The two Books of Common Prayer published in 1549 and 1552 for the reformed church of Edward VI were the work of Thomas Cranmer, Archbishop of Canterbury from 1533 to 1556. These books constituted a massive reorganization and standardization of the English liturgies, including the recitation of the Office and the celebration of Communion as well as the services for baptism, matrimony and burial, and as such they were the most visible signs that the Reformation in England had entered a new and more Protestant phase.

The pre-Reformation Office with its daily round of Matins, Lauds, Prime, Terce, Sext, None, Vespers and Compline was reduced to just two services, Matins and Evensong. Their focus remained the same, namely the recitation of the psalms and the reading of Holy Scripture, but a new lectionary was put in place for this purpose. The whole Psalter would now be read over the course of one month and the Bible read throughout the course of one year. To help achieve this, Cranmer considerably increased the length of the readings at the new services and doubled their number from one to two. He also used a canticle to follow each reading – the Te Deum laudamus and Benedictus (from Matins and Lauds respectively) in the morning and the Magnificat and Nunc dimittis (from Vespers and Compline) in the evening. The reformers were also keen to dispense with anything they considered extraneous or unnecessary. So the antiphons and responsories which commented on the psalms and scriptures in the Catholic rite were removed and there is a constant exhortation that the vernacular be used at all times.

Matins and Evensong essentially have the same format, opening with responses which lead directly to the psalmody (except in Matins when the Venite intervenes) before the first lesson to be read ‘distinctly with a loud voice, that the people may hear’. Then follows the first canticle, the second lesson, the second canticle, the recitation of the Creed, more responses and finally three prayers or collects.

In the 1549 Prayer Book reference is made to the singing of music by the choir, or ‘Clerks’ as they are termed. By 1552, virtually every mention of music has been removed and this second book which leans more towards the radical reformers’ agenda may also represent Cranmer’s own view. Certainly in relation to music he had no desire for anything elaborate or time consuming: ‘In my opinion, the song that shall be made thereunto would not be full of notes, but, as near as may be, for every syllable a note.’ Composers reacted accordingly, most obviously John Merbecke who published his Book of Common Prayer Noted – an adaptation of the old Catholic plainsong melodies into English with one note used for each syllable – in 1550.

The Edwardian reforms were thrown into disarray by the boy-King’s death in 1553 and the accession of the fiercely Catholic Mary Tudor. Wedded to the old ways, she reunited with Rome and re-established the Catholic liturgies in a brief interlude before the accession of her sister, Elizabeth. Elizabeth had her own tastes and priorities, certainly different from Mary but also different from her brother, Edward. His 1552 Prayer Book was reinstated but Elizabeth liked and encouraged the performance of music and so began a glorious period of anthem and canticle composition in the second half of the sixteenth century. Three main styles of canticle setting developed, of which the most popular initially was the ‘short’ service. Derived from Cranmer’s musical ideas, the choir would sometimes sing alternatim (from side to side) and always in homophony (each part singing the same words, essentially to the same rhythms at the same time). Of the other two genres, one involved the use of soloists or ‘verse’ singers, hence the description ‘verse’ service, and the other was more elaborate and large-scale, often involving many soloists, grand gestures and with much imitation of the musical ideas. These settings became known as the ‘full’ or ‘great’ services.

William Byrd (c1539/40–1623), although a convinced Catholic for the duration of his long life, contributed settings to all three of these genres. We know nothing for certain of his early life but John Harley’s discovery of a Star Chamber document has allowed the accepted year of Byrd’s birth to be redefined. In the document there is a deposition from Byrd dated 1598, in which he states his age as ‘58 years or there abouts’ and this certainly rules out the original suggestion of 1543 for his year of birth. Yet remembering that people could be notoriously inaccurate about their age and that Byrd uses the phrase ‘there abouts’, is there scope for an even earlier birth year? There is one tantalizing theory.

There exists in manuscript a joint composition by the young Byrd, the slightly older William Mundy and the elderly John Sheppard. Sheppard died in 1558 and therefore this piece, In exitu Israel, must have been written before that time. Byrd would have been too young to write during Henry VIII’s reign and such a piece could not have been countenanced during the time of Edward VI, so it must date from the Catholic reign of Queen Mary. The writing of the two young composers shows excellent technique and one must therefore assume that they both received a good musical education. Sheppard was resident in London at this time and William Mundy had been head chorister at Westminster Abbey in the early 1540s. All of which begs the question, where did Byrd receive his training?

There is a boy found at the bottom of the list Westminster Abbey choristers called ‘Wyllyam Byrd’ who receives payment in 1541/2. By 24 June 1543 he is ranked third from the top of this list, yet by the end of the following term he is no longer listed at all. Is it possible that this is the composer, William Byrd? His rapid elevation through the ranks of choristers could suggest that he was talented, and it could be that this bright young lad was poached by the Chapel Royal Choir (a common occurrence) where he could have met Sheppard and Thomas Tallis. This would imply that Byrd was born circa 1535. Unfortunately the Chapel Royal records for this period are no longer extant and it is impossible to be sure. Furthermore, Byrd is not an unusual name in the sixteenth century and it could be that this young chorister’s disappearance from the Abbey lists was due to infant mortality.

Using Harley’s suggested birth date of around 1540, Byrd would have experienced the liturgical changes in the Books of Common Prayer as a boy and the Marian reaction as a teenager. His first appointment seems to have been as organist of Lincoln Cathedral in 1563 but with the untimely death of Robert Parsons in 1572, Byrd was elevated to fill the vacancy in the Chapel Royal and so returned to London. Byrd wrote and published prolifically for an English composer with five collections of motets – the Cantiones Sacrae of 1575, 1589 and 1591 and the Gradualia of 1605 and 1607 – as well as three settings of the Mass and three volumes of domestic music in 1588, 1589 and 1611. For the Anglican Church he produced responses, psalms, anthems, two settings of the Evensong canticles (the ‘Second’ and ‘Third’ Services) and two complete settings of all the music for both Matins and Evensong, one a ‘short’ service and the other the monumental ‘Great’ Service. Not a note of this English music was published during the composer’s lifetime.

The Great Service (Venite, Te Deum, Benedictus, Kyrie, Creed, Magnificat and Nunc dimittis) was virtually unknown until its rediscovery by Edmund Fellowes in the manuscripts of Durham Cathedral in 1922. The earliest source for what Fellowes described as the ‘finest unaccompanied setting of the service in the entire repertory of English church music’ is in the hand of John Baldwin and dates from around 1606 which makes assigning a date of composition very difficult. It used to be thought that most of Byrd’s music for the English church was written during his time as organist of Lincoln Cathedral but this is too simplistic an assumption. The Great Service certainly sits firmly within the Elizabethan tradition of composition as established by Sheppard (especially in his Second Service to which Byrd makes reference), Parsons and Mundy. Yet the imitative style, the technical complexity and the way in which Byrd uses the various vocal scorings available to him (especially the divided treble voices) suggests that this piece belongs not to the Lincoln years but to some time later, perhaps the 1580s. For many choirs the sheer scope of this music and the lavish scoring for ten parts (SSAAAA TTBB) must have made it impossible to perform: few could have boasted sufficient numbers of singers for such an undertaking. There is perhaps only one Elizabethan institution which could have dealt with such a piece and that was the Chapel Royal; it may be that Byrd wrote it specifically for them.

Of the many sophisticated features of the Great Service, juxtaposition is one of the most important – verse singers set against full choir, higher voices against lower voices, homophony against imitation – all of which allows Byrd to have a tight control of the drama of the text. At the same time he revels in the full sonority of the ten-part scoring and fuses elements from all three service styles. The two sides of the choir (Decani and Cantoris) are pitted against each other in the manner of the ‘short’ services but not simply to provide variety but more often for dramatic effect. In the Te Deum Decani represents the ‘glorious company of the Apostles’ and Cantoris the ‘noble army of Martyrs’ and then both unite at the mention of the ‘holy Church throughout all the world’. Such full choir statements are always offset by more intimate sections for verses where Byrd will exploit the full range and colour of the voices, using three altos and a tenor in the Benedictus at the words ‘And thou, child, shalt be called the Prophet of the Highest’ and scattering the proud in the Magnificat not only ‘in the imagination of their hearts’ but audibly in the music.

Byrd wrote no anthems in the simple four-voice style which flourished during the reign of Edward VI. Consequently there is a degree of complexity to his settings when compared with his contemporaries, not least because there are never fewer than five voice parts. Essentially he adopts a serene, coolly beautiful style of writing which can be rather austere, as in the penitential psalms Out of the deep and How long shall mine enemies? But can also be emotional in a rather restrained way, as in Prevent us, O Lord and especially O Lord, make thy servant Elizabeth. In both these pieces the placing of a homophonic section followed by more imitative writing culminates in a gorgeous wash of harmonic colour at the cadences. This colour is often the result of the sharpened leading note in one voice part being sounded at the same time as the flattened leading note in another, producing an effect now regarded as quintessentially English.

Rather different in style is the vigorous setting of Sing joyfully. Here Byrd is much concerned with madrigalian effects and witty word setting, including the depiction of the bow strokes of the viol and the fanfares of the trumpets being blown ‘in the new moon’. These devices suggest a later date of composition than the other anthems in this collection and the choice of text, with its reiteration of the ‘law of the God of Jacob’ in the final bars, could be a subtle tribute to James I who came to the throne in 1603.

Christ rising again from the dead is the sole example of a verse anthem on this disc. The piece sets two treble soloists against full choir throughout and is full of imaginative gestures, such as the rising figure for Christ’s ‘rising’, the change in harmonies at the mention of Christ’s death, the energized rhythmic figure at the mention of Christ being alive and the dancing figure when ‘all men shall be restored to life’.

This disc is completed by two pieces from My Lady Nevells Booke, a manuscript of Byrd’s keyboard music compiled by John Baldwin and completed by him in September 1591: the Lady Nevell has not yet been identified. Unconstrained by text of any sort, these pieces allow Byrd’s inventive imagination full rein. The Fancy for my Lady Nevell has its roots in motet-style imitation but is transformed by Byrd with its complex, idiomatic instrumental writing. The Voluntary for my Lady Nevell starts with a sombre eight-bar introduction before a second section which becomes lighter as it develops, complete with sprung rhythms and textural variety.

Andrew Carwood © 2005

Œuvre de Thomas Cranmer, archevêque de Cantorbéry de 1533 à 1556, les deux Books of Common Prayer publiés en 1549 et en 1552 pour l’Église réformée d’Édouard VI réorganisèrent massivement, tout en les standardisant, les liturgies anglaises (récitation de l’office, célébration de la communion, services pour les baptêmes, les mariages et les enterrements) et furent, en tant que tels, les signes les plus visibles de l’entrée de la Réforme anglaise dans une phase nouvelle, plus protestante.

L’office d’avant la Réforme – avec son cycle quotidien de matines, laudes, prime, tierce, sexte, none, vêpres et complies – fut ramené à deux services, matines et l’Evensong, avec un but inchangé: réciter les psaumes et lire les Saintes Écritures. Mais un nouveau lectionnaire fut mis en place: il fallait désormais lire tout le psautier en un mois et toute la Bible en une année. Pour aider à y parvenir, Cranmer augmenta considérablement la durée des lectures, dont le nombre passa de une à deux, et fit suivre chacune d’elles d’un cantique: le Te Deum laudamus et le Benedictus (respectivement tirés de matines et de laudes) le matin, le Magnificat et le Nunc dimittis (tirés de vêpres et de complies) le soir. Les réformateurs s’attachèrent en outre à supprimer tout ce qui leur paraissait incongru ou inutile. Les antiennes et les répons, qui commentaient les psaumes et les écritures dans le rite catholique, furent ainsi enlevés et l’on prôna constamment l’usage de la seule langue vernaculaire.

Respectant fondamentalement le même format, les matines et l’Evensong s’ouvrent sur des répons qui débouchent directement sur la psalmodie (sauf à matines, au moment du Venite), avant la première leçon à lire «distinctement, à voix haute, pour que les gens puissent entendre». Viennent ensuite le premier cantique, la seconde leçon, le second cantique, la récitation du Credo, d’autres répons et, pour finir, trois prières ou collectes.

Le Prayer Book de 1549 fait référence au chant de la musique par le chœur – les «Clerks». Mais, en 1552, toute allusion à la musique a pratiquement disparu et probablement ce second livre, qui incline davantage vers le programme des réformateurs radicaux, incarne-t-il la vision de Cranmer. En musique, ce dernier ne souhaitait en effet rien d’élaboré ni de long: «Selon moi, le chant qui sera fait devra non être plein de notes mais s’approcher autant que possible d’une note par syllabe.» Les compositeurs réagirent en conséquence, à commencer par John Merbecke qui publia, en 1550, son Book of Common Prayer Noted – une adaptation en anglais des vieilles mélodies de plain-chant catholiques, avec une note par syllabe.

En 1553, la mort de l’enfant-roi et l’accession au trône de Marie Tudor, farouchement catholique, perturbèrent les réformes édouardiennes. Attachée aux vieilles manières, Marie renoua avec Rome et rétablit les liturgies catholiques durant le bref intervalle qui précéda l’avènement de sa sœur Élisabeth, laquelle avait des goûts et des priorités bien à elle, assurément différents de ceux et de Marie et de son frère Édouard. Le retour du Prayer Book édouardien de 1552 coïncida toutefois, dans la seconde moitié du XVIe siècle, avec le début d’une glorieuse ère de composition d’anthems et de cantiques, Élisabeth appréciant et encourageant la pratique musicale. Trois grands styles de mises en musique de cantiques se développèrent alors, le plus populaire ayant d’abord été le «short» service, où le chœur, dérivé des conceptions musicales de Cranmer, chantait parfois alternatim (d’un côté à l’autre), mais toujours en homophonie (chaque partie interprétant les mêmes paroles, pour l’essentiel sur le même rythme et en même temps). Le deuxième genre impliquait le recours à des solistes ou chanteurs de versets (d’où l’appellation de «verse» service); quant au troisième, bien plus élaboré et à grande échelle, il mettait souvent en scène de nombreux solistes, des gestes amples et une large imitation des idées musicales. Ces mises en musique devinrent connues sous le nom de «full» ou «great» services.

Quoique catholique convaincu durant toute sa longue existence, William Byrd (env. 1539/40–1623) composa dans chacun de ces trois genres. Nous n’avons pas vraiement de certitudes sur les débuts de sa vie, mais la découverte par John Harley d’un document de la Chambre étoilée a permis de redéfinir son année de naissance. Ce document contient une déposition datée de 1598 dans laquelle Byrd évalue son âge «aux alentours de cinquante-huit ans», ce qui exclue l’hypothèse originale d’une naissance en 1543. Mais sachant que les gens pouvaient être tout sauf précis quant à leur âge, sachant aussi que Byrd emploie l’expression «aux alentours de», peut-on envisager une date antérieure? L’idée est tentante.

Une composition conjointe du jeune Byrd, de William Mundy, un peu plus âgé, et de John Sheppard, l’aîné des trois, nous est parvenue sous forme manuscrite. Cette œuvre, In exitu Israel, est forcément antérieure à 1558 (année de la mort de Sheppard) et doit dater du règne catholique de la reine Marie, car Byrd était trop jeune pour écrire sous le règne d’Henri VIII; en outre, jamais une telle pièce n’aurait été admise du temps d’Édouard VI. L’excellente technique des deux jeunes compositeurs nous laisse supposer qu’ils ont reçu une bonne éducation musicale – Sheppard vivait alors à Londres et William Mundy avait été premier choriste à l’abbaye de Westminster au début des années 1540. Ce qui ne nous dit rien de la formation de Byrd.

Au bas de la liste des choristes de l’abbaye de Westminster figure un jeune garçon dénommé «Wyllyam Byrd», qui perçoit un salaire en 1541/2. Le 24 juin 1543, il est en troisième position en partant du haut de la liste; pourtant, à la fin du trimestre suivant, il n’est plus répertorié nulle part. Pourrait-il s’agir du compositeur William Byrd? Sa rapide ascension au sein des choristes sous-entend quelqu’un de talentueux, et il se pourrait que ce jeune et brillant garçon ait été débauché par le Chapel Royal Choir (une pratique alors courante), où il a pu rencontrer Sheppard et Tallis. Ce qui suggérerait que Byrd serait né vers 1535. Hélas, les annales concernant la Chapel Royal de cette époque ont disparu et l’on ne peut être sûr de rien. Par ailleurs, Byrd était un nom courant au XVIe siècle et peut-être la mortalité infantile explique-t-elle que ce jeune choriste ait disparu des listes de l’abbaye.

En considérant la date de naissance avancée par Harley (vers 1540), Byrd aurait été enfant lors des changements liturgiques des Books of Common Prayer et adolescent lors de la réaction de Marie. Sa première nomination semble avoir été au poste d’organiste de la cathédrale de Lincoln en 1563, mais la mort prématurée de Robert Parsons, en 1572, fit qu’il rentra à Londres, où on le promut pour pouvoir assurer la vacance à la Chapel Royal.

Il écrivit et publia beaucoup pour un compositeur anglais, avec à son actif cinq recueils de motets – les Cantiones Sacrae de 1575, 1589 et 1591 et les Gradualia de 1605 et 1607 –, trois messes et trois volumes de musique domestique (1588, 1589 et 1611). Pour l’Église anglicane, il produisit des répons, des psaumes, des anthems, deux mises en musique des cantiques de l’Evensong (les «Second» et «Third» Services), ainsi que deux mises en musique de l’ensemble des pièces destinées aux matines et à l’Evensong: un «short» service et le monumental «Great» Service. Pas une seule note de cette musique anglicane ne parut de son vivant.

Le «Great» Service (Venite, Te Deum, Benedictus, Kyrie, Credo, Magnificat et Nunc dimittis) était pratiquement inconnu avant qu’Edmund Fellowes ne le redécouvrît dans les manuscrits de la cathédrale de Durham en 1922. La toute première source de «la plus belle mise en musique non accompagnée du service de toute la musique liturgique anglaise» (Fellowes) est de la main de John Baldwin et date de 1606 environ, ce qui rend très difficile toute attribution d’une date de composition. On pensait que Byrd avait composé la plupart de ses pièces anglicanes lorsqu’il était organiste de la cathédrale de Lincoln, mais cette hypothèse est par trop simpliste. Certes, le «Great» Service est fermement ancré dans la tradition élisabéthaine établie par Sheppard (surtout dans son Second Service, auquel Byrd fait référence), Parsons et Mundy. Pourtant, le style imitatif, la complexité technique et la manière dont Byrd utilise les différentes distributions vocales à sa disposition (surtout les trebles divisés) suggèrent une pièce postérieure aux années Lincoln (peut-être des années 1580). Pour bien des chœurs, l’envergure même de cette musique, son écriture somptueuse, à dix parties (SSAAAATTBB), la rendaient impossible à interpréter: rares étaient ceux qui pouvaient se targuer du nombre de chanteurs nécessaires à une telle entreprise. Une seule institution élisabéthaine, peut-être, put assumer pareille pièce: la Chapel Royal, pour laquelle cette œuvre a pu être spécialement écrite.

Parmi les nombreuses caractéristiques sophistiquées du «Great» Service, l’une des plus importantes est la juxtaposition – les chanteurs solo contre le chœur entier, les voix aiguës contre les graves, l’homophonie contre l’imitation –, chacune de ces particularités permettant un strict contrôle sur le drame du texte. Dans le même temps, Byrd se délecte de la pleine sonorité de l’écriture à dix parties et mélange des éléments issus des trois styles de service. Les deux côtés du chœur (Decani et Cantoris) sont disposés l’un contre l’autre, pour des questions de variété mais aussi, souvent, à des fins dramatiques. Dans le Te Deum, Decani et Cantoris symbolisent l’un la «glorieuse assemblée des apôtres», l’autre la «noble armée des martyrs», puis tous deux s’unissent pour évoquer «la sainte Église à travers le monde entier». De telles énonciations à chœur entier sont toujours contrebalancées par des sections plus intimes («verse») où Byrd exploite toute la gamme et la couleur des voix, en utilisant trois contre-ténors et un ténor dans le Benedictus («et tu seras appelé le prophète du Très-Haut») et, dans le Magnificat, en dispersant les orgueilleux «dans l’imagination de leur cœur» mais aussi de manière audible dans la musique.

Byrd n’écrivit aucun anthem dans le style simple à quatre voix qui fleurit sous Édouard VI. Comparé à celles de ses contemporains, ses mises en musique, qui ne sont jamais à moins de cinq parties, présentent donc une certaine complexité. Pour l’essentiel, il adopte un style d’écriture serein, d’une beauté paisible, parfois austère, comme dans les psaumes pénitentiels Out of the deep et How long shall mine enemies?, mais aussi chargé d’émotions, sur un mode assez contenu, comme dans Prevent us, O Lord et, surtout, O Lord, make thy servant Elizabeth. Dans ces deux pièces, la mise en place d’une section homophone suivie d’une écriture davantage imitative trouve son apogée dans un somptueux badigeon de couleur harmonique, aux cadences, cette couleur résultant souvent de la sensible diésée dans une partie vocale émise en même temps que la sensible bémolisée dans une autre, avec un effet considéré comme typiquement anglais.

D’un style plutôt différent, le vigoureux Sing joyfully nous montre un Byrd davantage attaché aux effets madrigalesques et à la mise en musique spirituelle du texte, avec notamment le rendu des coups d’archet de la viole et les fanfares des trompettes jouées «à la nouvelle lune» – autant de procédés qui suggèrent une pièce postérieure aux autres anthems du receuil. Le choix du texte, qui redit la «loi du Dieu de Jacob» dans les dernières mesures, pourrait être un subtil hommage à Jacques Ier, qui accéda au trône en 1603.

Unique «verse» anthem de ce disque, Christ rising again from the dead oppose de bout en bout deux trebles solo au chœur entier et regorge de gestes inventifs, comme la figure ascendante pour la «résurrection» du Christ, le changement d’harmonies à l’évocation de la mort du Christ, la figure rythmique vivifiée quand le Christ est dit vivant et la figure dansante quand «tous les hommes seront rendus à la vie».

Ce disque s’achève sur deux pièces de My Lady Nevells Booke, un manuscrit de musique pour clavier de Byrd compilé par John Baldwin, qui l’acheva en 1591. La «Lady Nevell» n’a pas encore été identifiée. Dépourvues de toute contrainte textuelle, ces pièces permettent à Byrd de laisser libre cours à son imagination inventive. Le Fancy for My Lady Nevell plonge ses racines dans l’imitation en style de motet mais est transformée par Byrd grâce à une écriture instrumentale complexe, idiomatique. Le Voluntary for my Lady Nevell s’ouvre sur une sombre introduction de huit mesures, suivie d’une seconde section de plus en plus légère, avec des rythmes surprise et une texture variée.

Andrew Carwood © 2005
Français: Hyperion Records Ltd

Die beiden Gebetbücher (Books of Common Prayer) von 1549 und 1552 wurden für die reformierte Kirche Edwards VI. Herausgegeben und stammten aus der Feder von Thomas Cranmer, der von 1533 bis 1556 Erzbischof von Canterbury war. Diese beiden Bücher bedeuteten eine riesige Umstrukturierung und Standardisierung der englischen Liturgien, wovon nicht nur das Rezitieren des Offiziums und das Zelebrieren der Kommunion betroffen waren sondern auch die Tauf-, Trauungs- und Trauergottesdienste, ein besonders deutliches Anzeichen dafür, dass eine neue und protestantischere Phase der Reformation in England begonnen hatte.

Das vorreformatorische Offizium mit der täglichen Abfolge von Matutin, Laudes, Prim, Terz, Sext, Non, Vesper und Komplet wurde auf nur zwei Gottesdienste, „Matins“ und „Evensong“, die Morgenandacht und das Abendlob, reduziert. Ihre Ausrichtung blieb unverändert, Lesungen und Psalmenrezitationen fanden nach wie vor statt, doch wurde ein neues Lektionar eingesetzt. Innerhalb eines Monats sollte nun der gesamte Psalter, und im Laufe des Jahrs die Bibel gelesen werden. Um dies erreichen zu können, dehnte Cranmer die Länge der Bibeltexte erheblich aus und ordnete an, dass nicht nur eine sondern zwei Lesungen stattfinden sollten. Zudem führte er Cantica, oder Lobgesänge, ein, die auf die Lesungen folgen sollten – das Te Deum laudamus und Benedictus (jeweils aus der Matutin und der Laudes) am Morgen und das Magnificat und Nunc dimittis (aus der Vesper und der Komplet) am Abend. Außerdem hatten es sich die Reformatoren zum Ziel gesetzt, jegliche Bestandteile des Gottesdienstes, die sie für unnötig oder irrelevant hielten, abzuschaffen. Auf diese Weise verschwanden die Antiphone und Responsorien, die in der katholischen Liturgie die Psalmen und heiligen Schriften kommentieren, und es wird fortwährend gemahnt, dass die Alltagssprache stets einzuhalten sei.

Die Morgenandacht und der Abendgottesdienst haben mehr oder weniger das gleiche Format, wobei mit Responsorien begonnen wird, die direkt in den Psalmengesang hinüberleiten (außer wenn in der Morgenandacht das Venite eingeschoben wird), bevor der erste Bibeltext „deutlich und mit lauter Stimme, so dass alle Menschen hören können“ gelesen wird. Dann folgen der erste Lobgesang, die zweite Lesung, der zweite Lobgesang, das Glaubensbekenntnis, weitere Responsorien und schließlich drei Gebete oder Fürbitten.

Im Gebetbuch von 1549 wird auf den Chorgesang der sogenannten „Clerks“ eingegangen. 1552 ist jedoch so gut wie gar kein Hinweis auf Musik mehr zu finden; dieses zweite Buch ist eher auf das Programm der radikalen Reformer ausgerichtet und mag auch Cranmers eigener Auffassung entsprochen haben. Was Musik anbetraf, so wollte er sich jedenfalls auf nichts Ausgeschmücktes oder Zeitaufwendiges einlassen: „meiner Meinung nach sollen die Lieder nicht voller Noten sein, jedoch, soweit möglich, soll jede Silbe eine Note haben“. Die Komponisten reagierten entsprechend auf diese Äußerung, insbesondere John Merbecke, der 1550 sein Book of Common Prayer Noted herausgab, in dem die alten katholischen Choralmelodien ins Englische gebracht und mit jeweils einer Note pro Silbe vertont sind.

Die Reformen Edwards VI. Gerieten in Unordnung, als der Kinderkönig 1553 starb und die streng katholische Mary Tudor die Thronfolge antrat. Sie legte besonders großen Wert auf die alten Traditionen, stellte die Verbindung zu Rom wieder her und führte die katholischen Liturgien wieder ein. Jedoch währte ihre Amtszeit nicht lange und unter der nächsten Monarchin Englands sollte sich die Lage wiederum ändern. Elizabeth I. Hatte ihre eigenen Prioritäten und Vorlieben, die sich sehr von Marys unterschieden, aber auch von denen ihres Bruders Edward. Sein Gebetbuch von 1552 wurde wieder eingeführt, doch war Elizabeth sehr musikinteressiert, so dass in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts die Genres der Anthems und Cantica eine besondere Blütezeit erlebten. Es entwickelten sich drei Hauptstile von Lobgesangsvertonungen, von denen der sogenannte „Short Service“ [kurzer Gottesdienst; wobei mit Gottesdienst hier die Musik gemeint ist, die während des Gottesdienstes aufgeführt wird, Anm. D. Ü.] zunächst der beliebteste war. In Anlehnung an Cranmers musikalische Ideen sang der Chor hier zuweilen in Alternatimspraxis (zwei sich abwechselnde Seiten) und immer homophon (jede Stimme singt dieselben Worte, zumeist im gleichen Rhythmus und zur selben Zeit). Die anderen beiden Genres waren der sogenannte „Verse Service“, bei dem Solisten, oder sogenannte „Verse Singers“, zum Einsatz kamen, und der „Full“ oder „Great Service“, eine aufwendigere, größer angelegte Gattung, an der oft Solisten beteiligt waren und großartige Gesten und viel Imitation des musikalischen Materials zum Ausdruck kamen.

William Byrd (ca. 1539/40–1623) war zwar sein Leben lang ein überzeugter Katholik, doch komponierte er Werke für alle drei Genres. Zu seinen ersten Lebensjahren sind keine sicheren Belege überliefert, doch hat John Harleys Entdeckung einer Gerichtsakte (aus dem sogenannten „Star Chamber“) zu einer Neudefinition des Geburtsjahrs Byrds geführt. In dem Dokument befindet sich eine Aussage Byrds aus dem Jahre 1598, in der sein Alter als „58 Jahre oder derlei“ festgehalten ist, was in jedem Falle die ursprüngliche Annahme ausschließt, dass 1543 sein Geburtsjahr sein könnte. Doch muss auch in Betracht gezogen werden, dass die Menschen, wenn es um ihr Alter ging, sehr ungenau sein konnten; könnte es also ein Hinweis darauf sein, dass wenn sich Byrd der Worte „oder derlei“ bedient, sein Geburtsjahr möglicherweise noch eher war? Es ist dies jedenfalls eine quälende Theorie.

Es existiert ein Manuskript einer Gemeinschaftskomposition des jungen Byrd, des etwas älteren William Mundy und des älteren John Sheppard. Sheppard starb im Jahre 1558, daher muss dieses Stück, In exitu Israel, davor entstanden sein. Unter der Herrschaft Henrys VIII. War Byrd noch zu jung um zu komponieren, unter Edward VI. Wäre ein solches Werk nicht gebilligt worden, so dass es während der katholischen Herrschaft von Mary entstanden sein muss. Der Kompositionsstil der beiden jungen Komponisten demonstriert ein ausgezeichnetes technisches Vermögen, woraus man entnehmen kann, dass sie wohl beide eine gute musikalische Ausbildung erhalten hatten. Sheppard wohnte zu der Zeit in London und William Mundy war zu Beginn der 1540er Jahre erster Chorknabe im Chor der Westminster Abbey gewesen. Angesichts dieser Sachlage bleibt jedoch die Frage offen, wo Byrd wohl ausgebildet worden sein mag.

Ganz unten auf einer Namensliste von Chorknaben der Westminster Abbey ist ein „Wyllyam Byrd“ aufgeführt, der 1541/42 eine Bezahlung erhalten hatte. Am 24. Juni 1543 ist er bereits als dritter von oben verzeichnet, am Ende des folgenden Trimesters kommt der Name jedoch überhaupt nicht mehr vor. Ist es möglich, dass es sich hierbei um den Komponisten William Byrd handelt? Sein schneller Aufstieg unter den Chorknaben könnte ein Hinweis auf seine Begabung sein, und es wäre auch möglich, dass dieser aufgeweckte Knabe von dem Chor der Chapel Royal abgeworben wurde (was öfter vorkam), wo er Sheppard und Thomas Tallis kennen gelernt haben mag. Das würde bedeuten, dass Byrd etwa 1535 geboren sein müsste. Leider sind die Akten der Chapel Royal aus dieser Zeit nicht mehr vorhanden und es ist unmöglich, eine sichere Angabe zu machen. Zudem war Byrd im England des 16. Jahrhunderts kein ungewöhnlicher Name und es könnte sein, dass der Name des jungen Chorknaben von den Listen der Abbey aufgrund der relativ hohen Kindersterblichkeit verschwand.

Wenn man von ca. 1540 als dem von Harley geschätzten Geburtsjahr ausgeht, dann muss man annehmen, dass Byrd die liturgischen Umwälzungen der Books of Common Prayer als Kind mitbekam und als Jugendlicher die Reaktion Marys miterlebte. Seine erste Anstellung scheint als Organist der Kathedrale zu Lincoln im Jahre 1563 gewesen zu sein, doch da Robert Parsons 1572 vorzeitig starb, wurde Byrd dazu erhoben, die Stelle an der Chapel Royal zu besetzen, woraufhin er nach London zurückkehrte. Byrd war ein außerordentlich produktiver Komponist und Herausgeber: er schrieb fünf Motetten-Zyklen – die Cantiones Sacrae von 1575, 1589 und 1591 sowie die Gradualia von 1605 und 1607 – drei Messvertonungen und drei Bände mit häuslicher Musik (1588, 1589 und 1611). Für die anglikanische Kirche komponierte er Responsorien, Psalmvertonungen, Anthems, zwei Cantica-Vertonungen für das Abendlob (der „Second“ und „Third“ Service) sowie zwei Werke mit allen musikalischen Beiträgen jeweils für die Morgenandacht und den Abendgottesdienst, ein „Short Service“ und ein monumentaler „Great Service“. Jedoch wurde nicht eine Note dieser englischen Musik zu Lebzeiten des Komponisten veröffentlicht.

Der „Great Service“ (Venite, Te Deum, Benedictus, Kyrie, Credo, Magnificat und Nunc dimittis) war bis zu seiner Wiederentdeckung unter den Manuskripten der Kathedrale zu Durham von Edmund Fellowes im Jahre 1922 weitgehend unbekannt. Die früheste Quelle der, so Fellowes, „besten a-cappella-Vertonung eines „Service“ aus dem gesamten Repertoire der englischen Kirchenmusik“, wurde von John Baldwin um 1606 angefertigt, was die Bestimmung der Entstehungszeit sehr problematisch macht. Es wurde früher davon ausgegangen, dass Byrds Werke für die anglikanische Kirche während seiner Zeit als Organist der Kathedrale zu Lincoln entstanden, doch ist diese Annahme zu simplistisch. Der „Great Service“ gehört jedenfalls ohne Zweifel dem elisabethanischen Kompositionsstil an, der von Sheppard (insbesondere mit seinem „Second Service“, auf den Byrd sich bezieht), Parsons und Mundy begründet worden war. Doch deuten der imitative Stil, die technische Komplexität und die Stimmführung (besonders die geteilten Sopranstimmen) darauf hin, dass das Stück nicht während der Lincolner Zeit sondern später, möglicherweise in den 1580er Jahren, entstanden sein könnte. Für die meisten Chöre waren wahrscheinlich allein der musikalische Rahmen und die üppige Besetzung für zehn Stimmen (SSAAAATTBB) Vorraussetzungen, die es unmöglich machten, das Werk aufzuführen: nur wenige Chöre hatten genügend Sänger, um ein solches Unternehmen auch nur in Erwägung zu ziehen. Möglicherweise gab es nur eine elisabethanische Institution, die eine solche Komposition bewältigen konnte, nämlich die Chapel Royal; es wäre denkbar, dass Byrd dieses Werk für speziell für den Chor der königlichen Kapelle komponiert hat.

Von den vielen differenzierten Charakteristika des „Great Service“ gehören die Gegenüberstellungen zu den wichtigsten – Solosänger sind gegen den gesamten Chor gesetzt, hohe Stimmen gegen tiefe, Homophonie gegen Imitation – all dies ermöglicht Byrd, die Textdramatik fest im Griff zu behalten. Gleichzeitig scheint er den volltönenden Klang der Zehnstimmigkeit geradezu zu genießen und vereinigt Elemente aus allen drei „Service“-Stilen. Die beiden Seiten des Chors (Decani und Cantoris) sind wie im „Short Service“ gegeneinander gesetzt, jedoch nicht nur um für Abwechslung zu sorgen, sondern eher um einen dramatischen Effekt zu erzielen. Im Te Deum repräsentieren die Decani die „herrliche Gesellschaft der Apostel“ und die Cantoris das „edle Heer der Märtyrer“ und dann werden beide bei den Worten „heilige Kirche in der ganzen Welt“ vereint. Solche Abschnitte für den gesamten Chor werden stets durch intimer gesetzte Vers-Passagen ausgeglichen, wobei Byrd den vollen Stimmumfang und alle verfügbaren Klangfarben der Stimmen einsetzt: im Benedictus erklingen drei Countertenöre und ein Tenor bei den Worten „und du Kind sollst der Prophet in der Höh’ genannt werden“ und im Magnificat werden die Stolzen nicht nur „in der Einbildung ihrer Herzen“ sondern auch deutlich hörbar in der Musik zerstreut.

Byrd schrieb keinerlei Anthems in dem schlichten vierstimmigen Stil, der während der Herrschaft Edward VI. So beliebt und verbreitet war. Daher erscheinen seine Vertonungen im Vergleich zu denen seiner Zeitgenossen stets komplexer, nicht zuletzt weil er nie in weniger als fünf Stimmen komponiert. Im Wesentlichen schreibt er in einem ruhigen, gelassen schönem Stil, der einerseits recht enthaltsam wirken kann, wie in den Bußpsalmen Out of the deep (Aus der Tiefe) und How long shall mine enemies? (Wie lang soll sich mein Feind?), und andererseits verhalten emotional, wie in Prevent us, O Lord (Gehe uns voran, O Herr) und besonders O Lord, make thy servant Elizabeth (O Herr, mach deine Dienerin Elizabeth). In beiden Stücken folgt auf eine homophone Passage ein eher imitativer Teil, der dann mit einem herrlichen Aufgebot von harmonischen Farben bei den Kadenzen kulminiert. Diese Farben entstehen oft dadurch, dass ein erhöhter Leitton in einer Stimme im selben Moment ertönt wie ein erniedrigter Leitton in einer anderen Stimme, was einen Effekt hat, der heutzutage oft als typisch englisch betrachtet wird.

Sehr anders im Stil ist die lebhafte Vertonung von Sing joyfully (Singt fröhlich). Hier gilt Byrds Aufmerksamkeit hauptsächlich madrigalischen Effekten und geistreichen Textausdeutungen, wie etwa die Darstellung des Neumonds durch Trompetenfanfaren und Violen-Bogenstriche demonstriert. Diese Stilmittel deuten darauf hin, dass das Werk wohl später entstand als die anderen Anthems in diesem Zyklus. Die Wahl des Texts, in dem die Worte „Gesetz des Gottes Jakobs“ in den letzten Takten wiederholt werden, könnten eine subtile Hommage an James I. Sein, der 1603 den Thron bestieg.

Christ rising again from the dead (Christus erhebt sich wieder von den Toten) ist das einzige „Verse Anthem“ auf der vorliegenden CD. Es sind hier zwei Sopransolisten gegen den gesamten Chor gesetzt und das Werk ist voller phantasievoller Gesten, wie etwa die aufsteigende Figur bei Christi Himmelfahrt, der Harmoniewechsel bei der Erwähnung Christi Tod, die energische Figur als angekündigt wird, dass Christus lebt, und die tanzende Figur wenn es heißt „alle Menschen werden auferstehen“.

Die Aufnahme geht mit zwei Stücken aus My Lady Nevells Booke zuende, ein Manuskript mit Werken für Tasteninstrumente von Byrd, zusammengestellt von John Baldwin und von ihm im September 1591 vollendet. Lady Nevell ist bisher noch nicht identifiziert worden. Byrd ist hier von keinerlei Text eingegrenzt und lässt seiner Phantasie vollen Lauf. Das Fancy for my Lady Nevell ist im motettenartigen Imitationsstil verwurzelt, jedoch wandelt Byrd diesen Stil mit komplexen und idiomatischen instrumentalen Kunstgriffen völlig um. Das Voluntary for my Lady Nevell beginnt mit einer düsteren achttaktigen Einleitung, bevor ein zweiter Teil erklingt, der nach und nach beschwingter wird, federnde Rhythmen und strukturelle Abwechslung aufweist.

Andrew Carwood © 2005
Deutsch: Viola Scheffel