Few composers working today share such a deep and ongoing relationship with literature as Lauridsen: the composer has testified that his ‘passion, second to music, is poetry’. Through the study of poetry, Lauridsen continues to expand his aesthetic sensibility and expressive range. Lauridsen meditates on a poem for an extended period before making his initial musical sketches, over which he takes enormous care. The American composer is a perfectionist who marshals a formidable technique in order to create elegantly finished works of art; Lauridsen steadily hones a work until it radiates with a sense of formal rightness and inevitability.

Lauridsen’s craftsmanship further results in a remarkable balance between the contemporary and the timeless: his music often gives the uncanny impression that is has always existed, free from the constraints of temporality or fashion. Part of this aura of permanence is due to Lauridsen’s ongoing study of early music, a study that includes plainchant as well as music of the Medieval and Renaissance eras. Lauridsen has internalized both chant and early music so deeply that there is never a question of his music slipping into mere pastiche; rather, this repertory is the sure foundation upon which the composer has built the edifice of his style. As befits a composer who loves the human voice, Lauridsen’s music is essentially lyrical, and the spinning out of long-limbed melodic lines is one of his specialities. This lyricism pervades the fabric of the music on several levels through Lauridsen’s frequent use of contrapuntal procedures derived from Renaissance practice, so that each strand in the polyphonic texture has its own expressive arch, just as in Byrd or Victoria.

Literary insight and musical inspiration are fused in Lauridsen’s Mid-Winter Songs (1980, orchestrated 1983). For this cycle, Lauridsen’s voracious reading led him to the poetry of the British poet and novelist Robert Graves. To select poems for the Mid-Winter Songs, Lauridsen read—and reread—the complete corpus of Graves’s verse. The composer has testified that he was ‘much taken with the elegance, richness and extraordinary beauty of [Graves’s] poetry and his insights regarding the human experience’. Lauridsen chose verse inspired by the poet’s obsession with his colourful mistress and muse Laura Riding, as well as poetry that reflected the measure of tranquility that Graves attained with his second wife, Beryl.

With the Mid-Winter Songs, Lauridsen boldly reinvented the ‘choral cycle’, imbuing this genre with unwonted emotional depth, formal sophistication and thematic consistency. Thus the Mid-Winter Songs constitute a five-movement choral symphony that evinces a virtuosic degree of integration: all of the main melodic motives developed throughout this score are announced in the dramatic opening measures. Designed as a Bogenform (‘arch form’), the Mid-Winter Songs possess an inner formal logic that does not preclude soaring lyricism—or searing expressivity, as in the opening movement, the harrowing Lament for Pasiphaë.

After the incandescent anguish of this opening lament, the second movement, Like Snow, is a madrigal-like scherzo whose references to winter aptly conjure up that icy icon of Graves’ romantic life, Laura Riding. The succeeding slow movement, She tells her love while half asleep, which Lauridsen describes as filled with ‘tenderness and warmth’, is an encomium to the poet’s second wife that forms the score’s emotional and formal climax. A second choral scherzo follows: filled with jazzy syncopations, Mid-Winter Waking conjures the poet’s joy at the reawakening of his inspiration, which is compared to the first thaw that presages the end of winter. The finale, Intercession in Late October, is a quiet prayer, deeply moving in its evident reluctance to return to coldness, both of weather and of the heart. An extended orchestral interlude recapitulates all of the thematic material, but the Mid-Winter Songs end, like several of Lauridsen’s cycles, in a manner at once poignant and unresolved.

If the creation of the Mid-Winter Songs was the result of the composer’s close reading of the works of a British poet, the origin of Les chansons des roses (1993) stems from Lauridsen’s abiding love of the poetry of Rainer Maria Rilke. Aside from poems written in his native tongue of German, Rilke created a substantial body of French verse. The first of Rilke’s French poems to be set by Lauridsen, a lovely and mysterious poem concerning a rose, was Dirait-on, which is scored for chorus and piano. In Dirait-on Lauridsen magically evokes the wistfulness of the chansons populaires immortalized by Edith Piaf. The artistic success of Dirait-on encouraged the composer to select four more of Rilke’s French poems celebrating roses; the result was the glowing choral cycle on this disc.

Just as with the Mid-Winter Songs, Les chansons des roses are cast as an arch form. Lauridsen devised an ingenious and subtly interconnected formal design by further developing the musical materials of the opening movement, En une seule fleur, in the third, De ton rêve trop plein, while bringing the materials of the second movement, Contre qui, rose, to full consummation in the fourth section, La rose complète. Thus Dirait-on, written first but placed last, becomes the voluptuous summation of the entire work. Lauridsen brilliantly emphasizes the cumulative quality of Dirait-on—which is filled with elaborate polyphony that flows by as naturally as a stream—by reserving the entry of the piano for this luminous finale. (While Lauridsen’s expertise at writing for choral forces is often commented on, his elegantly judged writing for piano is equally assured; as is evident on this recording, the composer himself is an expert pianist who coaxes particularly alluring sonorities from the keyboard.)

Unlike the extroverted intensity that characterizes the Mid-Winter Songs, Les chansons des roses are so intimate as to suggest an introspective self-communing. Lauridsen has remarked how certain lines in Rilke’s verse attracted him immediately and how in Contre qui, rose he was particularly touched by this poet’s expression of ‘the state of giving love and not receiving it back’. Like the German poet, the American composer has tapped a profound source of inspiration by contemplating the evanescent beauty of a rose. In his perceptive volume Reading Rilke: Reflections on the Problems of Translation William H Gass aptly describes how images of this flower pervade this sensitive poet’s œuvre: ‘Roses climb his life as if he were their trellis.’ So, too, in his Les chansons des roses, Lauridsen translates the poet’s love for roses into rapturous music that entwines its way throughout the trellis of the listener’s memory.

The three choral pieces using sacred texts recorded here do not constitute a cycle, but rather illuminate the composer’s development, and are connected across decades by Lauridsen’s love of early music. The two anthems to Psalm texts, I will lift up mine eyes and O come, let us sing unto the Lord (both 1970), are examples of Lauridsen’s style in embryo, as it were, for both were written while the composer was just twenty-seven years old. Both anthems evince the contrapuntal mastery that would prove an enduring feature of the composer’s technique. The pure and austere lines of I will lift up mine eyes, an a cappella setting of Psalm 121, evoke ancient organum and the imitative devices of Medieval polyphony. Complex chord structures and elaborate canonic procedures give O come, let us sing unto the Lord a sense of inexorable forward momentum. The coruscating organ part further enhances the prevailing mood of joy that pervades this anthem.

Commissioned by Harvard University Glee Club Foundation for the venerable Harvard Glee Club and completed in 2005—some thirty-five years after O come, let us sing unto the Lord—the supernal motet Ave, dulcissima Maria is Lauridsen’s tender setting for a cappella male chorus of a variant of the standard ‘Ave Maria’ petition. As Lauridsen notes in his preface to the score, this invocation ‘has only occasionally been set to music throughout history, most notably by the Renaissance composer Gesualdo’. Unlike Gesualdo’s motet, which—written as it was by a repentant murderer—is shot through with moments of anguish, Lauridsen’s setting radiates an otherworldly serenity; effective use is made of a set of finger cymbals, played on this recording by the composer himself.

With the Nocturnes (2005) Lauridsen undertook a particularly difficult formal challenge: to compose an integrated choral cycle that was simultaneously a triptych while allowing each of the panels to be performed separately. Displaying the same contrapuntal dexterity and using the same techniques of motivic interrelationship as the Mid-Winter Songs and Les chansons des roses, the Nocturnes are unusual within Lauridsen’s œuvre. Unlike either of the choral cycles featured on his disc, both of which use the work of a single poet, Lauridsen has here anthologized the verse of three twentieth-century poets, each of a different nationality: the German Rainer Maria Rilke, the Chilean Pablo Neruda, and the American James Agee. To ensure unity of conception amid this poetic diversity, the composer has cannily chosen three poems in which there are shared themes: night, romantic love and pantheistic rapture.

In the first of the Nocturnes, Sa nuit d’été, Lauridsen draws again upon the body of Rilke’s French poetry. Unlike the meditative inwardness of Les chansons des roses, however, the mood of Sa nuit d’été, established at once with rich harmonic structures in the piano, is one of sensual abandonment to the beauty of a starry night. (A glance at the composer’s sketches reveals how meticulously he plotted the vertiginous eight-part contrapuntal climax of this ecstatic work.) The second movement is a musical translation of Pablo Neruda’s great love sonnet, Soneto de la noche. While the first and third movements of the Nocturnes have prominent piano parts, Lauridsen emphasizes the intimacy of Neruda’s romantic poem by scoring it for unaccompanied chorus. Here the music is reminiscent of a quietly passionate Chilean folk melody, varied by Lauridsen with great delicacy and unobtrusive skill; the subtle phrase extensions found in this movement could be descendants of those in Scarlatti’s more meditative sonatas. The final panel of this triptych is a heartrendingly lovely interpretation of James Agee’s famous poem Sure on this shining night. In this evocation of the quiet consummation of a summer night—for both the opening and closing movements of the Nocturnes express differing degrees of aestival exultation—the luminous sonorities of the piano surround the intertwining voices with a halo of mellow resonance. Thus the Nocturnes conclude with a pantheistic benediction, brimful with deep emotion, which serves as a fitting conclusion to this midsummer pilgrimage.

Byron Adams © 2007

Peu de compositeurs actuels affichent une relation aussi intime et aussi continue avec la littérature—«[ma] seconde passion, après la musique, c’est la poésie», déclare Lauridsen, à qui l’étude de la poésie permet de développer toujours plus sa sensibilité esthétique et sa palette expressive. Après s’être longuement penché sur un poème, il entame ses premières esquisses musicales, extrêmement soignées. Perfectionniste, il convoque une formidable technique pour créer des œuvres d’art d’une élégante finition et peaufine une pièce jusqu’à ce qu’il en émane un sentiment de justesse formelle et d’inéluctabilité.

La maîtrise de Lauridsen se traduit en outre par un remarquable équilibre entre le contemporain et l’atemporel: souvent, sa musique donne l’étrange impression d’avoir toujours existé, affranchie des contraintes de temporalité ou de mode. Cette manière de permanence vient en partie de ce que Lauridsen étudie sans relâche la musique ancienne, notamment le plain-chant mais aussi les œuvres médiévales et renaissantes. Il les a si profondément intériorisés qu’on ne soupçonne jamais sa musique de basculer dans le simple pastiche, le répertoire ancien s’apparentant plutôt aux solides fondations sur lesquelles il bâtit son édifice stylistique. Adorateur de la voix humaine, il écrit une musique essentiellement lyrique, marquée notamment par un lent déroulement de lignes mélodiques aux longs segments. Ce lyrisme imprègne le tissu musical à plusieurs niveaux, par l’usage fréquent de procédés contrapuntiques dérivés de la pratique renaissante, si bien que chaque fil de la texture polyphonique possède sa propre arche expressive, exactement comme chez Byrd ou Victoria.

Perspicacité littéraire et inspiration musicale fusionnent dans Mid-Winter Songs (1980, orchestrées 1983). À force de dévorer des livres pour ce cycle, Lauridsen en vint à lire, et à relire, tout l’œuvre en vers du poète et romancier britannique Robert Graves—affirmant avoir été «saisi par l’élégance, la richesse et l’extraordinaire beauté de la poésie de Graves et par sa compréhension de l’expérience humaine». Son choix se porta et sur des vers nés de l’obsession du poète pour sa pittoresque maîtresse et muse, Laura Riding, et sur des poèmes reflétant toute la quiétude que Graves atteignit aux côtés de sa seconde épouse, Beryl.

Avec les Mid-Winter Songs, Lauridsen réinventa audacieusement le «cycle choral», insufflant à ce genre une profondeur émotionnelle inhabituelle, alliée à une sophistication formelle et à une cohérence thématique. Aussi les Mid-Winter Songs constituent-ils une symphonie chorale en cinq mouvements, douée d’un degré d’intégration virtuose: tous les grands motifs mélodiques développés au fil de cette partition sont annoncés dans les dramatiques mesures d’ouverture. Conçus comme une Bogenform («forme en arche»), les Mid-Winter Songs ont une logique formelle interne qui n’empêche en rien un lyrisme grandissant—ou une expressivité fulgurante, comme dans le mouvement d’ouverture, le déchirant Lament for Pasiphaë.

La détresse incandescente de cette lamentation est suivie d’un scherzo madrigalesque, Like Snow, dont les références hivernales évoquent à merveille cette icône glaciale de la vie amoureuse de Graves que fut Laura Riding. Le mouvement lent suivant, She tells her love while half asleep, que Lauridsen dit empli de «tendresse et [de] chaleur», est un panégyrique à la seconde épouse du poète, un éloge qui constitue l’apogée émotionnel et formel de la partition. S’ensuit un second scherzo choral (Mid-Winter Waking) qui, gorgé de syncopes jazzy, fait apparaître la joie du poète face à la résurrection de son inspiration, assimilée au premier dégel présageant la fin de l’hiver. Le finale, Intercession in Late October, est une prière paisible, profondément émouvante par sa répugnance manifeste à retrouver la froidure—du climat et du cœur. Enfin, un long interlude orchestral réexpose l’ensemble du matériau thématique, même si les Mid-Winter Songs s’achèvent, comme plusieurs des cycles de Lauridsen, d’une manière à la fois poignante et irrésolue.

Autant la création des Mid-Winter Songs découla de la lecture minutieuse des œuvres d’un poète britannique, autant Les chansons des roses (1993) plongent leurs racines dans l’amour indéfectible de Lauridsen pour la poésie de Rainer Maria Rilke, lequel rédigea des poèmes dans son allemand maternel, mais aussi un substantiel corpus en français. Première de ces œuvres à avoir été mises en musique par Lauridsen, Dirait-on (pour chœur et piano), charmant et mystérieux poème sur une rose, ressuscite magiquement la mélancolie des chansons populaires immortalisées par Édith Piaf. La réussite artistique de Dirait-on encouragea le compositeur à sélectionner quatre nouveaux poèmes français de Rilke célébrant les roses: ce sera le flamboyant cycle choral enregistré ici.

Comme les Mid-Winter Songs, Les chansons des roses sont coulées dans une forme en arche. Lauridsen conçut un schéma formel ingénieux, aux connexions subtiles: il développa plus avant les matériaux musicaux du mouvement d’ouverture (En une seule fleur) dans le troisième mouvement (De ton rêve trop plein), tout en amenant les matériaux du deuxième mouvement (Contre qui, rose) à être parachevés dans la quatrième section (La rose complète). Ainsi Dirait-on, écrit en premier mais placé en dernier, devient-il la voluptueuse récapitulation de l’œuvre entière. Lauridsen accuse brillamment cette vertu cumulative de Dirait-on—gorgé d’une polyphonie élaborée qui flue avec le naturel d’un ruisseau—en réservant l’entrée du piano pour le lumineux finale. (On rappelle souvent combien ce compositeur maîtrise l’écriture chorale, mais son écriture pianistique, d’une élégante perspicacité est tout aussi assurée—comme le montre bien cet enregistrement, il est lui-même un pianiste chevronné, qui tire du clavier des sonorités particulièrement séduisantes.)

À rebours de l’intensité extravertie des Mid-Winter Songs, Les chansons des roses sont intimes au point de sous-entendre une introspective communion avec soi-même. Lauridsen a souligné combien certains vers de Rilke l’attirèrent d’emblée et combien, dans Contre qui, rose, il fut touché par l’expression du poète disant le fait de donner de l’amour sans être payé de retour. Comme le poète allemand, le compositeur américain s’abreuva à une profonde source d’inspiration en méditant sur la beauté évanescente d’une rose. Dans son éclairant Reading Rilke: Reflections on the Problems of Translation, William H. Gass décrit avec justesse comment les images de cette fleur imprègnent l’œuvre entier de ce poète sensible: «Les roses grimpent sur sa vie comme s’il en était le treillage.» Pareillement, dans Les chansons des roses, Lauridsen traduit l’amour du poète pour les roses en une musique envoûtante qui s’entortille dans le treillage de la mémoire de l’auditeur.

Les trois pièces chorales sur des textes sacrés enregistrées ici ne constituent pas un cycle mais éclairent plutôt le cheminement du compositeur, l’amour que ce dernier voue à la musique ancienne les liant par-delà les décennies. Les deux anthems sur des psaumes, I will lift up mine eyes et O come, let us sing unto the Lord (1970), illustrent un style encore embryonnaire, pour ainsi dire, puisque Lauridsen avait tout juste vingt-sept ans quand il les écrivit. Ces deux anthems laissent transparaître la maîtrise contrapuntique qui allait marquer durablement sa technique. Les lignes pures et austères de I will lift up mine eyes—mise en musique a cappella du psaume 121—rappellent l’organum ancien et les procédés imitatifs de la polyphonie médiévale. Quant à O come, let us sing unto the Lord, structures d’accords complexes et procédés canoniques élaborés lui confèrent un inexorable élan vers l’avant, la coruscante partie d’orgue ne faisant qu’exacerber la joie prééminente de cet anthem.

Commande de l’Harvard University Glee Club Foundation pour le vénérable Harvard Glee Club, le divin motet Ave, dulcissima Maria pour chœur d’hommes a cappella est la tendre version (achevée en 2005, soit trente-cinq après O come, let us sing unto the Lord) d’une variante de la traditionnelle supplique «Ave Maria». Comme le souligne le compositeur dans sa préface, cette invocation «a été peu mise en musique tout au long de l’histoire, l’exemple le plus connu étant celui du compositeur de la Renaissance, Gesualdo». Mais, contrairement au motet de Gesualdo—œuvre écrite par un meurtrier repentant et traversée par des moments d’angoisse—, celui de Lauridsen irradie d’une sérénité surnaturelle; il y est efficacement fait usage de cymbales digitales, tenues ici par le compositeur en personne.

Avec les Nocturnes (2005), Lauridsen s’attaqua à un défi formel particulièrement ardu: composer un cycle choral intégré qui fût un triptyque, mais dont chacun des panneaux pût être interprété séparément. Révélant la même dextérité contrapuntique que les Mid-Winter Songs et Les chansons des roses, utilisant aussi les mêmes techniques de corrélations motiviques, les Nocturnes n’en sont pas moins une exception dans l’œuvre de Lauridsen. Contrairement aux deux cycles chorals de ce disque, fondés sur un seul poète, ils reposent en effet sur une anthologie de trois poètes du XXe siècle, chacun d’une nationalité différente: l’Allemand Rainer Maria Rilke, le Chilien Pablo Neruda et l’Américain James Agee. Pour garantir une certaine unité conceptuelle au sein de cette diversité poétique, le compositeur a habilement choisi trois poèmes aux thèmes communs: la nuit, l’amour romantique et le ravissement panthéiste.

Pour le premier des Nocturnes, Sa nuit d’été, Lauridsen se retrempe dans la poésie française de Rilke. Mais là où Les chansons des roses étaient pure intériorité méditative, Sa nuit d’été exhale un climat de sensuel abandon à la beauté d’une nuit étoilée—climat qu’instaurent d’entrée les riches structures harmoniques au piano. (Un coup d’œil aux esquisses nous dévoile la minutie avec laquelle Lauridsen élabora le vertigineux apogée contrapuntique à huit parties de cette œuvre extatique.) Le deuxième mouvement est une traduction musicale du grand sonnet d’amour de Pablo Neruda, Soneto de la noche. Loin des imposantes parties pianistiques des deux autres mouvements, Lauridsen écrit ici pour chœur sans accompagnement, exaltant ainsi l’intimité du poème romantique de Neruda. La musique rappelle une mélodie populaire chilienne doucement passionnée, variée ici avec une grande délicatesse et un art discret; les subtiles extensions de phrases de ce mouvement pourraient être les héritières de celles rencontrées dans les sonates plus méditatives de Scarlatti. Le dernier panneau du triptyque est une interprétation, au charme déchirant, du fameux poème de James Agee, Sure on this shining night. Dans cette évocation du paisible accomplissement d’une nuit d’été—car les mouvements initial et conclusif des Nocturnes disent différents degrés de l’exultation estivale—, les sonorités lumineuses du piano nimbent les voix entrelacées d’un halo de douce résonance. Ainsi les Nocturnes se concluent-ils sur une bénédiction panthéiste, gorgée d’émotion intime, qui parachève idéalement ce pélerinage d’été.

Byron Adams © 2007
Français: Hyperion Records Ltd

Wenige Komponisten heutzutage zeigen ein solch tiefes und andauerndes Verhältnis zur Literatur wie Lauridsen: der Komponist hat ausgedrückt, dass seine „Leidenschaft, nach der Musik, die Poesie“ ist. Durch das Studium der Dichtkunst erweitert Lauridsen beständig seine ästhetische Einfühlsamkeit und seine Ausdrucksbreite. Er meditiert lange über ein Gedicht bevor er seine ersten, mit großer Sorgfalt angefertigten musikalischen Skizzen macht. Der amerikanische Komponist ist ein Perfektionist, der über eine beeindruckende Technik verfügt, um Kunstwerke von vollendeter Eleganz zu schaffen; er verfeinert ein Werk stetig, bis es eine Aura von stimmender Form und Zwangsläufigkeit ausstrahlt.

Mit seinem handwerklichen Geschick schafft Lauridsen außerdem eine erstaunliche Balance zwischen zeitgenössisch und zeitlos: seine Musik erweckt oft den spukhaften Eindruck, dass sie von jeher existierte, frei von den Ketten der Vergänglichkeit oder Mode. Diese Aura von Zeitlosigkeit beruht zum Teil auf Lauridsens andauerndem Studium der Alten Musik, das vom Choralgesang zum Mittelalter und der Renaissance reicht. Lauridsen hat sich Choral und Alte Musik so gründlich einverleibt, dass nie die Gefahr besteht, dass seine Musik in reinen Pastiche abgleitet; im Gegenteil, dieses Repertoire ist das sichere Fundament, auf dem der Komponist seinen Stil aufgebaut hat. Wie es sich einem Komponisten ziemt, der die menschliche Stimme liebt, ist Lauridsens Musik im Wesentlichen lyrisch, und das Spinnen langer Melodielinien gehört zu seinen Spezialitäten. Diese Lyrik durchdringt das Gewebe der Musik auf mehreren Ebenen indem Lauridsen häufig von der Renaissance abgeleiteter Praxis kontrapunktische Methoden verwendet, so dass jeder Strang im polyphonen Gefüge wie in Byrd oder Victoria seinen eigenen Ausdrucksbogen hat.

Literarische Einsicht und musikalische Inspiration verschmelzen in Lauridsens Mid-Winter Songs („Mittwinterlieder“, 1980). Lauridsens Lesegier führte ihn für diesen Zyklus zur Dichtung des britischen Poeten und Romanschriftstellers Robert Graves. Zur Auswahl der Gedichte für die Mid-Winter Songs las Lauridsen Graves’ gesamtes dichteres Œuvre mehrmals durch. Der Komponist sagte, dass er „von der Eleganz, dem Reichtum und der außerordentlichen Schönheit von [Graves’] Poesie und seinem Verständnis für menschliche Erfahrungen sehr beeindruckt“ war. Lauridsen wählte Verse, die durch die Besessenheit des Dichters mit seiner charaktervollen Geliebten und Muse Laura Riding inspiriert wurden, sowie Poesie, die den beschaulichen Frieden reflektiert, den er mit seiner zweiten Frau, Beryl, genoss.

Mit den Mid-Winter Songs erfand Lauridsen den „Chorzyklus“ neu und erfüllte dieses Genre mit ungewohnter emotionaler Tiefe, Komplexität der Form und thematischer Einheitlichkeit. Die Mid-Winter Songs bilden eine fünfsätzige Chorsymphonie, die einen virtuosen Grad von Integration aufweist: alle melodischen Hauptmotive, die im Verlauf der Partitur entwickelt werden, werden in den dramatischen Anfangstakten eingeführt. In Bogenform angelegt, besitzen die Mid-Winter Songs eine formale innere Logik, die beflügelte Lyrik—oder glühende Expressivität wie im Anfangssatz, dem erschütternden Lament for Pasiphaë („Lamento für Pasiphae“)—nicht ausschließt.

Dem glühenden Schmerz dieses einleitenden Lamentos folgt Like Snow („Wie Schnee“) als zweiter Satz, ein madrigalhaftes Scherzo, dessen Hinweise auf den Winter Laura Riding, die frostige Ikone in Graves’ Liebesleben treffend heraufbeschwört. Der folgende langsame Satz She tells her love while half asleep („Sie spricht von ihrer Liebe im Halbschlaf“), den Lauridsen als „voller Zärtlichkeit und Wärme“ beschreibt, ist ein Loblied auf die zweite Frau des Dichters und bildet den emotionalen und formalen Höhepunkt des Werks. Dann folgt ein zweites Chorscherzo: Mid-Winter Waking („Mittwinterserwachen“) mit seinen jazzigen Synkopen beschwört die Freude des Dichters über das Wiedererwachen seiner Inspiration herauf, das mit dem ersten Tau verglichen wird, der als Vorbote zum Ende des Winters erscheint. Das Finale, Intercession in Late October („Fürbitte im Spätoktober“), ist ein stilles Gebet, das mit seinem Zögern, zur Kälte des Wetters und des Herzens zurückzukehren, tief bewegt. Ein ausgedehntes Orchesterzwischenspiel rekapituliert alles thematische Material, aber Mid-Winter Songs schließt wie mehrere Zyklen Lauridsens gleichzeitig schmerzlich und ungelöst.

Die Komposition von Mid-Winter Songs war das Resultat der intensiven Lektüre der Werke eines britischen Dichters während Les chansons des roses („Rosenlieder“, 1993) der andauernden Liebe Lauridsens für die Poesie von Rainer Maria Rilke entspringt. Abgesehen von den Gedichten in seiner deutschen Muttersprache schuf Rilke auch einen beträchtlichen Korpus französischer Dichtung. Das erste der französischen Gedichte Rilkes, die Lauridsen vertonte, war Dirait-on („Würde man sagen“), ein anmutiges, mysteriöses Gedicht über eine Rose, das für Chor und Klavier gesetzt ist. In Dirait-on beschwört Lauridsen magisch die Wehmut der von Edith Piaf verewigten Chansons populaires herauf. Der künstlerische Erfolg von Dirait-on ermutigte den Komponisten, vier weitere französische Gedichte Rilkes auszuwählen, die Rosen feiern, und das Resultat war der glühende Chorzyklus auf dieser CD.

Wie Mid-Winter Songs ist auch Les chansons des roses in Bogenform angelegt. Lauridsen entwarf eine geniale, raffinierte Formstruktur, indem er das musikalische Material des Anfangssatzes, En une seule fleur („Eine Rose allein“), im dritten, De ton rêve trop plein („Von deinem übervollen Traum“), weiter entwickelt, während er das Material des zweiten Satzes Contre qui, rose („Gegen wen, Rose“), im vierten, La rose complète („Die perfekte Rose“) zur Vollendung bringt. Damit wird das zuerst geschriebene, ans Ende gesetzte Dirait-on zur üppigen Kulmination des Werkes. Lauridsen betont brillant die steigernde Qualität von Dirait-on—das mit komplexer Polyphonie angereichert ist, die natürlich fließt wie ein Strom—indem das Klavier erst für dieses glühende Finale einsetzen lässt. (Lauridsens Können als Chorkomponist wird oft hervorgehoben, aber er schreibt gleichermaßen selbstbewusst für Klavier, wie die vorliegende Aufnahme herausstellt: der Komponist ist selbst ein ausgezeichneter Pianist, der den Tasten besonders bezaubernde Klänge entlockt.)

Anders als die extrovertierte Intensität, die die Mid-Winter Songs charakterisiert, sind Les chansons des roses so intim, dass sie introspektive Selbstbetrachtung andeuten. Lauridsen bemerkte, dass ihn bestimmte Zeilen in Rilkes Gedichten unmittelbar ansprachen, und wie ihn in Contre qui, rose besonders rührte, wie er „den Zustand des Liebe Gebens ohne etwas zurückzubekommen“ ausdrückt. Wie der deutsche Dichter zapfte auch der amerikanische Komponist eine tiefe Inspirationsquelle an, indem er die vergängliche Schönheit einer Rose betrachtete. In seinem einsichtsvollen Band Reading Rilke: Reflections on the Problems of Translation („Rilke Lesen: Betrachtungen über die Probleme der Übersetzung“) beschreibt William H. Gass treffend, wie Darstellungen dieser Blume das Œuvre dieses einfühlsamen Dichters durchziehen: „Rosen durchwuchern sein Leben, als ob er ihr Spalier gewesen sei.“ So lässt auch Lauridsen in seinem Les chansons des roses die Liebe des Dichters für Rosen sich in leidenschaftliche Musik verwandeln, die sich durch das Spalier des Gedächtnisses der Zuhörer windet.

Die drei hier aufgenommenen Chorstücke auf geistliche Texte bilden keinen Zyklus, sondern illustrieren die Entwicklung des Komponisten und sind durch Lauridsen Liebe für Alte Musik über die Jahrzehnte verknüpft. Die beiden Motetten auf Psalmtexte, I will lift up mine eyes („Ich werde meine Augen erheben“) and O come, let us sing unto the Lord („O kommt, lasst uns dem Herren singen“, beide 1970), sind Beispiele für Lauridsens Stil im Embryozustand, und wurden geschrieben, als der Komponist erst 27 Jahre alt war. Beide weisen die kontrapunktische Meisterschaft auf, die sich als beständiges Merkmal in der Technik des Komponisten herausstellen sollte. Die klaren und strengen Linien von I will lift up mine eyes, eine a-cappella-Vertonung des 121. Psalms, evozieren antikes Organum und imitative Mittel mittelalterlicher Polyphonie. Komplexe Akkordstruktur und ausgetüftelte kanonische Schreibweise geben O come, let us sing unto the Lord ein Gefühl von unablässigem Vorwärtsimpuls. Die brillante Orgelstimme verstärkt weiter die Freudenstimmung, die die Motette durchzieht.

Die von der Harvard University Glee Club Foundation für den ehrwürdigen Harvard Glee Club in Auftrag gegebene, 2005—etwa 35 Jahre nach O come, let us sing unto the Lord—vollendete überirdische Motette Ave, dulcissima Maria („Gegrüsset seist du, süsseste Maria“) ist Lauridsens zarte a-cappella-Vertonung für Männerchor einer Variante des üblichen „Ave Maria“. Lauridsen bemerkt in seinem Vorwort zur Partitur, dass dieses Bittgebet „im Verlauf der Geschichte nur gelegentlich vertont [wurde], besonders vom Renaissancekomponisten Gesualdo“. Anders als Gesualdos Motette, die—da sie von einem reuigen Mörder geschrieben wurde—von qualvollen Momenten durchzogen ist, strahlt Lauridsens Satz einen jenseitigen heiteren Frieden aus; Fingerzimbeln, die der Komponist selbst in dieser Aufnahme spielt, werden wirkungsvoll eingesetzt.

Mit den Nocturnes (2005) unternahm Lauridsen eine besonders schwierige formale Herausforderung: einen integrierten Chorzyklus zu schreiben, der gleichzeitig ein Triptychon ist, dessen Tafeln jeweils auch einzeln aufgeführt werden können. Obwohl die Nocturnes die gleiche kontrapunktische Gewandtheit aufweisen und gegenseitige motivische Beziehungen verwenden wie die Mid-Winter Songs und Les chansons des roses, sind sie in Lauridsens Œuvre doch ungewöhnlich. Anders als die beiden anderen Chorzyklen auf dieser CD, die jeweils Werke eines einzigen Dichters verwenden, hat er hier eine Anthologie von Versen dreier Dichter des zwanzigsten Jahrhunderts und unterschiedlicher Nationalität zusammengestellt: des Deutschers Rainer Maria Rilke, des Chilenen Pablo Neruda und des Amerikaners James Agee. Um eine Einheit innerhalb der dichterischen Vielfalt zu schaffen, hat der Komponist geschickt drei Gedichte ausgewählt, die sich mit den gleichen Themen beschäftigen: Nacht, romantische Liebe und pantheistisches Entzücken.

Für das erste der Nocturnes, Sa nuit d’été („Ihre Sommernacht“), wählte Lauridsen wiederum ein Werk aus Rilkes französischer Dichtung. Anders als die meditative Verinnerlichung von Les chansons des roses, ist Sa nuit d’été von einer Stimmung sinnlicher Hingabe an die Schönheit einer sternklaren Nacht erfüllt, die durch die reiche harmonische Struktur im Klavier sofort etabliert wird. (Ein Blick in die Skizzen des Komponisten enthüllt wie sorgfältig er die schwindelerregende Steigerung zum Höhepunkt dieses ekstatischen Werkes in achtstimmigem Kontrapunkt plante.) Der zweite Satz ist eine musikalische Übertragung von Pablo Nerudas großem Liebessonett Soneto de la noche („Sonett der Nacht“) Während der erste und letzte Satz der Nocturnes eine bedeutende Klavierpartie enthalten, betont Lauridsen die Intimität von Nerudas romantischem Gedicht, indem er es für Chor a cappella setzt. Die Musik erinnert hier an ein sanft-leidenschaftliches chilenisches Volkslied, das Lauridsen mit großer Feinfühligkeit und unaufdringlichem Geschick variiert; die subtilen Erweiterungen der Phrasen, die sich in diesem Satz finden, könnten direkt von denen in Scarlattis beschaulicheren Sonaten abstammen. Die erste Tafel dieses Triptychons ist eine herzergreifend anmutige Interpretation von James Agees berühmtem Gedicht Sure on this shining night („Sicher in dieser leuchtenden Nacht“). In dieser Evokation der stillen Perfektion einer Sommernacht—Anfangs- und Schlusssatz der Nocturnes drücken verschiedene Grade der Sommerfreude aus—die leuchtenden Klavierklänge umgeben die sich windenden Stimmen mit einem Halo sanfter Resonanz. Die Nocturnes schließen also mit einem pantheistischen Segen, der von tiefer Emotion überfließt und einen angemessenen Abschluss zu dieser mittsommerlichen Pilgerfahrt bildet.

Byron Adams © 2007
Deutsch: Renate Wendel