical aspects of what he was doing—here a study in polyrhythm, there a way of systematically organizing dissonant harmony. A late-Romantic at heart, based on his father’s ideas Ives meticulously explored most of the ‘modernist’ musical vocabulary—polyrhythm, polytonality, polychords, atonality, spatial music, collage, statistical effects—years before musical ‘modernism’ itself was born.

For another paradox, despite his all-embracing philosophy Ives was one of the most critical composers who ever lived. On some days, at least, no music was good enough for him, least of all his own. He suspected music may not even have been born yet. ‘Music is life’, he declared, but he dreamed of a transcendent someday when life would become a kind of music, every man and woman a composer. ‘In the history of this youthful world’, he wrote, ‘the best product that human beings can boast of is probably Beethoven; but, maybe, even his art is as nothing in comparison with the future product of some coal-miner’s soul in the forty-first century.’

To do what he came to see as his bit in the evolution of humanity toward that distant, transcendent glory, Ives started with a high-Romantic symphony quite up to date for the 1890s, and went on to three symphonies that in highly individual ways set out to create the ultimate democratic music, to join the voice of the American people with the great European musical tradition.

If in the end Ives arrived at a singular conception of music, it took him a number of years to get there. All the same, those years of searching and experiment are marked by some splendid and even historic works, among them the second and third symphonies. In his teens, while Ives was fooling with polychords and polytonality, he was also writing songs, marches, church choruses and the like in familiar modes. Already his music ran, as it would for a long time, in two streams: the experimental and the traditional. His middle two symphonies tend toward the latter.

Ives came out of Yale in 1898, already on his way to being that rarest breed of musician: a true symphonist. At that point he knew experiment was going be part of his music, and his efforts in that direction had gained him his first tastes of derisive laughter. He perhaps already suspected that the kind of music he needed to write, whatever that might become, would be beyond the pale for most listeners. So to pay the rent Ives went into the insurance business.

From his youth Ives had been a relentlessly hard worker, able to parcel out his wide-ranging labours efficiently. It was during his first years in New York around the turn of the century—spending his workdays in the office, his Sundays as an organist and choirmaster, his evenings and holidays at the piano—that he finished his Yale homework assignment, the first symphony, wrote the second symphony partly based on older pieces, and brought together three organ works into the third symphony.

If it was Ives’s destiny to mediate between American and European elements in his music, the second symphony was his first important effort in that direction. Like the first symphony, the second is a big late-Romantic work in the spirit of Brahms, Tchaikovsky, and Dvořák. But its melodic material is new: quotes and adaptations of American tunes ranging from hymns to college tunes to the sentimental and sprightly songs of Stephen Foster. At the same time, there is an abiding presence of Dvořák’s ‘New World’ Symphony, and beyond that snippets of other familiar European pieces, their presence sometimes subtle and sometimes startling, like a window quickly opening and closing on another world: bits of Brahms’s first in every movement, hints of Tchaikovsky, Bach and Wagner. Some of these moments are undigested, and Ives was annoyed at them in later years, but they are clearly to the point of uniting the Old World and New.

The Andante moderato first movement is a stately fugue, Bachian in approach but recalling the brooding side of Brahms. The animated middle section suggests Bachian counterpoint, but its source is a fiddle tune called Pigtown Fling. With a jaunty lilt and a Scotch snap, the second movement Allegro molto breaks in, the first theme of this proper sonata form derived from the Civil War song Wake Nicodemus and the gospel hymn Bringing in the Sheaves. The wistfully pretty second theme quotes the Ivy League tune Where, oh where are the pea-green freshmen?. Memorable in the development section are a warm and beautiful reminiscence of When I survey the wondrous cross and a snippet of Brahms’s first symphony.

The Adagio cantabile third movement is Romantically passionate, the main theme starting with an evocation of the hymn Beulah Land and ending with an earnest peroration on America the Beautiful. The middle section of this ABA form reaches a climax of almost Tchaikovskian passion. The fourth movement’s Lento maestoso amounts to a long introduction to the finale, its material a shortened recall of the opening-movement fugue (revealing the second, like all the Ives symphonies, as a ‘cyclic’ work, with themes recurring among the movements).

Then Ives applies the spurs: the finale is marked Allegro molto vivace and amounts to a rollicking fiddle tune. The theme is Ives’s, but its underpinning is Foster’s Camptown Races, which finally emerges onto the surface in the horns. Part of the breathless and headlong quality of the finale comes from its quick shifts of direction, like montage in film; an example is the fife-and-drum corps that breaks into the end of the first-theme section (we’re back in sonata form). The gentle second theme evokes Foster’s Old Black Joe. The finale’s coda is a romping Ivesian quodlibet, recalling that old genre in which familiar tunes are stacked up in counterpoint. Here it is a grand brass-band review of themes from the whole symphony that climaxes with the trombones blaring out Columbia, the gem of the ocean at ffff—as loud as possible, if not louder.

Then comes the famous last chord, a yawping tone cluster that Ives added decades after the symphony was finished. It is generally taken as the old Ives thumbing his nose at the conventionalities of the piece, but his explanation makes a quite different point: he noted that at old-time dances fiddlers would often signal the end of the evening with a raking dissonance across the strings. So the end of the second symphony is another demonstration of Ives’s love of the concrete realities of everyday music, and their indelible connection to the heart and soul.

The second symphony is a kind of joyful revolution, the first work for the concert hall with an unmistakable American voice. But for nearly fifty years it was an unheard revolution: largely finished by 1902, it did not receive its premiere until 1951, by the New York Philharmonic under Leonard Bernstein. And Ives never wrote another piece like it.

The third symphony, titled ‘The Camp Meeting’, mostly finished in 1904, looks back to the fervent gospel hymns in the camp meetings of Ives’s youth. Its three compact movements are based on organ pieces he wrote for his organist/choirmaster job at Central Presbyterian in Manhattan. (He left that position in 1902, ending his last formal connection to the musical profession, and for the next twenty years composed largely in isolation before the slow discovery started.)

The first movement, ‘Old Folks Gatherin’’, starts with a swelling introduction depicting that gathering. Then the strings strike up a dancing fugue on O for a thousand tongues. Though traditional sonata form lingers in the background, it is elided and adapted: the second theme flows into the development, which ends in a poignant Adagio cantabile recalling the introduction; the recapitulation is not literal but a further development of O for a thousand tongues.

The second movement, ‘Children’s Day’, is of course Allegro, headlong, and fun. The slightly slower second theme would seem to be the middle part of a tidy ABA form. Instead, Ives develops that material for a while before coming back to a much-changed version of the opening theme, in the ‘wrong’ key. He only arrives back at the home key of E flat in the last measures, which include a cyclic reminiscence of the first-movement introduction.

In the spiritual and impassioned finale, subtitled ‘Communion’, the touches of formal and tonal innovation in the first two movements become a prophecy of Ives’s more advanced music. The movement is chromatic and complexly polyphonic, recalling the improvisations organists play during a communion service. The form is distantly ABA but the effect more through-composed, arriving at an ethereal convocation of the motifs of the symphony led by the old gospel hymn Just as I am that concludes many church services. Over the whispered last chord we hear distant church bells.

The third symphony was premiered in 1946 and won the Pulitzer Prize. Ives told the press ‘Prizes are badges of mediocrity’, and hung the citation proudly on his wall. The Pulitzer shows how agreeably the symphony fit into the folk-based ‘Americana’ school that dominated the country’s new music in those days. But for Ives the third like the second had been a way station to which he never returned. All the same, these two symphonies are as Ivesian as they can be. Whether the ideas at hand were traditional or revolutionary, Ives could not help being himself.

Ives wrote well over one hundred surviving songs, together amounting to the finest and most varied, deepest, broadest, and sometimes funniest collection of art song by an American composer. Most people familiar with the songs, including Ives himself, have tended to consider General William Booth enters into Heaven the summit of his song-writing.

Ives called it a ‘glory trance’. Arranged for orchestra, chorus, and soloist by a colleague under Ives’s direction, it is a little cantata evoking the frenzied tent revivals that continue in ‘charismatic’ circles to this day. Simultaneously loony and exalted, ‘General Booth’ is also one of the best short demonstrations of what Ives was all about—his incomparable ability to mingle the comic and the spiritual, the concrete and the visionary.

The song sets Vachel Lindsay’s poem that imagines General Booth, the founder of the Salvation Army, beating a big bass drum as he leads his parade of drunks and floozies into heaven, to the consternation of the angels. A series of brilliantly painted vignettes interspersed with Hallelujahs and wild refrains of ‘Are you washed in the blood of the lamb?’, the song mounts to a manic climax before the appearance of Jesus brings calm to the scene. Then the parade begins again, transformed. At the end, with a few simple chords from an old hymn, Ives captures the miracle. This comic parade, this rabble of thieves and whores, are washed in the blood of the lamb. It is one of the highest moments in Ives and perhaps in all song: the ridiculous transformed into the sublime, in an instant, before our ears. But at the end there is no arrival—because in Ives there never is—only a higher journey, a deeper question. The parade continues on, Booth’s big bass drum fading into the heavens.

Jan Swafford © 2006

Difficile d’appréhender Ives si l’on ignore sa singulière éducation musicale. Son dernier mentor en matière de composition, le professeur Horatio Parker (à Yale), avait étudié en Allemagne, où il avait assimilé une vision implacablement conservatrice de la musique. Lorsque, à sa première leçon, le jeune Ives lui montra une «Fugue en quatre tonalités»—lesquelles étaient simultanées—, il lui enjoignit sèchement de ne plus jamais rien apporter de ce genre. Conscienceusement, mais à contrecœur, Ives se lança dans quatre années d’une discipline musicale germanique, écrivant des fugues à la Bach ainsi que son Quatuor à cordes nº 1 et sa Symphonie nº 1, deux œuvres de style romantique tardif, précoces et pleines d’entrain.

À Yale, Ives dut donc mettre sous le boisseau une veine expérimentale qui, dans son adolescence, avait déjà gagné des sonorités jusqu’alors inédites en musique, des expérimentations techniques auxquelles on devait accoler plus tard des termes comme polytonalité, polyrythmie et musique spatiale, dont les ramifications allaient bientôt être le contrepoint dissonant et le collage. Ces concepts révolutionnaires, Ives les tenait non d’une spéculation abstraite mais de son père, un chef de fanfare municipale adepte du bricolage imaginatif avec les éléments musicaux.

Ce père, George Ives, commença sa carrière musicale pendant la guerre de Sécession, comme plus jeune chef de fanfare de l’Union Army. La guerre finie, il rentra chez lui, à Danbury (Connecticut), où il fonda une fanfare et se mit à enseigner la musique. Quand il découvrit l’immense talent de son fils Charles, il commença de lui inculquer les rudiments et lui dénicha les meilleurs professeurs de clavier alors disponibles. À quatorze ans, Charlie était organiste liturgique professionnel.

Ne s’en tenant pas à sa seule formation musicale rigoureuse, traditionnelle, le garçon vif d’esprit, aux oreilles ouvertes, assimila aussi les idées paternelles. George Ives faisait défiler deux groupes de sa fanfare autour de la place municipale, chacun dans un sens et avec un air différent, pour observer ce qui se passait au moment de leur croisement. Il inventa des gadgets pour jouer des gammes par quarts de ton et apprit à Charlie à chanter dans une tonalité en étant accompagné dans une autre. Il jouait aussi de la trompette, à différentes distances et par-dessus une mare, pour que Charlie pût jauger l’effet de l’espace sur le timbre. À ces inspirations, George Ives ajouta une notion alors unique dans l’histoire: toute combinaison de notes, quelle qu’elle soit, est acceptable, apprit-il à Charlie, pour peu qu’on en tire un sens. Aucun compositeur ne s’était jamais vu offrir pareille licence.

Outre cette extraordinaire liberté, George Ives transmit à son fils l’amour de la vie musicale des bourgades et des citoyens ordinaires, ces amateurs qui jouent dans des harmonies, chantent dans des rassemblements religieux et violonent aux bals. George et Charlie ne voyaient là qu’humanité—des gens qui rendent un culte et se réjouissent, qui prient et se détendent de tout leur cœur et de toute leur âme, la musique venant se mêler pour exprimer tout cela. Chez Ives, la musique physique, tangible, en vint à paraître le symbole extérieur d’une réalité humaine plus intime, cet invisible esprit qui était en soi la vraie musique. «La musique», écrira-t-il, «c’est la vie.»

Aussi Ives ressuscita-t-il et refondit-il, dans son œuvre, les hymnes, les marches et les mélodies populaires de sa jeunesse, ces airs simples qui exprimaient, à ses yeux, des vérités humaines éternelles. Pour lui, toute musique était sainte, dès lors qu’elle était sincère et authentique—qu’il s’agît d’une fugue ou d’une symphonie glorieuses, d’un air de ragtime ou d’une mélodie de salon sentimentale ou drôle, d’une hymne braillée par le tailleur de pierre du coin.

Comme souvent chez Ives, il y a un contrepoint paradoxal à cet intense idéalisme. Il fut, à sa manière, un artisan habile et minutieux, mais jamais superficiel. Quasi-prodige de l’orgue, il avait reçu sa formation d’organiste–compositeur auprès des meilleurs maîtres du pays et possédait une rare compréhension des formes à grande échelle, n’oubliant jamais les aspects techniques de ce qu’il était en train de faire—ici une étude en polyrythmie, là une façon d’organiser systématiquement l’harmonie dissonante. Romantique tardif dans l’âme, s’appuyant sur les idées de son père, il explora méticuleusement l’essentiel du vocabulaire musical «moderniste»—polyrythmie, polytonalité, accords multiples, musique spatiale, atonalité, collage, effets statistiques—, et ce bien avant la naissance du «modernisme» musical.

Autre paradoxe: Ives, malgré sa philosophie d’extrême ouverture, fut l’un des compositeurs les plus critiques qui aient jamais existé. Certains jours, en tout cas, aucune musique n’était assez bonne pour lui, surtout pas la sienne. Il soupçonnait alors que la musique n’était peut-être même pas encore née. «La musique, c’est la vie», déclara-t-il, mais il rêvait d’un jour transcendant où la vie deviendrait une sorte de musique, où chaque homme, chaque femme serait compositeur. «Dans l’histoire de ce jeune monde», écrivit-il, «Beethoven est certainement le meilleur produit dont puissent se targuer les êtres humains, encore que même son art ne soit peut-être rien au regard de ce que produira l’âme de quelque mineur du quarante et unième siècle.»

Pour accomplir dans ses symphonies ce qu’il en vint à considérer comme sa contribution à l’évolution de l’humanité vers cette lointaine et transcendante gloire, Ives commença donc par une œuvre hautement romantique, des plus modernes pour les années 1890, et poursuivit avec trois symphonies qui, de manières très personnelles, entreprirent de créer la musique démocratique ultime, d’unir la voix des Américains à la grande tradition musicale européenne.

Ives parvint finalement à une conception singulière de la musique, mais cela lui demanda un certain nombre d’années de recherches et d’expérimentations, lesquelles n’en furent pas moins marquées par des œuvres splendides, voire historiques, telles les Symphonies nos 2 et 3. Adolescent, alors qu’il s’amusait avec les accords multiples et la polytonalité, il écrivait aussi des mélodies, des marches et autres chœurs liturgiques dans des modes familiers. Sa musique se scindait déjà—et pour longtemps—en deux courants: l’expérimental et le traditionnel, les deux symphonies médianes tendant vers ce dernier.

Sitôt sorti de Yale en 1898, Ives était prêt à rejoindre cette race de musiciens rares entre tous que sont les authentiques symphonistes. D’emblée, il savait que l’expérimentation allait faire partie de sa musique, et les tentatives menées en ce sens lui avaient valu les premiers rires moqueurs. Peut-être soupçonnait-il déjà que la musique qu’il avait besoin d’écrire, quoi qu’elle pût devenir, serait inadmissible pour la plupart des auditeurs. Aussi se lança-t-il dans les assurances, pour payer le loyer.

Depuis toujours, Ives s’était avéré un bûcheur acharné, capable de séparer efficacement ses activités éclectiques. Ce fut dans les premières années de sa vie new yorkaise, au tournant du siècle—quand il passait ses journées de travail au bureau, ses dimanches comme organiste et maître de chœur, ses soirées et ses vacances au piano—qu’il termina ses devoirs pour Yale (la Symphonie nº 1), écrivit la Symphonie nº 2 et se fondant partiellement sur des pièces antérieures et réunit trois œuvres pour orgue dans la Symphonie nº 3.

Si le destin musical d’Ives était de servir de médiateur entre les éléments américains et européens, alors la Symphonie nº 2 fut sa première tentative importante en ce sens. Comme la Symphonie nº 1, cette vaste œuvre est marquée par le romantisme tardif, dans l’esprit de Brahms, de Tchaïkovsky et de Dvořák. Mais son matériau mélodique est neuf, avec des citations et des adaptations d’airs américains, qu’il s’agisse d’hymnes, d’airs de collège ou de mélodies sentimentales et guillerettes de Stephen Foster. Dans le même temps, la Symphonie du «Nouveau Monde» de Dvořák est constamment là, secondée par des bribes d’autres pièces européennes connues, à la présence tantôt subtile, tantôt saisissante, telle une fenêtre sitôt ouverte sitôt refermée sur un autre monde—fragments de la Symphonie nº 1 de Brahms à chaque mouvement, allusions à Tchaïkovsky, à Bach et à Wagner. Certains de ces moments sont mal digérés, et Ives en fut par la suite mécontent, mais ils sont de toute évidence à mêmes d’unir l’Ancien et le Nouveau Monde.

Le premier mouvement Andante moderato est une majestueuse fugue d’approche bachienne mais qui rappelle le côté inquiétant de Brahms. La section centrale animée a beau faire penser à un contrepoint de Bach, elle ne s’en inspire pas moins d’un air de violon baptisé Pigtown Fling. Le deuxième mouvement Allegro molto fait son entrée, avec une cadence enjouée et un rythme lombard. Le premier thème de cette authentique forme sonate est dérivé du chant de la guerre de Sécession intitulé Wake Nicodemus et de l’hymne évangélique Bringing in the Sheaves. Le second thème, à la beauté mélancolique, cite l’air de l’Ivy League [NdT: ensemble des huit grandes universités du nord-est des États-Unis], Where, oh where are the pea-green freshmen?. La section de développement recèle des instants mémorables: une chaleureuse et belle réminiscence de When I survey the wondrous cross et un fragment de la Symphonie nº 1 de Brahms.

Le troisième mouvement Adagio cantabile, d’un romantisme passionné, voit son thème principal s’ouvrir sur une évocation de l’hymne Beulah Land et s’achever en une très sincère péroraison sur America the Beautiful. La section centrale de cette forme ABA atteint un apogée d’une passion quasi tchaïkovskienne. Le quatrième mouvement Lento maestoso s’apparente à une longue introduction jusqu’au finale, avec pour matériau une reprise abrégée de la fugue du mouvement d’ouverture (preuve que, comme toutes les symphonies d’Ives, la nº 2 est une œuvre «cyclique», avec des thèmes récurrents au sein de ses mouvements).

C’est alors qu’Ives donne un coup d’éperon: marqué Allegro molto vivace, le finale équivaut à un joyeux air de violon. Le thème est ivesien, mais étayé par Camptown Races de Foster, dont la mélodie finit par émerger aux cors. Le finale tire en partie son côté haletant et impétueux de ses rapides changements de direction, comme au montage d’un film—ainsi le corps de fifres et de tambours qui fait irruption à la fin de la section du premier thème (nous sommes de nouveau en forme sonate). Le paisible second thème évoque Old Black Joe de Foster.

La coda du finale est un facétieux quodlibet ivesien, renouvelé de ce vieux genre musical qui empilait des airs familiers en contrepoint. Ici, l’orchestre de cuivres passe en revue les thèmes de toute la symphonie, un moment grandiose qui culmine lorsque les trombones beuglent Columbia, the gem of the ocean à ffff—aussi fort que possible, et plus encore.

Survient ensuite le fameux dernier accord, un bruyant cluster qu’Ives ajouta des décennies après avoir achevé cette symphonie. On y voit généralement l’image du vieil Ives faisant un pied de nez aux conventionnalismes de son œuvre, mais le compositeur a une toute autre explication: il fit remarquer que, lors des bals du temps jadis, les violoneux signifiaient la fin de la soirée par une rapide dissonance aux cordes. La conclusion de la Symphonie nº 2 prouve donc une nouvelle fois l’amour d’Ives pour les réalités concrètes de la musique quotidienne, indéfectiblement liées au cœur et à l’âme.

La Symphonie nº 2 est une manière de révolution joyeuse, la première œuvre destinée au concert à afficher une voix indéniablement américaine. Mais durant presque cinquante ans, cette révolution ne fut pas entendue: pratiquement achevée en 1902, l’œuvre ne fut créée qu’en 1951 par le New York Philharmonic, sous la baguette de Leonard Bernstein. Jamais Ives ne récrira pareille pièce.

La Symphonie nº 3, intitulée «The Camp Meeting» et achevée pour l’essentiel en 1904, regarde vers les ferventes hymnes évangéliques des camp meetings [NdT: grands rassemblements religieux au cours desquels les fidèles prient et chantent sous des tentes] de la jeunesse du compositeur. Ses trois mouvements compacts se fondent sur des pièces d’orgue écrites par Ives dans le cadre de ses activités d’organiste/maître de chœur à Central Presbyterian, à Manhattan (un poste qu’il quitta en 1902, rompant ainsi sa dernière amarre officielle avec la profession musicale; les vingt années suivantes, il composa surtout dans la solitude, avant que ne survînt la lente découverte de ses œuvres).

Le premier mouvement, «Old Folks Gatherin’», s’ouvre sur une introduction enflée dépeignant le rassemblement (gathering) en question. Puis les cordes entonnent une fugue dansante sur O for a thousand tongues. La forme sonate traditionnelle s’attarde en fond, mais élidée et adaptée: le second thème s’écoule dans le développement, qui s’achève en un poignant Adagio cantabile rappelant l’introduction; la réexposition n’est pas littérale mais redéveloppe O for a thousand tongues.

Le deuxième mouvement, «Children’s Day», est bien sûr un Allegro impétueux et enjoué. Le second thème, légèrement ralenti, pourrait passer pour la partie centrale d’une minuscule forme ABA. Au lieu de quoi Ives développe ce matériau pendant un moment avant de revenir à une version fort modifiée du thème d’ouverture, dans la «fausse» tonalité—il ne retrouve le mi bémol principal que dans les dernières mesures, où apparaît une réminiscence cyclique de l’introduction du premier mouvement.

Dans le spirituel et fervent finale sous-titré «Communion», les touches d’innovation formelle et tonale des deux premiers mouvements se font prophétie de la musique ivesienne plus avancée. Le mouvement, chromatique et d’une polyphonie complexe, rappelle les improvisations des organistes pendant le service de la communion. La forme est vaguement ABA, mais l’effet produit est davantage durchkomponiert, le tout aboutissant à un «synode» éthéré des motifs de la symphonie présidé par la vieille hymne évangélique qui clôt maints services liturgiques, Just as I am. De lointaines cloches d’église viennent se surimposer à l’ultime accord murmuré.

La Symphonie nº 3, dont la première eut lieu en 1946, remporta le prix Pulitzer. Ives déclara alors à la presse: «Les prix sont des insignes de médiocrité», et il mit fièrement le prix à son mur. Le prix Pulitzer prouve combien cette symphonie s’intégra avec bonheur à l’école «toute américaine», fondée sur les airs populaires, qui dominait alors la nouvelle musique nationale. Mais pour Ives, cette Symphonie nº 3 fut, comme la nº 2, une étape à laquelle il ne revint jamais. Ces deux œuvres n’en furent pas moins aussi ivesiennes que possible: que les idées à sa disposition fussent traditionnelles ou révolutionnaires, Ives ne pouvait s’empêcher d’être lui-même.

Plus de cent mélodies d’Ives nous ont été conservées, qui forment le corpus de chansons savantes le plus beau, le plus varié, le plus profond, le plus vaste et parfois le plus drôle jamais écrit par un compositeur américain. La plupart des connaisseurs de ces mélodies, et Ives lui-même, tendent à voir en General William Booth enters into Heaven le summum de l’écriture mélodique ivesienne.

Arrangée pour orchestre, chœur et soliste par un collègue du compositeur (mais sous la direction de ce dernier), cette petite cantate, cette «glory trance» comme disait Ives, évoque les revivals [Ndt: rassemblements évangéliques souvent marqués par une ferveur émotionnelle] frénétiques, sous des tentes, qui, aujourd’hui encore, perdurent dans des cercles «charismatiques». Tout à la fois loufoque et exaltée, «General Booth» est aussi l’une des meilleures, et des plus courtes, manifestations de ce qui faisait Ives: son incomparable aptitude à mêler le comique et le spirituel, le concret et le visionnaire.

Cette œuvre met en musique le poème de Vachel Lindsay qui imagine le général Booth, fondateur de l’Armée du salut, en train de battre son imposante grosse caisse tout en menant au ciel son cortège d’ivrognes et de traînées, à la consternation des anges. Série de vignettes brillamment brossées, entrecoupées d’Alléluias et de furieux refrains («Êtes-vous lavés dans le sang de l’Agneau?»), la musique enfle jusqu’à un apogée maniaque avant que Jésus ne vienne calmer les choses. Puis la parade reprend, métamorphosée. À la fin, quelques accords simples empruntés à une vieille hymne permettent à Ives de happer le miracle: cette parade comique, cette populace de larrons et de pécheresses est véritablement lavée dans le sang de l’Agneau. C’est l’un des moments les plus intenses de l’œuvre ivesien, voire de tout le répertoire mélodique: en un instant, nous assistons à la transmutation sonore du ridicule en sublime. Mais à la fin, il n’y a nulle arrivée, comme toujours chez Ives—juste un voyage plus élevé, un questionnement plus profond. La parade se poursuit, tandis que l’imposante grosse caisse de Booth se perd dans les cieux.

Jan Swafford © 2006
Français: Hypérion

Das Wissen um Ives’ einzigartige musikalische Ausbildung bleibt weiterhin Ausgangspunkt für das Verständnis seiner Musik. Ives’ letzter Kompositionslehrer, der Professor Horatio Parker an der Yale University, hatte in Deutschland studiert und dort einen unerschütterlich konservativen Musikgeschmack verinnerlicht. Als sich der junge Ives zu seiner ersten Stunde meldete und Parker eine „Fugue in Four Keys“ vorlegte (wobei die vier Tonarten gleichzeitig galten), wurde Ives barsch angehalten, so etwas nicht wieder mitzubringen. Pflichtbewusst, wenn auch verärgert, fügte sich Ives vier Jahre lang der germanischen musikalischen Disziplin und schrieb Fugen im Stile von Bach, sein 1. Streichquartett und seine 1. Sinfonie. Die beiden letztgenannten Kompositionen sind lebendige und frühreife Werke in einem sicheren spätromantischen Stil.

An der Yale University musste Ives mit anderen Worten seine experimentelle Neigung, die sich schon in seinen Jugendjahren in nie zuvor gehörten Klängen geäußert hatte, im Großen und Ganzen geheim halten: kompositionstechnische Experimente, die man später als Polytonalität, Polyrhythmik und Raummusik bezeichnen sollte. Diese revolutionären Konzepte waren nicht das Resultat abstrakter Spekulationen, sondern folgten dem Vorbild des Vaters, seines Zeichens Leiter einer städtischen Blaskapelle, der gern kreativ mit den musikalischen Elementen spielte.

Charles Ives’ Vater, George Ives, begann seine musikalische Laufbahn im Bürgerkrieg als jüngster Blaskapellenleiter in der Unionsarmee. Nach dem Krieg kehrte er zu seiner Heimatstadt Danbury, Connecticut zurück, gründete eine Kapelle und begann, Musik zu unterrichten. Als er in seinem jungen Sohn Charles ein ungeheueres Talent entdeckte, brachte er ihm die Grundlagen bei und fand für ihn die bestmöglichen Lehrer für Tasteninstrumente. Im Alter von 14 Jahren war Charlie ein praktizierender Kirchenorganist.

Neben seiner strengen traditionellen musikalischen Ausbildung hatte der Junge mit den offenen Ohren und dem zuverlässigen Gedächtnis die Ideen seines Vaters aufgenommen. George Ives ließ zum Beispiel zwei Abteilungen seiner Blaskapelle unterschiedliche Melodien spielend in entgegengesetzte Richtungen um die zentrale Grünfläche der Stadt marschieren, um herauszufinden, was passiert, wenn sie schließlich wieder an ihm vorbeikamen. Er erfand Vorrichtungen zum Spielen von Vierteltonskalen und unterrichtete Charlie im Singen eines Liedes in einer Tonart bei gleichzeitiger Begleitung in einer anderen Tonart. Der Vater spielte die Trompete für seinen Sohn aus unterschiedlichen Entfernungen und über einen Teich hinweg, damit Charlie die Wirkung von Raum und Klangfarbe erleben konnte. Zu diesen Anregungen fügte George Ives noch etwas hinzu, dass zu jener Zeit einzigartig in der Geschichte war: Absolut jede Kombination von Noten war zulässig, erzählte er Charlie, wenn man ihr Sinn verleihen konnte. Kein Komponist hatte jemals solche Freiheiten erhalten.

Neben diesem außerordentlichen Geschenk der Freiheit vermittelte George Ives seinem Sohn auch eine Liebe für das Musikleben von Kleinstädten und Durchschnittsmenschen, für Amateure, die in Blaskapellen spielen, bei Lagertreffen singen und mit der Fiedel zum Tanz aufspielen. Für George und Charlie war das alles Ausdruck des Menschseins, von Gott verehrenden und jubelnden Menschen, die aus der Tiefe ihres Herzens und ihrer Seele beten und Urlaub machen, wobei Musik eingeflochten ist und alles zum Ausdruck bringt. Für Ives entwickelte sich akustische, klingende Musik anscheinend zu einem äußeren Symbol für eine tiefere menschliche Realität, und dieser unsichtbare Geist war selber die wirkliche Musik. „Musik“, sollte Ives einmal schreiben, „ist Leben“.

Deshalb nahm Ives in seinem Œuvre Zitate aus Kirchenliedern, Märschen und Unterhaltungsliedern aus seiner Jugend auf und verarbeitete sie, weil diese einfachen Melodien für ihn die ewigen menschlichen Wahrheiten ausdrückten. Jede Art von Musik war ihm heilig, wenn sie ehrlich gemeint war und von Herzen kam—angefangen bei einer prächtigen Fuge oder Sinfonie bis zu einer Ragtimemelodie, einem sentimentalen bzw. lustigen Salonlied oder einem Kirchenlied, das lauthals von einem ansässigen Steinmetzger gegrölt wird. Wie bei Ives zu erwarten gibt es eine widersprüchliche Gegenströmung zu diesem intensiven Idealismus. Auf seine Weise war Ives ein schicklicher und gewissenhafter, wenn auch niemals ein raffinierter Handwerker. Als Organist hätte man ihn fast als Wunderkind bezeichnen können, und die besten Lehrer im Land hatten ihm das Organisten- und Kompositionshandwerk beigebracht. Ives besaß eine seltene Fähigkeit, groß angelegte Formen zu schaffen, und dachte ständig über die kompositionstechnischen Aspekte seines Vorgehens nach—hier eine Studie über Polyrhythmus, dort ein Prozess systematisch organisierter dissonanter Harmonien. Im Innersten war Ives ein Spätromantiker, aber auf der Grundlage der von seinem Vater übernommenen Ideen erkundete Ives akribisch einen Großteil des musikalischen Vokabulars der Moderne—Polyrhythmus, Polytonalität, Polyakkorde, Atonalität, Raummusik, Collage, statistische Verfahren—und das viele Jahre, bevor die musikalische „Moderne“ selber geboren war.

Ein weiterer Widerspruch offenbart sich in der Tatsache, dass Ives trotz seiner allumfassenden Philosophie einer der kritischsten Komponisten war, der jemals gelebt hat. Es gab Tage, an denen ihm keine Musik, vor allem seine eigene, gut genug für ihn erschien. Er vermutete, dass Musik vielleicht noch nicht einmal geboren war. „Musik ist Leben“, behauptete er, aber er träumte von einer irgendwann stattfindenden Transzendenz, wenn sich das Leben in eine Art Musik verwandeln, wenn jeder Mann und jede Frau ein Komponist seien würde. „In der Geschichte dieser jungen Welt“, schrieb Ives, „ist wahrscheinlich das beste Produkt, dessen sich die Menschheit rühmen kann, Beethoven. Aber vielleicht ist sogar seine Kunst nichts im Vergleich mit dem zukünftigen Fabrikat eines beliebigen Kohlenbergmanns im 41. Jahrhundert“.

Deshalb begann Ives im Sinfoniefach mit einem hochromantischen, für die 1890er Jahre ziemlich auf der Höhe der Zeit befindlichen Werk, um zu verwirklichen, was er als seinen Beitrag für die Evolution der Menschheit zu diesem fernen, transzendenten Ruhm betrachten sollte. Danach komponierte er drei weitere Sinfonien, die auf hochgradig individuelle Art und Weise versuchen, endgültig demokratische Musik zu schaffen und die Stimme der amerikanischen Menschen mit der großen europäischen Musiktradition zu vereinen.

Ives mag am Ende zu einem einzigartigen Musikkonzept gelangt sein, aber es dauerte ein paar Jahre, um dorthin zu gelangen. Wie dem auch sei, in diesen Jahren des Suchens und Experimentierens entstanden einige hervorragende, ja sogar historische Werke wie zum Beispiel die 2. und 3. Sinfonie. Als Jugendlicher spielte Ives zwar mit Polyakkorden und Polytonalität, aber er schrieb auch Lieder, Märsche, geistliche Chorsätze und Ähnliches auf traditionelle Weise. Schon damals lief seine Musik, wie sie es auch noch lange danach tun sollte, in zwei Spuren: in der experimentellen und in der traditionellen. Seine mittleren zwei Sinfonien neigten zur letztgenannten.

Als Ives 1898 die Yale University verließ, war er schon auf gutem Weg, sich zu einer dieser äußerst seltenen Art von Musikern zu entwickeln, nämlich zu einem natürlichen Komponisten sinfonischer Musik. Zu jenem Zeitpunkt wusste er, dass das Experimentieren Teil seiner Musik sein würde, und seine ersten Versuche in dieser Richtung hatten ihm den ersten Geschmack höhnischen Gelächters eingebracht. Ives vermutete vielleicht schon damals, dass die Art von Musik, die er schreiben musste, was immer das auch sein mochte, den meisten Menschen unverständlich blieb. Um die Miete zu bezahlen, begann Ives deshalb, in der Versicherungsbranche zu arbeiten.

Seit seiner Jugend hatte Ives unermüdlich hart gearbeitet, und er konnte seine vielfältigen Verpflichtungen effektiv einteilen. In seinen ersten Jahren in New York um die Jahrhundertwende—als er in der Woche im Büro arbeitete, seine Sonntage als Organist und Chorleiter verbrachte und seine Abende und Urlaube am Klavier saß—schloss er seine Hausarbeit für die Yale University, die 1. Sinfonie, ab, komponierte die teils auf älteren Stücken basierende 2. Sinfonie und übernahm drei Orgelwerke in die 3. Sinfonie.

Sollte Ives’ Berufung tatsächlich aus der Vermittlung zwischen amerikanischen und europäischen Elementen in seiner Musik bestanden haben, dann war die 2. Sinfonie seine erste wichtige Errungenschaft in dieser Richtung. Die 2. Sinfonie ist wie die erste ein großes spätromantisches Werk im Geiste von Brahms, Tschaikowsky und Dvořák. Aber ihr melodisches Material ist neu. Sie enthält Zitate und Bearbeitungen amerikanischer Melodien von Kirchen- über Studentenliedern bis zu den sentimentalen und spritzigen Songs eines Stephen Fosters. Gleichzeitig spürt man überall den Geist von Dvořáks Sinfonie „Aus der Neuen Welt“, und daneben hört man Ausschnitte von anderen vertrauten europäischen Stücken. Ihre Gegenwart ist manchmal subtil und manchmal unverhofft, sie wirken wie auf eine andere Welt schauende Fenster, die sich schnell öffnen und schließen: etwas aus Brahms’ 1. Sinfonie in jedem Satz, Anklänge an Tschaikowsky, Bach und Wagner. Einige dieser Momente sind unverdaut, und Ives ärgerte sich in späteren Jahren über sie, aber sie kommen der Vermittlung zwischen Alter und Neuer Welt sehr nahe.

Der erste Satz, Andante moderato, ist eine stattliche Fuge im Stile Bachs aber mit Erinnerungen an die grübelnde Seite von Brahms. Der aufgeregte Mittelteil mahnt an Bachs Kontrapunkt, aber sein Grundbaustein ist eine Violinmelodie namens Pigtown Fling. Mit flottem Schwung und einem schottischen Walzerrhythmus bricht der zweite Satz, Allegro molto, ein. Das erste Thema dieses in richtiger Sonatenform gehaltenen Satzes wurde vom Bürgerkriegslied Wake Nicodemus und dem Gospelsong Bringing in the Sheaves abgeleitet. Das wehmütige hübsche zweite Thema zitiert ein Studentenlied der Ivy League [Gemeinschaftsbezeichnung für sieben Eliteuniversitäten und eine Hochschule im Osten der USA] Where, oh where are the pea-green freshmen?. Im Durchführungsabschnitt prägt sich besonders eine warme und wohlklingende Erinnerung an When I survey the wondrous cross und Ausschnitte aus Brahms’ 1. Sinfonie ein.

Der dritte Satz, Adagio cantabile, ist romantisch leidenschaftlich. Das Hauptthema beginnt mit einer Beschwörung des Kirchenlieds Beulah Land und endet mit einem ernsthaften Redeschluss über America the Beautiful. Der Mittelteil dieses in ABA-Form gehaltenen Satzes erreicht einen leidenschaftlichen Höhepunkt von fast Tschaikowsky’scher Größenordnung. Der vierte Satz, Lento maestoso, entpuppt sich als lange Einleitung zum abschließenden fünften Satz. Das Material des vierten besteht aus verkürzten Erinnerungen an die Fuge des einleitenden Satzes (und offenbart dabei das zyklische Konzept der zweiten Sinfonie, das allen Sinfonien von Ives zugrunde liegt, wobei Themen in verschiedenen Sätzen wiederkehren).

Dann schnallt Ives die Sporen an: Der Schlusssatz ist mit Allegro molto vivace überschrieben und wird von einer spielerischen Violinmelodie beherrscht. Das Thema ist Ives’ eigenes, aber sein Unterbau stammt aus Fosters Song Camptown Races, dessen Melodie schließlich in den Hörnern an die Oberfläche dringt. Teil des atemlosen und vorwärts treibenden Charakters des Schlusssatzes liegt in den schnellen Richtungsänderungen begründet, die wie eine Filmmontage wirken. Ein Beispiel ist das Querpfeifen- und Trommelkorps, das am Ende des Hauptthemenabschnitts einbricht (man hat es hier wieder mit einer Sonatenform zu tun). Das sanfte zweite Thema erinnert an Fosters Old Black Joe.

Die Koda des Schlusssatzes ist ein für Ives typisches herumtollendes Quodlibet, in dem der Komponist die alte Gattung wieder aufleben lässt, in der bekannte Melodien kontrapunktisch verschränkt werden. Hier handelt es sich um eine grandiose Blechblaskapellenrevue aus Themen der gesamten Sinfonie. Diese Revue erreicht ihren Höhepunkt im von den Posaunen im vierfachen Forte triumphierend gespielten Columbia, the gem of the ocean—so laut wie möglich, wenn nicht sogar lauter.

Dann kommt der berühmte letzte Akkord, ein wüster Toncluster, den Ives viele Jahre, nachdem er die Sinfonie abgeschlossen hatte, hinzufügte. Diesen Akkord interpretiert man gewöhnlich als eine sich den Konventionen des Stückes widersetzende Geste des alten Ives. Seine eigene Erklärung verweist aber auf etwas ganz anderes: Er hatte bemerkt, dass die zum Tanz aufspielenden Geigenspieler aus alten Zeiten das Ende des Abends häufig mit einer schneidenden Dissonanz über die Seiten signalisierten. Damit ist das Ende der 2. Sinfonie ein weiterer Beweis für Ives’ Liebe zu den konkreten Erscheinungsformen von Alltagsmusik und ihrer untrennbaren Verbindung zu Herz und Seele.

Die 2. Sinfonie ist eine Art freudige Revolution, das erste Werk für den Konzertsaal mit einer unmissverständlichen amerikanischen Stimme. Aber fast 50 Jahre lang war sie eine ungehörte Revolution: 1902 lag das Werk fast vollständig vor, seine Uraufführung durch die New York Philharmonic unter Leonard Bernstein fand aber erst 1951 statt. Ives schrieb niemals ein gleichartiges Stück.

Die Komposition der 3. Sinfonie mit dem Titel „The Camp Meeting“ [Das Lagertreffen] war bis 1904 fast abgeschlossen. Das Werk gedenkt den feurigen Gospelsongs in den Lagertreffen aus Ives’ Jugend. Die drei kompakten Sätze der Sinfonie beruhen auf Orgelstücken, die Ives für seine Arbeit als Organist und Chorleiter an der Central Presbyterian Church in Manhattan komponiert hatte. (Er verließ den Posten 1902 und endete damit seine letzte formale Anstellung als Berufsmusiker. Die folgenden 20 Jahre schrieb er im Großen und Ganzen für die Schublade, bis dann die langsame Entdeckung begann.)

Der erste Satz, „Old Folks Gatherin’“, beginnt mit einer anschwellenden Einleitung, die diese Zusammenkunft abbildet. Dann stimmen die Streicher eine tänzerische Fuge über O for a thousand tongues an. Zwar versteckt sich im Hintergrund eine traditionelle Sonatenform, aber sie ist lückenhaft und angepasst: Das zweite Thema fließt in die Durchführung, die in einem ergreifenden, die Einleitung in Erinnerung rufenden Adagio cantabile endet. Die Reprise wiederholt den ersten Teil nicht genau, sondern bearbeitet wiederum O for a thousand tongues.

Der zweite Satz, „Children’s Day“, ist natürlich ein vorwärts stürmendes Allegro voller Spaß. Das etwas langsamere zweite Thema scheint den Mittelteil einer sauberen ABA-Form zu bilden. Stattdessen unterzieht Ives das Material eine Weile lang einer Durchführung und kehrt dann in einer „falschen“ Tonart zu einer stark veränderten Fassung des Anfangsthemas zurück. Ives erreicht nur in den letzten Takten wieder die Grundtonart Es-Dur. Gemäß dem zyklischen Konzept taucht hier auch eine Erinnerung an die Einleitung des ersten Satzes auf.

Im vergeistigten und leidenschaftlichen Schlusssatz mit dem Untertitel „Communion“ kulminieren die formalen und tonalen Innovationsversuche aus den ersten zwei Sätzen in eine Vorausschau auf Ives’ kommende fortgeschrittenere Musik. Der Satz ist chromatisch und komplex polyphon. Man glaubt, die Improvisationen zu hören, die Organisten während des Abendmahls spielen. Die Form des Satzes ist im weitesten Sinne ABA, aber man bekommt eher den Eindruck, der Satz sei durchkomponiert. Das musikalische Geschehen erreicht eine ätherische Abrufung von Sinfoniemotiven, die von dem alten, viele Gottesdienste beschließenden Gospelsong Just as I am angeführt wird. Über dem geflüsterten letzten Akkord hört man Kirchenglocken wie aus der Ferne.

Die 3. Sinfonie wurde 1946 uraufgeführt und erhielt den Pulitzer Prize. Ives erzählte der Presse: „Preise sind Zeichen von Mittelmäßigkeit“, und hang die Urkunde stolz an die Wand. Der Pulitzer-Preis zeigt, wie leicht sich die Sinfonie in die folkloristische Amerikanaschule einfügen lässt, die damals die neue Musik des Landes beherrschte. Aber für Ives stellte die 3. Sinfonie, wie auch schon die zweite, eine Wegstation dar, zu der er niemals wieder zurückkehren sollte. Trotz alledem sind diese Sinfonien reiner Ives. Ungeachtet, ob die verwendeten musikalischen Gedanken traditionell oder revolutionär waren, konnte Ives nicht anders, als sich selbst treu zu bleiben.

Von Ives sind weit über 100 Lieder überliefert. Sie bilden die feinste und abwechslungsreichste, tiefste, breiteste und bisweilen komischste Sammlung von Kunstliedern eines amerikanischen Komponisten. Die meisten, die die Lieder kennen, neigen dazu, wie Ives ja auch selber, in General William Booth enters into Heaven den Höhepunkt seines Liedschaffens zu sehen.

Ives nannte dieses Werk eine „Ruhmtrance“. Diese kleine Kantate, die die hektischen, bis heute in „charismatischen“ Kreisen üblichen Zelttreffen darstellt, wurde unter Ives’ Aufsicht von einem Kollegen für Solisten, Chor und Orchester bearbeitet. General Booth ist sowohl verrückt als auch gehoben und eines der besten kurzen Beispiele für das Charakteristische bei Ives: seine unvergleichliche Fähigkeit, das Komische mit dem Geistlichen, das Konkrete mit dem Visionären zu verbinden.

Das Lied ist eine Vertonung von Vachel Lindsays Gedicht, in dem General Booth, der Gründer der Heilsarmee, dargestellt wird, wie er eine große Basstrommel schlagend eine Truppe aus Betrunkenen und Flittchen in den Himmel führt, zur Bestürzung der Engel. Eine Reihe von hervorragend getroffenen Vignetten werden von Hallelujas und wilden Refrains mit dem Text „Are you washed in the blood of the lamb?“ [„Bist du im Blut des Lammes gewaschen?“] unterbrochen. Dieses Wechselspiel steigert sich zu einem manischen Höhepunkt, bis dann das Erscheinen Jesu Ruhe in die Partitur einziehen lässt. Darauf setzt sich der Zug erneut in Bewegung, transformiert. Am Ende gelingt Ives mithilfe einiger einfacher Akkorde aus einem alten Kirchenlied die Darstellung des Wunders. Diese komische Truppe, dieser Haufen aus Dieben und Huren werden im Blut des Lammes gewaschen. Hier findet einer der beeindruckendsten Momente in Ives’ Musik, möglicherweise im gesamten Liederrepertoire, statt: Das Lächerliche wird in einem Augenblick, vor unseren Ohren in das Erhabene verwandelt. Aber am Ende gibt es keine Ankunft, weil das bei Ives nie vorkommt, nur eine höhere Reise, eine tiefere Frage. Der Zug setzt seinen Weg fort, Booth’ große Basstrommel verklingt in himmlischen Höhen.

Jan Swafford © 2006
Deutsch: Elke Hockings