According to Brahms’s friend and one-time piano pupil Alwin Cranz, the composer destroyed more than twenty string quartets before allowing his first pair, Op 51, to appear in print. ‘It’s not difficult to compose’, explained Brahms, ‘but it’s incredibly difficult to get rid of the superfluous notes.’ Cranz may have exaggerated the number of lost quartets (he also claimed that ‘several hundred’ early lieder had met with the same fate), but certainly precious few of the manuscripts Brahms brought with him when he first called at the Schumanns’ house in Düsseldorf, in the autumn of 1853, ever saw the light of day. Among the pile was a string quartet in B minor which Schumann recommended to the publishers Breitkopf & Härtel, with the suggestion that they should issue it as the young composer’s Op 1. As things turned out, however, the always acutely self-critical Brahms destroyed the piece, and a further twenty years were to elapse before he sanctioned the Op 51 quartets for publication.

Brahms’s first two ‘official’ string quartets themselves evolved over a long period. A preliminary version of at least the C minor first work of the pair must have been ready before the end of 1865, because in December of that year Brahms’s violinist friend Joseph Joachim asked him if he could have it for a concert he was about to give. But nearly two years later, Joachim reproached Brahms for not having sent him the quartet; and as late as the summer of 1869 Brahms’s publisher Fritz Simrock urged him—not for the first time—to let him have some string quartets. ‘I must ask you once more’, the composer replied, ‘to be patient. I am becoming increasingly aware of how bad a virtuoso’s life is for someone, like myself, who is so ill-suited to it. Or is it easier for a person to change, and will I gradually become used to it? But in a word, not only is peace of mind delightful to enjoy (one forgets even that), it is in the process quite restorative to the things that preoccupy a virtuoso. Besides, Mozart took particular trouble in writing six beautiful quartets, so I will do my very best to turn out one or two passably decent ones. You will not be without them. But if I were a publisher today, I would stop applying pressure! I don’t mean to explain to you or lecture you by this! It is very pretty here, and in the days ahead the Becker [i.e. Florentine] Quartet will perhaps come and play you something new for publication?’

As hinted by Brahms, the two quartets were soon rehearsed by the Florentine Quartet, led by Jean Becker, but still he held them back for further revision. Only in 1873 did he finally allow Simrock to publish them; and in his catalogue of works he listed them laconically as ‘written for the second time summer 1873, Tutzing; begun earlier’. At the same time, he told his friend Theodor Billroth, an eminent surgeon: ‘I’m in the process of publishing string quartets for the first time, though they are not my first. It isn’t just my warm thoughts of you and your friendship that prompts me to place your name at the head of the first one; I think of you so readily and with such pleasure as a violinist and ‘sextet player’… I really shouldn’t reveal to you that the quartet in question derives from the famous one in C minor, because if you think of it of an evening and fantasize about it, it will be all too easy for you to over-fantasize, and then—the second quartet will appeal to you more.’

In the event, Brahms dedicated both quartets to Billroth, though the second of them had almost certainly been conceived for Joachim, whose personal motto, ‘Frei aber einsam’ (‘Free but lonely’), is encrypted into its opening theme. That Joachim’s name did not appear on the quartet Op 51 No 2 was perhaps due to the fact that Brahms had recently fallen out with him over a misunderstanding that led to the cancellation of a projected performance of his German Requiem at a Schumann festival in Bonn, of which Joachim was director.

None of Brahms’s large-scale works is more organically unified than the C minor Quartet Op 51 No 1. Not only does each idea grow with unerring logic out of the last, in a process of continual development, but the main subject of each movement clearly arises out of the same germ. The dramatic motif hurled forth by all four players at the start of the finale appears to set out in the key—F minor—of the preceding movement, while the rise and fall of its melodic shape echoes the opening movement’s main theme. Moreover, the stepwise progression of the finale’s initial notes recalls the gentle horn-call with which the three lower instruments preface the first violin’s theme at the start of the slow movement.

For all their musical richness, it is possible to feel that the orchestrally inclined outer movements are less successful in terms of quartet writing than the two middle movements, both of which are perfect and intimate miniatures. From a harmonic point of view, however, the first movement shows Brahms’s style at its boldest. The tense opening theme, with its pulsating accompaniment on viola and cello, is followed immediately by a more lyrical idea that modulates remarkably widely for so early in the piece. (This was a passage much admired by Schoenberg, who cited it in an essay entitled ‘Brahms the Progressive’.) No less striking is the manner in which Brahms treats the start of the recapitulation, much later in the movement, allowing the main theme to enter before the home key has been re-established. The seamless join is one that effectively prolongs the tension of the preceding development section.

The horn-call that inaugurates the slow movement is woven into the accompaniment of the warmly expressive main theme itself. The theme is handed over from violin to cello for a counterstatement, as though it were to form the basis of a set of variations; but there is no such quasi-repeat for the melody’s second half, which instead gives way to the halting phrases of a more pleading middle section. When the original melody returns it does so in an elaborately ornamented form, as if to confirm the variation background of the movement’s beginning.

If the ‘panting’ phrases that set the F minor third movement in motion offer a distant memory of the finale from Beethoven’s quartet in the same key Op 95, its second theme—a mellifluous, ‘swaying’ duet for viola and first violin—is as thoroughly Brahmsian as could be imagined. The trio section in the major has its theme accompanied by a curious ‘croaking’ sound from the second violin. The effect is produced by rapidly alternating the same pitch between adjacent ‘open’ and ‘stopped’ strings—an idea Brahms will have learned not from Beethoven, but from Haydn, whose quartets he deeply admired. Haydn’s most famous example of this bariolage technique, as it is called, occurs in the finale of his D major Quartet Op 50 No 6, where its use has lent the work as a whole the nickname of the ‘Frog’.

Having hesitated so long over his first two string quartets, Brahms managed to produce their successor without any protracted birth-pangs, and the fact that the new work was again dedicated to a well known physician prompted him to elaborate on the medical analogy. ‘I am’, he told Theodor Wilhelm Engelmann (the husband of the pianist Emma Brandes, and himself a keen amateur cellist) ‘publishing a string quartet, and may need a doctor for it (as with the first ones). This quartet rather resembles your wife—very dainty, but brilliant! … It’s no longer a question of a forceps delivery; but of simply standing by. There’s no cello solo in it, but such a tender viola solo that you may want to change your instrument for its sake!’

The new quartet was tried out by the Joachim Quartet at Clara Schumann’s house in Berlin before it was performed in public on 30 October 1876. Joachim wrote enthusiastically to Brahms: ‘Even you have scarcely written any more beautiful chamber music than in the D minor [third] movement and the finale—the former full of magical romanticism, the latter full of warmth and charm in an artistic form. But the original first movement and the concise, sweet-sounding Andante should not be overlooked, either!’

Brahms’s own simile of the Op 67 quartet as being as dainty as Frau Engelmann was apt: in marked contrast to its dramatic predecessors it is a work of considerable charm, and almost divertimento-like playfulness. In composing it Brahms may have had Mozart’s ‘Hunt’ Quartet K458 (also in B flat major) at the back of his mind—at any rate, it, too, begins with a ‘hunting’ theme in 6/8 time. On the other hand, the cross-rhythm that soon appears, dividing the bar into three slightly quicker beats in place of the prevailing two longer beats, is one of Brahms’s favourite gestures. The new rhythm anticipates the ingratiating second subject, with its ‘rocking’ figure, where there is an actual change of time signature, to 2/4. In the exposition’s closing bars, Brahms ingeniously manages to combine the two rhythms.

The slow movement has a theme of Mendelssohnian elegance and gracefulness, but there is also a more dramatic middle section that lends the proceedings symphonic tension. Brahms’s autograph score shows us that he initially conceived the piece in a straightforward form, with a conventional reprise in the home key. However, a last-minute change of heart led him not only to cast the concluding section as a variation of the opening melody, but also to launch it in the comparatively distant key of D major, allowing the music to regain the home key of F only shortly before the coda. Perhaps the unexpected switch in tonal direction was prompted by the second half of the initial melody itself, which touches momentarily on the chord of D major.

The third movement is the viola solo with which Brahms hoped to tempt Engelmann to change instruments; and in order to make its part stand out, the remaining three players use mutes throughout. As for the finale, it is a piece Brahms clearly remembered when he came to write his Clarinet Quintet in B minor. Like the last movement of that late work, it is cast in the form of a set of variations that gradually works its way around to reintroducing the theme of the opening movement. This, then, like the Clarinet Quintet, and like Brahms’s Third Symphony, is a work whose ending returns us, in circular fashion, to its starting-point.

The tiny variation theme itself has a harmonic twist in its tail: its first half cadences unexpectedly into D major, and the sound of B flat is reached again only in its final two bars. The first three variations stick closely to the theme’s harmonic outline, but the fourth turns to the tonic minor, and the fifth is in the closely related key of D flat major. Variation 6 moves into G flat major which means that the harmonic ‘twist’ now occurs on the home key of B flat. This, however, does not lessen the shock of the unceremonious plunge back into B flat for the following variation, where the tempo is doubled and the first movement’s theme reappears. (The implied tempo relationship between the outer movements would seem to dictate a decidedly quick speed for the first movement, if the variations are not to sound too sedate.) Nor is its initial theme the only material from the first movement to make a return at this point: the passage also recalls a mysterious moment in the minor that in the opening movement had heralded the arrival of the second subject. In the closing bars, the variation theme and the first movement’s ‘hunting’ subject are combined with deceptive ease, as though to highlight the hitherto hidden kinship between them.

Misha Donat © 2008

Brahms, au témoignage de son ami et ancien élève de piano Alwin Cranz, détruisit plus de vingt quatuors à cordes avant d’autoriser la parution de son premier diptyque op. 51. «Ce n’est pas difficile de composer, expliqua-t-il, mais c’est fabuleusement difficile de se défaire des notes superflues.» Cranz a peut-être exagéré le nombre de quatuors perdus (selon lui, «plusieurs centaines» de lieder de jeunesse auraient subi le même sort), mais une chose est sûre: de tous les manuscrits que Brahms apporta avec lui lors de sa première visite chez les Schumann à Düsseldorf (à l’automne de 1853), très peu virent le jour. Parmi eux figurait un quatuor à cordes en si mineur que Schumann recommanda aux éditeurs Breitkopf & Härtel, en suggérant de le publier sous le numéro d’opus 1 du jeune compositeur. Mais il s’avéra que Brahms, toujours extrêmement autocratique, le détruisit et vingt années s’écoulèrent encore avant qu’il n’approuvât la publication des quatuors op. 51.

Les deux premiers quatuors à cordes «officiels» connurent également une lente maturation. Une version préliminaire (du moins du premier volet du diptyque, celui en ut mineur) devait être prête avant la fin de 1865 car, en décembre de cette année-là, le violoniste Joseph Joachim la demanda à son ami Brahms pour un concert tout proche. Mais presque deux ans plus tard, il lui reprocha de ne l’avoir pas envoyée; à l’été de 1869, ce fut l’éditeur Fritz Simrock qui pressa Brahms—une énième fois—de lui faire parvenir des quatuors à cordes. Voici la réponse du compositeur: «Hélas, je dois au reste vous demander encore un peu de patience. Je m’aperçois de plus en plus combien la vie de virtuose nuit à ceux qui, comme moi, sont si peu faits pour elle. Ou bien l’homme change-t-il facilement et vais-je m’y faire petit à petit? Mais en un mot, la tranquillité n’est pas seulement délicieuse à savourer (même cela on l’oublie), elle est aussi salutaire pour toutes les choses qu’un virtuose conçoit. Au demeurant, Mozart s’est donné bien du mal pour écrire six beaux quatuors, alors on va vraiment s’appliquer à en faire un ou deux passables. Vous ne resterez pas sans. Mais si j’étais éditeur aujourd’hui, je renoncerais aux pressions—non que je veuille vous l’apprendre! Ici c’est vraiment très joli et le Quatuor Becker [i.e. Florentin] viendra peut-être, sous peu, vous jouer quelque chose à publier?»

De fait, le Quatuor Florentin, dirigé par Jean Becker, répéta bientôt les deux quatuors, mais Brahms les reprit pour les réviser encore et ce fut seulement en 1873 qu’il autorisa Simrock à les publier; dans le catalogue de ses œuvres, il les répertoria sous un laconique «écrits pour la seconde fois été 1873, Tutzing, commencés avant». À la même époque, il dit à son ami Theodor Billroth, un éminent chirurgien: «J’ai dans l’idée de publier des quatuors à cordes, pas les premiers, mais pour la première fois. Ce n’est pas seulement l’affectueux souvenir de toi et de ton amitié qui me pousse à mettre ton nom en tête du premier; je pense à toi si volontiers et avec un plaisir si particulier quand il s’agit du violoniste et «joueur de sextuor» … À la vérité, je ne devrais pas te révéler que le quatuor en question vient du fameux en ut mineur car, si tu y penses maintenant et qu’ensuite tu t’abandonnes à ton imagination, tu projetteras trop de fantasmes dessus et après cela—le second te plaira mieux.»

Finalement, Brahms dédia ces deux quatuors à Billroth, même si le second avait très certainement été conçu pour Joachim, dont la devise «Frei aber einsam» («Libre mais solitaire») est encodée dans le thème initial. L’absence du nom de Joachim sur le Quatuor op. 51 no 1 s’explique peut-être par le fait que les deux hommes venaient de se brouiller après un quiproquo qui déboucha sur l’annulation d’un projet d’interprétation du Requiem allemand de Brahms, à Bonn, lors d’un festival Schumann dont Joachim était le directeur.

Aucune des œuvres à grande échelle de Brahms n’est plus organiquement unifiée que le Quatuor en ut mineur op. 51 no 1. Non seulement chaque idée découle, avec une infaillible logique, de la précédente, en un processus de développement continu, mais le sujet principal de chaque mouvement naît clairement du même germe. Le motif dramatique lancé par les quatre interprètes au début du finale semble démarrer dans la tonalité—fa mineur—du mouvement d’avant, tandis que le flux et le reflux de son dessin mélodique fait écho au thème principal du premier mouvement. Par ailleurs, la progression par degrés conjoints des notes liminaires du finale évoque le doux appel de cor joué par les trois instruments graves avant le thème du premier violon, au début du mouvement lent.

Malgré leur richesse musicale, on peut sentir que les mouvements extrêmes, de tendance orchestrale, sont moins réussis, sur le plan de l’écriture de quatuor, que les deux mouvements centraux, qui sont de parfaits et profondes miniatures. D’un point de vue harmonique, cependant, le premier mouvement montre le style brahmsien dans ce qu’il a de plus audacieux. Le thème initial tendu, avec son lancinant accompagnement à l’alto et au violoncelle, est immédiatement suivi d’une idée plus lyrique qui module bien largement, étant donné que nous sommes ici dans la toute première phase du morceaux. (Ce passage fut très admiré par Schoenberg, qui le cita dans un essai intitulé «Brahms le progressiste».) Tout aussi saisissante est la manière dont Brahms traite le début de la réexposition, beaucoup plus tard dans le mouvement, laissant le thème principal entrer avant le rétablissement de la tonalité-mère. La jonction sans heurt prolonge efficacement la tension du développement précédent.

L’appel de cor qui inaugure le mouvement lent est inséré dans l’accompagnement du thème principal même, chaleureusement expressif. Ce thème passe du violon au violoncelle pour une contre-exposition, comme pour servir de socle à une série de variations; mais ce genre de quasi-reprise n’existe pas pour la seconde moitié de la mélodie, qui cède la place aux phrases heurtées d’une section centrale plus instante. Lorsque la mélodie originale revient, c’est sous une forme à l’ornementation complexe, comme pour confirmer le fond de variations du début.

Si les phrases «haletantes» qui mettent en branle le troisième mouvement en fa mineur rappellent vaguement le finale du Quatuor en fa mineur op. 95 de Beethoven, le deuxième thème—un mélodieux duo «chaloupé» pour l’alto et le premier violon—est brahmsien à souhait. La section en trio, en majeur, voit son thème accompagné par un curieux «coassement» au second violon. Cet effet, obtenu en faisant alterner rapidement la même hauteur de son entre des cordes voisines «à vide» et «touchée», Brahms l’aura appris non de Beethoven mais de Haydn, dont il admirait profondément les quatuors. Le plus célèbre exemple haydnien de cette technique dite de bariolage survient dans le finale du Quatuor en ré majeur, op. 50 no 6—d’où le surnom de «Grenouille» donné à cette œuvre.

Après avoir tant tergiversé avec ses deux premiers quatuors à cordes, Brahms réussit à accoucher du suivant autrement que dans la douleur et le fait de le dédier, là encore, à un médecin renommé l’incita à filer une métaphore médicale. Et de confier à Theodor Wilhelm Engelmann (mari de la pianiste Emma Brandes et lui-même ardent violoncelliste amateur): «Je fais publier un quatuor à cordes et j’aurais peut-être besoin d’un docteur pour lui (comme pour les premiers). Ce quatuor ressemble maintenant un peu à votre femme—très grâcieux, mais génial! Il n’est plus question d’un accouchement avec les fers; il faut juste être là. Ce n’est pas un solo de violoncelle qui se présente mais un solo d’alto si tendre que vous finirez par vouloir changer d’instrument!»

Cette nouvelle œuvre fut essayée par le Quatuor Joachim chez Clara Schumann, à Berlin, puis jouée en public le 30 octobre 1876. Enthousiaste, Joachim écrivit à Brahms: «Tu n’as sans doute pas produit de plus belle musique de chambre que dans le [troisième] mouvement en ré mineur et dans le finale, celui-là d’un romantisme complètement enchanteur, celui-ci plein d’intériorité et de charme, le tout dans une forme très artistement faite. Il ne faudrait pas en oublier pour autant de drôle de premier mouvement et l’Andante concis, qui sonne si joliment!»

La comparaison avec la grâcieuse Frau Engelmann était bien vue: tranchant avec ses prédécesseurs dramatiques, l’op. 67 dégage un charme considérable, un enjouement presque de divertimento. En le composant, Brahms pensait peut-être au Quatuor «La chasse» K458 (également en si bémol majeur) de Mozart—en tout cas, son ouverture se fait aussi sur un thème de «chasse» à 6/8. D’un autre côté, le contre-rythme qui surgit bientôt, divisant la mesure en trois temps un peu plus rapides que les deux temps longs, est l’un des gestes préférés de Brahms. Ce nouveau rythme anticipe le deuxième sujet insinuant, avec sa figure «berçante» marquée par un véritable changement de signe de la mesure, à 2/4. Dans les mesures conclusives de l’exposition, Brahms réussit un ingénieux amalgame de ces deux rythmes.

Le mouvement lent a un thème d’une élégance et d’une grâce mendelssohniennes, mais il y a aussi une section centrale plus tragique qui confère aux événements une tension symphonique. La partition autographe nous montre que Brahms conçut d’abord cette pièce dans une forme simple, avec une reprise conventionnelle dans la tonalité principale. Toutefois, un ravisement de dernière minute l’amena à transformer la section conclusive en variation de la mélodie inaugurale, mais aussi à la lancer dans le ton relativement lointain de ré majeur, ne laissant la musique retrouver le fa principal qu’un peu avant la coda. Peut-être ce changement inattendu de direction tonale fut-il déclenché par la seconde moitié de la mélodie initiale même, qui effleure momentanément l’accord de ré majeur.

Le troisième mouvement est le solo d’alto grâce auquel, espérait Brahms, Engelmann voudrait changer d’instrument; et pour bien faire ressortir cette partie, les trois autres exécutants utilisent une sourdine de bout en bout. Quant au finale, Brahms sut à l’évidence s’en souvenir le jour où il écrivit son Quintette avec clarinette en si mineur: l’un et l’autre affectent la forme d’une série de variations cheminant autour de la réécriture du thème du premier mouvement. Comme dans ce quintette, comme aussi dans la Symphonie no 3, la fin nous ramène donc ici, de manière circulaire, au point de départ.

Le minuscule thème de variation présente une inflexion harmonique terminale: sa première moitié cadence, contre toute attente, en ré majeur, et si bémol ne se fait pas réentendre avant les deux dernières mesures. Les trois premières variations collent étroitement au contour harmonique du thème, mais la quatrième vire au mineur de la tonique et la cinquième est dans le ton très voisin de ré bémol majeur. Quant à la variation 6, elle passe à sol bémol majeur, signifiant que l’«inflexion» harmonique se produit désormais sur le si bémol principal. Ce qui n’amortit en rien le choc de la brusque plongée en si bémol à la variation suivante, marquée par un doublement du tempo et par une réapparition du thème du premier mouvement. (La relation de tempo implicite entre les mouvements extrêmes semblerait dicter une allure résolument rapide pour le premier mouvement, si l’on ne veut pas que les variations paraissent trop calmes.) Le thème initial n’est pas le seul matériel du premier mouvement à revenir alors: ce passage rappelle aussi un moment mystérieux en mineur qui, dans le mouvement inaugural, avait annoncé l’arrivée du second sujet. Dans les mesures conclusives, le thème de variation et le sujet de «chasse» du premier mouvement sont combinés avec une aisance trompeuse, comme pour mettre en lumière leur parenté, jusque-là cachée.

Misha Donat © 2008
Français: Hypérion

Laut Brahms’ Freund und ehemaligem Klavierschüler Alwin Cranz zerstörte der Komponist mehr als zwanzig Streichquartette, ehe er dem Druck seines ersten Paares, op. 51, zustimmte. „Es ist nicht schwer, zu komponieren“, erklärte Brahms, „aber es ist fabelhaft schwer, die überflüßigen Noten unter den Tisch fallen zu lassen.“ Cranz mag die Anzahl der verlorenen Quartette übertrieben haben (er behauptete auch, dass „einigen hundert“ frühen Lieder das gleiche Schicksal widerfahren wäre), doch kamen tatsächlich nur herzlich wenige von den Manuskripten ans Tageslicht, die Brahms bei seinem ersten Besuch im Düsseldorfer Haus der Schumanns im Herbst 1853 mitgebracht hatte. Im Haufen befand sich auch ein Streichquartett in h-Moll, das Schumann dem Verleger Breitkopf & Härtel mit dem Hinweis empfahl, es als op. 1 des jungen Komponisten zu veröffentlichen. Wie es sich allerdings herausstellte, zerstörte der stets äußerst selbstkritische Brahms das Stück, und weitere 20 Jahre sollten vergehen, bis er seine Zustimmung zur Veröffentlichung der Quartette op. 51 gab.

Auch die Entstehung von Brahms’ ersten zwei „offiziellen“ Streichquartetten zog sich über einen langen Zeitraum hinweg. Eine vorläufige Fassung von zumindest des C-Moll-Werkes, des ersten Quartetts des Paares, muss schon vor Ablauf des Jahres 1865 fertig gewesen sein, denn im Dezember jenen Jahres fragte Brahms’ Freund und Violinist Joseph Joachim den Komponisten, ob er das Stück für ein Konzert haben könne, welches er im Begriff zu geben war. Doch fast zwei Jahre später machte Joachim Brahms Vorwürfe, weil jener ihm nicht das Quartett geschickt hatte; und sogar noch im Sommer 1869 wurde Brahms von seinem Verleger Simrock gedrängt—und das nicht zum ersten Mal—ihm ein paar Streichquartette zu überlassen. „Leider muß ich im übrigen immer noch um Geduld bitten“, antwortete der Komponist. „Ich merke immer mehr, wie sehr das Virtuosenleben einem so sehr dafür ungeeigneten Menschen, wie mir, schadet. Oder verwandelt sich leichter der Mensch, und passe ich allmählich dafür? Aber kurz, die Ruhe ist nicht allein köstlich zu geniessen (selbst das verlernt man), sie ist auch den Sachen, die ein Virtuose so unterwegs erdenkt, recht heilsam. Übrigens hat Mozart sich gar besonders bemüht, sechs schöne Quartette zu schreiben, so wollen wir uns recht anstrengen, um ein und das andere passabel zu machen. Ausbleiben sollen sie Ihnen nicht. Aber wäre ich heute Verleger, ich liesse das Drängen—halt! Aufklären und belehren darf ich Sie hierin nicht! Es ist hier wirklich sehr schön, und zu jener Zeit kommt das Beckersche [Florentiner] Quartett und spielt Ihnen vielleicht neue Verlagsartikel vor?“

Wie Brahms andeutete, wurden die zwei Streichquartette bald vom Florentiner Quartett geprobt, geleitet von Jean Becker. Doch noch immer hielt sie der Komponist für weitere Änderungen zurück. Erst 1873 erlaubte er Simrock endlich, sie zu veröffentlichen; und in seinem Werkverzeichnis trug er sie lakonisch mit dem Hinweis ein: „Zum 2. Mal geschrieben Sommer 1873, Tutzing, angefangen früher.“ Zur gleichen Zeit erzählte Brahms seinem Freund Theodor Billroth, einem berühmten Chirurgen: „Ich bin im Begriff, nicht die ersten, aber zum ersten Male Streichquartette herauszugeben. Es ist nun nicht bloß der herzliche Gedanke an Dich und Deine Freundschaft, der mich dem ersten Deinen Namen vorsetzen läßt; ich denke Dich einmal so gern und mit so besonderem Plaisier als Geiger und „Sextettspieler“… Ich darf Dir eigentlich nicht verraten, daß das betreffende Quartett aus dem berühmten c-Moll geht, denn, wenn Du nun Abends daran denkst und dann phantasierst, wirst Du es gar zu leicht überphantasieren, und dernach—gefällt Dir das zweite besser.“

Schließlich widmete Brahms beide Quartette Billroth, auch wenn das zweite mit höchster Wahrscheinlichkeit für Joachim entstanden war, dessen persönliches Motto „Frei aber einsam“ im ersten Thema verschlüsselt ist. Der Grund für das Ausbleiben von Joachims Name im Quartett op. 51 Nr. 2 lag womöglich darin, dass Brahms sich kurz zuvor mit Joachim verstritten hatte aufgrund eines Missverständnisses, das zur Streichung einer geplanten Aufführung des Deutschen Requiems bei einem Schumann-Festival in Bonn führte, dem Joachim als Direktor vorstand.

Keines von Brahms’ groß angelegten Werken ist motivisch-thematisch enger verknüpft als das Quartett op. 51 Nr. 1 in c-Moll. Hier wächst nicht nur jeder musikalische Gedanke vermittels eines Prozesses ständiger Durchführung mit unfehlbarer Logik aus seinem vorangegangenen heraus, sondern auch die Hauptthemen der Sätze stammen offensichtlich aus dem gleichen Kern. Das von allen vier Spielern zu Beginn des Schlusssatzes herausgeschleuderte dramatische Motiv scheint in der Grundtonart des vorangegangenen Satzes—f-Moll—fortzusetzen, während der melodische Auf- und Abstieg des Motivs das Hauptthema des ersten Satzes in Erinnerung ruft. Zudem mahnt der schrittweise Verlauf der Anfangsnoten im letzten Satz an den sanften „Hornruf“, mit dem die drei tieferen Instrumente das Thema der ersten Violine zu Beginn des langsamen Satzes ankündigen.

Trotz des musikalischen Reichtums der Außensätze mag man den Eindruck bekommen, als würden diese sich einem Orchesterklang nähernden Sätze als Quartettschöpfungen weniger überzeugen als die zwei mittleren Sätze, die beide perfekte und persönliche Miniaturen darstellen. Von einem harmonischen Standpunkt aus gesehen wagt sich Brahms’ Stil allerdings am meisten im ersten Satz vor. Das gespannte erste Thema mit seiner pulsierenden Begleitung aus Bratsche und Violoncello wird sofort von einem lyrischeren musikalischen Gedanken gefolgt, der erstaunlich umfangreich moduliert, wenn man bedenkt, wie früh im Stück man sich hier befindet. (Schönberg bewunderte gerade diese Passage sehr und zitierte sie in seinem Aufsatz „Brahms, der Fortschrittliche“.) Nicht weniger auffällig ist die Art, mit der Brahms viel später im Satz den Anfang der Reprise gestaltet, wo er das Hauptthema schon einsetzen lässt, noch bevor die Grundtonart erneut befestigt wurde. Der nahtlose Übergang hält so die Spannung des vorangegangenen Durchführungsabschnittes wirksam bei.

Der den langsamen Satz einleitende „Hornruf“ fließt in die Begleitung des gefühlvoll ausdrucksstarken Hauptthemas ein. Das Thema wird von der Violine für ein Gegenthema zum Violoncello weitergereicht, als solle es die Grundlage für eine Variationsreihe bilden. Die zweite Melodiehälfte findet für diese Vorspieglung allerdings keine Wiederholung, sondern fällt zugunsten der zögernden Gesten eines flehenderen Abschnitts weg. Wenn die ursprüngliche Melodie dann erneut erklingt, geschieht das in einer umfangreich verzierten Art und Weise, als sollte die zu Beginn des Satzes geschaffene Illusion einer Variationsreihe bestätigt werden.

Die „keuchenden“ Phrasen, die den dritten Satz, in f-Moll, in Bewegung setzen, mögen einen fernen Anklang an den Schlusssatz aus Beethovens Quartett op. 95 in der gleichen Tonart enthalten, doch könnte das zweite Thema—ein süßes, „schunkelndes“ Duett für Viola und erste Violine—nicht typischer für Brahms sein. Der in Dur gehaltene Trioabschnitt hat ein Thema, das von einem merkwürdig „quakenden“ Klang der zweiten Violine begleitet wird. Die Wirkung entsteht durch den sehr schnellen Wechsel zwischen einem Ton, der auf einer „leeren“ Saite gespielt wird, und dem gleichen Ton auf einer „abgegriffenen“ Saite—ein Einfall, den Brahms wohl nicht von Beethoven, sondern von Haydn gelernt haben mag, dessen Quartette er zutiefst bewunderte. Haydns berühmtes Beispiel dieser Bariolage-Technik, wie man sie nennt, geschieht im Schlusssatz seines Quartetts op. 50 Nr. 6 in D-Dur, wo ihr Einsatz zur Namensgebung des gesamten Quartetts als „Froschquartett“ führte.

Nachdem Brahms so lange mit seinen ersten zwei Streichquartetten gezögert hatte, gelang es ihm, ihre Nachfolger ohne lange Geburtswehen zu komponieren. Die Tatsache, dass das neue Werk wiederum einem wohlbekannten Arzt gewidmet wurde, veranlasste Brahms, die medizinische Analogie weiter auszubauen. „Ich gebe“, erzählte er Theodor Wilhelm Engelmann (dem Gatten der Pianistin Emma Brandes und selber ein eifriger Amateurvioloncellist) „ein Streichquartett heraus u. brauche vielleicht einen Mediziner dazu (wie zu dem ersten). Dieses 4tett nun sieht etwas Ihrer Frau ähnlich—sehr niedlich—aber genial! … Es handelt sich um keine Zangengeburt mehr; sondern nur um das Dabeistehen. Violoncello-Solo kommt nicht vor, aber ein so zärtliches Bratschensolo, daß Sie dem zu Gefallen noch das Instrument wechseln!“

Das Joachim-Quartett spielte in Clara Schumanns Haus in Berlin das neue Werk durch, ehe es am 30. Oktober 1876 öffentlich aufgeführt wurde. Joachim schrieb begeistert an Brahms: „Du hast wohl selber kaum schönere Kammermusik geschaffen als im d-Moll [dritten] Satz und im Finale, das erstere voll zauberischer Romantik, das letzte voll Innigkeit und Anmut bei aller kunstreichen Form. Doch auch der originelle erste Satz und das knappe, so schön austönende Andante sollen nicht zurück gesetzt werden!“

Brahms’ Beschreibung seines Quartetts op. 67 als so niedlich wie Frau Engelmann war ein treffender Vergleich: Im deutlichen Gegensatz zu den dramatischen Vorgängern des Werkes zeichnet sich dieses Quartett durch beachtlichen Charme sowie durch eine fast wie ein Divertimento klingende Verspieltheit aus. Beim Komponieren hat Brahms vielleicht auch an Mozarts „Jagdquartett“ KV458 (also in B-Dur) gedacht—wie dem auch sei, auch das beginnt mit einem „Jagdthema“ im 6/8-Takt. Andererseits gehört der bald auftauchende Gegenrhythmus, der den Takt in drei etwas schnellere anstatt der vorherrschenden zwei langsameren Schläge unterteilt, zu Brahms’ Lieblingsgesten. Der neue Rhythmus nimmt das einschmeichelnde zweite, sich durch eine Schaukelfigur auszeichnende Thema vorweg. Bei diesem Thema geschieht ein richtiger Taktwechsel zum 2/4-Takt. In den abschließenden Takten der Exposition gelingt es Brahms geschickt, die zwei Rhythmen zu kombinieren.

Der langsame Satz hat ein Thema von an Mendelssohn mahnender Eleganz und Anmut, allerdings gibt es auch einen dramatischeren Mittelteil, der dem Verlauf sinfonische Spannung verleiht. Brahms’ handschriftliche Partitur zeigt uns, dass er das Stück ursprünglich in einer einfachen Form mit einer konventionellen Reprise in der Grundtonart konzipiert hatte. Doch eine Sinnesänderung in letzter Minute veranlasste ihn nicht nur, den letzten Abschnitt als eine Variationsreihe über die einleitende Melodie zu komponieren, sondern damit auch in der verhältnismäßig entfernten Tonart D-Dur zu beginnen, wodurch der Musik erst kurz vor der Koda gestattet wird, zu ihrer Grundtonart F-Dur zurückzukehren. Vielleicht wurde der unerwartete tonale Richtungswechsel durch die zweite Hälfte der ursprünglichen Melodie hervorgerufen, die zeitweilig den Akkord D-Dur anklingen lässt.

Der dritte Satz ist das Bratschensolo, mit dem Brahms hoffte, Engelmann zum Instrumentenwechsel zu bewegen. Um diese Bratschenstimme hervorzuheben, spielen die übrigen drei Streicher durchgängig mit Dämpfern. Der Schlusssatz wiederum erweist sich als ein Stück, an das sich Brahms eindeutig erinnerte, als er sein Klarinettenquintett in h-Moll schrieb. Wie der letzte Satz dieses späteren Werkes ist auch das Finale von op. 67 eine Variationsreihe, die allmählich auf eine Wiedereinführung des Themas aus dem ersten Satz zuarbeitet. Man hat es hier also wie beim Klarinettenquintett und bei Brahms’ dritter Sinfonie mit einem Werk zu tun, dessen Schluss uns kreisförmig wieder zum Anfang zurückführt.

Das winzige Variationsthema enthält selber eine harmonische Verwicklung: Seine erste Hälfte kadenziert unerwartet nach D-Dur, und der Klang des B-Dur wird erst wieder in den letzten zwei Takten erreicht. Die ersten drei Variationen halten sich eng an die harmonische Kontur des Themas, doch die vierte wendet sich zur Mollvariante der Tonika. Die fünfte steht in der eng verwandten Tonart Des-Dur. Variation 6 bewegt sich nach Ges-Dur, wodurch die harmonische „Verwicklung“ nun in der Grundtonart B-Dur erklingt. Das dämpft allerdings nicht den Schock über den unsanften Sprung zurück nach B-Dur für die folgende Variation, wo das Tempo verdoppelt wird und das Thema des ersten Satzes wiederkehrt. (Die implizierte Tempoverwandtschaft zwischen den Außensätzen würde ein äußerst schnelles Tempo für den ersten Satz verlangen, wenn die Variationen nicht zu träge klingen sollen.) Noch ist das Anfangsthema das einzige Material aus dem ersten Satz, das an dieser Stelle wiederkehrt: Die Passage erinnert auch an den mysteriösen Moment in Moll, der im ersten Satz die Ankunft des zweiten Themas angekündigt hatte. In den abschließenden Takten werden das „Jagdthema“ des ersten Satzes und das Variationsthema mit täuschender Leichtigkeit kombiniert, als hebe man hier die bis dahin versteckte Verwandtschaft hervor.

Misha Donat © 2008
Deutsch: Viola Scheffel